La sociedad hueca de Juan Cuéllar

Distopía, de Juan Cuéllar
La Nau de la Universitat de València
C / Universitat, 2, Valéncia
Hasta el 22 de julio de 2018

Distopía es el título de la exposición de Juan Cuéllar en la Sala Oberta de La Nau de la Universitat de València. Una distopía, aunque general, centrada en el aspecto laboral que luego se va extendiendo como una mancha de aceite por el conjunto. “Empecé trabajando las obras y me di cuenta que la chispa que lo movía todo era la precariedad laboral de los artistas”. Precariedad que le parece “más estructural, del entorno en el que vivimos”, y que hace extensible “a vuestra profesión también”. Habla de un cambio en esa estructura del trabajo, “que sigue siendo alienante y que nos va a frustrar más”.

Alienación, domesticación y hueco son palabras que se repiten en ese universo utópico creado por Cuéllar, quien ya se hizo eco de él en una muestra en la extinta galería Walden Contemporary de Valencia. Sus rostros vaciados, característicos de sus dibujos, se mezclan en esta ocasión con los agujeros que vienen a taladrar los propios cuerpos, hasta prolongarse al entorno urbano y a los seres animales. “El hueco es lo vacío, lo alienado. De manera que, al vaciar la forma, vacías también el contenido”, explica el artista valenciano heredero de la estética pop.

Dreamers, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Dreamers, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Según el comisario de la muestra, Vicente Pla, esos “puntos ciegos”, o agujeros por los que parece vaciarse el sujeto, “desmienten en última instancia el ideal de la figuración como imagen veraz del mundo”. Y, al desmentirlo, diríase que emerge esa distopía a modo de prolongación de la propia utopía, cuyo anhelo de perfección mostraría su doble siniestro. “La utopía”, dice Cuéllar, “es un proyecto que nunca termina de acontecer, mientras que la distopía sí, pero de forma disfuncional”.

Los óleos y dibujos de la exposición se completan con un video realizado por el propio comisario, que el artista denomina “ensayo audiovisual” sobre esa distopía. Desdibujados los rostros, taladrados los cuerpos y sometido el entorno urbano a un mismo peligro de progresivo vaciamiento, las escenas representadas por Cuéllar destilan un aire inquietante. “Va desde lo familiar, que lejos de ser un colchón o el lugar que te acoge puede ser origen de problemas, al mundo animal, donde se crea igualmente la fábula de la domesticación social”.

Hueco normalización, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Hueco normalización, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Es una domesticación propiciada por uno de los peligros que el artista observa con respecto al régimen de prisas que lo envuelve todo. “Los problemas se suceden y cada vez estamos más anestesiados”. Y lo sitúa en esos momentos de crisis económica en los que “cuanto más hundidos, más en silencio estábamos”. En su obra también aparece la censura, que en ciertos cenáculos críticos traducen como autocensura. “Yo la autocensura no me la planteo. Pienso que los nuevos medios de comunicación, las redes sociales, crean esa amalgama de información que propicia la alienación de tanta saturación de mensajes”.

Cuéllar cifra en esa abundancia la clave de la alienación contemporánea. “Hay tal cantidad de información que no la puedes dirigir”, lo que le lleva a pensar que “somos una sociedad domesticada por sobreinformación”. Y la distopía que supura su obra continúa: “Una sociedad domesticada, vacía, es más fácil de dirigir que una sociedad crítica”. De ahí la explicitud con la que titula una de sus piezas: Huecos, así nos quieren. “Es un auto vaciamiento consciente”, prosigue el artista, que lamenta esa pendiente por la que rueda la vida.

Distopía familiar, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Distopía familiar, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

“El trabajo no nos ha hecho más libres y mejores personas, sino meros consumidores”. La familia que come alrededor de una mesa, literalmente titulado Distopía familiar, viene a ser el símbolo de esa cualidad consumista desprovista de afectos. “Es un escenario indeseable, pero otro de los motivos generadores de la obra”, cuyo conjunto “observa la realidad más cercana y la más universal”. Los soñadores o Dreamers, que también comparecen en su obra, se limitan a mirar por el marco de un cuadro o de una ventana oscura, rodeados de estanterías de libros que parecen limitar el alcance de esa mirada. De nuevo cierta saturación, esta vez sin agujeros de por medio.

El proyecto expositivo está ligado a cierta didáctica, como subraya Cuéllar. “Se trata de hablar de la distopía a nivel visual acompañado de charlas y conferencias” que tiene lugar en La Nau y que coincide, a su vez, con los animales domésticos que presenta en el Gabinete de Dibujos del espacio Gris Enmarcació.  Y puesto que la motivación le vino de la propia situación laboral de los artistas, Cuéllar dibuja un panorama de claroscuros. “Hay un mercado del arte pírrico y no todos podemos entrar en el saco de las ayudas públicas”. Lo cual le ha llevado, como viene sucediendo en otros sectores, a reinventarse: “Ahora tienes que ser artista, además de gestor de tu propia carrera, promotor y comisario”, concluye.

Alienación, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Alienación, de Juan Cuéllar. Imagen cortesía de La Nau.

Salva Torres

Casablanca abre la Filmoteca d’Estiu

Filmoteca d’Estiu
Jardines del Palau de la Música de Valencia
Del 28 de julio al 26 de agosto de 2018

El Institut Valencià de Cultura ha presentado la programación de la XIX edición de la Filmoteca d’Estiu que se celebra en los Jardines del Palau de la Música del 28 de julio al 26 de agosto, que viene a ser una celebración cinematográfica de los treinta años de la propia Filmoteca. Lo mejor de lo mejor de la historia del cine, con directores como Buster Keaton, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Billy Wilder y Michael Curtiz de la mítica ‘Casablanca’, junto a lo más premiado este año, en Oscar, los Goya y los Premios de Cine Europeo.

Fotograma de 'La librería', de Isabel Coixet. Filmoteca d'Estiu.

Fotograma de ‘La librería’, de Isabel Coixet. Filmoteca d’Estiu.

Las dos películas que se proyectarán en la Filmoteca d’Estiu en versión original con subtítulos en valenciano son ‘La librería’(2017) de Isabel Coixet y ‘M. Una ciudad busca al asesino’ (1931), uno de los grandes clásicos de la historia del cine y película fundamental en la filmografía de Fritz Lang.

En esta edición, la Filmoteca d’Estiu se inaugura el sábado 28 de julio, a las 22.30 horas, con ‘Casablanca’ (1942), el gran clásico dirigido por Michael Curtiz y protagonizado por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. El resto de las películas se estructuran en dos ciclos. En el ciclo ‘Cine de hoy’ se recuperan algunas de las películas premiadas en los Goya, Oscar y los Premios del Cine Europeo.

El ciclo ‘Cine de siempre’, por su parte, ofrece la posibilidad de disfrutar de clásicos imprescindibles en excelentes copias digitales. Una ocasión única de ver estas películas en pantalla grande y como parte de una experiencia colectiva, tal como fueron concebidas por sus autores.

Fotograma de 'The Square', de Ruben Ostlund. Filmoteca d'Estiu.

Fotograma de ‘The Square’, de Ruben Ostlund. Filmoteca d’Estiu.

Entre las películas del ciclo ‘Cine de hoy’ figuran la chilena ‘Una mujer fantástica’ (2017), de Sebastián Lelio, Oscar a mejor película de habla no inglesa y Goya a mejor película hispanoamericana; ‘Muchos hijos, un mono y un castillo’ (2017) de Gustavo Salmerón, Goya al mejor documental; y ‘The Square’ (2017) de Ruben Östlund, Palma de Oro en el Festival de Cannes y mejor película en los Premios del Cine Europeo.

Completan la programación de este ciclo ‘La forma del agua’ (2017) del mexicano Guillermo del Toro, Oscar a mejor película y mejor dirección; ‘Estiu 1993’ (2017) de Carla Simón, Goya a la mejor dirección novel; y ‘La librería’ (2017) de Isabel Coixet, Goya a mejor película, mejor dirección y mejor guion adaptado.

El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. Filmoteca d'Estiu.

El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. Filmoteca d’Estiu.

Además de ‘Casablanca’ y ‘M. Una ciudad busca al asesino’ de Lang, el ciclo ‘Cine de siempre’ presenta los clásicos ‘El crepúsculo de los dioses’ (1950) de Billy Wilder; ‘Rebeca’ (1940) de Alfred Hitchcock; y un programa doble de películas mudas protagonizadas por el cómico Buster Keaton que están compuestas por ‘La cabra’ (1921) y ‘El navegante’ (1924).

La celebración de la Filmoteca d’Estiu es posible gracias a la colaboración del Ajuntament de València, que cede los Jardines del Palau de la Música como espacio de las proyecciones, al patrocinio por noveno año consecutivo de Nedgia Cegas y a la colaboración de Cerveza Turia.

La Filmoteca de Valencia mantiene su oferta cinematográfica en la ciudad durante el mes de agosto con la celebración de la Filmoteca d’Estiu y sus proyecciones al aire libre. Los criterios de programación de la Filmoteca d’Estiu son los mismos que se siguen el resto del año en la sala Berlanga: versión original, calidad en las proyecciones y un precio asequible.

Las proyecciones de la Filmoteca d’Estiu se celebran de lunes a domingo, excepto los miércoles, que no hay sesión. La proyección se inicia a las 22.30 horas y la taquilla se abre a las 21.00 horas. El precio de la entrada general es de 3,50 euros y 25 euros para el abono de diez sesiones.

Fotograma de Casablanca

Fotograma de Casablanca, de Michael Curtiz. Filmoteca d’Estiu.

El Festival Serenates llega a los 5.000

Festival Serenates
Claustro del Centre Cultural La Nau
C / Universitat, 1. Valencia
Del 24 de junio al 8 de julio de 2018

Un total de 5.000 personas han asistido al Festival Serenates, organizado por la Universitat de València y el Institut Valencià de Cultura en el Claustro del Centre Cultural La Nau y en la plaza del Patriarca. El Festival, que ha llegado a su 31ª edición, ha incluido la celebración del encuentro de músicas y danzas del Mediterráneo ‘Polirítmia’, sumando así 13 noches de conciertos entre el 24 de junio y el 8 de julio.

La media de asistencia a todos los espectáculos del ciclo ha sido de 384 personas, el 80% de la ocupación de las localidades disponibles (un máximo de 482 plazas). El número de artistas que han participado en el Festival ha sido de 290, y ha destacado la apuesta por la juventud (el 72% eran menores de 26 años), así como por la música valenciana al tratarse de grupos valencianos excepto los de los días 30 de junio, que actuó la Orquesta de la Universidad de Alcalá, y 2 de julio, con Milo Ke Mandarini.

