Cuando el cartel diseña la idiosincrasia del territorio

‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’, de VV.AA.
Comisarios: Boke Bazán y MacDiego
Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV)
Sala Carlos-Pérez
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
Museo 2, València
Hasta el 8 de noviembre
Viernes 11 de septiembre de 2020

Asevera el laureado diseñador José María Cruz Novillo (Premio Nacional de Diseño 1997) que “si el arte es un viaje de ida, el diseño es un viaje de vuelta”; un trayecto de vínculos y reciprocidades que, entre otras resoluciones y formatos, erige al cartel en una extremidad compositva determinante por las razones morfológicas y semánticas que configuran su naturaleza creativa.

Y así parece corroborarse en la muestra colectiva ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencians 2000_2020‘, una exposición que procura una ubérrima travesía “por el mapa territorial” de la Comunidad Valenciana durante las últimas dos décadas –al calor inmediato de la designación de València como Capital Mundial del Diseño 2022–, mediante “600 carteles de 365 autoras y autores de las diferentes generaciones, en un comienzo de siglo en el que la creativadad valenciana goza del mayor prestigio”, tal y como se rubrica en el texto curatorial, comandado por los artistas Boke Bazán y MacDiego.

Una exhibición antológica –que acoge la Sala Carlos-Pérez del Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC), hasta el 8 de noviembre– organizada por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana y la Asociación de Diseñadores de la Comunitat Valenciana (ADCV), que se “entronca con la tradición del cartelismo valenciano”, afirma Bazán, cuyo propósito, “más allá de buscar únicamente la excelencia tipográfica o estilística, lo que pretende es trazar una panorámica”, a modo de sinopsis, de cuantas singularidades han venido a definir, a través de este soporte, la idiosincrasia estética de las instituciones públicas y del tejido empresarial privado –dos figuras imprescindibles para el devenir profesional del diseño, en tanto que “esto no pasa si no hay un cliente que haga el encargo. Entidades públicas y empresas que confían en la cultura y en la creatividad y que, precisamente, permiten que todo esto suceda”–.

Una evolución, semántica y cualitativa, que ramifica su influjo, además, por el vasto entorno del espacio público, en tanto que «la sociedad también demanda una mayor calidad en el paisaje gráfico urbano, y eso nos hace mejores como sociedad», reflexiona María Lapiedra, directora de comunicación de Valencia Capital Munidal del Diseño 2022.

Así mismo, rememora MacDiego, no sin cierta mordacidad, que “la historia del cartel valenciano, hasta los años setenta y ochenta, era una, y cuando el señor Mackintosh entró en nuestra casas pasaron cosas que afectaron al modo de trabajar”. Por ello, en la presente exposición “se pueden ver”, igualmente, “pequeñas diferencias entre lo que pasaba hace veinte años y lo que pasa ahora”.

Detalle compositivo de una de las salas que acoge ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Y tales disimilitudes asientan buena parte de sus raíces tanto en la transformación de la gestión política como en la «implantación de un tipo de contratación a nivel profesional conseguido en los últimos años», matiza Ángel Martínez, presidente de la ADCV, para quien este factor ha devenido en un «aumento de la calidad del diseño gráfico y general que se ve reflejado en la exposición».

Un progreso que transita, a la par, por el devenir tecnológico, cuyo desarrollo afecta y modifica el curso del cartelismo en su extremidad última y representativa, en tanto que el cartel se encuentra “en un momento de cambio genético”, refiere Bazán, ya que, aún cuando “es objeto de exposiciones y acaba siendo objeto de coleccionismo”, en los últimos años “se está despojando del papel a causa de los medios digitales”.

En ese sentido, recuerda el artista y comisario, “ya trabajamos y diseñamos en digital, movemos en digital y presentamos y reproducimos en digital; no únicamente por los medios y redes sociales, sino porque los propios mupis y otros espacios de representación ya lo son”.

El diseñador subraya, de igual modo, la existencia y disponibilidad de “carteles que tienen movimiento (representados en la exposición a través de un monitor), incluso con sonido”, cuestión que le conduce a sugerir una ineludible interrogante: “¿Podemos seguir llamándole cartel a esto?”.

Cartel
Detalle de dos carteles pertenecientes a la exposición ‘Prohibit Fixar Cartells. REA. Cartells valencinas 2000_2020’. Foto: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

«Transformar la exposición en una capacidad activa»

#MAKMAEntrevistas | Diana Guijarro: «Transformar la exposición en una capacidad activa»
‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar.’
Colección «la Caixa» | Convocatoria de comisariado
Caixaforum Barcelona 
Hasta el 1 de noviembre de 2020

Sin duda alguna –y quizá ahora, más que antes– nos replanteamos las prácticas expositivas dentro y fuera del museo. El hecho de llegar al visitante a través de la contextualización del objeto ha quedado en segundo plano ante las nuevas prácticas museográficas. Se observa desde hace ya un tiempo la forma en la que discursos asertivos se mezclan con prácticas participativas que desarrollan cierto declive de la autoridad museográfica como tal.

En este contexto, Fundación «la Caixa» lanza anulamente su convocatoria de comisariado para menores de 40 años con el principal objetivo de generar nuevas lecturas sobre su colección y la del MACBA. Diana Guijarro es una de las seleccionadas de la pasada convocatoria de 2018, cuya exposición ‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar’ puede disfrutarse ahora hasta el próximo noviembre en el Caixaforum de Barcelona.  

exposición
Imagen de la obra ‘Mobile Home’, de Mona Hatoum. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

En primer lugar, enhorabuena por haber sido seleccionada en la convocatoria. Imagino que no debe de haber sido fácil abordar el conjunto que suponen las colecciones del MACBA y La Caixa. Las piezas que integran estas colecciones recorren la historia del arte y por tanto acontecimientos histórico-artísticos clave a nivel nacional e internacional. ¿Cómo ha sido enfrentarse a ese trabajo de selección? 

Gracias María. Como bien indicas esta es una de las pocas convocatorias, por no decir de las únicas, en este país que te permite como comisaria enfrentarte a dos colecciones altamente representativas de la historia del arte contemporáneo.

Obviamente, implica un reto muy estimulante ya que es una oportunidad excepcional en lo que a la práctica curatorial se refiere. Significa poder investigar las nuevas problemáticas del presente, pero también la transformación de la historia, las identidades y los espacios en base a otras dinámicas experimentales, buscando fórmulas discursivas alternativas.

En mi caso, llevaba tiempo investigando sobre la propuesta que quería presentar y, a medida que iba profundizando y documentándome en el proceso, iba tomando forma la selección de las obras con las que articularía el discurso, piezas a las que luego se fueron sumando otras, un poco como parte natural del desarrollo; esto es lo que, finalmente, fue creando conexiones nuevas y amplificando la propia visión que tenía sobre las mismas.

El trabajo previo de preparación del proyecto supuso un proceso duro, pero, al mismo tiempo, creo que es de los más gratificantes a nivel personal, ya que es ahí donde entran en juego muchos aspectos con los que tienes que tratar y es entonces cuando empiezas, realmente, a construir el proyecto en todos sus sentidos, cuando todo empieza a encajar en su aparente desorden.

También me gustaría puntualizar que sin una convocatoria como esta, en la que existe una organización pormenorizada de los tiempos, los recursos, los medios y la información, y se trabajan “los cuidados” –en el sentido de trabajar desde el respeto por parte de todos los profesionales implicados–, es difícil que se puedan llevar los proyectos bajo estos parámetros tan rigurosos. Creo, sinceramente, que es un ejemplo para estos tiempos tan complicados en el ámbito artístico y cultural.

‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar.’ Hay un interrogante encubierto…  

Para el título de la exposición escogí el texto de Lucy R. Lippard ‘Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar’ (que puede leerse en Paloma Blanco et al., ‘Modos de hacer. Arte crítico, esfera pública y acción directa’, Ediciones Universidad de Salamanca, Salamanca, 2001, pp. 51-71 ), donde la escritora y comisaria se preguntaba sobre la posibilidad de unas prácticas artísticas que fueran capaces de llevarnos a otra visión colectiva de lugar. Una nueva articulación de lo social en la que lo artístico nos devolviera la idea de futuro.

Alrededor de estas ideas comencé a articular la propuesta, que luego se fue ampliando hacia otros campos de conexiones, pero esta era la base sobre la que quería construir y transmitir el proyecto. Me parecía enormemente sugerente partir de estas reivindicaciones, que ya nos invitaban en otro tiempo a sacar las prácticas artísticas de su lugar para llevarlas hacia otros territorios (puede que más inciertos e incómodos, pero, sin duda, necesarios). Y ver con ello cómo estas reflexiones tenían un amplio calado en lo que sucede ahora, conectando casi de forma mágica con otros pensamientos de la actualidad. 

Sin duda, el interrogante que ella plantea se puede y se debe llevar hacia un campo mucho más diversificado, sobre todo si pensamos en las reflexiones que podemos hacer en torno a él, y nos hace pensar en un ámbito político, en lo social y lo físico, o en lo cultural y emocional que nos rodea; una especie de visión panorámica de lo que somos o creemos ser como sociedad.

