Cuatro obras imprescindibles de dos maestros del cine (De Sica y Fellini): visiones y mutaciones de la expresión italiana

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‘Ladrón de bicicletas’, ‘Milagro en Milán’, ‘Los inútiles’ y ‘Giulietta de los espíritus’
Vittorio de Sica y Federico Fellini
Blu-ray
Compañía Divisa

Hace unas pocas semanas, la compañía Divisa ha editado en Blu-ray cuatro importantes títulos del cine italiano realizados por Vittorio de Sica y Federico Fellini: ‘Ladrón de bicicletas’ (1948), ‘Milagro en Milán’ (1951), ‘Los inútiles’ (1953) y ‘Giulietta de los espíritus’ (1965). La publicación en el formato doméstico en alta definición invita, naturalmente, al aficionado a regresar, una vez más, a las imágenes de estas obras, a fin de experimentarlas o repensarlas, o acaso descubrirlas por vez primera.

Estrenadas en tres décadas distintas, en conjunto, representan una singular visión general de las transformaciones registradas por una cierta expresión del cine de Italia, desde su trascendental irrupción en una modernidad todavía teórica, con las manifestaciones del neorrealismo, hasta la abstracción fantasiosa.

Por consiguiente, el lanzamiento de estas cuatro películas nos permite definir de inmediato un mapa de la mutación de las conmociones del celuloide italiano, no por forzosamente parcial menos certero.

‘Ladrón de bicicletas’, dirigida por De Sica y presentada en Roma a finales de 1948, es, sin duda, una de las muestras más sobresalientes e ilustrativas de ese momento, que no movimiento o escuela, del cine de Italia inmediatamente posterior a la guerra. Declarado desde la urgencia y las entrañas, documenta la nueva realidad, según la recogida en imagen de los relatos desesperados de los desheredados, a partir de unas configuraciones formales y morales renovadas.

En la zona del neorrealismo, Rossellini, Visconti o De Sica encuentran la energía de su mirada, realizando sus primeras obras –o, en todo caso, las primeras de verdad– tras dejar a un lado la forzada exaltación nacionalista o la futilidad de las bromas de los teléfonos blancos.

Estas películas, de notable agudización moral y política, representan la firme negación de unas impresiones previas y también una enérgica visión del cine del futuro. ‘Ladrón de bicicletas’, realizada por De Sica después de ‘El limpiabotas’ (1946), otro de los títulos fundamentales de la época, documenta los movimientos amargos de las clases más desfavorecidas de la capital italiana conforme a la busca desesperada de un padre de familia y su hijo de la bicicleta robada que necesita para poder desempeñar de inmediato un trabajo. La última secuencia, que vendría a representar el terrible derrumbe definitivo del derrotado protagonista, continúa impresionando por el dramatismo de la situación y su ilustración íntegra.

‘Milagro en Milán’, propuesta también por De Sica tres años más tarde, se sitúa otra vez en espacios característicos del neorrealismo –esto es, en paisajes populares– alrededor de un grupo de desfavorecidos. Ahora bien, esta película propone una serie de alteraciones determinantes al cuerpo fílmico, comenzando por la aplicación sobre el relato de un afable sentido del humor.

No obstante, la transformación más destacada es la integración inesperada a las secuencias de unos elementos fantásticos que con su aparición, necesariamente, revocan las capacidades originales del momento. ‘Milagro en Milán’, construida sobre la base de las andanzas de un pequeño ángel en un poblado de perdedores, apela, desde el comienzo, a una cierta idea de fantasía de cine.

No en vano, el comienzo de la película puede entenderse a modo de oportuna relectura del cortometraje de Alice Guy ‘El hada de las coles’ (1896), acaso la primera manifestación de la ficción sobre la imagen. Así, esta película también debería interpretarse en forma de un nuevo comienzo para una imagen particular ahora impulsada por la electricidad de los agentes externos e inesperados.

‘Los inútiles’ es el primero de los dos filmes de Fellini editados por Divisa. Realizado en 1953, convierte, en un cierto sentido, una parte de las composiciones del neorrealismo en un marco conceptual para dar forma a una narración, de patente motivación autobiográfica, montada alrededor de un grupo de zánganos atrapados en la mediocridad en una escena de provincias. Sobre las imágenes de frivolidad y desconsuelo existencial mal disimulado, en la frustración emocional y sexual, surge un alfabeto introspectivo. Entonces, la visión de grupo desaparece y nace una profundamente individual.

En realidad, este largometraje es la consecuencia de la emocionante fusión de los sistemas neorrealistas con las perspectivas fantasiosas definidas por ‘Milagro en Milán’, y luego por ‘El jeque blanco’ (Fellini, 1952), una suerte de consecuencia crítica y penosa montada en torno al hecho del cine. Por eso funcionan tan bien los constantes choques de los opuestos, como los planteamientos costumbristas y los extravagantes o las formas artísticas de Franco Interlenghi, uno de los protagonistas de ‘El limpiabotas’, convertido acá en alter ego nostálgico del cineasta, y Alberto Sordi, siempre asociado a la invención.

Planteada en 1965, en un marco internacional cinematográfico completamente renovado tras la aparición y el asentamiento de los nuevos cines, y en una escena local agitada por la llegada de las primeras películas de Pier Paolo Pasolini, Marco Ferreri, Ermanno Olmi, Elio Petri o Bernardo Bertolucci, ‘Giulietta de los espíritus’, movida entre visiones fantasmales de deseos y descontentos individuales, supone, junto a otras expresiones previas, como ‘8 ½’ (Fellini, 1963), una culminación de la metamorfosis observada en la acción de cine de Italia, o, mejor dicho, su destrucción teórica y el anuncio del comienzo de una nueva vía moderna.

La inscripción costumbrista-íntima de ‘Los inútiles’ cede el paso a las pulsiones de una dimensión alternativa, afectada por fogonazos de colores de irrealidad y las tomas de una mujer fijada sobre la película desde el claro reflejo de su propia protagonista, Giulietta Masina.

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Después de proponer con su pieza anterior –ese citado ‘8 ½’, con el concurso de un Mastroianni ya definitivamente convertido en su otro yo–, una de las más importantes aproximaciones al hecho de vivir a través del cine, Fellini completa la redacción de algo así como unas normas de estilo específicas para sumergirse, a continuación, en el nuevo tiempo, en los espesores de la imagen en movimiento.

En los planos de ‘Giulietta de los espíritus’, por encima de su sofisticación conceptual, palpita con fuerza una emoción primaria que, en un cierto sentido, parece referirse a los poderes de ‘Ladrón de bicicletas’. ¿Acaso no riman estas dos obras, agonizantes y distanciadas, en el fondo, creadas desde la infelicidad y el fracaso? Sus visibles diferencias describen, con su confrontación, un hermanamiento original y excitante.