Kontakte y Mara Aranda en el Festival Serenates. Imagen cortesía de La Nau.

Kontakte y Mara Aranda en el Festival Serenates. Imagen cortesía de La Nau.

El Festival Serenates ha sido coproducido por la Universitat de València y el Institut Valencià de Cultura de la Generalitat Valenciana, y ha contado con la colaboración del Ayuntamiento de València, la Diputación de Valencia, la Fundación Banco Sabadell, el Palau de la Música de València, la EASD (Escola d’Art i Superior de Disseny) y el Palau de les Arts de València, que se ha incorporado en esta edición.

La idea de utilizar el claustro del edificio histórico de la Universitat como marco para ofrecer al público valenciano un festival musical de verano –que dedica, especialmente, su programación a la música compuesta e interpretada principalmente por músicos valencianos– ha tenido desde las primeras ediciones un éxito rotundo.

Una de las novedades de este año ha sido la celebración del ‘Festival Polirítmia. Trobada de músiques i danses de la Mediterrània’, con cinco conciertos en colaboració con la Gran Fira de València, tres de los cuales tuvieron lugar en la plaza del Patriarca el pasado fin de semana con un carácter especialmente popular.

Dentro de la línea habitual del Festival Serenates, este año se ha diseñado una amplia y ecléctica programación que abrió la compañía teatral Komos, acompañada del Coro Eutherpe, una novedosa puesta en escena dentro del contexto de Serenates que, con la obra ‘Novecento’, aunó artes escénicas y musicales. También la Orquestra Filharmònica de la Universitat de València estrenó una producción propia en un espectáculo donde debutó el Grup de Dansa de la Universitat reinterpretando la tradición a través de músicas y coreografías. El programa continuó con la Orquestra de València, una gala lírica a cargo del alumnado del Centro de Perfeccionamiento Plácido Domingo del Palau de les Arts, Capella de Ministrers, los artífices de la musicomedia Melomans, la Orquesta de la Universidad de Alcalá, el Orfeó Universitari de València con el grupo de percusión PerKu-Va y las danzas de Innovatori de Moviment, Milo Ke Mandarini, Efrén López Quartet, Kontakte + Mara Aranda, Teixint Terres y, para cerrar el Festival, la agrupación de baile y música popular Rascanya.

En el marco de Serenates, se han estrenado muchas obras o se han reencontrado después de siglos de olvido en los diversos archivos musicales valencianos. Además, muchos grupos valencianos han debutado artísticamente en este escenario, puesto que este festival se ha convertido en una buena plataforma para la promoción y la difusión de uno de los mejores y mayores bienes culturales valencianos: la música.

La Orquestra Filarmónica de la Universitat de València y el Grup Dansa en el Festival Serenates. Imagen cortesía de La Nau.

La Orquestra Filharmònica de la Universitat de València y el Grup de Dansa en el Festival Serenates. Imagen cortesía de La Nau.

EL ARTE DE DESVELAR LA AUTÉNTICA POLÍTICA

‘Política de gestos y de vida’ de Fernando Bryce
Galería Espaivisor
Carrer de Carrasquer 2, València
Hasta el 14 de septiembre de 2018

Espaivisor nos sorprende con la clásica antonomasia de arte, política e historia por medio de una controvertida e íntima mirada a través de una compleja puesta en escena: ‘Política de gestos y de vida’, creada y comisariada por Fernando Bryce. Este artista peruano ahonda en la memoria histórica a través de las reconstrucciones, recopilaciones e investigaciones de carteles cinematográficos, fotografías, grabados e incluso material publicitario de la época buscando recuperar esa esencia maleabilizada ya pasada. Acercándonos a personajes revolucionarios y hechos significativos de la historia universal del siglo XX como fueron las dos grandes guerras, o transportándonos al periodo de la dictadura militar chilena de Pinochet a cargo del grupo de acción C.A.D.A. (Colectivo Arte de Acción) y de la artista Lotty Rosenfeld. Todo ello con el único objetivo de presentarnos una nueva mirada del presente a través de dos verdades: esa establecida y consensuada por los organismos oficiales hasta el punto de nadie desestimarla, y aquella vivida y marginal, desprestigiada por estos mismos que solo se hace latente a través del sujeto presente.

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Fotografía de la exposición ‘Política de gestos y de vida’ de Fernando Bryce. Cortesía de la Galería Espaivisor.

De esta forma la exposición comienza con la combinación de los sucesos acontecidos durante el enfrentamiento entre Alemania y Francia a lo largo de la primera mitad del siglo XX y la dicotomía comunista en la que esta idea es representada de forma inteligible, es decir, desde sus orígenes, como un compromiso social y no como su futura representación real. Todo ello expresado bajo personajes históricos como el activista comunista Willi Munzenverg, primer presidente de la Internacional Comunista de la Juventud; o incluso el propio Lenin. Junto con la obra ’Les fussilés de Châteaubriant’, un políptico de 30 dibujos, de los cuales 27 personifican a los miembros de la Resistencia francesa fusilados el 22 de octubre de 1941 durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra mundial y la actividad de los astutos colaboracionistas del Gobierno de Vichy. Siendo este fusilamiento uno de los muchos acontecidos tras ser abatido por los residentes Karl Hotz, teniente coronel responsable de la ocupación nazi en el noroeste francés.

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Obra de Fernando Bryce, ‘Willi Münzenberg’, 2014, tinta sobre papel. Imagen cortesía de la Galería Espaivisor.

Otra sección expuesta correlativa a la anterior es la reelaboración de carteles cinematográficos del género bélico de los años 30 con películas como ‘Strosstrupp’ (Hans Zöberlein, 1934) y ‘Tannenberg’ (Heinz Paul, 1932). Ambas de carácter propagandístico, tratan la guerra de trincheras como la idea arcaica de honor y patria. Contrariamente, encontramos producciones como ‘Westfront 1918’ (Georg W. Pabst, 1930) o su versión francesa ‘Quatre de l’infanterie’, donde se nos muestra una realidad muy diferente a través de un grupo de soldados ajenos a la contienda e inmersos en ella a causa de los deseos de guerra y poder de las diferentes naciones y sus dirigentes. Esta misma idea se solapa junto con la presencia de un par de carteles cinematográficos entre los que se encuentra ‘J’accuse’ de Abel Glance, y el clásico pero monumental símbolo comunista de la Hoz y el Martillo elaborado a través de varillas de hierro empleando la técnica de la anamorfosis que alude a la idea utópica de comunismo, pues solo se aprecia la esencia de la obra desde varios puntos en concreto y no desde su conjunto.

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Imagen principal del cartel cinematográfico de Georg Wilhelm Pabst ‘Westfront 1918′. Ilustración cortesía de la Galería Espaivisor.

Por otro lado, la exposición continúa bajo las reivindicaciones artísticas entre los años 1973-1985 del grupo C.A.D.A. formado por Diamela Eltit, Raúl Zurita, Juan Castillo, Fernado Balcells, e incluso la propia L. Rosenfeld quien expone también de forma individual contra el régimen dictatorial de Pinochet. En primer lugar se nos muestran a través de vídeos, fotografías y símbolos siete intervenciones que denotan el hambre, la miseria, y la falta de cultura que caracterizaba al país, donde incluso la leche era empleada en forma de elemento simbólico de nutrición a través de obras como ‘Inversión en escena’ y ‘Para no morir’. Además de otra serie de piezas donde se nos muestra la lucha activista a lo largo de la primera mitad de la década de los 80 con obras como ‘¡Ay Sudamérica!’ en la que varias avionetas arrojaron 400.000 panfletos sobre la capital chilena mostrando el desacuerdo con las políticas del dirigente militar. ‘Viuda’, una obra de un gran peso político que defiende el papel de las mujeres frente a los asesinatos y desapariciones del régimen imperante. O la serie ‘No+’ producida 10 años después del alzamiento militar y que representa el surgimiento de una nueva conciencia social, reflexiva y autocrítica, que se subleva frente a la idea de su lamentable historia pasada.

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Fotografía realizada por el colectivo C.A.D.A.  como respuesta a la opresiva política de Pinochet. Imagen extraída del artículo ‘El vanguardismo del C.A.D.A.’ escrito por Gianinna Aguilera Viveros.

Cerrando esta idea nos encontramos con la presencia de Rosenfeld y su acto de rebeldía a través de sus singulares cruces. Señalando lugares o escenarios con carácter político y económico, así como cultural y social, para reflexionar sobre la manipulación, el adoctrinamiento, y la obediencia a la que es sometida el pueblo de forma subrepticia por medio tanto de las instituciones estatales como de los poderes fácticos. Además de invitar al espectador al acercamiento y cuestionamiento de estas. Ejemplos de ellos son la bolsa de Comercio de Santiago, la Casa Blanca en EEUU o la misma Acrópolis griega. De este modo, Rosenfeld no pretende sino otra cosa que desestimar toda esta jerarquía autoritaria que dirige la sociedad.

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Obra realizada por la artista chilena Lotty Rosenfeld en Wall ST, New York. Fotografía cortesía de Aninat Galería.

Este simbólico despliegue artístico, al contrario que muchos otros, no trata únicamente de enseñarnos una historia ya pasada sino, en palabras del propio Fernando Bryce, “reflejar el desvelamiento de lo oficial imperante, donde las propuestas de estos artistas encajan con la idea de que el arte y quienes lo realizan son testigos vivos de una realidad muchas veces maquillada u oculta y que merece ser desenmascarada”, es decir, no mostrarnos sino otra cosa que esa auténtica verdad y, sobre todo, invitarnos a que reflexionemos sobre nuestro presente para poder identificar de forma correcta esta dualidad.

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Fotografía de Fernando Bryce en su estudio. Imagen extraída del artículo de Ricardo León Somos ‘Fernando Bryce en el Art Lima: “Soy un defensor del arte que no transa”‘.

Cristian Torada

La Galería Estampa inaugura la Biblioteca Americana

La Biblioteca Americana
Galeria Estampa
C/Justiniano, 6. Madrid.
Del 12 de Julio hasta el 20 de Julio de 2018.

El Jueves 12 de Julio a las 8 de la tarde tendrá lugar la inauguración de la exposición ´La Biblioteca Americana´ en la Galería Estampa, Madrid. La exposición está compuesta por una serie de poemarios escritos por autores de iberoamérica. La exposición se mantendrá en la galería hasta el 20 de Julio.