Más ahora, cuando vivimos situaciones excepcionales que requieren que nos cuestionemos lo que venimos haciendo como colectividad. Si esto no cambia nuestra relación con el entorno y con los otros, sin duda quedan pocas esperanzas de futuro. Puede que la clave esté en llegar a entender los nuevos matices que se encierran tras preguntas como esta.

Detalle de la exposición. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

La experimentación curatorial no es nueva para ti. Creo observar una línea clara en tu trabajo en la que entremezclas patrones de un comisariado más tradicional y la mediación en espacios expositivos. ¿Crees que la parte práctica de tu trabajo ha influenciado, también, a la hora de buscar nuevas concepciones teóricas sobre el comisariado?

Por supuesto, la experiencia previa en otros proyectos influye en cómo quieres ir desarrollando la labor curatorial. Es cierto que hablamos de un trabajo en el que entran en juego muchas variables: por un lado, está la propuesta e investigación que se desarrolla, la selección de las obras y el proyecto de mediación que se puede construir con todo ello, pero luego hay presentes otros muchos factores que en la mayoría de los casos escapan a nuestro control.

En la parte práctica que comentas, es verdad que ha habido proyectos curatoriales que han marcado de una forma un tanto especial la manera en la que quiero relacionarme con el espacio expositivo y las obras, y, en consecuencia, de cómo todo esto se proyecta en la visita o tipos de visita que se pueden plantear.

Me resulta complicado entender el medio expositivo como algo estático, asumido como el lugar en el que se va a contemplar, a vivir la experiencia estética, cuando en realidad nos encontramos ante un dispositivo cargado de potencial crítico.

Un lugar para el intercambio, hablando en un amplio sentido, implica explorar esas otras relaciones de poder y entender que esto que hacemos está inevitablemente ligado a un contexto determinado, con sus estructuras totalmente articuladas, las cuales estamos obligados a cuestionar.

Aunque, claro está, que esto implica querer ponernos las cosas un poco más difíciles. Al fin y al cabo, hablamos de transformar la exposición en una capacidad activa, en “eso que está pasando” y que es capaz de reconsiderar los métodos que tenemos para ejercer resistencia.

Es muy interesante la vuelta de tuerca que realizas al hablar de ‘ritual’, aplicando el concepto al hecho expositivo en su plenitud: aquel que observa desde lejos, el que participa activamente, la forma de movernos en el espacio… ¿Cómo has intentado que el visitante se enfrente a cada pieza presentada? 

Me interesaban los acercamientos que Carol Duncan realiza en su libro ‘Rituales de Civilización’ en torno a la diferenciación de los lugares y el concepto de lugar ritual, entendido como el espacio en el que escenificar algo. El modo en el que ella lo conecta con los espacios museísticos y en cómo profundiza en las formas de participación que se dan dentro de ellos, en los gestos que son entendidos como una especie experiencia estructurada bajo un modo de ocupación pautado; todo ello me permitía extender estas reflexiones hacia los fenómenos culturales y ciertos comportamientos que asumimos como normales tan solo por el hecho de que no contradigan nuestros esquemas.

Esta idea de acto que se diluye en un nosotros se traslada a la exposición y, por extensión, a las piezas y a la forma de relacionarnos con ellas. La exposición no plantea un recorrido específico, ni siquiera una direccionalidad, sino que lanza un guiño hacia una organización rizomática de elementos y mensajes.

No obstante, no es casual que la pieza que articula el espacio sea ‘La trayectoria de la luz en la caverna de Platón (desde la caverna de Platón, la capilla de Rothko, el perfil de Lincoln)’, de Mike Kelley, ya que esta obra implica alterar el orden de nuestros cuerpos nada más entrar en la exposición y nos obliga a arrastrarnos para volver a entrar en la caverna, un comienzo con el que desmontar los órdenes establecidos. 

En otras piezas, como, por ejemplo, la de Andrea Fraser, ‘Little Frank and his carp’ (‘El pequeño Frank y su carpa)’, el visitante se sitúa ante la visión de una performance dentro del Museo Guggenheim de Bilbao y aflora entonces una sensación que mezcla cierta incomodidad con dosis de humor, con la que reflexionar sobre los mecanismos de poder desde una perspectiva crítica, como permite esta obra. 

Son piezas que parten de lenguajes muy diversos y que tratan cuestiones complejas, como es la carga del exilio (Mona Hatoum), la escenificación de la propia identidad (Cindy Sherman) o los relatos confusos, donde nuestra propia posición como espectador es algo indeterminada e intercambiable (obras de Txomin Badiola o Alex Reynolds). Es interesante que los visitantes perciban que son ellos quienes activan, con su presencia, el sentido de las obras, son los que generan las conexiones entre ellas y, por tanto, los discursos alternativos que puedan surgir o no durante la visita, que son igualmente válidos a los propuestos desde la exposición. Ahora, son los visitantes quienes tienen una responsabilidad nueva.

Imagen general de la exposición. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

Además, se propone una especie de actividad “extra” –inspirada en una acción llevada a cabo en 1976 por Allan Kaprow–, que invita a posicionarse desde un nuevo punto de vista, unas ‘Instrucciones para un acceso controlado’ que, sin duda, resultarán divertidas y anecdóticas para aquel que pueda acercarse a visitar la exposición. ¿Qué más puedes contarnos sobre la función de este planteamiento?

La idea era proponer una serie de pautas que invitaran a experimentar el espacio expositivo en la línea de los conceptos que se trabajan en el proyecto y que transformen, de alguna manera, la experiencia de visita en una capacidad activa. Para ello me inspiré en la actividad que Allan Kaprow planteó en ‘7 Kinds of Sympathy, una unidad modular participativa en la que una persona conectaba con otra generando mensajes primarios y copiando gestos y movimientos secundarios.

En este caso, ya no hablaríamos tanto de «A y B», como él proponía, sino que buscaríamos esa comunicación e intercambio entre la persona y la exposición para provocar que el supuesto ritual de visita que llevamos a cabo en estos espacios se vea alterado por comportamientos que no asociamos al museo o al entorno expositivo. Digamos que este elemento es la excusa para reclamar y ocupar la exposición en base a otros términos, es decir, lo que nosotros podemos hacer que sea la exposición.

La nueva situación derivada de la pandemia mundial ha provocado que nos replanteemos nuevas relaciones con el espacio urbano, con las relaciones sociales… ¿Alguna nueva lectura que podamos añadir también en el espacio expositivo? ¿Crees que a partir de ahora la forma de relacionarnos con el espacio en el museo fomentará esas nuevos modos discursivos que aludes en tu trabajo?

Como comentas, las relaciones con y en el espacio expositivo han cambiado y esta situación excepcional ha hecho que la exposición en sí tenga que transformarse, así como sus diferentes elementos, la ocupación de la misma y el uso que hacemos de ella. Son numerosas las reflexiones que están surgiendo al respecto, aunque, debido a la celeridad de los acontecimientos, parece que ahora nos vemos abocados a solucionar las problemáticas más urgentes y derivadas de los protocolos de actuación y seguridad.

Parece difícil enfrentarse, hoy por hoy, a un pensamiento más pausado y crítico sobre cómo todo esto afectará a nuestros modos discursivos y a nuestra forma de entender la exposición; no obstante, creo que sí puede suponer un punto de inflexión en cuanto a cuestionarnos algunas dinámicas asociadas a estos espacios y es una oportunidad para desmontarlas, en base a otra realidad y concienciación.

Quizás tengamos que entender que muchas de nuestras actuaciones encajan, casi siempre, dentro de algo más transitorio y que hay que empezar en algún momento a hacer las cosas de otro modo.

Puede encontrarse más información sobre la exposición en la web de Caixaforum.

Detalle de la exposición ‘Dónde estamos. Dónde podríamos estar’. Fotografía de Roberto Ruiz cortesía de Diana Guijarro y Fundación «la Caixa».

María Ramis

«Entiendo la Meseta como un lugar físico y mental»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Juan Palacios
‘Meseta’
75′ | Doxa Producciones, Jabuba Films y Atera Films, 2020
Atlàntida Film Fest | Filmin
Martes 1 de septiembre de 2020

Si en uno de sus poemas de ‘Campos de Castilla’ (1912) Antonio Machado evocaba “Las tierras labrantías, / como retazos de estameñas pardas, / el huertecillo, el abejar, los trozos / de verde obscuro en que el merino pasta, / entre plomizos peñascales, siembran / el sueño alegre de infantil Arcadia” –dignificadas como vestigio último del mundo pastoril clásico–, el paisaje contemporáneo amanece consumido y abandonado a una suerte de desidia, incuriosa y negligente, alejado de aquella Castilla de utopía e idealismo que barnizaba los plúmbeos juegos florales de algunos noventayochistas.

