El otro Sorolla

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El otro Sorolla | Juan Laborda Barceló
MAKMA ISSUE #06 | Sorolla Poliédrico
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2023

Pintor de la luz, epítome de la alegría melancólica de vivir y del sentir. Su casa-museo de Madrid es un centro de peregrinación para los amantes de una mirada sensible, de una retina plena de encanto mediterráneo, infancia, blancura, salitre calmo y ropajes primaverales. No obstante, y como es sabido, no hay solo un Sorolla. Son, como pocos, varios.

Este extremo es una obviedad, empezando por sus conocidas etapas o temáticas. No es el mismo Joaquín Sorolla el que refleja un Cristo velazqueño en sus inicios que el que se lanza a representar España a través de escenas antropológicas para la Hispanic Society en su madurez. Entre medias, huelga decirlo, nacen esas bellas estampas mediterráneas, centro de su producción. 

Sin embargo, engarzadas junto a ellas existe lo que algunos especialistas han llamado un “Sorolla negro”. No en vano, en julio de 2022 se inauguraba en su casa-museo una exposición con ese nombre. Se trataba de bucear en el Sorolla de una paleta cromática más oscura. El menos habitual negro y el gris se concitaban curiosamente en los cuadros realizados por encargo. No obstante, en ellos anidan elementos mollares de su manera de mirar. El pintor no es el mismo siempre, pero a la par sí lo es. Negar la evidencia de que todo autor se vuelca en su obra es absurdo, más aún en el caso que nos ocupa. 

¿Es un creador fiel a sí mismo cuando trabaja por encargo? Como suele ocurrir en las ciencias sociales o humanas, no hay una respuesta taxativa. Dependerá del caso, dirán unos. Es un debate bizantino, apuntarán los otros. Partiendo de aquella idea de que las intenciones de los artistas palidecen ante las interpretaciones de los espectadores, yo quiero considerar que sí sé de esa fidelidad. Máxime cuando el encargo no es ajeno, sino que se debe al anhelo de reconocimiento y prestigio propio. Es decir, la teoría clásica, con la que puedo comulgar, es que Sorolla pintaba ciertos cuadros para acercarse a la academia, ser laureado y ajustarse a los usos y costumbres de la época. 

Es conocida la anécdota, quizá apócrifa, de que se quejó abiertamente sobre la necesidad de pintar muertos para ser reconocido entre sus pares en los albores de su carrera. A pesar de ello, en esas obras también se abren, frente el abismo de lo impuesto, atravesando vetas de metal como un acuífero subterráneo, las esencias del autor. 

El cuadro sobre el que supuestamente dijo la frase mortuoria es uno tan alejado teóricamente de sus mimbres tradicionales como sutil en la persecución de los mismos. Nos estamos refiriendo a ‘Defensa del parque de artillería de Monteleón’, de 1884. Con esta pieza de tono nacionalista y combativo obtuvo una medalla en la Exposición Nacional de pintura, lo que supuso un espaldarazo en su trayectoria. No es todo ello óbice ni valladar para que el óleo refleje matices a ese mensaje plano en el que Daoiz y Velarde, oficiales de artillería aquel fatídico Dos de Mayo, mueren en la defensa de los ideales patrióticos. 

Hay en este cuadro de factura técnica detallista y grandilocuente una serie de cargas semióticas, alejadas del simbolismo maniqueo de las luces y las sombras, que lo convierten en una pieza mayor, y no solo por su carácter monumental. Más bien, hay escondidas pequeñas pistas que nos deslizan por otros linderos.

Para empezar, el enemigo, el francés, el invasor –la lectura fácil se vertiría por ahí– no está, prácticamente no aparece. Salvo un soldado en un plano oblicuo, el francés se pierde en la bruma del combate. La Grande Armée se nubla. Son solo bayonetas entre el humo, haciendo buena aquella frase del teórico del cine Noël Simsolo que dice que el género negro es una nebulosa. Bien, pues eso ya está aquí. Sugerir en lugar de mostrar con toda su fuerza. 

Pero es que, además, abundando en el planteamiento clásico de que el pueblo se manifiesta como una metáfora unida de la guerra total, Sorolla aprovecha para introducir un elemento fascinante: la presencia de la mujer en la contienda. Hay féminas caídas en medio de la refriega. Otras empujan un cañón en el fragor del combate. No cabe duda del papel señero que se les otorga como referentes entre el gentío y como parte del relato. No es poco, pues ellas son uno de los leitmotivs, junto a los infantes, de sus creaciones futuras.

Además de todo ello, destaca el uso del color que hace el artista, a mitad de camino entre la paleta luminosa y la ya citada bruma. Solo destacan manchas carmesí, portadoras de muerte aquí y allá, sobre el blanco roto de los pantalones de los uniformes. Desvestirse de las obsesiones no resulta tan sencillo. 

Del mismo modo sucede con otro cuadro de ese mismo año de 1884. El autor utiliza de nuevo el tema bélico para sobresalir y demostrar su pericia técnica y capacidad narrativa. Nos estamos refiriendo a ‘El crit del palleter’. Resulta llamativo que con esta pintura Sorolla lograse una pensión de la Diputación valenciana que le permitió continuar sus estudios en Roma al año siguiente. Quizá por ello volvió a elegir un tema beligerante, el comienzo de la Guerra de Independencia (1808-1816) en tierras levantinas. Si bien aquí no se muestra una escena bélica como tal, sí encontramos el enardecimiento previo a la lucha.

De nuevo, y sumado al colorido y al movimiento, hay mujeres representadas entre la multitud (en la que destacan igualmente niños). Algunas van ataviadas incluso con los trajes típicos valencianos. El prodigio es aquí la energía electrizante que aporta a un relato ya clásico sobre un personaje popular en la ciudad del Turia. También los blancos rotos de algunos personajes destacados apuntan a las características inherentes del pintor. Este es otro Sorolla, pero no deja de ser el mismo.

Algo parecido podemos apuntar sobre ciertas obras que abordan temas difíciles y poco habituales en su pintura. Como por ejemplo ‘Y aún dicen que el pescado es caro’ (1894) o ‘Trata de blancas’ (1894). En esta etapa ya de consolidación, Sorolla vuelve a buscar la fórmula mágica de contentar a la crítica (y a los certámenes) con óleos de denuncia social, pero manteniendo su costumbrismo pertinaz.

En el primero se aborda la dureza de la vida de los pescadores, pues uno de ellos yace inane mientras otros lo socorren. En la segunda, la estampa podría ser una familia humilde de viaje, pero esconde a una alcahueta y sus catecúmenas. Son, como es conocido, los títulos los que aportan un plus de hiel en el discurso y la composición, jugando a los dobles sentidos. 

Recorren, por tanto, como una veta siniestra pero muy humana del creador, cauces que pueden configurar corrientes. Hay entreverado en muchas de sus obras un destello de crítica social. A veces este se presenta con la rebeldía mansa del que busca sin cesar la belleza, aunque esta sea, por decirlo con Rilke, el comienzo de lo terrible que somos capaces de soportar. Es lo que podríamos denominar un filo de aspereza, una linde con lo doliente que también, aunque no sea nuclear, forma parte de su manera de atrapar el mundo.

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #06 | Sorolla Poliédrico, en noviembre de 2023.