‘La Biblioteca Americana’ es una colección literaria donde se unen íntimamente la poesía y la ilustración. Junto a los distintos autores iberoamericanos se les han unido ilustradores españoles que han dado forma y color a sus versos marcando el objetivo de unir la poesía americana con la ilustración española.

Detalle de la exposición 'La Biblioteca Americana'. Imagen cortesía de la Galería Estampa.

Detalle de la exposición ‘La Biblioteca Americana’. Imagen cortesía de la Galería Estampa.

La poesía es un arte que posee gran expresión, el sentido que ella guarda puede reinterpretarse en otras artes, tomando distintas formas que nos hagan sentir, ese es uno de los objetivos que quiere mostrar la exposición. Cada ilustrador ha sido elegido de forma deliberada para entender la obra de cada poeta adaptándose a los versos para crear así una obra final perfecta. La muestra de ello es el largo proceso que ha llevado este proyecto desde que lo iniciaran en 2009.

Los poemarios están compuestos por un total de 9 ilustraciones acompañadas por poemas enteros o por los versos de la obra que pasan por todas las ilustraciones, aspecto que le da una estética muy agradable a la vista y que e da uniformidad a la colección. Cada obra tiene como portada la bandera de su país. Como colofón en cada libro se encuentra una obra original.

Detalle de la exposición 'La Biblioteca Americana'. Cortesía de la Galería Estampa.

Detalle de la exposición ‘La Biblioteca Americana’. Imagen cortesía de la Galería Estampa.

Dentro de la exposición encontramos a un representante de cada país de iberoamérica junto a un ilustrador español, a continuación encontrarán la lista de obras:

- ‘Celebraciones’ (Bolivia) Eduardo Mitre y Luis Mayo

- ‘Baladas de la memoria’ (Chile) Pedro Lastra y Fernando Álamo

- ‘Gatos’ (Colombia) Darío Jaramillo y Ramiro F. Saus

- ‘Ballenas’ (México) Vicente Quirarte y González de la Calle

- ‘Nueve sonetos’ (Brasil) Ledo Ivo y Luis Feito

- ‘Los sueños de mi padre’ (Cuba) Orlando González y Elena Blasco

- ‘Emergencia’ (Argentina) Mariano Peyrou y Carlos Forns

- ‘La plegaria infinita’ (El Salvador) Jorge Galán y Sara Huete

- ‘El rostro que no se ve’ (Venezuela) Rafael Cadenas y Eduardo Arroyo

- ‘Area de comienzo’ (Uruguay) Ida Vitale y Jaime Aledo

- ‘Botella al ma’r (Puerto Rico) José Luis Vega y Óscar Lagunas

- ‘Sueños de floripondio’ (Guatemala) Humberto Ak’abal y Fernando X. González

- ‘Brevario’ (Honduras) León Leiva y Luis Canelo

- ‘Una flor amarilla’ (Perú) Micaela Chirif y Karina Beltrán

- ‘La Marilyn Monroe de Santo Domingo’ (República Dominicana) Frank Báez y Nono
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- ‘Ariadna’ (Paraguay) Jacobo Rauskin y Nuria Rodriguez

- ‘Jacarandas’ (Ecuador) Iván Carvajal y Alejandra Freymann
Aún faltan por publicar las obras de Nicaragua, Costa Rica y Panamá.

Imagen de la portada del texto. Cortesía de la Galería Estampa.

Imagen de la portada del texto. Cortesía de la Galería Estampa.

José Antonio López

“Cuando vives cosas bestias, las historias son un bálsamo”

El secreto de Marrowbone, de Sergio G. Sánchez
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Lunes 25 de junio de 2018

“No es de terror”, me advierte el guionista de ‘El orfanato’, ‘Lo imposible’, o ‘Palmeras en la nieve’, mientras entramos en una sala de los Kinépolis Valencia, donde va a presentar su primer largometraje como director, ‘El secreto de Marrowbone’, una proyección en la versión original que nos permite disfrutar plenamente de las interpretaciones de sus actores, británicos y estadounidenses. He seguido el trabajo de Sergio G. Sánchez (Oviedo, 1973) desde sus orígenes, quien debutó con premio en el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove con su corto ‘Surprise’, y regresó años después con los excelentes ’7337′ y ‘Temporada baja’. Su advertencia buscaba, evidentemente, no condicionar nuestra percepción de su película, ambiciosa más allá de su adscripción al género terrorífico, aun contando con escenas que se inscriben entre las más escalofriantes que hayamos experimentado.

Sergio G. Sánchez: Intenté ir un poco en contra de lo que ocurre en este tipo de película. El primer código que marqué fue que quería que toda la película ocurriese en verano, a la luz del día, y esto es complicado cuando se trata de cine de terror. Montar una secuencia de terror con un niño en una habitación donde todo es luz no es nada fácil; por otro lado, es lo que puede hacerla un poco especial. Lo que sí está claro es que quería que cuanto sucede en términos de terror esté siempre fuera de campo, que es muy poco habitual hoy en día.

Fotograma de 'El secreto de Marrowbone', de Sergio G. Sánchez.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

Rafael Maluenda: Y especialmente, si me permites, entre los cineastas de tu generación: simplificando, el empeño en mostrar al monstruo es constante. En tu caso, sólo permites vislumbrar al “monstruo” en la penumbra. Y esa voluntad de dejar el horror, como dices, al margen del encuadre, no es precisamente lo que se estila.

SS: En el momento en que decides mostrar al monstruo ya no es terror, es otra cosa. Ahí está el ejemplo de Tiburón, con todos los problemas técnicos que tuvo Spielberg para mostrar un tiburón que no funcionaba… Esto hizo que tuviera que ingeniárselas para mantenerlo fuera de nuestra vista, y ésas escenas son las verdaderamente terroríficas. Una vez ves el tiburón ya es una película de aventuras, ya desaparece el género de terror. Lo mismo en La semilla del diablo…

Fotograma de 'La semilla del diablo', de Roman Polanski.

Fotograma de ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski.

RM: Sí, he pensado en ‘La semilla del diablo’ viendo Marrowbone…

SS: Es una película en la que todo pasa de día en un apartamento de paredes amarillas, con unos vecinos que son viejecitos casi entrañables… Y nunca se muestra lo monstruoso… Se insinúa al final a partir de un sueño que ha tenido la protagonista… La primera vez que la vi supuso una decepción, porque siempre había oído que era uno de los grandes clásicos del terror, y yo no había pasado miedo. Sin embargo, cuando me fui a dormir no podía dejar de pensar en ella, y durante semanas estuve dándole vueltas en mi cabeza, volviendo a pensar en detalles. Ése es el tipo de cine que me gusta. Y nunca he querido hacer las cosas porque estuviesen de moda, siempre me ha gustado hacer las cosas a contracorriente. Cuando hicimos ‘El orfanato’ hubo un montón de agoreros que decían que sería un fracaso, y después con ‘Lo imposible’: “¿Cómo se os ocurre hacer este tipo de cine en España? Esto aquí no tiene ningún sentido”. Incluso con Palmeras en la nieve: “Bueno, esto es un folletín romántico pasado de época que no va a funcionar”, nos decían.

RM: Y fueron un éxito. Todas ellas.

SS: Así es. Parece que hay un montón de gente ávida de un tipo de historias diferentes pero, si no se las ofreces, ni puedes saberlo ni tienen esa opción.

RM: Mencionabas ‘La semilla del diablo’, y pensaba en ella mientras veía Marrowbone, porque es una película que está jugando a dos niveles, con dos tonos, con un secreto, una trama oculta, que empieza casi como una película de las que convencionalmente llaman “románticas”: una pareja que busca piso. Por debajo de esa trama, otras cosas están sucediendo y sólo algunas pistas asoman a la superficie. Así es también en tu película. Has  dado también otros títulos, ‘El otro’ y ‘A las nueve cada noche’,  no sé si tanto como referentes o como películas que juegan en el mismo terreno,  en la misma clave; especialmente ‘El otro’, que desarrolla su relato en una atmósfera igualmente luminosa. Se trata de cine muy difícil de hacer con éxito. Quizá porque el público se haya acomodado a determinados códigos, y acude al cine con una expectativa según la cual si se encuentra con una película a contracorriente puede salir decepcionado…

Fotograma de 'El orfanato', de Juan Antonio Bayona.

Fotograma de ‘El orfanato’, de Juan Antonio Bayona.

SS: Pero están cambiado mucho las cosas en el modo en que el público percibe las películas y consume el audiovisual. Se está recolocando todo. Los cines están quedando como espacios para otros grandes espectáculos, y las cosas a descubrir están en plataformas como Netflix. Ahí el público no tiene problema en descubrir una película de la que nada sabe previamente, que no tiene estrellas… Han sido muy hábiles en conseguir que el público sienta que descubrir algo tiene un valor, mientras que el cine está quedando como un sitio al que el público va queriendo tener una idea muy definida de qué va a ver.

RM: Cuando vi ‘El orfanato’, sentí que la ambientación de la película correspondía a un tiempo anterior a aquél en que tiene lugar la acción, y en Marrowbone vuelvo a tener la misma sensación, atendiendo al contraste del calendario de 1969, el alunizaje y la foto de Nixon, con algunos peinados, vestuario… Naturalmente creo que es deliberado, y pienso si tiene que ver con lograr una atemporalidad, jugando con un espacio arrebatado al tiempo. ¿Juega esa atemporalidad más a favor de la verosimilitud del relato?

SS: Es difícil para mí decirlo, porque creo que las películas funcionan como una señal de radio: hay un emisor, y luego el espectador percibe esa señal en función del modo de ser íntimo y particular de cada uno; cada espectador conecta o no con lo que tú haces. Yo creo que esa atemporalidad funciona en ambos casos con motivos de ser distintos. En El orfanato sí buscábamos una historia que pudiera ocurrir en cualquier lugar, en cualquier tiempo; por eso evitamos los teléfonos móviles, por ejemplo. En lo estético -y esto es ya una decisión de Jota (1), tenemos gustos muy similares con sensibilidades muy distintas- él quería una peli rodada en plató, porque le encanta el cine de la Hammer, y también esos rojos intensos del cine de Dario Argento.