Y hacia estas tierras agrestes y caniculares dirige (o más bien, retorna) su mirada lírica y experimental Juan Palacios (Eibar, 1986) en ‘Meseta’ (2019) –segundo largometraje del cineasta armero, tras su laureado ‘Pedaló’ (2016) y diversos cortometrajes que jalonan su incipiente y ensayistica filmografía–.

Un sugestivo y háptico documental (no exento de una cierta y bienvenida causticidad) que radiografía un cosmos rural tan mentado como ignoto, cuya excelencia compositiva ha formado parte de la sección ‘Política y controversia’ en la décima edición de Atlàntida Film Fest –organizado por Filmin–, y que aguarda su venidero recorrido en salas comerciales tras haber obtenido la mención especial del jurado en el Festival CPH:DOX (Dinamarca), el premio al mejor largometraje nacional en el Festival de Cine Independiente de Barcelona l’Alternativa y el premio del gran jurado y del jurado joven en el Festival de Pesaro (Italia).

Meseta, Juan Palacios

Por ello, MAKMA entrevista a su director con el fin de tantear un territorio que, a pesar de que la actualidad (editorial, política y diurna) ha reconvertido en ubérrimo, prosigue yermo en cuanto cae la noche sobre las innumerables mesetas que pueblan el rústico paisaje (cultural y económico) de la “España vacía”.

Según el DRAE, una meseta es una “planicie extensa situada a considerable altura sobre el nivel del mar”. Por su parte, el Instituto Geográfico Nacional perfuma esta vasta extensión para matizarla en relación a las poblaciones de la Submeseta Norte de España, incorporando conceptos paisajísticos como penillanuras y ondulaciones. ¿Qué significado encierra ‘meseta’ en tu concepción y manejo del término, más allá de cuencas hidrográficas y altas montañas que circundan el Mombuey?

Desde que era un crío, cuando iba con mis padres desde el País Vasco al pueblo en Zamora, recuerdo que siempre me fascinaba cruzar el desfiladero de Pancorbo. De repente, se abría una llanura que me parecía la sabana africana. A partir de ahí todo cambiaba, el paisaje y la gente.

Siempre me han atraído esos cielos enormes y horizontes lejanos que van más allá de lo pintoresco, de película del oeste, cinemática, ancestral y solitaria. Con temperaturas gélidas en invierno y sol tórrido en verano puede resultar una tierra hostil, pero de ella miles de labradores han vivido durante siglos. Hoy, sin embargo, para algunos es una zona de paso abstracta que surcan a toda velocidad cuando van de una ciudad a otra. Para otros, como yo, es el lugar de origen del mito familiar. Entiendo la Meseta como un lugar físico, pero también mental.

¿Qué implicaciones personales mantienes con Fresno de la Carballeda? ¿Sería posible ‘Meseta’ sin vínculos ni parentescos?

Puede que en la película todo parezca rodado en un pueblo concreto (el único letrero que vemos en la película es, efectivamente, el de Fresno de la Carballeda), pero, en realidad, son muchos lugares en los que he rodado. Desde Tierra de Campos o el Valle del Tera hasta la Sierra de la Culebra y la Carballeda. Al acabar el rodaje me fijé en el cuentakilómetros de mi coche y me di cuenta de que había conducido más de 20.000 km.

Por supuesto, cada pueblo es diferente y tiene sus particularidades, pero en mi película no quise centrarme en uno en concreto, sino, más bien, aproximarme a ese pueblo que forma parte de la mitología familiar de muchos. Un pueblo universal, por así decirlo. Sin embargo, el punto de partida es el pueblo de mis ancestros, Sitrama de Tera.

Fotograma del documental ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

Creo que ‘Meseta’ también le habla al que no tiene pueblo y puede conectar bien con ella, pero a la hora de hacer la película el vínculo parental que yo tengo con el lugar ha sido indispensable. Muchos de los personajes, empezando por mis abuelos, que son parte de la película, los conozco desde que soy niño.

A la hora de trabajar el espacio de forma visual y aural, el camino me lo iban indicando recuerdos y fascinaciones que tengo desde que soy niño: la red de caños que se usa para regar por inundación, el color de la arcilla roja de los barreros de donde se saca la tierra para hacer adobe, la bodega de mi abuela, que es casi un lugar místico… Bebo de ese vínculo personal que tengo con el lugar.

Y si de algo estoy agradecido es de que mi familia, mis abuelos en concreto, me hayan mantenido conectado con unas formas ancestrales de hacer y de relacionarnos con lo que nos rodea.

Sentenciaba el escritor Sergio del Molino, en su ya conspicuo título ‘La España vacía. Viaje por un país que nunca fue‘, que “a la España vacía le falta un relato en el que reconocerse. Las historias que la cuentan complacen a quienes no viven en ella y halagan dos clases de prejuicios: los de la España negra y los del beatus ille”. ¿Se revela ‘Meseta’ en ese posible relato ausente o no has querido llegar a tanto?

A tanto no se si habré llegado, pero es precisamente ahí donde me quería posicionar. ¿Qué hay entre esas dos miradas que mencionas? A veces lo rural se equipara con la vida sencilla y la libertad. Una mirada que puede resultar naïve si uno no sopesa lo sacrificado que puede ser vivir en el campo.

Es precisamente eso lo que se pone de manifiesto al escuchar historias de intentos de vuelta al pueblo frustrados. Es el caso de la escena de Jorge, el hombre que llama a la radio para contar su desventura de cuando intentó vivir en varios pueblos con su mujer y su hija. Historias poco comunes en los medios de comunicación que, por lo general, tienden también a fomentar esa visión romántica del campo que en realidad le hace flaco favor. Para otra gente, sin embargo, el campo está lejos de suscitarles cualquier tipo de atracción.

Durante muchos años, el deseo por el progreso llevó a la antagonización de lo rural, a considerarlo un mundo atrasado, y creo que esto ha generado que mucha gente, hoy en día, tenga un gran desapego a lo rural, aunque sus orígenes también estén ahí. ‘Meseta’ busca indagar entre estas dos miradas: entre la visión romántica, a veces naïve, de lo rural y el desapego del que no quiere poner un pie sobre un pueblo de Castilla.

En una escena de la película, por ejemplo, cuando cae la noche, no muy lejos de los clubs de alterne, dos hombres “berrean” en la noche Zamorana. Nos llevan de safari nocturno por la Sierra de la Culebra, en la frontera entre España y Portugal. Un territorio fantasma, como ellos lo llaman, en el que, debido a la poca presencia humana que queda en la zona, lo salvaje ha reconquistado lo que una vez se le arrebató.

Un instante de ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

El bosque y la fauna del lugar ha crecido de manera excepcional y los pocos campesinos apenas pueden cultivar porque los animales se comen lo que siembran. Esto plantea una cuestión muy interesante que indaga en la brecha existente entre el campo y la ciudad. La mayoría de la sociedad, los urbanitas, queremos que los bosques sean salvajes y exuberantes, y cuantos más animales haya en ellos, mejor.

Pero este deseo hace muy difícil el medio de vida tradicional de las personas que viven en esta zona en concreto. Los dos hombres conversan sobre lo olvidados que se sienten por las Administraciones y plantean, irónicamente, si a los ojos del Estado forman parte de la sociedad o se han convertido en un animal más.

¿Ha complacido a los escasos carballeses que aún habitan el lugar?

En el campo faltan muchas cosas: escuelas, hospitales… y también cines. De momento, la película solo se ha visto en festivales de cine que casi siempre se celebran en ciudades. Mis abuelos vinieron al estreno nacional en el Festival de Cine de Gijón y sé que a ellos les gustó. Les pareció un poco lenta, eso sí. También se proyectó en la Muestra de Cine de Palencia, donde vinieron amigos del pueblo y algunos de los protagonistas. Por lo que sé, les complació. Pero creo que eso se lo tendrías que preguntar a ellos personalmente.

En ‘Las ciudades invisibles’, el periodista y escritor Italo Calvino afirmaba que “lo que dirige el relato no es la voz, es el oído”. ¿Qué importancia le concedes a la percepción del paisaje sonoro de ‘Meseta’? ¿Atesoraba un papel aún más determinante que la composición visual durante la gestación del proyecto?

Muchas escenas están concebidas a partir del sonido y no de la imagen, así que tiene una importancia vital. Cuando estaba haciendo la película leí ‘Castilla’, de Azorín. En él hay un capítulo dedicado al mar, o más bien a su ausencia. Y, si mal no recuerdo, en un pasaje del texto, Azorín trata de evocar haciendo uso de los aspectos estéticos y sensoriales que le ofrece el campo.

Pensé en hacer una “adaptación contemporánea” de ese pasaje porque algo que caracteriza al paisaje de la Meseta es ese clima hostil alejado de la costa. Para ello me centré en ese sonido casi narcótico de las horas de más calor en el campo. Las cigarras y otros insectos junto a la autovía que pasa a lo lejos y el sonido vibrante de la electricidad, que corre por el kilométrico tendido eléctrico que surca Castilla, crean una amalgama de ruido blanco en la que, si uno se deja llevar, puede llegar hasta las olas del mar.