Fotograma de 'El secreto de Marrowbone', de Sergio G. Sánchez.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

Yo, para Marrowbone, había imaginado una casa muy distinta, asturiana, no ese orfanato de fantasía cinematográfica. Jota tenía su intención estética y sus referentes, y yo quería un espacio que respirase como una casa de verdad. Trabajamos mucho con las pinturas de Andrew Wyeth, con esas granjas de sus obras, para intentar conseguir esa atmósfera campestre, idílica, pero inquietante. Se trata de una casa atrapada en el tiempo, desde 1928, y quería que el público se planteara de dónde y cuándo llegan los chicos, con sus abrigos ingleses, ese vestuario también atemporal; hasta que Jack baja al pueblo y vemos el alunizaje y la foto de Nixon. Sí quería jugar con ese contraste, enseñar que viven muy aislados del mundo real, para después descubrir hasta qué punto. Me gustaba sembrar en la peli pequeños elementos discordantes, provocar que el espectador se pregunte qué pasa… Claro, ante esto el espectador puede plantearse legítimamente si es que esta cuestión de posibles anacronismos es sencillamente un error que les saca del juego…

RM: En mi caso, conociendoos profesionalmente, no puedo tener duda de que el efecto anacrónico es deliberado, me genera la intriga de qué se busca con este efecto…

SS: En mi caso lo que se busca es que el espectador se plantee como duda la credibilidad del narrador de la historia. Otra cosa que comenta la gente es “el tema del giro”, que me despista en la medida en que hay siete giros en la película. Es una película con una estructura que arranca con cosas que ocurren muy rápido; luego llega alguien a la casa que dispara sobre los chicos, y saltamos seis meses al futuro sin saber qué pasó. Es un punto de quiebro muy fuerte. Hay quienes cuando les cuentas una historia desde un punto de vista que no es muy habitual piensa que se la estás contando mal. Bien es verdad que si alguien no entra en una historia, no entra: depende de subjetividades y es válido.

RM: Hay una clara conexión entre Marrowbone y ’7337′. Cuando viniste con ‘Temporada baja’ a Cinema Jove, en 2005, supe de un guión tuyo también conectado a ’7337′: Guillermo del Toro nos hablaba en esos días con admiración de una película que querías hacer, que transcurría en un orfanato…

SS: Sí… Cayeron algunos proyectos en el camino. Guillermo había visto ’7337′, y Jota le contó de qué iba la película que yo quería hacer en aquel momento; y, tras ‘El espinazo del diablo’ y ‘El laberinto del fauno’, Guillermo quería una tercera película sobre la Guerra Civil que quería llamar ’9339′, en reconocimiento a ’7337′, que no llegó  a hacerse; de Telecinco me dijeron recientemente que Guillermo quiere retomar el proyecto, aunque creo que va a  tardar unos tres años en decidir qué va a hacer (risas). (2)

Fotograma de 'Cold war' de Pawloski.

Fotograma de ‘Cold war’, de Pawel Pawlikowski.

RM (Risas): Sí, creo que debe de estar abrumado con las masterclasses por todo el mundo…

SS: Poca gente conocía ’7337′, y cuando se estrenó Marrowbone, ¡hubo quienes me acusaron de copiar a Bayona por ‘El orfanato’! Podrían decirme, en todo caso, que me repito, pero acusarme de plagio de algo que he escrito yo…

RM: Evidentemente, hay quienes no se molestan en una mínima indagación antes de hablar, o de escribir…

SS: A la hora de hablar de la prensa cinematográfica se meten en el mismo saco perfiles muy distintos, desde profesionales rigurosos que cada vez tienen menos difusión, como infinidad de blogs, algunos muy serios, pero muchos otros bastante… caprichosos. Me inquieta mucho esto de dar puntos a las películas por parte de los críticos o los espectadores, para luego unificar en medias esos puntos, y la gente vive pendiente de esto… Me gustaría que la gente aprendiese a tener su propio criterio.

RM: Pero para tener un criterio primero hay que formarlo…

SS: Sí, pero tú te sientas a ver una película y conecta contigo o no, la película te gusta o no te gusta… Por ejemplo, he visto ahora en el Festival de Edimburgo la película ‘Cold War’, de Pawel…

RM: Pawlikowski, se ha estrenado en Cannes.

SS: La película es preciosa, cada plano es una maravilla, pero no conseguí conectar, no me provocó una sola emoción. Lo cual no quiere decir que desconfíe de quien dice que sí se la provocó. A mí me parece que la opinión de cualquiera es válida, hay mil factores que pueden hacer que la percepción sea completamente distinta.

RM: Bueno, creo que en cualquier arte, el hecho de que alguien se forme, que vea, lea y estudie mucho, es lo que enriquece el criterio, y esto lleva a que haya opiniones más autorizadas u opiniones más frívolas, cuando no directa y simplemente ocurrencias. Cuestión distinta es que la película guste a alguien o no. A mí me ocurre que, cuando veo una película, si no me ha interesado, le presto escasa atención; pero si me interesa quiero conocer más, volver a verla, ahondar en ella; jamás le pido que sea como yo la habría hecho, sino que la acepto tal y como es, en la medida en que refleja a sus autores, a un narrador, un pensamiento. Cada vez me interesa menos averiguar, y mucho menos dictaminar, si es buena o mala; sólo si me interesa o no. Me quedan muy lejanos los tiempos de ingenua post-adolescencia en que descubría obras maestras y películas infames cada media hora (risas). Me despreocupa la sentencia, me absorbe o no la película.

Fotograma de 'El color púrpura', de Steven Spielberg.

Fotograma de ‘El imperio del sol’, de Steven Spielberg.

SS: Aprendí a amar el cine con el de Spielberg, he ido creciendo en paralelo al estreno de sus películas. Con doce años vi ‘El color púrpura’, que me sorprendió mucho porque era un intento de cine adulto contado como cuento de hadas…

RM (Interrumpo): También en Marrowbone está la huella del cuento de hadas, con un grupo de niños ocultos en el bosque, perseguidos por el ogro tras la muerte de su madre. Muchos cuentos de hadas parten de este tipo de premisas, con la pérdida de los progenitores.

SS: Así es, para mí Marrowbone es un cuento de hadas, y comparte ese tipo de planteamiento. También es frecuente en el cine de Spielberg: en ‘El imperio del sol’… Más tarde llegó ‘La lista de Schindler’. Independientemente de que tenga películas mejores o peores, me parece el narrador más grande. Y me llamaba mucho la atención que, cada vez que leía un artículo sobre una película suya, muchos críticos hablaban siempre de que era un manipulador.

RM: Que es un manipulador se puede decir de Eisenstein, y de Hitchcock igualmente. Se ha dicho de Capra. En sí no quiere decir nada…

SS: ¡Claro! Pero, señores, ¿esa manipulación funciona o no funciona? Será que a quienes afirman estas cosas no les funcionaba y no les emocionaba… (risas). Hitchcock tampoco fue tomado en serio hasta que Truffaut lo reivindicó. Recientemente he vuelto a ver ‘Vértigo’, en una proyección en Oviedo con una orquesta tocando en vivo la música de Bernard Herrmann. Esa película es monumental. Y, si te quedas en la superficie esperando meramente un relato policíaco, la resolución te va a parecer chapucera porque lo que vas a querer saber es porqué alguien mató a la mujer, cuando en realidad va de esa fascinación mórbida por recrear un momento feliz.

Fotograma de 'Vértigo', de Alfred Hitchcock.

Fotograma de ‘Vértigo’, de Alfred Hitchcock.

RM: Ahora que la mencionas, ‘Vértigo’ tiene paralelismos con Marrowbone, en el sentido de que es la historia en la cabeza de Scottie y su intento por recrear la figura desaparecida.

SS: Sí, es cierto (ríe), aunque salvando muchísimo las distancias. Hay un relato de misterio en la superficie, y luego por debajo hay otra cosa. Si te quedas en la superficie, no te estás enterando de qué va la película y puedes quedar decepcionado. Ese relato que hay por debajo es lo que hace que esa fábula sea especial.

RM: ‘Vértigo’ y Marrowbone, no lo había pensado hasta ahora…

SS: Y luego está pasando otra cosa: siempre los tiempos revueltos de la Historia son muy fértiles para el fantástico y el terror. En 1968, con la que se estaba liando, en Estados Unidos salen a la vez 2001, ‘El planeta de los simios’, ‘La semilla del diablo’ en el mismo verano…

RM: ¡Qué gozo de verano!

SS: (Risas) Y ahora que parece que hay un rebrote del cine de terror… Hasta hace poco el cine de género no se veía en Cannes, en Venecia, ni mucho menos en los Oscar, como este año ‘Get Out’ y ‘La forma del agua’, pero parece que mientras el mundo está empeñado en construir muros el fantástico está empeñado en derribarlos.

RM: Ya que mencionas 2001, te diré que hace unos días alguien me decía -y no me refiero a un primo o a un vecino, sino a alguien que escribe- que es una película muy mal contada…

SS: Jajajaja

RM: Sí, me decía que en términos narrativos era nefasta… Claro que es cierto que no responde a un modelo narrativo más convencional…

Fotograma de '2001. Una odisea en el espacio', de Stanley Kubrick.

Fotograma de ’2001. Una odisea en el espacio’, de Stanley Kubrick.

SS (Risas): Evidentemente, esa es la cuestión. Precisamente venía en el avión leyendo un libro que he comprado en Londres sobre el proceso de elaboración de 2001, y mucha gente cree que Kubrick parte de una novela preexistente de Clarke…

RM: Cuando es justo al revés…

SS: Eso es. Kubrick contactó con Clarke para el guión y, como éste nunca había escrito un guión, escribía una novela resultante de las conversaciones entre los dos. Y Clarke cuenta que Kubrick, para explicarle lo que era el lenguaje del guión a diferencia del de una novela, le decía: “tienes que describir lo que quieras transmitir para que yo lo filme”.

RM: Describir imágenes…

SS: Exactamente. No puedes enunciar el tema, el mecanismo es otro: tienes que describir imágenes para expongan el tema. Clarke dice que uno de los méritos de Kubrick fue que consiguió rodar muchas cosas que él no sabía ni cómo escribir. Hay conceptos tan bestias en esa película que te comunican un nivel subconsciente no narrativo, que es lo que hace que la película sea espectacular…

RM: Espectacular es la palabra…

SS: Pero hay mucha gente a la que no le llega. Yo con mi hermano tengo discusiones sobre ‘El resplandor’, que a Stephen King no le gusta (risas)…

RM: Sí, dice King que Kubrick nunca entendió su novela…

SS (Ríe): Sí, y es una de mis películas favoritas. Pero mi hermano la destroza diciendo que no tiene ni pies ni cabeza (ríe de nuevo). Y me hace estallar la cabeza el ver cómo algo que para unas personas es sublime para otras es ridículo. Es crucial cómo cada uno tiene configurado su cerebro…

RM: De ahí esa asimilación de una película a una señal de radio y su recepción, que contabas antes…

Fotograma de 'Lo imposible', de Juan Antonio Bayona.

Fotograma de ‘Lo imposible’, de Juan Antonio Bayona.

SS: Sí, eso es. También hay que tener en cuenta la configuración de la cabeza del autor, y de sus temas. Siempre me preguntan de dónde salen mis historias, y desde hace mucho tiempo creo que llevo contando siempre la misma historia desde diferentes ángulos. Si ves Marrowbone, ‘El orfanato’ y ’7337′… Incluso si vas a ‘Lo imposible’, o a ‘Palmeras en la nieve’, este elemento común de un personaje intentando volver a un hogar que ya no existe siempre está ahí. Y voy rascando, y no sé por qué. Y creo que las historias que acabamos haciendo es porque, en el terreno creativo, cuando naces recibes una parcela que está llena de tesoros enterrados, y la vida te va dando los instrumentos para sacarlos a la superficie. Hay algo intuitivo al principio, y dices: bueno, pues saco esto… Y luego vas aprendiendo cosas, y lo vas depurando, y lo vas exponiendo de otra manera. Creo que es una constante que está ahí. Sin querer compararme con nadie de esa altura, todas las películas de Spielberg tienen que ver con la separación entre el personaje y el padre…

RM: Sabes que la tesis de Pau Gómez trata de ese tema… (3)

SS: ¿Ah, sí? Es que es así, es cierto. Desde ‘Loca evasión’ hasta ‘The Post’. Siempre. En ‘The Post’ es la primera vez desde ‘El color púrpura’ en que da el protagonismo a un personaje femenino, y en ese contexto político, justo cuando ella tiene que tomar la decisión, empieza a hablar de lo que supuso heredar el periódico de su padre… ¡Y se lleva ahí la historia: a su tema!

RM: ¿Compartes entonces esa idea de que un director hace una y otra vez la misma película?

SS: Te cambiaría “un director” por “un autor” (risas). En los años 30 las películas se atribuían a los estudios; luego a los actores, Cary Grant, James Stewart…; desde Cahiers du Cinèma al director. Y ahora estamos empezando ya -lo llevaba diciendo años y la gente se reía de mí- a que se atribuya la autoría a los guionistas, y no por el cine, sino por todo lo que está pasando…

RM: …en la televisión…

SS: …en la televisión, donde la figura clave es el showrunner, la figura que escribe toda la serie, supervisa la continuidad… Se está generando una nueva edad de oro de la ficción televisiva, y se vislumbra una nueva figura autoral en la que antes nadie reparaba, y tiene todo el sentido del mundo. No quiero decir que el director no sea autor: ¡sí, lo es! ¡También! Pero no solo…

RM: También puede que algunos directores sean poco autores, o que intervengan apenas nada. Me alivia que en ese trayecto de atribución autoral que describías, me temía que dijeras que después de Cahiers du Cinèma, la estrella es el crítico (risas).

SS (Risas): Buffff… Hummm… Jajaja

RM (Risas): Bueno, cambiaré de tema. Volviendo a Marrowbone, me resulta muy interesante, a nivel de estructura, así como la dosificación de las claves: los momentos en los que colocas los desvanecimientos de Jack, por ejemplo cuando el niño, Sam, entra en la habitación de la madre…

SS: Sí… Y cuando Billy vuelve de la chimenea…

Fotograma de 'La semilla del diablo', de Roman Polanski.

Fotograma de ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski.

RM: …Sugiriendo de algún modo cuál es el problema. También detalles como que todos caminan sobre las huellas de Jack en la arena de la playa… Si se ve la película por segunda vez, se evidencia que has colocado claves para el espectador…

SS: Sí, y mis películas favoritas juegan mucho con eso. En ‘La semilla del diablo’ hay dos momentos que me encantan: cada vez que Rosemary tiene un sueño, sueños que funcionan de manera muy consecuente con el modo en que realmente son los sueños en la vida real. En un primer momento hay una monja gritando que dice “te dije que no debimos habérselo dicho, que no era tan liberal”, que en realidad corresponde a la discusión entre sus vecinos, que tienen al otro lado de la pared,  porque Minnie reprocha a su marido, Roman, el motivo del suicidio de la chica que ha estado viviendo con ellos, y por lo tanto encaja con la realidad.

RM: Sí hay claves también en Marrowbone orientadas a construir la realidad de la historia, aun cuando en ese momento de la película no sean enteramente interpretables, como el recurso sonoro del tintineo de las llaves de la casa cuando se mueven o caminan los hermanos de Jack, aun cuando él es el único que las lleva…

SS: Sí, y la herida en el costado de Jack cuando Billy vuelve de la chimenea…

RM: Efectivamente. Yo relaciono la herida de la frente de Jack con la mancha que aparece en el techo, en la zona del desván, casi como una rima…

SS: Cuando vuelves a ver la película es cuando empiezas a pensar en la historia que no te he contado, ahí es cuando la película se vuelve terrorífica.

RM: Estoy pensando cómo voy a organizar esta conversación sin desvelar al lector cuanto no debe serle desvelado… (risas). Otro momento impactante es el del disparo del visitante a la ventana, con ese sonido deliberadamente estridente. Entiendo que por cuanto implica…

SS: Sí, es el momento bisagra, es cuando empiezan los agujeros, cuanto no se puede contar…

RM: Hay una elaboración de la banda de sonido absolutamente sugerente.

Fotograma de 'El secreto de Marrowbone', de Sergio G. Sánchez.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

SS: Sí… De nuevo hay muchas rimas en la película… Como un sonido traumático que se repite a lo largo de la película de distintas maneras. El disparo tiene el mismo sonido que el espejo que se rompe, el viento que se filtra por el agujero de la bala en la ventana suena igual que la respiración del fantasma… Para mí, un guión es una historia contada con imágenes y sonido, y la historia no está contada hasta que las imágenes se ruedan, el guión no es un trabajo terminado. Por eso, al dirigir este guión, es la primera vez que siento que he podido llegar hasta el final en el desafío de contar mi historia. Oriol Tarragó, quien junto a Pelayo Gutiérrez es uno de los diseñadores de sonido de la película, siempre me dice, entusiasmado, -es muy agradecido mandarle guiones- que soy una de las pocas personas que escribe el sonido. Esto normalmente no pasa.

Y hay un momento en la película, cuando Jack se enfrenta al espejo, en que vemos lo que él ve y siente, mientras oímos algo que no está presente, y que corresponde a lo que Jack imagina que ocurrió ahí arriba, en el desván. Y me gusta mucho jugar con esto, en lugar de recurrir a un flash-back que muestre lo que pasó; es mucho más interesante enseñar lo que Jack cree que pasó. Para hacer el diseño de sonido de esa secuencia nos tiramos una semana entera, pero es de lo más gratificante saber que siempre estás reescribiendo la película: la escribes en el guión, la reescribes al rodar, la reescribes en el montaje, pero es que hasta en el proceso del sonido, y otra vez más con la música. Me encanta estar reescribiendo todo el rato, y la peli no se acaba nunca: se abandona, porque podría seguir añadiendo capas y capas y capas; entonces, hay que soltarla (risas).

RM (Risas): Me recuerda a la anécdota de Borges según la cual, reunido con otros escritores, éstos le preguntan si el escritor escribe para el lector o para sí mismo. Borges lo piensa, y dice: “Escribimos para nosotros mismos”. Asienten, y preguntan de nuevo: “Entonces, ¿para qué publicamos?” Borges piensa de nuevo, y responde: “Para dejar de corregir”. Es lo mismo con las películas, supongo, aun cuando el trabajo sea más colectivo y estés implicando a más profesionales.

Quería volver sobre ese punto de quiebra del que hablábamos antes, cuando el extraño aparece y dispara sobre la casa. Ahí se produce una fractura en la narración donde tú nos hurtas qué ha ocurrido después, y lo reservas para el momento en que consideras oportuno descubrírnoslo… O, como decías, exponérnoslo desde la interpretación de Jack. Es un desafío arriesgado, pero resuelto con tan buen pulso que, pese a esa laguna deliberada, la película sigue avanzando y ganando interés. Ahí se refleja el escritor…

Fotograma de 'Lo imposible', de Juan Antonio Bayona.

Fotograma de ‘Lo imposible’, de Juan Antonio Bayona.

SS (Piensa): Es un mecanismo que ya utilicé en ‘Lo imposible’, de otra manera… Y nace de una experiencia personal: yo tuve un accidente de tráfico…  muy bestia, en el año 2005. Conducía de vuelta de Barcelona a Asturias en la víspera de Nochebuena, y… había hielo en la carretera… El coche patinó y caí por un puente, veinte metros, sobre la vía de un tren. A día de hoy, yo no recuerdo nada… Lo último que recuerdo es que había muchísima niebla, que se hacía hielo… Recuerdo mirar al retrovisor y ver que se hacían carambanitos de escarcha, como en la nevera, y decir “Dios mío, ¿cómo es posible?, ¿qué temperatura hace ahí afuera?” Y recuerdo que, de repente, el coche se me fue, mientras intentaba controlarlo… Y ya lo siguiente que recuerdo es estar abajo, cuando me desperté sobre la vía, hora y media más tarde… Todo el accidente ha desaparecido de mi memoria.

RM: Toda la caída…

SS: Eso es. Pienso: ¿cómo me puedo haber olvidado? Claro, el terror que debí experimentar cuando vi que el coche se me iba, se rompe el quitamiedos y me caigo al vacío tuvo que ser intensísimo, pero es que… se ha ido… Y en todo el proceso de recuperación -y esto es algo que quiero utilizar en la serie que preparo- fue muy interesante descubrir cómo vas reconstruyendo cosas; el cerebro verdaderamente te elimina lo que es demasiado duro de asimilar. Jugamos con esto en ‘Lo imposible’, cuando ella ve llegar el tsunami, no sé si recuerdas…

RM: Perfectamente.