También juego con el sonido grave, tipo drone, de los, sorprendentemente, muchos aviones que sobrevuelan el lugar. A veces crean una atmósfera lynchiana que hacen que los álamos que agita el viento escondan mucho más de lo que a priori parece. Al sonido del avión se le une el de la berrea de los ciervos y el de la tormenta que cada vez está más cerca para, una vez más, crear una densa textura aural.

Obviamente, el silencio también forma parte del espacio vacío que quería capturar en la película. No hay música extradiegética, pero creo que la película tiene cierta musicalidad. Hay una especie de sonido directo alterado que funciona casi como una banda sonora.

Para rubricar su relato, es plausible afirmar que el narrador precisa del sustento y manejo de sus personajes; y en tu película abundan, sintetizando una forma diversa y compleja (en ocasiones, hilarante) de ser/estar en el mundo, quizás los penúltimos habitantes de un microcosmos en ineludible decadencia. ¿Caben alternativas a la melancolía tras el éxodo o a la nostalgia silente del que permanece?

Durante el rodaje me encontré con Jeromo Aguado y Arturo Sócrates, dos campesinos que para mí también son filósofos. Rodé una conversación entre ellos que me encanta, pero que al final no me encajaba en el montaje, y que, muy a mi pesar, tuve que dejar fuera. Aun así, de ellos aprendí mucho. Entre otras cosas, me contaban que el futuro de la humanidad pasa por la vuelta al campo, por la vuelta al saber ancestral.

Volver no por una cuestión de nostalgia, sino por la necesidad de una calidad de vida que las ciudades, cada vez más saturadas, ya no pueden ofrecer. Cultivar tus propios alimentos, intercambiar, autoorganizarse, vivir en comunidad de forma no utópica…

Una vida que no está exenta de un gran esfuerzo, ni mucho menos, pero que tal vez ofrezca un sentido de pertenencia mucho más profundo. Creo que la Meseta es el sustrato donde esta posibilidad se puede dar.

Meseta
El cineasta Juan Palacios. Fotografía cortesía del autor.

Jose Ramón Alarcón

Jürgen Schadeberg, canícula y conflicto

Fallece el fotógrafo alemán Jürgen Schadeberg a los 89 años
‘Jürgen Schadeberg, canícula y conflicto’
‘Realismo(s) & Playa’ | Revista Canibaal nº10
Octubre de 2018
Domingo 30 de agosto de 2020

Con motivo del fallecimiento del fotógrafo alemán Jürgen Schadeberg a los 89 años, MAKMA reproduce el reportaje que Jose Ramón Alarcón y Ximo Rochera –junto con Merche Medina– llevaron a cabo para el décimo (y último) número de la revista Canibaal –’Realismo(s) & Playa‘ (octubre de 2018)–.

Bajo la tórrida canícula de Barx –municipio montañoso de la comarca de la Safor, al sureste de la provincia de València– habita junto a su esposa Claudia (desde hace casi un lustro y por estocásticos motivos de amistad y errática búsqueda) una figura ineludible en el horizonte diacrónico de la historia de la fotografía, aquella que discurre bajo el convulso calor de la segunda mitad del siglo xx: Jürgen Schadeberg (Berlín, 1931).

La obra del octogenario fotógrafo alemán se ha ecumenizado como testimonio inmediato de cuantos acontecimientos acaecieron en Sudáfrica a partir de la década de los cincuenta –tras el acceso al poder del Partido Nacionalista de François Malan y la institucionalización del vergonzante sistema de segregación racial internacionalmente conocido como apartheid–, así como la ulterior y contemporánea República parlamentaria del África Austral en tiempos de liderazgo del Congreso Nacional Africano (CNA), abanderado por el eximio abogado y activista Nelson Rolihlahla Mandela.

Imagen de portada del reportaje publicado en ‘Realismo(s) & Playa’ (Canibaal nº10), en octubre de 2018. Foto: Merche Medina.

No en vano, su conspicua instantánea de un introspectivo presidente Madiba oteando a través de los barrotes de la que fue su celda en el penal de Robben Island es considerada una de las cincuenta fotografías icónicas del siglo pasado, razón de peso para que este extremo de su vastísima producción suela atraer sobre sí buena parte de los encomios y atenciones conferidos a su trabajo.

Sin embargo, no es únicamente esta veta de su longeva tarea la que, en principio, comanda las inquietudes del presente artículo. Con motivo de la primera edición del Festival del Libro SINDOKMA, organizado en València en noviembre de 2016 por la revista MAKMA, y gracias a la labor de Juan Pedro Font de Mora (director de la Librería Railowsky), Schadeberg tuvo ocasión de compartir con el público algunos de los acentos más significativos de su trayectoria vital y profesional, reportando a quienes suscribimos un motivo de atención que podría consumarse en forma de encuentro con el autor alemán cuando la ocasión y los proyectos respectivos volvieran a aproximarse.

De este modo, la decisión de articular el décimo número de la revista Canibaal en torno a los conceptos ‘realismo(s)’ y ‘playa’ tornaba conveniente y plausible la idea de retomar contacto y visitar la hacienda mediterránea del fotógrafo berlinés –paradigma de cuantas razones y semánticas puedan argüirse sobre el propósito de la revista en su (por el momento) último número– con el fin de transitar por el azaroso territorio de la memoria y descubrir algunos aspectos determinantes de su semblanza profesional.

«La suerte es ser el primero en llegar, el primero en narrar o mostrar»

Un autor como Schadeberg, cuya ilustración infante, en plenos albores de la Segunda Segunda Guerra Mundial, se gesta «a partir de las lecturas de Tolstói (León), Dostoievski (Fiódor), Chéjov (Antón) o Upton Sinclair» mientras es «testigo, cuando era muy pequeño, de la Noche de los Cristales Rotos» y que dispara su primera fotografía –tras la popular lente de una Instamatic– en un húmedo refugio antiaéreo berlinés (en 1942), a la par que, como declara nuestro autor, «tomé mi primera cerveza», parece haber sido nebulosamente destinado a solidificar testimonio, a documentar la existencia de todo lo que envuelve su fascinante y ubicuo horizonte vital, jalonado por acontecimientos que trascienden la mera y personal magnitud biográfica.

Página interior del reportaje publicado en ‘Realismo(s) & Playa’ (Canibaal nº10), en octubre de 2018.

«Era como estar sentado encima de una bomba, en el centro de la bomba; un momento de extraordinaria tensión»

Tras la senda del segundo matrimonio de su madre, que en Alemania «era una actriz de reparto y tenía amigos artistas a los que solía escucharles hablar», recala en el país sudafricano en 1950 –«Sudáfrica era terrorífica, una área de conflicto»–, en el que desarrollará su decisiva labor como fotógrafo documental (Leica M o Rolleiflex de formato medio en mano) y director artístico de la revista Drum (denominada en su inicios Africa Drum), icónico magazín de reportajes de investigación, vida urbana y hedonista de Sophia Town –popular suburbio negro de Johannesburgo–, perfumada con los influjos estéticos de la cultura negra norteamericana.

Schadeberg orienta su voluntad de retratar el pulso cotidiano de la excluida periferia y denunciar las insalubres condiciones laborales de buena parte de la mano de obra nativa en el cinturón minero del país sin obtener respaldo: «Fui a los periódicos y nadie quería saber nada. Envíe mis fotografías y nadie las quería publicar».

«Debes salir fuera a buscar la verdad, la historia verdadera»

Estos y otros vínculos e implicaciones del fotógrafo alemán con la comunidad negra determinan su forzosa salida del país y su retorno a un crispado Berlín encorsetado por el «Muro de la vergüenza» (Schandmauer). «En el Oeste había luces, color, entretenimiento… En el Berlín Este todo era gris».

En la Alemania Occidental de los años sesenta se erige en abrumado testigo fotográfico del resurgimiento clandestino de grupos nazis, cuyos overoles y cánticos uniforman una soterrada parte de la RFA que ningún medio alemán quiere mostrar; será la prensa extrajera (New Yorker o Paris Match) la que publique sus instantáneas.

«Tenía mucho que hacer fotografiando la vida cotidiana, la miseria, la tristeza, la alegría, la música»

Schadeberg renuncia a enrolarse como fotógrafo bélico en determinados conflictos como el de Vietnam. Cuestiona los turbios objetivos de determinados periodistas y fotógrafos por rubricar su presencia por encima de los acontecimientos, la inmoral sed de notoriedad a través de la imagen explícita –recuerda, entre otros, el (malinterpretado) caso del Pulitzer Kevin Carter– y sentencia que, amén de determinados casos en los que la implicación emocional debe prevalecer sobre la tarea profesional («no hagas una fotografía, condúcete por el instinto, ayuda a esa persona»), «para ser un buen fotógrafo debes ser neutral, no dejarte conducir por los prejuicios».

Página interior del reportaje publicado en ‘Realismo(s) & Playa’ (Canibaal nº10), en octubre de 2018. Fotos: Merche Medina.