SS: …Ella ve llegar la ola; la ola se come a su hijo; ahí el impacto, y nos vamos a negro. Después la vemos agarrada a una palmera. Y es al final, en la cirugía a vida o muerte, cuando ella revive lo que pasó, pero no sabemos si lo que revive es la verdad porque tiene un aire de ensoñación… Y yo siempre recuerdo que, como me contaron lo que pasó en el accidente, mucho tiempo después tenía pesadillas auditivas en las que oía, primero, el crujido del coche contra el quitamiedos, el silencio de la caída al vacío, y luego unos latigazos eléctricos, que era el coche cortando la catenaria del tren; (ríe) esto debió de ser lo que me salvó en el último momento…

RM: ¿Porque frenó la caída?

SS: Sí… Luego la sensación de un gran fogonazo de luz, de irme contra un muro, los faros del coche contra el muro… Pero siempre me pregunto: ¿esas cosas que me venían a la cabeza eran un recuerdo real…?

RM: ¿…O una construcción mental?

SS: ¿…O lo intento construir? Claro. Porque, si me hubieran dicho que caí a un río, aunque no hubiera sido cierto, igual yo reconstruía en mi pesadilla que estoy en el coche y empieza a entrar agua… Pero luego me pasaban cosas como que, por ejemplo, estuve tres meses en el hospital, y me llevaron a casa y… la primera vez que me sacaron a dar un paseo, debió de ser a finales de Febrero, y yo estaba muy contento porque era la primera vez que iba a salir a la calle… Yo iba en silla de ruedas y… cuando abrieron la puerta, vino un soplo de aire frío… Y a mí me entró terror. O sea: no era ni sensación de frío, sino terror y la sensación clara de que me iba a morir. Claro, esto debe de tener algún vínculo con lo que el cerebro me ha quitado… El miedo que debí de tener ese rato, atrapado en el coche, congelándome… Es curioso: al final, un sentido extra, el del frío, te lleva al terror cuando no puedes recordar racionalmente nada de lo asociado a ese terror.

RM: Es fascinante: tanto el relato de tu experiencia como su uso como recurso en tus películas, por cómo se integra en tu vida profesional.

SS: He intentado jugar con estas cosas en Marrowbone. Volviendo a la idea de una película como señal de radio, el receptor, el espectador, debe esperar que el emisor sea honesto y le esté contando algo que para él sea verdad. Las cosas que he puesto en Marrowbone son para mí emocionalmente resonantes y sé de dónde viene cada una de ellas. Cuando vives experiencias duras, muy bestias, fuera del orden natural, empiezas a construir historias para darles sentido, buscando un bálsamo.

RM: Hay muchos guionistas y directores que acostumbran a recurrir a experiencias vividas a través de las películas de los demás, pero tú cuentas con una experiencia brutal que nutre tus guiones.

Fotograma de 'El sexto sentido', de Night Syamalan.

Fotograma de ‘El sexto sentido’, de M. Night Shyamalan.

SS: Me interesa todo este mundo de la pérdida. Cuando vives algo muy bestia fuera del orden natural, cuando vives cosas duras que no tienen sentido, empiezas a construir historias para darles ese sentido; y en la búsqueda de un bálsamo salen estas historias. Salen de rincones de dolor real, y del miedo real a la pérdida. Hay muchas películas con un gran giro final, desde ‘Testigo de cargo’ hasta ‘El sexto sentido’, que está para sorprender al espectador en el último momento; en Marrowbone no es así, no se cierra con un giro sorpresa, porque los veinte minutos posteriores al último de los giros contienen todas las respuestas a la historia: la historia que realmente he querido contar. Nuestra personalidad se forja en base a la de todas las personas que queremos, y creo que decir esto tiene mayor resonancia si, en lugar de enunciarlo, construyo un cuento de suspense que te exige pensar y, aunque no comprendas la emoción que estás sintiendo, ésta sea genuina; y que vuelvas a casa y lo pienses, y allí escarbes en tu pequeño jardín trasero y extraigas lo que a ti te sirva.

Notas:
1. Jota es como los amigos de Juan Antonio Bayona se refieren a él.
2. Se refiere Sánchez al impacto del Oscar por ‘La forma del agua’ en la carrera de Guillermo del Toro, al despliegue de posibilidades que se le abre, y a su cautela para decidir el próximo paso profesional.
3. Pau Gómez. Ruptura familiar y conflicto dramático en la filmografía de Steven Spielberg. Tesis doctoral, Madrid, 2003. Pau Gómez encargó a Sergio G. Sánchez el capítulo sobre ‘En busca del arca perdida’ para su libro colectivo ’29 miradas sobre Spielberg’ (Ed. El Búho de Minerva, 2014), y al autor de esta entrevista le encargó el capítulo referido a ‘Loca evasión’.

Películas citadas, por orden de mención:
El orfanato (2007), dirigida por J. A. Bayona
Lo imposible (2012), dirigida por J. A. Bayona
Palmeras en la nieve (2015), dirigida por Fernando González Molina
El secreto de Marrowbone (Marrowbone, 2017), dirigida por Sergio G. Sánchez
Surprise (1996), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
7337 (2000), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
Temporada baja (2003), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
Tiburón (Jaws, 1975), dirigida por Steven Spielberg
La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), dirigida por Roman Polanski
El otro (The Other, 1972), dirigida por Robert Mulligan
A las nueve, cada noche (Our Mother’s House, 1967), dirigida por Jack Clayton
El espinazo del diablo (2001), dirigida por Guillermo del Toro
El laberinto del fauno (2006), dirigida por Guillermo del Toro
Zimna wojna (Cold War, 2018), dirigida por Pawel Pawlikowski
El color púrpura (The Color Purple, 1985), dirigida por Steven Spielberg
El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), dirigida por Steven Spielberg
La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), dirigida por Steven Spielberg
Vértigo/ De entre los muertos (Vertigo, 1958), dirigida por Alfred Hitchcock
2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), dirigida por Stanley Kubrick
El planeta de los simios (Planet of the Apes), dirigida por Franklin J. Schaffner
Déjame salir (Get Out, 2017) Jordan Peele
La forma del agua (The Shape of Water, 2017), dirigida por Guillermo del Toro
El resplandor (The Shining, 1980), dirigida por Stanley Kubrick
Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), dirigida por Steven Spielberg
Los archivos del Pentágono (The Post, 2017), dirigida por Steven Spielberg
Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), dirigida por Billy Wilder
El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), dirigida por M. Night Shyamalan
En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981), dirigida por Steven Spielberg

Sergio Sánchez

Sergio G. Sánchez. Fotografía de Laura Ojeda.

Rafael Maluenda

Dropkick y Star Trip, dos tazas del mejor caldo melódico

Dropkick + Star Trip
12 de julio del 2018 a partir de las 22 horas
Loco Club
c/Erudito Orellana nº 12 de Valencia
Entradas: http://www.lococlub.org/es/events/event/dropkick-2

dropkick-spain-tour-2018-2

Dropkick (Andrew Taylor, Ian Grier, Mike Foy y Alan Shields)

Se avecina un doble concierto en la sala Loco Club de Valencia para relamerse los dedos. Y es que los escoceses Dropkick están en una nueva gira por España que los trae en orden cronológico por Bilbao, Maliaño (Cantabria), Burgos, Zaragoza, Valencia, Alicante y Madrid.

El objetivo principal es promocionar su excelente nuevo álbum “Longwave”, el siguiente a “Balance the light” del 2016, elogiado disco desde algunos sectores de la crítica especializada. Entre uno y otro la aventura en solitario que grabó su principal compositor Andrew Taylor y que llevaba por título “From the outside looking in”.

dropkick y star trip

Imagen: The Melody Makers shows in Glasgow and Edinburgh. Con Dropkick, The Wellgreen, Attic Lights y Star Trip

Este nuevo trabajo junto a los otros miembros de la banda (Ian Grier, Mike Foy y Alan Shields) recoge las principales virtudes de los de Edimburgo, es decir, calidad melódica a raudales, con la influencia principal de sus paisanos Teenage Fanclub, así como de referentes tales como The Jayhawks, The Byrds, Elliott Smith…

Canciones como “It’s still raining”, “Out of tune”, “Giving way” o “Blue skies” representan perfectamente el concepto del disco aunque el resto no desmerece, hasta el punto de mantener una línea sumamente equilibrada.

Star Trip (Vicente Prats, Rafa Navarro, David Osete y Alvaro Gomez)

Star Trip (Vicente Prats, Rafa Navarro, David Osete y Alvaro Gomez)

Para la actuación de la sala Loco Club estarán acompañados de otra banda con especial querencia hacia las melodías, con letras de poso melancólico y guitarras eléctricas en perfecta armonía.

Hablamos de los valencianos Star Trip (Vicente Prats, Rafa Navarro, David Osete y Alvaro Gomez), también dignos herederos de ilustres nombres como Big Star, The Posies, Teenage Fanclub, Gigolo Aunts…

Resumiendo, dos tazas de buen caldo para una noche de alta tensión melódica.

Juanjo Mestre.

Colorido y originalidad de Marta Ezquerro

Nine to sky, de Marta Ezquerro
Espacio Lateral
C / San Fernando 16-A Entresuelo (Plaza de las Cervezas). Santander
Hasta el 2 de agosto de 2018

Espacio Lateral de Santander parece no cogerse vacaciones. El pasado viernes 6 de julio el estudio celebró la inauguración de la exposición ’Nine to sky’, de Marta Ezquerro, con la que viene a cerrar su temporada expositiva.

Obras de Marta Ezquerro. Fotografía: Néstor Navarro

Obras de Marta Ezquerro. Fotografía: Néstor Navarro

Esta artista riojana cursó Bellas Artes en el País Vasco y, tras pasar por la escuela de moda INEDI, ha centrado su trabajo en la moda y el diseño textil. Toda esta dedicación y esfuerzo se ha visto reflejado en el nacimiento de su marca ‘Nine to sky’ que, como ella misma afirma, es una “fusión de moda y arte”.

‘Nine to sky’ busca hacerse un hueco en el mercado gracias al colorido de sus ilustraciones y la originalidad de su creaciones. A punto de abrir su propio estudio de diseño y show room, la marca pretende, mediante la ilustración y la experimentación, realizar estampados para moda y calzado.

Ilustración de Marta Ezquerro. Fotografía: Néstor Navarro.

Ilustración de Marta Ezquerro. Fotografía: Néstor Navarro.

En la inauguración, los asistentes pudieron conocer de cerca la obra de Ezquerro y adquirir algunas de sus camisetas y sudaderas. Las ilustraciones de Marta Ezquerro se podrán contemplar hasta el 2 de agosto en Espacio Lateral.

Video realizado por Néstor Navarro

Espacio Lateral- Marta9Ezquerro from Makma on Vimeo.

Danae N

Los Fantasmas de “Prácido Domingo”

‘No hay que ser una casa para tener fantasmas’, de la compañía Prácido Domingo
Espacio Inestable
Aparisi i Guijarro 7, Valencia
5 y 6 de Julio de 2018

El pasado 5 de Julio tuvo lugar la interpretación de la danza teatro ‘No hay que ser una casa para tener fantasmas’, realizada por la compañía Prácido Domingo en la sala Espacio Inestable. La sala, en este 2018, ha cumplido su 20 aniversario como compañía teatral y 15 años como sala de exhibición. A modo de celebración realizaron un ciclo de obras de danza para acabar la temporada.

‘No hay que ser una casa para tener fantasmas’ es una obra que nos habla de nuestros fantasmas, de cómo forman parte de nosotros y cómo pasan de un cuerpo a otro sin que nos demos cuenta. Esta obra trata del amor, el dolor, el sufrimiento, la angustia, la calma y todas esas sensaciones que nos causan las experiencias que vivimos en nuestro día a día y que nunca se separan de nosotros. Estos fantasmas toman el control de nuestro cuerpo convirtiéndonos en sus marionetas, simples desechos de carne a su merced, dejándonos dos opciones: seguir bajo su control o luchar contra ellos.

Fotografía de la obra 'No hay que ser una casa para tener fantasma'. Imagen cortesía de Prácido Domingo.

Fotografía de la obra ‘No hay que ser una casa para tener fantasma’. Imagen cortesía de Prácido Domingo.

La obra se asienta en tres pilares fundamentales: la danza butoh, el Aikido y la danza contemporánea. La danza butoh tiene su origen tras finalizar la II Guerra Mundial; se buscaban nuevas formas de expresión con el cuerpo que representaran la situación que se vivía en Japón durante la década posterior a la explosión de las bombas atómicas. El bailarín se convierte en una marioneta y con ella intentan expresar los temas más internos del yo, nuestros fantasmas. La danza butoh es una danza tranquila y muy expresiva que, en esta obra, se ve interrumpida por el Aikido, de movimientos bruscos y secos. El Aikido es un arte marcial que busca la defensa personal y el conocimiento total del individuo tanto corporal como espiritualmente. La danza contemporánea actúa de aglutinante final entre el Aikido y el butoh.

La obra se debate entre esta dualidad. Los actores pasan de la tranquilidad al conflicto y viceversa. El Aikido y la danza butoh forman un todo en el escenario al igual que lo hace el yin y el yang en el taoísmo. Esta dualidad explica nuestro eterno conflicto con nuestros fantasmas. En la obra, el control es total cuando hacen de marionetas, formando figuras imposibles y agarrándose de formas impensables, siendo arrastrados por quien les controla en ese momento. El contraste del Aikido nos lleva a una danza frenética, pero silenciosa, acompañada simplemente por las pisadas de los bailarines y sus jadeos.

La obra tiene lugar en un escenario vacío, con unos pocos focos que iluminan los cuerpos de los bailarines de una forma tenue. Los focos forman luces y sombras por todo el escenario, con las que juegan, creando, así, formas abstractas acompañadas con susurros y risas de los intérpretes, posibilitando un espacio onírico perfecto para recrear nuestra relación con los fantasmas que nos rodean.

Fotografia de la obra 'No hay que ser una casa para tener fantasmas'. Imagen cortesia de Prácido Domingo.

Fotografia de la obra ‘No hay que ser una casa para tener fantasmas’. Imagen cortesia de Prácido Domingo.

Prácido Domingo es una compañía teatral gallega compuesta por Belén de Bouzas, Francisco y Diego Martínez, exalumnos de la ESAD de Galicia. Con esta obra consiguieron el primer premio en el certamen Xuventude Crea, organizado por la Xunta de Galicia.

Espacio Inestable cerró la temporada con ‘La femme qui marche’, de Natalia Fernades, una obra que trabaja con la idea del conocimiento a través del cuerpo y la experiencia física como motor del pensamiento. El 4 de Septiembre de 2018 volverán a abrir sus puertas con el Festival Internacional de Teatro y Danza.

Fotografía de los tres actores de la obra: Belén de Bouzas, Francisco y Diego Martínez. Imagen cortesía de la compañía Prácido Domingo

Fotografía de los tres actores de la obra: Belén de Bouzas, Francisco y Diego Martínez. Imagen cortesía de la compañía Prácido Domingo

José Antonio López

“El ero-guro es un transgénero bastardo”

Entrevista con Jesús Palacios
‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’ (Satori Ediciones)
XXXI Semana Negra de Gijón

Bajo una incivilizada y asfixiante canícula, tan portuaria como insólitamente cantábrica, Jesús Palacios (Madrid, 1964) transita avezadamente por el tórrido asfalto de la XXXI Semana Negra de Gijón, portando en el morral de caza su más rozagante título, ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, una de esas lúbricas publicaciones de Satori que erigen al sello gijonés (y a sus progenitores, Marián Bango y Alfonso García), en una excelsa editorial de referencia para el orbe patrio necesitado de ardor oriental y japonología.

Abanderado por Palacios, en calidad de editor literario, coordinador y ensayista, ‘Eroguro’ se revela como un proyecto de consumación polifónica por el que transitan, en compañía del escritor madrileño, autores como Iria Barro Vale, Daniel Aguilar, Rubén Lardín y Germán Menéndez Flórez –quien secunda por estos lares y a quemarropa al creador de turbios enveses goremaníacos y conspicuos sótanos infernales, zombis y hollywoodienses–.

El volumen –que cuenta con una ilustración en portada de Shintaro Kago (‘Head Explosion’) y la rúbrica de artistas como Miguel Ángel Martín, Sandra Uve, Félix Ruiz, Albert McTorre, Suki, Pablo Morales de los Ríos y Lolita Aldea–, atesora los más inquietantes mimbres y conceptos proposicionales como para situarse frente a uno de esas conjunciones y florilegios que se alumbran, ya de partida, verticales, totémicos y endriagos. Por ello, se antojaba preciso y necesario que MAKMA alzara la mano y cuestionara, supeditados a la fértil prosodia de Jesús Palacios.

eroguro-satori

¿Qué raíces fonéticas y semánticas perfilan el término ero-guro, sin duda un peculiar extranjerismo híbrido?

El ero-guro, como su propio nombre indica, es una corriente cultural, que en Japón surge en las primeras décadas del siglo XX, aunque se pueden trazar sus orígenes hasta mucho tiempo antes, dentro de las grandes tradiciones culturales niponas. Es una costumbre que los japoneses tienen también de adoptar vocablos de otros idiomas, sobre todo del mundo anglosajón, para definir cosas que no forman parte del propio lenguaje y de la tradición concreta japonesa; de ahí que se llame ero-guro-nansensu, siendo erótico, grotesco y sin sentido o absurdo (siendo esta la traducción más adecuada).

Una corriente cultural que se extiende por toda una serie de elementos propios de la cultura japonesa del siglo XX, que caracteriza una forma particular de abordar y mostrar en su literatura y sus artes gráficas y formas de expresión más contemporáneas, como el cine y, sobre todo, el manga; un universo donde lo erótico, lo sensual y lo sexual se mezclan, se da citan y se simbiotizan con un sentido del humor y del horror marcadamente grotesco, que busca la erotización de lo terrible, de la deformidad, de la mutilación, de los elementos que asociamos con la propia fisicidad del horror. Es un concepto que encaja, en cierto modo, con la idea expuesta por Freud acerca del Eros y el Tanatos –de la pulsión de vida y la pulsión de muerte–, de cómo el erotismo y los impulsos aparentemente opuestos de muerte, dolor y destrucción, van inextricablemente unidos en la experiencia humana y en su expresión artística.

A todo ello se le suma ese elemento del nonsense, del absurdo, porque detrás de todas esas expresiones culturales hay una especie de mirada desesperanzada hacia el ser humano, por una parte muy lúdica (e incluso con su dosis de crítica social), pero, sobre todo, es índice del absurdo de la existencia humana; en un mundo donde cosas como la mutilación y la exhibición gráfica de la violencia se convierten en sensualidad pura, en fetichismos eróticos, se convierten en una incitación al carpe diem.

En el prólogo, ‘Eroguro: el lado oscuro de Japón’, haces referencia a sus raíces espurias como género, indicando que es “un producto bastardo de una época y lugar concretos, los años veinte y treinta en Japón”.

El ero-guro es un género de géneros, un metagénero o un transgénero que participa de muchas expresiones culturales distintas y de muchos elementos bastardos; fundamentalmente, es un género bastardo, porque también surge a principios del siglo XX en un momento en el que Japón se está abriendo a Occidente, se está abriendo a la influencia no solo de Estados Unidos, sino también a la que provenía de la URSS y de todos los ámbitos occidentales, con todas sus vanguardias, con todos sus ismos.

 

¿Qué elementos singularizan a esta corriente cultural para radicarse y evolucionar con tal grado de excepcionalidad en Japón?

Se puede pensar que todo ello podemos aplicarlo a, prácticamente, todas las expresiones culturales del mundo entero, de la cultura occidental: sea el Marqués de Sade en Francia y toda la tradición decadentista y perversa de la literatura francesa o de la inglesa, con Oscar Wilde; obviamente, la gran figura central, muy importante para el desarrollo del ero-guro en Japón, es la Edgar Allan Poe (el santo patrón del ero-guro).

A pesar de que eso es cierto y se refiere a una experiencia universal del ser humano, en Japón adquiere unas tonalidades muy propias y distintivas. Japón, por sus características físicas y geográficas, por su aislamiento de Occidente y tardar tanto tiempo en integrarse en su corriente cultural, desarrolla estas inquietudes, esos elementos mórbidos y esta estetización del mal, de la violencia y de lo perverso, de una forma particularmente extrema.

Por una serie de condicionantes, que se abordan y reflexionan en el libro, podemos incluir que Japón es una sociedad muy tradicionalista, una sociedad donde ha habido siempre, salvo en breves períodos de su historia, un gran control jerárquico de los comportamientos sociales y culturales de la población y, por tanto, una especie de censura especialmente potente por parte del Emperador y del Estado. Bajo ese régimen feudal e imperialista, que presionaba tanto sobre las formas de expresión vinculadas con la sensualidad, el erotismo, la violencia, etc., se provocó que esa presión hiciera salir a los fantasmas libidinales de una forma radicalmente perversa, por comparación con la nuestra.