«Debes estar envuelto desde la infancia en las artes para evolucionar en la educación visual, musical, pictórica»

Jürgen Schadeberg recala en España a finales de los años sesenta para alimentar diversas facetas de su diletantismo artístico. Procura, de este modo, cursar estudios de pintura, «para investigar la luz, el color, la composición, entender el lenguaje corporal. Quería estudiar y explorar las diferencias respecto de la fotografía».

Igualmente, señala, «intenté estudiar guitarra clásica, pero no podía tocar porque era ya demasiado mayor (25 años). Cuando era pequeño nunca estuve expuesto a la música. Sucede con todas las disciplinas artísticas».

«Las playas son interesantes e importantes, porque la gente va allí a relajarse, a disfrutar»

En esta época toma contacto y orienta su mirada hacia el paisaje vacacional que perfila los estíos de la Costa del Sol. Aupado por un contexto henchido de albricias, la onerosa carga vital del fotógrafo se libera y únicamente porta consigo el denso poso de la experiencia y la naturaleza técnica para fijar la mirada en otras latitudes de la idiosincrasia popular (tal y como ya había demostrado con maestría en sus instantáneas sobre el universo del jazz y los músicos y bailarines negros de los guetos sudafricanos).

En estas descriptivas series caniculares sobre el verano y la playa –territorio en el que confluye buena parte de su acervo profesional– fijamos la atención y solidificamos la bienvenida colaboración de Jürgen Schadeberg con Canibaal.

«Veo la realidad desde el punto de vista técnico de la fotografía, a través de un lenguaje natural ya inherente por el aprendizaje y la práctica»

Una práctica que ha ejercido y sigue desarrollando sobre ideas recurrentes, erigiendo al individuo, al rostro, al lenguaje corporal y a las costumbres como temas centrales de su obra, que gobiernan, definitivamente, la impronta de su estilo.

Algunos títulos recomendados

‘The Way I See It. A Memoir’ (2017).
‘España Then and Now’ (Pagina & J & C Schadeberg, 2015).
‘Jürgen Schadeberg’ (2008).
‘Jürgen Schadeberg: Photographies’ (2006).

Jürgen Schadeberg
El fotógrafo Jürgen Schadeberg en su domicilio de Barx (València). Foto: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón y Ximo Rochera

Tomar medidas para vivir del arte

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Marta Pérez Ibáñez | Tomar medidas para vivir del arte. La profesionalización del artista como vía para su supervivencia
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 25 de agosto de 2020

La transformación del papel que el artista (aunque somos conscientes de la necesidad de que el lenguaje sea inclusivo y no sexista, optaremos por utilizar la forma masculina del término “artista” como forma neutra para economizar en el lenguaje, sin renunciar por ello a nuestro respeto por la igualdad entre géneros) ha jugado en el sistema del arte en España durante las últimas décadas ha sido rápida, profunda y ha tenido consecuencias evidentes, tanto para el sistema en sí mismo y sus mecanismos de desarrollo como para el surgimiento de nuevos agentes, herramientas y canales de conexión entre las diversas partes que lo componen.

La situación profesional y laboral de los creadores ha tendido siempre a la precariedad, situación que se ha visto agudizada por la crisis económica que se inició en 2008. Para definir con claridad cómo defender los derechos de este sector, cómo equipararlos al del resto de trabajadores y profesionales en nuestro país, y adecuar su reconocimiento social e institucional a la importancia de la producción artística en el desarrollo cultural español, ha sido imprescindible ahondar en la realidad del sector.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Para ello, desde 2013 –fecha en la que empezó a evidenciarse el cambio de paradigma que se apreciaba en el mercado español del arte y en su relación con el resto de agentes del sistema–, iniciamos una investigación que evolucionó desde las características de las nuevas galerías españolas nacidas durante la crisis, y continuó con el desarrollo de un profundo estudio sobre la situación económica y profesional de nuestros artistas –’La actividad económica de los/las artistas en España. Estudio y análisis’, Pérez Ibáñez, M. y López-Aparicio, I. (Fundación Antonio de Nebrija 2017). Segunda edición revisada y ampliada, publicada en 2018 por la Editorial Universidad de Granada–, que contribuyó a crear una conciencia social sobre la necesidad de optimizar la situación del sector, y aportó datos imprescindibles para la redacción del nuevo Estatuto del Artista, cuyo texto fue aprobado por unanimidad en el Congreso de los Diputados en 2018.

Durante la última década, el mercado laboral en España ha mostrado los signos de un profundo deterioro al que el sector de la producción artística no es ajeno. La actual situación laboral de los trabajadores culturales presenta claros signos de precariedad, y especialmente en el caso de los artistas plásticos y visuales, con altos niveles de autoempleo, baja retribución, inestabilidad y poca tasa de afiliación a los sistemas de seguridad social de los distintos países.

En los últimos años y debido a la crisis, deben ejercer un papel de autogestión, comunicación y promoción profesional, simultaneándolo con la producción artística, aun mostrando un alto nivel de aceptación de su situación y de su identidad como artista y una visión positiva de su trabajo, a pesar de la precariedad.

A este respecto, el libro de Remedios Zafra ‘El entusiasmo’, publicado en 2017 por Anagrama, abunda en la idea del artista y del trabajador cultural que, en un escenario de precariedad y desilusión, valora sin embargo la libertad y la creatividad como algo transformador, mientras la vocación y el placer por crear son instrumentalizados por un sistema que los avoca a la ansiedad y la frustración.

En países como España, la especial virulencia de la crisis provocó el cierre de numerosas galerías entre 2010 y 2012, con lo que la fuente de ingresos de muchos artistas procedente de la comercialización de la obra se vio seriamente perjudicada, compartiendo muchos rasgos del concepto de “precariado” que plantea Standing y el “biotopo artístico” de Pascal Gielen.

Además, la ausencia de un reconocimiento institucional de la figura profesional del artista o de un estatuto que regule su actividad, de un censo que cuantifique a los profesionales de este sector y sus condiciones laborales, la baja afiliación a asociaciones profesionales –única estructura de protección laboral–, más el deterioro general del sistema del arte, hacía imprescindible el mencionado estudio para aventurar modos de actuación y optimización de recursos a medio y largo plazo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Nuestra investigación, que contó con el aporte desinteresado de datos de más de 1.100 artistas en una encuesta exhaustiva, permitió analizar numerosos aspectos de la actividad artística en nuestro país, desde datos generales del colectivo, hasta aspectos específicos de su condición profesional y del rendimiento económico de su actividad, con especial interés en la relación actual entre los artistas y los distintos agentes del mercado del arte y los cambios sintomáticos apreciables en dicha relación.

Así, los datos cuantitativos resultantes del estudio, apoyados por un largo proceso de observación y contraste cualitativo de dichas conclusiones en continuo diálogo con artistas y otros agentes, nos llevaron a centrar nuestras conclusiones en los tres aspectos fundamentales que determinan la actual situación de los artistas en España respecto del sistema del arte, y que se pueden resumir así:

  1. La mayoría de los artistas españoles no puede mantener su actividad artística como principal fuente de ingresos, por lo que debe disponer de fuentes alternativas que le permitan subsistir: en ocasiones, dichos ingresos alternativos proceden de otras actividades asociadas a la creación, como la docencia artística, los ingresos por ayudas, subvenciones, honorarios de artista o trabajos de comunicación, comisariado, etc. No obstante, la actividad expositiva no ha cesado, por lo que son los artistas con sus propios recursos económicos, además de su tiempo, experiencia y creatividad, quienes mantienen la oferta artística que se expone en galerías y centros de arte, aun a pesar de no poder rentabilizar el trabajo realizado. La venta de obra, aunque sigue siendo la fuente principal de ingresos, demuestra no aportar a los artistas ingresos suficientes para mantenerse económicamente.
  2. Los artistas jóvenes presentan ciertas novedades en su relación con los distintos agentes del mercado y del sistema del arte: los nuevos modelos de negocio en las galerías de arte y en la forma de gestionar la comercialización de la obra, muestran que en efecto se puede detectar un cambio de paradigma significativo, con dinámicas diferentes orientadas a objetivos distintos, que requieren estrategias también distintas. En algunos casos, este cambio de gestión, utilizando nuevos canales de difusión y comunicación, muy relacionados con las nuevas tecnologías, parten de los artistas más jóvenes, aquellos que identificábamos como nacidos profesionalmente en la crisis.
  3. Existe un perfil de artista resiliente que ya desarrollaba satisfactoriamente su actividad en los años anteriores a la actual crisis y que, habiendo sufrido el menoscabo que supone el cierre de sus galerías de referencia y el descenso significativo en sus ingresos, ha sabido reconducir su carrera y sobrevive, por tanto, gracias a la actividad artística: es precisamente este grupo de artistas mayores de 40 años quienes, en gran medida, han demostrado que se pueden modificar las estrategias y los objetivos y reorientar las dinámicas para seguir manteniendo la actividad artística como fuente de ingresos. La necesaria adaptación a la complicada situación del mercado del arte en España hacen que la subsistencia del artista sea difícil, precaria, insegura e incierta. No obstante, como vemos, se mantienen constantes la actividad creadora y el compromiso.

Parece evidente, por tanto, que a fin de mantener la actividad artística como fuente de ingresos que permita la supervivencia del artista –algo a lo que todo creador, como profesional, tiene derecho– es necesario incorporar a dicha actividad aquellas que le acerquen a la situación del mercado y del sistema a mayor escala. La imagen del artista en su estudio, dedicado por completo a la creación, ha dejado paso a un perfil nuevo, más profesional, más global, más conectado con el mundo a través de las nuevas tecnologías; un artista que define su imagen de marca, que gestiona su carrera de forma mixta y mantiene abiertos todos los canales, que establece relaciones con aquellos agentes y en aquellas circunstancias que le son más propicias. Un artista, en suma, que se ha convertido en centro decisor y prescriptor, en un elemento fundamental en el sistema del arte.

arte, Marta Pérez Ibáñez
Marta Pérez Ibáñez durante su seminario ‘El artista y la autogestión: emprender en el mundo del arte’, impartido en el seno de los ‘Encuentros Cañada Blanch en el Sporting’ (junio de 2019). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Marta Pérez Ibáñez

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Antonio Banderas, vendaval en las pupilas

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Alberto Conejero | Antonio Banderas, vendaval en las pupilas
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Lunes 24 de agosto de 2020

Lo hemos visto en no pocas ocasiones: en España lo único peor que el fracaso es el éxito. En el solar patrio, se suele escupir en lo cimero (la expresión es de Luis Cernuda), recelar de los compatriotas que cumplen logros, cuando no exiliarlos e, incluso, aniquilarlos. De dónde nos vendrá esta desconfianza secular yo no lo sé, pero no es fácil aventurar que hunde sus raíces en el mismo sustrato del que brotaron el “muera la inteligencia” o el “que inventen ellos”.

Pero este no es, ni mucho menos, un mal privativo español. En todos lados cuecen las habas que acompañan al síndrome de Procusto, también llamado “de alta exposición” o de la “amapola alta”. Es justo decirlo. Pero en un país que gasta celosías y portillos, dimes y diretes, negruras goyescas e ingenio afilado, sabemos que siempre hay tela para cortar el traje de los hijos ilustres. Por fortuna, tanto del éxito como del fracaso se puede salir. Y mientras se está vivo, hay partida.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Antonio Banderas (antes de lo público, José Antonio Domínguez Bandera) se fraguó como intérprete en el teatro, allí en su Málaga natal. Poco tiempo después cogió el petate con dirección Madrid, en una de las primeras expediciones del, entonces, joven argonauta.

Lo demás es ya historia; una en la que el encuentro con el director manchego Pedro Almodóvar ha sido fundamental. Jalonaron los ochenta con cinco películas inolvidables y que son ya una referencia ineludible de nuestro cine reciente: ‘Laberinto de pasiones’ (1982), ‘Matador’ (1986), ‘La ley del deseo’ (1987), ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (1988) y ‘Átame’ (1989). Precisamente, la memoria de esa década de luces y sombras es uno de los pilares de ‘Dolor y gloria’, su octava colaboración –faltaban por citar ‘La piel que habito’ y ‘Los abrazos rotos’– y la película con la que acaba de ganar el premio a mejor actor en el Festival de Cannes.

Antes de este momento hay un tornadizo de vida. Una nueva expedición para el argonauta malagueño. Desbrozó las trojas hasta Hollywood, que luego transitaron compañeros como Javier Bardem o Penélope Cruz; allí protagonizó algunos proyectos luminosos y otros con más sombras; su biografía se entreveró con la de los habitantes del Olimpo del star-system (qué cosa); llegaron también el papel cuché, los musicales, las luces, vampiros y zorros, las sombras, los años con la brújula temblando, el convertir el nombre en franquicia, el dejar atrás la juventud y no querer desaparecer con ella; y llegó también el querer desdecirse, deshacerse, soltar los baúles demasiado cargados de uno mismo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Y en ese momento apareció, de nuevo, Pedro Almodóvar, con una película que tiene mucho de ajuste de cuentas, de expedición retrospectiva, de ir hasta el pasado para decirse las verdades del barquero. Porque el cuerpo duele, el corazón se escacharra y se hace presente lo inevitable; porque el tórax abierto tiene algo de caja de Pandora. En mi columna semanal para Aisge.es, ‘Línea de telón‘, escribí de la interpretación de Banderas: “Cuánto con tan poco, qué manera de contener un vendaval en las pupilas. De nuevo la elocuencia del silencio. Toda su interpretación tiene calambre de poema”.

Su premio ha sido recibido con gran alegría por muchísimos y muchísimas en nuestro país. Al final, se trata de sostener la vocación. El de actor es oficio de persistencia, de fe. Ahora Antonio Banderas está a punto de abrir teatro junto a Lluís Pasqual. En la historia de las artes escénicas de nuestro país, el ‘Eduardo II’ de Marlowe que hicieron juntos en 1983. Banderas se hizo cargo, en el último momento, del papel protagonista de Gaveston. Era la segunda colaboración de Banderas y Pasqual después de un papel secundario en ‘La hija del aire’, de Calderón de la Barca. Ahora vuelven a encontrarse a la vuelta de muchos caminos.

Dice Antonio Banderas que ha empezado a matar a “Antonio Banderas” con esta película, a ese fantasma de sí mismo al que la mucha fama y el tiempo dio sustancia. Por fortuna, debajo de esa nebulosa permanece Jose Antonio Domínguez Bandera, actor. Uno de nuestros enormes.

‘Antonio Banderas’, por Luis Frutos.

Alberto Conejero

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

ESAT: tras el desarrollo disruptivo de la imagen

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Jose Ramón Alarcón | ESAT: tras el desarrollo disruptivo de la imagen
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 21 de agosto de 2020

Tomando como premisa deontológica la supresión de los confines educativos y la correspondencia entre diversos campos del conocimiento mediante un solidificado equilibrio teórico-práctico, en el que convergen abstracción y empirismo, la Escuela Superior de Arte y Tecnología (ESAT), bajo la dirección de Jaime Torres, implementa, desde su fundación, un cosmos de titulaciones técnicas que auxilian al educando a encarar su deriva profesional ulterior con el sustento formativo de la ciencia instrumental, en tanto que “la más noble y por encima de todas las demás, la más útil, pues gracias a ella todos los cuerpos animados que tienen movimiento ejecutan sus acciones”, tal y como consta en la justificación definitoria de su acrónimo.

Tal es el ideario aplicado a una de sus carreras de referencia, Arte y Diseño, cuyo programa ‘HDN in Art & Design’ –vertebrado ordinalmente por la adquisición de conocimientos, su conversión en habilidades y la gestión y defensa de un proyecto profesional–, reporta competencias en Diseño Gráfico, Ilustración, Videoproducción y Diseño Web, con el fin último de capacitar al alumnado en campos como Identidad Corporativa, Diseño Editorial, Ilustración, Diseño Web, Aplicaciones Interactivas para todo tipo de dispositivos, Tipografía, Fotografía, Imagen de Síntesis, Videoproducción, Gráfica Audiovisual y Animación 2D y 3D.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Si la deriva de tales estudios se orienta hacia un norte pragmático cuyos fines desembocan en el mercado laboral, uno de los ámbitos sustanciales de sus postulados educativos recae, ineludiblemente, sobre el estudio de la imagen y su inexcusable relación con su uso, en tanto que esta ocupa una posición de preeminencia que exige ser abordada en base a un proceso de análisis con fines funcionales y, por tanto, que auxilien a la constitución definitiva de profesionales capacitados, igualmente, para “el estudio de la imagen en sí misma, la que se realiza con fines estéticos”, afirma Alberto Adsuara –director del Departamento de Audiovisuales–, para quien aquella debe entenderse como la suma de dos factores: función (comunicacional) y estética (disruptiva), “y es ello una de las características diferenciadoras de ESAT: su implicación con el desarrollo disruptivo de la imagen y su vinculación al ámbito expositivo”.

No en vano, la Escuela Superior de Arte y Tecnología, de la mano y orientación curatorial de Adsuara, ha ejecutado, durante el último lustro, diversos proyectos fotográficos y exposiciones, de entre los que cabe destacar la muestra ‘Miradas fotográficas’, exhibida en el Museo de Bellas Artes de València durante el primer trimestre de 2017, en la que alumnos del último curso de la titulación de Arte y Diseño formularon una mirada actual sobre 30 obras representativas de la colección permanente del museo, lo que permitió no solo propiciar un factor cronológico inédito –como es la exposición de obras de artistas tan jóvenes en las dependencias de la segunda pinacoteca más importante del país–, sino “mostrar lo clásico con una visión moderna y contemporánea”, indicaba el director de ESAT, Jaime Torres, y, a la par, “acercar a la juventud al pasado”, aseveraba su comisario, Alberto Adsuara.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Igualmente, Las Naves–Centre d’ Innovació acogió, durante la primavera de 2018, la exposición colectiva ‘Revolutum’, que concitaba la obra de 12 profesores y 12 alumnos de la Escuela –“sin especificar en ningún momento quién es alumno y quién es profesor”, con el fin de profundizar en los vínculos e influjos gestados entre educante y educando, asentando “la demostración de esos productivos intercambios de talento que generan las relaciones directas en ESAT”.

Por su parte, ‘ESAT en Railowsky’ permitió contemplar, durante el mes de abril de presente año, el trabajo fotográfico de los alumnos de la asignatura Fotografía de Estudio, clases de teoría y práctica, impartida por Adsuara, bajo la premisa referencial de la obra del fotógrafo y director norteamericano David LaChapelle, mientras que sus alumnos de primer curso alimentan los contenidos de ‘ESAT asalta Ruzafa’ –cuyas exposiciones colectivas cumplen cinco ediciones– y los estudiantes de la asignatura Narración Audiovisual, amén de habilitarse para la realización de videos corporativos, participan en el Festival Internacional de Cortometrajes de Radio City, que el pasado mes de mayo de 2019 celebró su décimo novena edición.

En definitiva, una suma de acciones –cuya materialización prosigue durante el estío mediante ‘ESAT en el Convent’, una exposición de obras monumentales en los jardines del espacio de ocio cultural Convent Carmen– que ejemplifican la teoría de inversión universitaria de la Escuela Superior de Arte y Tecnología, que transita inductivamente de la praxis a la formación abstracta complementaria para la implementación de programas de investigación y desarrollo.

ESAT,
‘Ira’, de Reveca Gómez. ‘ESAT en el Convent’, 2019.

Jose Ramón Alarcón

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

“Si hubiera una Ley de Mecenazgo la gente colaboraría más”

#MAKMAEntrevistas | MAKMA ISSUE #02
Ismael Teira | Jorge Seguí: “Si hubiera una Ley de Mecenazgo al estilo americano la gente colaboraría más en estas cosas”
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Jueves 20 de agosto de 2020

Recientemente, la directora general de Industrias Culturales y Cooperación del Ministerio de Cultura ha manifestado “la necesidad de poner en valor la figura del mecenas y la filantropía en sí” a la vez que recomendaba hacerlo no solo por razones fiscales. Lo cierto es que, según los datos de la Agencia Tributaria, en España hay más de tres millones de mecenas y, sin embargo, el mecenazgo privado continúa siendo un terreno desconocido para gran parte de la ciudadanía.

Para poder comprender un poco mejor las pretensiones de la Ley de Mecenazgo en ciernes, entrevistamos al gestor Jorge Seguí, en activo desde 1974 y con una reconocida trayectoria profesional. Actualmente integra la Junta de Gobierno del Colegio Oficial de Gestores Administrativos de València, desde la que contribuyó a impulsar en el año 2000 un premio de pintura que alcanza esta temporada su undécima edición.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

El último Premio de Pintura Gestores – que recayó en el también premiado con el IV Premio de Dibujo DKV/MAKMA, Manu Blázquez – está dotado con 7.000 euros. ¿Qué impulsa a un colectivo como el suyo a destinar tal cantidad para este fin?

Pretendíamos crear algún tipo de acción cultural que devolviera a la sociedad una parte de lo que ellos nos aportaban al confiar en nosotros como colectivo, y así decidimos convocar el Premio de Pintura. Nosotros en el Colegio disponemos de una partida de imagen corporativa, lo que se llama vulgarmente publicidad, un dinero para transmitir nuestra imagen.

¿Puede esto ser cuestionado por la Administración en algún momento determinado? Pues a lo mejor sí podría considerar que lo que hacemos no es imagen, y por lo tanto no es deducible en nuestra actividad. Nosotros como Colegio profesional no tenemos ánimo de lucro, pero lo idea es que este tipo de cuestiones no se le planteen a una empresa privada que pueda directamente aportar estos recursos económicos y que luego no se le cuestione la deducibilidad.

Una asignatura pendiente que tiene el Estado español es aprobar una verdadera Ley de Mecenazgo con desgravaciones fiscales justas. Es más, lo que debería haber es un deducción especial por invertir en esto. Si hubiera una ley de mecenazgo al estilo americano o de otros países como Suiza, Alemania, Francia o Reino Unido, dónde casi todo el mecenazgo es privado, pues yo creo que la gente colaboraría más en estas cosas.

Digamos que aquí existe una gran diferencia respecto a otros países europeos donde ya hay leyes de mecenazgo maduras. ¿Compensa llevar a cabo en España iniciativas filantrópicas, o suponen demasiado engorro?

Suponen, sobre todo, inseguridad jurídica, el miedo a que la Administración pueda cuestionarlas. Además, tampoco existe verdaderamente un incentivo fiscal que anime a poder hacer mecenazgo. Eso crea incertidumbre porque tú tienes que transmitirle a la Administración en caso de inspección, por ejemplo, que esa acción crea una transmisión de tu imagen de marca como un complemento o sustituto de la publicidad, que sí es un gasto deducible.

Si se invierte en gastos de este tipo lo acertado sería que se ofreciera una desgravación en los impuestos del 10 o el 20% de todas las cantidades aportadas para participar en obra social y cultural, y esto es lo que se está haciendo de forma rácana. Es decir, a lo mejor sí hay una deducción, pero no la permiten del todo, o con un límite, esto es muy propio aquí. Una entidad sin ánimo de lucro lo tiene más sencillo porque al no tener que pagar por beneficios, en realidad, lo que se gasta no se mira tanto con lupa, aunque te gastes el dinero en cosas de este tipo no le estás quitando a la Administración nada.

Lo que pasa es que aquí estamos más por la labor de que sea el Estado quién subvencione y todas las subvenciones públicas son muy difíciles de controlar porque al final, en ocasiones, benefician a colectivos que no hacen un buen uso del dinero.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Aparte del componente fiscal, el humano también es muy significativo, de hecho la propia palabra filantropía se define como el amor a los semejantes obrando en bien de la comunidad

El ser humano tiene que hacer acciones que redunden en la sociedad, y lo mejor es construir una educación en la sociedad para estar predispuestos a la colaborar en estas cosas. Sin embargo, cuando esta labor la asume siempre la Administración se acaba creando la idea de que el Estado lo puede todo, lo tiene que hacer todo, y al ciudadano lo único le queda es simplemente un derecho a la pataleta y a exigir siempre a que sean los demás los que le arreglen sus problemas.

Realmente lo que interesa es que sea el mismo ser humano como individuo el que se plantee esta misma necesidad, eso es muy interesante. Así se crea una situación extraordinaria, porque dejando este deber en manos privadas se consigue crear en la misma ciudadanía una obligación innata, una responsabilidad propia que cada miembro de la sociedad asume como si eso fuera una cosa sin la cual no se puede vivir, que al final es necesaria para ellos mismos.

Quiero decir, al final lo que tienes que hacer es involucrar a la gente y que lo vea como algo natural e inherente al ser humano.

Se define como un ‘pequeño coleccionista’. ¿Qué le impulsa a serlo?

Sí, soy un pequeño coleccionista que adquiere alguna cosita. Muchas veces las galerías no explican bien qué debe hacer un verdadero coleccionista de arte, hay mucha gente desengañada del coleccionismo.

El coleccionista no necesariamente recurre al arte arte para invertir, si no que lo hace por una motivación personal de poseer algo que le gusta y que quiere disfrutar en casa. El fin último no es que aquello se revalorice, pero sí es verdad que al coleccionista que invierte en artistas jóvenes le interesa evidenciar que tiene ciertos conocimientos y que acierta a la hora de invertir apostando por un artista que, al final, llega a tener un cierto posicionamiento en el mundo del arte.

De algún modo, siempre tuve mucha vivencia con el mundo del arte, que ya venía de la relación con mi madre, aunque ella no tenía nada que ver con el mundo del arte pero era muy aficionada; yo también, dibujaba y todo esto, creo que eso se me ha quedado un poco ahí.

Ley de Mecenazgo,
De izquierda a derecha: Joaquín Giner, presidente del Colegio, Manu Blázquez, ganador del premio, y Jorge Seguí. Foto: José Luis Bort Izquierdo.

Ismael Teira

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

María Aranguren abre la nueva etapa del E CA

#MAKMExposiciones | MAKMA ISSUE #02
Salva Torres | María Aranguren abre la nueva etapa del E CA
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Miércoles 19 de agosto de 2020

“Ahora empieza una nueva época, tras dos años de la puesta en marcha del E CA” Espai d’Art Contemporani ‘El Castell’, de Riba-roja de Túria (València). Lo dice Paco Caparrós, alma mater del espacio, inaugurado en 2017 tras una profunda remodelación del antiguo castillo, y que ahora pretende impulsar el proyecto, una vez liberado del cargo municipal que ha ostentado durante la pasada legislatura.

“Han sido dos años muy positivos, de toma en contacto con el proyecto, con buenas exposiciones, pero que en la nueva etapa lo vamos a mejorar de forma decisiva, trabajando en profundidad cada uno de los proyectos expositivos que se presenten”, subraya quien se dedicará de pleno a dirigir tan emblemático espacio de la comarca valenciana del Camp de Túria.

Para empezar, el comité asesor, hasta la actualidad integrado por José Luis Cueto (vicerrector de Cultura de la Universitat Politècnica de València), Román de la Calle (catedrático de Estética), Rafael Alcón (presidente de la Fundación Bancaja), el artista José Sanleón, el coleccionista Carlos P. De Miguel, y el ex director de la galería Edgar Neville de Alfafar, Enric Gómez, se amplía con la entrada de Alicia Ventura, responsable de la colección DKV, y Maite Ibáñez, doctora en Historia del Arte de la Universitat de València.

María Aranguren, E CA,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

“Será una etapa más sistemática, con exposiciones más acotadas en el tiempo y una programación mucho más concisa”, insiste Caparrós. Los artistas Toni Cucala, con quien se inauguró el E CA, Pepe Gimeno, José Morea, Enric Mestre y la colectiva ‘Al hilo de…la fotografía’, precisamente comisariada por Alicia Ventura, en la que participaron Mira Bernabeu, Juan Manuel Castro Prieto, Ángel Marcos, Ana Palacios y Gervasio Sánchez, son quienes han ido dando forma expositiva a ‘El Castell’ durante esta primera etapa.

La próxima arrancará con la muestra ‘Sonoridad interna: mundos paralelos en las pinturas de María Aranguren’, que comisaría la arquitecta Aurora Herrera, dándole “un sesgo muy interesante a la exposición”, puntualiza la propia artista, que recoge casi diez años de trabajo mediante un centenar de obras de diferentes tamaños. “Es un recorrido muy amplio de investigación con este material tan extraño para pintar. Lo más bonito es poder ver cómo ha ido evolucionando la obra, desde que empecé de forma divertida con trozos de plástico de obra de mi casa hasta la actualidad, toda una aventura”, señala.

La artista, que indica como punto de arranque una exposición de hace más de 10 años en la galería Color Elefante, del barrio valenciano de Russafa, se nutre de diversos materiales, aunque en este caso sintetizados en el policarbonato celular, en el que va insertando distintos elementos. Por citar una pieza de aquellos orígenes, titulada precisamente ‘Ruzafa’, en ella recogía muestras del propio suelo hidráulico de la galería, para conformar el mosaico de figuras geométricas que define su obra. Con esas y otras huellas, María Aranguren ha ido construyendo un universo en el que la geometría, lejos de racionalizar los sentimientos que a ella le sugieren los elementos adoptados, sensibiliza la razón de la que parte.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

“Pese al orden geométrico y la aparente frialdad que pudiera encerrar ese orden, a mí lo que me gusta es el acercamiento, más que la distancia”, comentaba en su momento una artista que “se ha mantenido siempre en una atmósfera de recogimiento y silencio”, según se recoge en un texto de sus anteriores proyectos. “Con un, aparente, mínimo repertorio de elementos visuales consigue transmitir un máximo de intensidad”, destaca dicho texto.

Y añade: “Su pintura se basa en la sugerencia de significados ocultos, cuyas huellas nos son transmitidas por medio de un exquisito tratamiento de superficies y materias”. De modo que las formas y geometrías de Aranguren están ahí como punto de partida o, como la propia autora explicó, para que, sobre ese orden, “se vayan sucediendo cosas más o menos íntimas”. Intimidad llena de sutilezas volcada, paradójicamente, sobre policarbonato celular. La nueva etapa del E CA arranca con esa tensión de fuerzas tan propio de la vida y del arte que la revela.

María Aranguren, E CA
‘XCIV’, de María Aranguren. Fotografía cortesía del E CA.

Salva Torres

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

De Manhattan a Ruzafa. ‘Artivismo drag’

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Andrés Herraiz Llavador | De Manhattan a Ruzafa. Artivismo drag
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 7 de agosto de 2020

Drag queen, transformista, reina, travesti. Curiosa encrucijada de términos, en la cual se dan cita las acepciones y las mayúsculas, los peyorativos y los superlativos, en un galimatías conceptual en la que los prejuicios se convierten en el prisma desde el que nos aproximamos a la cultura drag.

El término, surgido de la mentalidad victoriana del siglo XIX, sirvió para designar a aquellos hombres que arrastraban sus flamantes vestidos para el divertimento de los asistentes a los espectáculos de variedades del momento. Inscritas en el devenir del tiempo, un sinfín de cabareteras, actrices, bailarinas y humoristas tras el telón han sentido a lo largo de los siglos el peso histórico-cultural de la perversa costumbre de reírse de aquello diferente, en este caso codificado a modo de hombre vestido de mujer.

La cultura drag, mercantilizada y fagocitada por el capitalismo imperante, atrae cada vez más a quienes, con curiosidad y asombro, se aproximan a ella. La irrupción del reality televisivo estadounidense conocido como ‘RuPaul’s Drag Race‘, en las televisiones y plataformas online de medio mundo, augura una cambio de paradigma, facilitando al gran público un acceso directo al fenómeno drag. Desde Manhattan a Ruzafa, la sensación televisiva de ‘RuPaul’s Drag Race’ llega a València para quedarse y convertirse en un referente para los neófitos que deseen aproximarse al travestismo más mainstream.

drag, Liz Dust,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Locales como ‘La Boba y el gato Rancio’ acogen cada lunes los capítulos de la nueva temporada de este audiovisual de telerrealidad competitiva organizado a partir de diferentes pruebas, monólogos, sesiones de fotos y actuaciones musicales, que garantizan que las finalistas pueden llegar a ser la Drag Superstar de Estados Unidos. La buena acogida del programa en la capital del Turia, sin duda, advierte de la necesidad de un cambio social en el cual se dé continuidad a la labor realizada por artistas y activistas que en las últimas décadas han luchado por dar visibilidad a la cultura drag.

De este modo, la transformación social iniciada en la década de los 90 cederá el testigo a agentes culturales como el Centre del Carme Cultura Contemporánea (CCCC) y a artistas como Graham Bell o Liz Dust, entre muchos otros y otras que, tanto dentro del arte como fuera de este, vienen promoviendo y acogiendo iniciativas que aspiran a posicionar lo queer dentro del panorama artístico valenciano.

Amparados por el artivismo, arte y activismo se dan la mano para dar primacía al mensaje político de la obra, el cual se torna explícito e insta al espectador a interactuar con esta. Ficción narrativa y escena teatral confluyen en la performatividad drag, donde el sujeto se ve imbuido por el lenguaje de lo travesti, en un discurso íntimo en el que “lo personal es político”.

Desde esta perspectiva artivista, la artista Liz Dust llevó a cabo el pasado año, con motivo de las vacaciones navideñas, una valiente iniciativa que consistía en un free tour performativo por los belenes de la ciudad de València. Este se suma a la larga lista de proyectos, performances e intervenciones que la drag queen ha desarrollado tanto en territorio valenciano como fuera de este.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Sus propuestas ahondan en la deconstrucción artística y en la revisión de aquello que termina por mercantilizar y definir lo normativo o correcto. Estrechamente vinculada al mundo de la moda y de la performance, sus intervenciones sobre el arte orbitan en torno al concepto Da-Drag, término creado por la artista y que define “aquella situación absurda protagonizada, producida o experimentada por cualquier sujeto que hace uso de cualquier mecanismo, elemento estético u ornamental con el fin de alterar su apariencia física”.

En este sentido, el tándem terminológico conformado por el concepto de drag queen y el de dadaísmo dan forma a Da-Drag, una manera de transcender las ficciones propias con el fin de llevarlas al ámbito de lo absurdo. Haciendo uso de elementos propios del contexto en el que se encuentra, Liz Dust imbuye en el acto performativo un aprendizaje inherente a la resignificación de aquello que trasciendede la órbita personal a la dimensión de lo drag.

Arremetiendo contra la dictadura de los espacios y el dogma de “cada cosa en su lugar”, las drag queens vienen subvirtiendo los lugares en los que habitamos y transitamos desde hace décadas, confrontando al individuo con el espejo de la heteronorma.

La khátharsis aristotélica se abre camino en la teatralidad drag para apoderarse del espectador, que en el transcurso de la performance artística ve aflorar sus miedos, inseguridades y deseos, friccionando con la pluralidad de lo queer que, en tanto que movimiento posidentitario, redefine la identidad como algo líquido y en constante cambio.

En este proceso, el público transita entre la zona donde habitan sus prejuicios y temores para descubrir una realidad poliédrica a la que cada uno accedemos de manera individual.

A través de las políticas del cuerpo, artista y teatralidad conforman la retórica visual de lo diferente, de la otredad insumisa, aquella que incomoda y cuestiona la consabida dicotomía de género de la sociedad posmoderna.

Liz Dust. ‘Histeria’, de Anxs Jones. Imagen realizada para la campaña publicitaria de Hispalco 2018.

Andrés Herraiz Llavador