¿En qué territorios de la creación debemos encontrar los antecedentes, causas, motivos e influjos del ero-guro?

En ese momento hay un gran movimiento joven en Japón que quiere modernizar el país en todos los sentidos, y uno de ellos también es el sentido estético y cultural. Recibe con los brazos abiertos el cine expresionista alemán y toda esa serie de películas fantásticas y morbosas, como ‘El Gabinete del Doctor Caligari’, ‘Nosferatu’, etc., ideas del futurismo y el constructivismo, el cubismo, la deconstrucción del cuerpo humano y todo tipo de ideas vanguardistas, pero que al mismo tiempo encaja, que es lo importante –de ahí esa idea netamente bastarda y japonesa del fenómeno, que lo diferencia y lo distancia del resto de esas expresiones erótico-grotescas que podemos encontrar en otras tradiciones culturales occidentales–, en un terreno muy abonado, como el teatro Kabuki, la época dorada de las artes gráficas japonesas, como el grabado Ukiyo-e, que empieza alrededor del siglo XVI y continúa hasta el siglo XIX, donde aparecen dos fenómenos concomitantes con el ero-guro y que lo nutren.

Normalmente, cuando hablamos de Ukiyo-e pensamos en las bonitas vistas del monte Fuji, de Tokio, pero, aparte de esto, existían también los llamados “grabados de primavera”, entendiéndose “primavera” como un eufemismo para sexo, para erotismo, que llegaron a ser terriblemente explícitos, hasta que en un momento determinado el Emperador dictó un edicto que prohibía esas expresiones pornográficas que, sin embargo, el pueblo japonés había asumido, hasta entonces, como perfectamente lícitas.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Por otra parte, tenemos los grabados Muzan-e, que vienen a traducirse como “grabados sangrientos”, y que eran la manera en que los artistas gráficos japoneses, cuando no existía la fotografía e, inlcuso, cuando ya empezó –pero era demasiado cara para la mayor parte de los medios periodísticos japoneses–, representaban con todo lujo de detalles los crímenes populares de la época. Era la página de sucesos, pero en lugar de recurrir o utilizar una fotografía, publicaban un maravilloso grabado en madera que representaba, por ejemplo, al samurai que degolló a su mujer y sus dos hijos y, después, se ahorcó, y lo hacían recurriendo a todo tipo de elementos coloristas y truculentos.

Por tanto, ya el propio Japón había generado una serie de tradiciones de lo grotesco, de lo erótico, muy ligadas entre sí; una concepción particularmente exótica a nuestros ojos de todo lo que eso conlleva, muy diferenciada de la occidental, y al choque y la influencia del exterior, de la llegada y recepción de la obra, principalmente, de Edgar Allan Poe, obras divulgativas como las de Freud o como el ‘Psychopathia sexualis’, de (Richard) von Krafft-Ebing –que conoció varias traducciones al japonés–; un aperturismo cuando, curiosamente, en Japón había mucha censura para lo interior, pero lo extranjero en ese momento se veía como particularmente chic, un signo de modernidad, sobre todo en el período Taiso –que fue un período muy corto, de un emperador muy débil (que son los mejores emperadores que se pueden tener)–, que permitió, precisamente, que entraran todas esas influencias modernizantes occidentales.

¿De qué modo se reciben esos céfiros modernizantes en el horizonte de las circunstancias políticas, literarias y artísticas imperantes?

De ese encuentro, de todas esas tendencias, de la novela popular occidental, la novela policial, de crimen y misterio, los primeros atisbos de ciencia ficción, la literatura, sobre todo, decadente, surge una gran reacción contra un realismo social, digamos, de primer cuño que hubo en Japón, a imitación de las novelas y las ideas de (Émile) Zola o del primer (Gustave) Flaubert, etc.; una reacción esteticista y espiritualista, en cierto modo.

Curiosamente, el ero-guro, con todo lo que tiene de fisicidad y perversión, es también un género muy simbolista. De todas esas fusiones surge este gran monstruo maravilloso que es el ero-guro, porque fueron unos aires de libertad absoluta los que se vivieron en esos años 10 y 20 en Japón, hasta incluso los primeros 30 o, prácticamente, hasta la entrada de Japón en la II Guerra Mundial, momento en el que el gobierno japonés pretende resucitar el espíritu imperial y militarista necesario, patriótico, para invadir el resto del mundo y para llevar su idea del orden y del concierto al resto de Asia.

Obviamente, el ero-guro, con toda esa carga de nihilismo, de visión sórdida de la humanidad, de sacar a la luz el lado oscuro de los seres humanos –en relatos, por ejemplo, como ‘La oruga’, de Edogawa Rampo, escritor que se hizo llamar así en honor a Edgar Allan Poe–, era lo que menos convenía a la ideología militarista y totalitaria del Japón que ya se preparaba para entrar en la II Guerra Mundial y para conquistar a sus vecinos asiáticos.

El ero-guro fue algo que transpiraba por toda la sociedad nipona. El término se le atribuye al gran escritor japonés Yasunari Kawabata, –que luego sería ganador del Premio Nobel–, que en su primera novela, muy vanguardista, ‘La pandilla de Asakusa’, dice que en los años 30 todo en Japón transpiraba erotismo, grotesco y absurdo, y de ahí surgió esa etiqueta. El ero-guro propiamente dicho muere con su expansión imperialista y colonial en Corea del Sur y en Manchuria, pero, verdaderamente, no muere nunca, porque en realidad pasa a formar parte del propio riego sanguíneo de la cultura japonesa y se imbrica absolutamente en ella.

Pasada la II Guerra Mundial, la gran catástrofe que dejó a Japón reducida a cenizas, prácticamente –no solo Hiroshima y Nagasaki, con el terror atómico, sino también Tokio, que fue pulverizada por los bombardeos–, fue el escenario ideal para que esas ideas de erotismo desesperado, de revalorizar las experiencias del cuerpo humano y de llevarlo a sus límites, volvieron a surgir no solo en la literatura, sino en nuevas formas que previamente no había podido reflejar el ero-guro de la novela, porque no era el momento adecuado ni desde el punto de vista histórico ni tampoco de las propias capacidades de esos medios de expresión artística, como el cine y el manga.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

¿Qué papel debe atribuírsele al manga en el fenómeno presente del ero-guro?

El manga ha sido el gran embajador de la cultura popular japonesa y, por tanto, gran embajador del ero-guro, a través de la obra de mangakas como Hideshi Hino, Suehiro Maruo o Shintaro Kago, de quien es la portada del libro, y de los que también se ocupa un artículo del volumen. El cine y el manga van a hacer que el ero-guro llegue hasta nuestros días gozando de un excepcional grado de salud.

¿Cuáles han sido los principales motivos que han refrendado la necesidad de abordar este ensayo polifónico?

Uno de los impulsos principales del que surgió el hacer el libro sobre ero-guro fue que la propia editorial Satori estaba publicando cada más y más autores concretamente de este género, en la colección de ficción, sobre todo, pero también, en algunos casos, en la de clásicos estaban dando a conocer a autores no solo consagrados y más conocidos, como el caso de (Junichiro) Tanizaki –que es un autor que, aunque muchas veces no se dice, más de la mitad de su obra es ero-guro–, sino también obras inéditas de Edogawa Rampo –que como he mencionado, es el gran personaje central del género–, al igual que otros como Kyusaku Yumeno –que estaba inédito en nuestro país– o Ango Sakaguchi, autor de ‘En el bosque, bajo los cerezos en flor’. Todo este tipo de escritores que antes eran prácticamente desconocidos aquí o, en algunos casos, mal traducidos del francés o del inglés, Satori lo estaba dando a conocer.

A través de esas lecturas me di cuenta de que no existía ningún libro que diera el marco referencial para encajar a todos esos autores y los temas de los que hablaban y su universo ero-guro, que además tenía esa extensión, después de la II Guerra Mundial, hacia el cine y hacia el manga. En manga había salido mucho editado, muchas publicaciones que se habían agotado, pero que ahora se están editando; por ejemplo, en Glenat y en otras editoriales se estaba publicando a Suehiro Maruo, que adapta muchas obras de Edogawa Rampo y de Kyusaku Yumeno, etc., pero también otros mangakas cercanos al ero-guro, como Junji Ito, como Hideshi Hino –que, a su vez, también es un director de cine de terror ero-guro–.

También en los festivales de cine y en el mundo de los aficionados al cine oriental, directores muy prestigiados e interesantes, como Sion Sono o como Takashi Miike, en las útimas décadas, habían utilizado el género del ero-guro para muchas de sus obras, adaptando, en algún caso, obras literarias, pero siempre muy cercanos al ero-guro; y otros clásicos de los años 60 y 70, como el propio autor de ‘El imperio de los sentidos’, Nagisa Oshima, y otros menos renombrados, que poco a poco se han ido dando a conocer, como Seijun Suzuki, tenían que ver con ese universo.

Y una vez más, te encontrabas con que no había ninguna obra que permitiera acceder al contexto general que, de alguna manera, unificaba todas esas películas, cómics y obras literarias, y que diera también el marco histórico y teórico para fundamentar la existencia del ero-guro, el porqué era así y no solo las anécdotas del nombre del género, sino la naturaleza particular de la expresión de lo erótico-grotesco en Japón, las vicisitudes históricas a las que se debe su aparición, que tienen que ver con fenómenos como el terremoto de Kanto a principios de siglo XX, hasta cómo desaparece al llegar la II Guerra Mundial por la intromisión, cada vez más brutal, de la censura militar, etc.

¿Qué tipo de publicaciones y ensayos existían sobre la materia hasta el momento?

Había libros en el extranjero, en inglés y en francés, pero fundamentalmente tesis doctorales publicadas en forma de libro y, sobre todo, centrados más en el aspecto sociológico que en literario y cultural. Porque, efectivamente, el ero-guro, más que un género literario en sí mismo, era una corriente histórica, artística, que impregnaba todo. A ese respecto, sí que hay un par de libros que lo abordaban, pero que paraban todos con el final de la era del ero-guro en los años 30 y que dejaban de lado expresiones contemporáneas y populares, como la novela de género, el manga, el anime, el hentai, el porno, etc.

Todo eso faltaba, por eso creo que, realmente, el libro es único (en España, desde luego, al 100%) e, incluso, diría que a nivel internacional no existe ninguna otra publicación que se haya atrevido a abordar el ero-guro desde las distintas ópticas de los distintos medios, géneros, etc., en los que te lo encuentras.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón