La ley de mecenazgo, a debate por sus carencias

Encuentro sobre arte y mecenazgo
Con Elisa Hernando, Javier Molins y Luis Trigo
Abierto València 2020
IVAM
Domingo 27 de septiembre de 2020

Luis Trigo, presidente de la Fundación ‘El Secreto de la Filantropía’, reclamó la reforma de la ley de mecenazgo, que ya existe tanto a nivel estatal como autonómico, por entender que tiene muchas lagunas. Así lo explicó en la mesa redonda que sobre arte y mecenazgo tuvo lugar en el IVAM, dentro del Abierto Valencia que sirve para abrir la temporada de las galerías de arte contemporáneo de la Comunitat Valenciana, y en la que también participaron Javier Molins, asesor artístico de la Colección Hortensia Herrero, y Elisa Hernando, fundadora de la asesoría Arte Global y de la plataforma online RedCollectors.com, que participó online desde Madrid.

En su su charla ‘Esa Ley de Mecenazgo que tanto se reclama’, Trigo centró su intervención en esa necesidad de reforma normativa del mecenazgo, reflexionando sobre los contenidos que debiera tener dicha ley y en cuya carencia muchos encuentran la causa de que no se apoye al arte desde el ámbito privado. A su juicio, aunque ya tenemos esa ley (“y no una, sino dos: una estatal y otra autonómica”), contiene “muchas lagunas e ineficiencias” para estimular el mecenazgo, pero que no son tanto las que se reclaman normalmente (falta de estímulos fiscales), sino otras, que enlazan más bien “con una escasa cultura y costumbre de esta actividad en España”.

De izda a dcha, Javier Molins, Reyes Martínez, Rosa Santos y Luis Trigo. Foto: Nacho López.

La Fundación ‘El Secreto de la Filantropía”, además de difundir los valores de la filantropía y el altruismo, ayuda a las empresas a identificar iniciativas en las que concretar sus acciones de responsabilidad social empresarial, en los campos de la cultura, la atención de necesidades sociales y a la investigación médica. En el ámbito de la cultura, ayuda a las empresas que quieran vincularse con proyectos culturales a identificarlos y definirlos, a vincular su misión y sus valores con la iniciativa cultural seleccionada, a desarrollar el proyecto y a darle difusión interna y externa.

Elisa Hernando, con un una disertación titulada ‘Coleccionismo en la era digital’ dibujó la situación actual del arte contemporáneo enfrentado a las nuevas estrategias de difusión. Para Hernando, “un coleccionista no compra para vender, compra para disfrutar”, pero no puede dejar de lado el valor de la obra. “El mercado del arte online cada vez tiene más protagonismo, aunque nunca llegará a sustituir la experiencia física”, añadió.

Javier Molins, que participó con la ponencia ‘Mecenazgo y arte contemporáneo. El caso del Centro de Arte Hortensia Herrero’, se centró  en el tema del compromiso del coleccionismo privado con el arte contemporáneo y con la ciudad. Aprovechó la ocasión para presentar el futuro Centro de Arte Hortensia Herrero, un edificio histórico en proceso de rehabilitación que enriquecerá el patrimonio de la ciudad, así como las principales líneas de actuación que se van a llevar a cabo desde este nuevo centro de arte. Para Molins, los objetivos del coleccionista han de basarse en tres pilares: “el gusto del coleccionista, la localización de la colección y el presupuesto”.

El encuentro sobre arte y mecenazgo, que desde hacía semanas tenía el aforo completo, fue coordinado en esta octava edición de Abierto Valencia por Reyes Martínez, directora de la galería Set Espai d’Art, y pudo seguirse en streaming, adaptándose así a la situación actual y permitiendo a cualquier interesado disfrutar de las charlas. Los encuentros de este año han sido patrocinados por la Fundación ‘El Secreto de la Filantropía’ y se han centrado en intervenciones que abordan el futuro con nuevas estrategias y compromiso del coleccionismo.

Las galerías de arte que conforman LAVAC seguirán abiertas al público toda esta semana en horario habitual, para presentar y explicar sus nuevas exposiciones a cualquiera que desee visitarlas. Como novedad, en esta edición se pueden realizar visitas en 3D a las galerías, consiguiendo así que el espectador/visitante pueda recorrer el espacio de todas las salas de LaVAC (asociación que integra a todas las galerías) y disfrutar de las obras expuestas.

De este modo, Abierto València 2020 continúa celebrándose hasta el 2 de octubre, día en el que concluirá con el fallo del Premio Popular Cervezas Alhambra. Este premio se decidirá por votación popular sobre las obras expuestas y puede realizarse en la web de la marca hasta las 12:00h. del 2 de octubre.

De izda a dcha, Javier Molins, Reyes Martínez y Luis Trigo. Foto: Nacho Lopez.

«España fue precursora de los derechos humanos»

‘El rey del Perú’, de Juan Pedro Cosano
Editorial Espasa
Ficción histórica
Domingo 27 de septiembre de 2020

La conquista de América fue una epopeya entreverada de luces y sombras. Una proeza que tuvo su lado oscuro. Los españoles llevaron al otro lado del Atlántico una tecnología superior y una religión que no practicaba sacrificios humanos pero también microrganismos asesinos que diezmaron a la población nativa y una firme voluntad de dominio y sometimiento. Al margen de  las polémicas la memoria de la conquista es un filón inagotable de historias que muestran lo mejor y lo peor de la naturaleza humana.

‘El rey del Perú’ (Espasa) de Juan Pedro Cosano se suma a la ingente bibliografía que, en clave de ficción, recrea algunos episodios de ese proceso en torno a la figura de Gonzalo, el menor de los hermanos Pizarro y una joven inca que posee dones sobrenaturales. Basado en una exhaustivo proceso de documentación, el relato explica cómo un puñado de hombres con sus perros y caballos lograron vencer a cientos de miles aprovechando las disensiones intestinas entre las distintas facciones del pueblo inca. La historia está ambientada en parajes tan variados como Toledo, Trujillo, Sevilla, el Cuzco, la Ciudad de los Reyes, Quito, Cajamarca y Machu Picchu.

Portada de ‘El rey del Perú’, de Juan Pedro Cosano.

Espasa sugirió a Cosano que escribiese un relato de ficción sobre la conquista del Perú centrado en Francisca Pizarro Yupanqui, hija del gobernador y de la princesa inca Quispe Sisa, hija a su vez del emperador Huayna Cápac, después llamada Inés Huaylas, cuya efigie se puede ver en el palacio de los Pizarro en Trujillo. «El proyecto no cuajó porque Francisca era demasiado pequeña durante la conquista y resultaba difícil articular una historia que pivotase sobre ella. Mientras me documentaba sobre el tema, conocí en profundidad la figura de Gonzalo Pizarro, que me pareció tan turbadora como fascinante, y decidí centrar en él la novela».

Cosano describe a su personaje como un «hombre galante y apuesto, guerrero simpar, ambicioso y concupiscente, gobernador de Quito, explorador del Amazonas, buscador del País de la Canela, perseguidor del sueño de El Dorado, el capitán rebelde que se puso al frente de los encomenderos en contra de las Leyes Nuevas del rey Carlos y derrotó a su virrey y a sus ejércitos, hasta entonces invictos en el Tahuantinsuyo».

Los cuatro hermanos Pizarro formaban un equipo formidable. «El mayor, Francisco Pizarro, era hijo bastardo de Gonzalo Pizarro El Largo, capitán del ejército del rey. Hernando, grande, fuerte, tempestuoso, versado en armas y en letras, fue el único hijo legítimo y el único que muere en España. Gonzalo y Juan, hijos bastardos de una molinera llamada María Alonso, mueren en el Perú, al igual que el primogénito».

Mapa de ‘El rey del Perú’, de Juan Pedro Cosano.

Un acierto de Cosano ha sido tejer la historia de Pizarro con las memorias imaginarias de una joven inca de alta cuna que describe desde dentro su civilización,  sus dioses, sus costumbres y su forma de vida. «Nayaraq posee el don de lenguas y la capacidad de prever la muerte de personas cercanas a ella. Este segundo don marcará su vida, y gracias al primero conocerá a Gonzalo, cuando el rey Huáscar la manda como intérprete con una embajada hasta el campamento de los viracochas, como los incas llamaban a los españoles».

El autor reconoce que existe un paralelismo entre la joven inca y Malinche. «La diferencia radica en que Malinche no tenía excusas para su conducta, mientras que Nayaraq es consciente de que la destrucción de su imperio ha sido provocada tanto por la llegada de los españoles como por la guerra civil que mantienen en esa época los incas, cuando, después de la muerte de Huayna Cápac, dos de sus hijos, Huáscar y Atahualpa, descomponen el imperio en una guerra intestina. Si esa guerra civil inca no hubiese tenido lugar, la conquista no habría sido como fue».

Juan Pedro Cosano con su libro ‘El rey del Perú’. Imagen cortesía del autor.

Entre la grandeza y la miseria que convergen tanto en la conquista como en la cultura inca, Cosano hace hincapié en la grandeza de ambos pueblos. ¿No es eso una manipulación del pasado? «¿Es manipular la historia decir que España llevó a América la cultura europea, la lengua, la religión, los adelantos científicos, la rueda, la escritura, la medicina, las universidades, construcciones hermosísimas que aún perduran?», responde el escritor. «Hubo destrucción y hubo muerte, sí. Pero lo que nació de esa antítesis fue una mezcla de sangres y culturas que dieron lugar a lo que hoy existe en Sudamérica. ¿Y no es hermoso lo que allí existe?

La novela «sólo pretende distraer al lector», afirma Cosano, «pero si, además, sirve para que se clarifique de una vez por todas una leyenda que tiene más de bulo interesado que de verdad, bienvenida sea. España, en esa época, fue un Estado precursor de los derechos humanos. Todas las leyes, normas, ordenanzas que se dictan desde la corte de Carlos I y de sus sucesores tendían a proteger a los indios, las llamadas Leyes Nuevas, que son las que provocan el levantamiento de Gonzalo Pizarro. En esas leyes se predicaba la igualdad de todos los seres humanos, algo impensable entonces».

Sobre los movimientos anticolonización que derriban estatuas de Colón y otros héroes de la conquista, Cosano opina: «Es curioso que esos movimientos estén auspiciados por quienes, como ingleses y franceses, no se mezclaron con nadie, sino que se limitaron a exterminar a los nativos y a recluir en reservas a los pocos supervivientes. Por no hablar de lo que hicieron franceses, belgas, holandeses y demás en las colonias africanas», concluye Juan Pedro Cosano.

Juan Pedro Cosano, autor de ‘El rey del Perú’. Imagen cortesía del autor.

Bel Carrasco

El realismo inquietante de Antonio López

Antonio López, con una sección dedicada a María Moreno
Fundación Bancaja
Plaza Tetuán 23, València
Hasta el 24 de enero de 2021
Sábado 26 de septiembre de 2020

Tomás Llorens, comisario junto a Boye Llorens de la exposición que Fundación Bancaja dedica a Antonio López, se refirió a la sensibilidad de la obra más temprana del pintor manchego como caracterizada por un realismo que se solía asociar con ecos del surrealismo y del realismo mágico, para terminar diciendo: “Algo de eso hay”, en el conjunto expositivo.

En este mismo sentido, aunque poniendo una lupa en ese realismo, el escritor Salman Rushdie aludió al hiperrealismo como una forma de ver el mundo con tal detalle que nadie puede ver. Sumando todas esas categorizaciones que, como todas, apenas sirven para contemplar la punta del iceberg que constituye la obra de Antonio López, podríamos decir que, precisamente por todo ese lujo de detalles que atraviesa el trabajo del artista de Tomelloso, su obra es un enigma que apenas salta a la vista por su harta elocuencia.

Vista de la exposición dedicada a Antonio López. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Tomás Llorens se aproximó al núcleo de ese enigma cuando advirtió, señalando el apartado dedicado a lo vegetal, que junto al cuerpo humano, la gran ciudad y el interior doméstico integran los ejes temáticos de la exposición, el “mundo inquietante” de Antonio López, con esa “proliferación de novedades sentidas como amenazantes”. A Llorens le faltó extender esa inquietud al conjunto del trabajo, más allá del simple apartado vegetal, para cerrar el círculo de una trayectoria que abarca más de 60 años dedicada a extraer emoción de las estampas más cotidianas.

“Pintamos para contar emociones”, resaltó Antonio López, que por primera vez expone su obra junto a la de su mujer, María Moreno, por obra y gracia de la Fundación Bancaja, productora de la muestra, y del trabajo de los comisarios. La vida de Mari, como se refirió López a su esposa fallecida en febrero, era más importante, dijo, que su pintura, de ahí que la hiciera más libre a la hora de pintar, porque “no debe nada a nadie”, subrayó el artista manchego. “Brota de ella de manera natural”, apostilló.

Saliéndose del discurso dominante (“no hay que ensañarse en ello”), aludió al trabajo de María Moreno como el de una mujer con enorme talento para la pintura, que decidió sin embargo dedicarse a la educación: “Yo defendía su tiempo para pintar”, remarcó, para después señalar el dato de que ahora hay más mujeres que hombres en las facultades de Bellas Artes. “No hay que tener prisa. Los hombres y las mujeres han nacido para estar juntos”, agregó.

Vista de la exposición dedicada a Antonio López. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Dijo que cuando algo no albergaba emoción dejaba de hacerlo, apelando al “arte que se salta todos los trámites”. Y uno de los más engorrosos puede hallarse en aquellos encargos que, como el de retratar a la familia del Rey Juan Carlos, se hallan de entrada limitados por el protocolo y una serie de prejuicios. Antonio López se mostró, a este respecto, taxativo: “El Rey me dijo, ‘nosotros somos una familia española’. Yo sabía que eso no es así, es más que una familia española, pero eso me ayudó”, de manera que él vio a un padre, una madre y tres hijos y le pareció “muy bonito trabajar sobre eso”.

Admitió que si se lo encargaran de nuevo, “no los reyes, sino alguien que tuviera relación con ellos, lo haría encantadísimo”, después de reconocer que anteriormente había pintado “parejas, hombres y mujeres, pero nunca una familia”. Cuando se le preguntó por ese cuadro, ‘La familia de Juan Carlos I’, ubicado en el interior del Palacio Real, aseguró que estaba bien allí, pidiendo respeto para el arte y la pintura “más allá de incumbencias temporales”.

Obra de Antonio López en la exposición que le dedica Fundación Bancaja.

“Este debate es para llenar páginas de periódicos”, resaltó, trayendo a colación la larga historia de los trabajos por encargo. “Qué pasaría si ese problema lo trasladáramos al Museo del Prado. ¿Habría que quitar ‘La familia de Carlos IV’, que eran unos sinvergüenzas todos? ¿O quitar al Papa Inocencio X, de Velázquez, porque es feo? ¿Por qué no vemos la pintura, el arte?”.

Antonio López percutió con su pregunta algo que puede dar lugar a un extenso debate: el del arte comprometido. “El arte nos ayuda de otra manera y hay que respetarlo fuera de todas esas incumbencias temporales”, aseveró. Otra de esas incumbencias, la pandemia por el coronavirus que ha trastocado nuestras vidas, apareció de nuevo ligadas a su trabajo, con esa gran ciudad deshabitada evocando en su obra los efectos del más reciente confinamiento. “Yo hago pintura muy poco periodística. Seguro que acaba apareciendo todo eso, pero no lo busco”, afirmó.

Antonio López
Antonio López junto a una de sus obras en la Fundación Bancaja.

Como acaba apareciendo el misterio vinculado a la inquietud que destila su obra realista. Ya sea una nevera abierta, en cuyas tripas hay alimentos cotidianos que parecen cobrar vida sobrenatural, o el membrillo que dio pie a la cadenciosa y bella película de Víctor Erice siguiendo el proceso creativo de Antonio López, ensimismado con la captación de los cambios de ese membrillo según las estaciones del año, lo cierto es que la pintura del artista manchego diríase poseída por un rigor documental inyectado de poesía.

“Antonio es un pintor que ha trabajado como un estajanovista durante 60 años”, proclamó Tomás Llorens, tras advertir que su obra no era “muy numerosa, pero sí rica y profunda”. Como lo es la de María Moreno, insertada en la retrospectiva “con un pequeño conjunto de obra bellísima”, destacó el comisario. Las obras, procedentes de diferentes colecciones institucionales y privadas, podrán verse en la Fundación Bancaja hasta el 24 de enero. Una obra que, en el caso de López, está preñada de ambición por ahondar en los detalles de la vida. Detalles que, con el paso del tiempo, han ido derivando “hacia un mayor despojamiento y simplicidad”, concluyó Llorens.

“La gente que vale se pierde muchísimo”, subrayó Antonio López, añadiendo que los que habían salido adelante, como él, “hemos tenido la ayuda de Dios”. Cierta sacralidad, de hecho, diríase que brota de su pintura. Una sacralidad inscrita en los objetos más cotidianos, en las urbes vacías, el cuerpo humano y vegetales que, como el membrillo, primero alumbran su obra, para después dejarnos una sombra inquietante de misterio, expresión de su honda emoción por la pintura.  

Antonio Lopez entre dos de sus esculturas. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres     

Premios a las galerías, que abren sus puertas al 3D

ABIERTO VALÈNCIA 2020 | LAVAC
Apertura de las galerías valencianas
Entrega de premios y compra de obras
IVAM
Guillem de Castro 118, València
Del 25 de septiembre al 2 de octubre
Viernes 25 de septiembre de 2020

Son tiempos de pandemia y, aún así, el arte muestra su vigor con la apertura de la temporada por parte de las galerías valencianas. Decididas a combatir el coronavirus aireando sus estancias con los mejores artistas, las galerías de arte contemporáneo de la Comunidad Valenciana, reunidas en LAVAC, se hicieron eco de los premios con los que cada año las instituciones públicas (Generalitat y Ayuntamiento) y privadas (DKV, Fundación Hortensia Herrero, Gandía Blasco, Fundación Juan José Castellano Comenge y revista MAKMA) apoyan la labor de una salas que sirven de mediadoras entre la creación y su puesta en escena en los diferentes ámbitos del mercado.

Representantes de las instituciones que participan en Abierto València. Foto: Nacho López.

Rosa Santos, presidenta de LAVAC, puso el énfasis en la ampliación de fechas y la renovación de la marca corporativa que incide, precisamente, en esa unión de las galerías, para afrontar las inclemencias de una crisis que se manifiesta unas veces abiertamente económica y, en otras, mediante el azar de un virus que ha propiciado la aceleración de algunas tendencias. Por ejemplo, la de la digitalización de contenidos, para hacer frente a las dificultades de mostrarlos presencialmente, al menos mientras dure la pandemia, pero con vistas a ser un recurso complementario a la tradicional visita a las galerías.

“Se podrán visitar todas las exposiciones online”, resaltó Rosa Santos, al tiempo que destacaba como otra de las novedades el premio popular que concede Cervezas Alhambra, tras votación del público en la web de la marca cervecera. El IVAM, ahora bajo la dirección de Nuria Enguita, que se estrenó en Abierto València, fue un año más el marco donde tuvo lugar tanto la entrega de premios, como el desvelamiento de la compra de obras. “Aquí está el IVAM para lo que queráis”, proclamó Enguita, en un gesto que denotaba su voluntad de continuar apoyando a las galerías, en tanto entidades privadas conformadoras de un tejido cultural público.

La Galería Luis Adelantado logró el Premio a la Mejor Exposición de Abierto Valencia 2020. Foto: Nacho López.

José Luis Pérez Pont, director del Consorci de Musesus, en nombre de Carmen Amoraga, directora general de Cultura y Patrimonio, dio a conocer el ganador del ‘Premio a la Mejor Exposición’, que recayó en la Galería Luis Adelantado, por su “montaje elegante y profundo”. Glòria Tello, concejala de Cultura, entregó el de ‘Mejor Artista’ a Amanda Moreno, por su muestra en Espai Tactel. Ambos premios están dotados con 3.000€ (+IVA).

Amparo Moreno, junto a Ismael Chappaz, de Espai Tactel, alcanzó el Premio a la Mejor Artista de Abierto Valencia 2020. Foto: Nacho López.

Luego fueron comunicando sus respectivas compras las entidades privadas que participan en Abierto Valencia, entre ellas la revista MAKMA, que decidió comprar el proyecto de Álex Gambín, expuesto en la galería Tuesday to Friday y que lleva por título ‘El devenir de las estructuras’. Merche Medina, en nombre de la revista, explicó que la compra estaba fundamentada en “criterios semánticos y estilísticos”, por la “inquietante reflexión” de Gambín “en torno al logos de la construcción y de la destrucción, por el manejo del fuego como fuente de ruina y renovación, y por su travesía a través del dibujo en grafito y la animación en stop motion”.

galerías
Responsables de las galerías e institucionales de Abierto Valencia, en el IVAM. Foto: Nacho López.

La artista Amanda Moreno repitió suerte, al comprarle una obra DKV, que completó su adquisición con otra pieza de José Luis Cremades, también en este caso formando parte de la colectiva de la igualmente premiada galería Luis Adelantado. La Fundación Hortensia Herrero se decidió por la compra de obras de María Tinaut (Galería Rosa Santos), Anna Talens (Luis Adelantado) y dos más de Samuel Nieto (Shiras). Gandía Blasco optó por las obras de Lucía Blas (La Mercería), y Philip Gerald (Tuesday to Friday). Quien prefirió pronunciarse más adelante fue la Fundación Comenge, ya que por cuestiones a su voluntad no había podido ver todas las galerías.

Abierto València acabará el próximo 2 de octubre, día en el que se publicará el ganador del premio popular de Cervezas Alhambra, que recaerá en un artista de menos de 45 años y en la galería donde se expone su trabajo. Como apuntan desde LAVAC, lanzando un mensaje de optimismo voluntarioso, “con muchas restricciones de aforo, de movilidad y con todas las precauciones necesarias, gel hidroalcohólico, obligatoriedad del uso de la mascarilla y guardando la distancia de seguridad”, con todo eso y más, “pero el mundo del arte valenciano no puede parar”.

Obra de Álex Gambín, cuyo proyecto en la galería Tuesday to Friday fue objeto de compra por parte de MAKMA. Imagen cortesía de Abierto València.

MAKMA

Hablar de Lee Krasner sin mencionar a Mrs. Pollock

‘Lee Krasner. Color vivo’
Exposición organizada por Barbican Centre (Londres), en colaboración con el Museo Guggenheim Bilbao, con el apoyo de la Terra Foundation for American Art
Comisarias: Eleanor Nairne y Lucía Agirre
Museo Guggenheim Bilbao
Abandoibarra Etorbidea 2, Bilbao
Hasta el 10 de enero de 2021

Nos hallamos en el Londres de 1965. En plena efervescencia cultural, la pintora expresionista americana Lee Krasner expone, a sus 37 años, en la prestigiosa galería Whitechapel. Acaba de superar una etapa sombría que la ha mantenido alejada de la primera línea.

Los visitantes de la exposición leen en el folleto introductorio las rotundas palabras del crítico de arte B.H Friedman, que la presenta: “Hay que señalar que Krasner es una mujer en un campo que apenas tolera su género, que utiliza calificativos como ‘mujeres pintoras’ de forma peyorativa y condescendiente. Lee Krasner quiere ser juzgada –o, mejor dicho, experimentada– como pintora. Incluso puede ser, consciente o inconscientemente, que por este motivo haya tomado el nombre ambiguo de Lee».

En los sesenta, el Olimpo de los dioses del arte abstracto solo incluía a una mujer: ella, Lee Krasner. Si no fuera por su tozudez y por una mirada incuestionable que la empujó hasta abrirse paso entre los juiciosos parisinos de la avant garde, probablemente ninguna más habría sido aceptada. Incluso a día de hoy, el prestigioso MoMA neoyorkino solo ha albergado cuatro muestras conmemorativas protagonizadas por pintoras. Fue Krasner la primera en abrir la veda. Su ‘A retrospective’ se inauguró en 1984, el mismo año de su muerte.

‘Combate’ (‘Combat’) (1965), de Lee Krasner. Imagen cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Desde entonces, los intentos por recuperar su nombre con mayúsculas han sabido a poco. Ella lo reivindicó con fuerza, especialmente durante esas etapas de la vida en las que somos más valientes, o bien en las que queremos tachar de nuestra lista todo lo que no hemos hecho. Con menor intensidad, sin embargo, en las fases de la vida en las que, en aquellos años treinta, se suponía que una mujer debía asentarse y relegar sus inquietudes y pasiones, al menos las profesionales.

Aunque nunca se despojó artísticamente de su apellido de soltera, llegó a olvidarse de la predilección que sentía por su expresionismo de vanguardia la American Abstract Artist Association o la Federal Art Project, que ella misma llegó a liderar. Su absorbente matrimonio le borró toda certeza de que nadie mezclaba los colores como ella.

Hija de inmigrantes ruso-judíos, fue la primera de su familia que nace en América, concretamente en el ecléctico barrio de Brooklyn. Sus padres, devotos ortodoxos y sin ningún interés en el arte, decidieron llamarla Lena (vigor, en hebreo) y quizás fuera, precisamente, ese ímpetu el que la llevó a cambiar su nombre por otro más inusual, más andrógino: Lee.En la adolescencia estaba firmemente decidida a ingresar en el instituto Washington Irving High, pues era la única escuela pública que ofrecía un curso de arte para chicas. Lee lo consiguió.

A pesar de que las academias de dibujo solo enfocaban a sus alumnas hacia la ilustración de moda para catálogos y revistas como Vogue o Harper’s Bazaar, esa imposición limitante no era a lo que ella aspiraba. Su propósito era ser pintora; más concretamente, quería ser una pintora moderna. Alguien cuyo estilo pudiera convivir en el territorio abierto por Paul Cézanne, Henri Matisse y otros vanguardistas cuyas obras se exhibían en las galerías y museos de Manhattan. Algo que en la América de Hoover no daba de comer, por lo que malvivió en un pequeño apartamento en Greenwich, mientras hacía malabarismos para compaginar trabajos de camarera con sus clases como profesora de arte, algo que detestaba.

Lee Krasner
‘Autorretrato’ (‘Self-Portrait’) (circa 1928), de Lee Krasner. Imagen cortesía del Museo Guggenheim Bilbao.

Krasner era un torrente y creía en el arte como una expresión del yo interior. Es por esa evolución constante por la que la artista pintaba en ciclos y le costaba encasillarse en estilos artísticos concretos. Su objetivo era que el arte fluyera como una expresión más de sí misma y de su momento vital, algo que no jugó a su favor en una época donde los manifiestos y las exposiciones grupales estaban a la orden del día.

Le gustaba pintar con falda corta, zapatillas de ballet o tacones Ferragamo. Tenía una seguridad volcánica como pintora, se veía a sí misma como una igual a los hombres, y aunque era consciente de que tenía que vivir bajo sus normas, haría de ellas su aliada. Si su trabajo no despertaba la misma atención que el de sus compañeros, no importaba, ella seguiría pintando y buscando el hueco por el que poder filtrarse.

Bebió de los colores de Piet Mondrian: rojos, amarillos y azules brillantes, con influencias de Miró y Monet, y las puso en marcha en espacios más amplios que cualquiera de ellos con creaciones de sensación panorámica. Sus secuencias de pinturas legibles como flores y jarrones, tazas y botellas, caracterizaron su faceta más cubista.

Su fascinación por el modernismo la condujo a Hans Hofmann, el artista y profesor alemán que se codeaba con Picasso y Matisse en París, y que había establecido en Nueva York la escuela de vanguardia Art Student League. De él recibió el alago que nunca olvidaría:“¡Esto es tan bueno que no sabrías que fue pintado por una mujer!”.

Mientras ganaba reconocimiento y respeto en la escena artística de Nueva York, seguía denunciando la discriminación que reinaba en un sistema que favorecía a los hombres. Por ello, frecuentemente, fue eclipsada por artistas masculinos, a pesar de que ahora existen expertos que afirman que iba por delante de muchos de ellos. Sí, también por delante de Jackson Pollock, el aclamado pintor y marido de Lee.

Jackson Pollock y Lee Kranser en el estudio de Pollock (1950). Fotografía de Lawrence Larkin cortesía de la American Contemporary Art Gallery de Munich.

Tras conocerse en ‘French and American Paintings’, la exposición en la que ambos participaban, comenzaron una relación a la que la artista se dedicó al completo desde que se dieron el sí quiero en 1945. Actuaba como su brazo derecho, y Pollock dependía de ella para mantenerse alejado de su primer amor: el alcohol. La admiración y el impacto que sentía por él fue tal, que por primera vez se permitió verse en segundo plano.

Sus pinturas se redujeron en dimensiones y color –de esta época datan sus ‘Little Paintings’– y se entregó a ser la inyección de cordura para Pollock, hasta el accidente de tráfico que causó la muerte de este. Inmediatamente después del funeral, ocupó el cuarto más grande de la casa que compartían y que él había utilizado como estudio, y comenzó a trabajar en una serie de paisajes violentamente eróticos, en tonos de gris, negro y rosa. No hubo duelo, ni viudez. Lee tenía la conciencia tranquila, había dedicado los años de matrimonio a ser el suelo sobre el que su marido cimentaba sus inseguros pasos.

La tenacidad de Lee Krasner ayudó a abrir oportunidades para futuras pintoras abstractas como Grace Hartigan, Joan Mitchell y Helen Frankenthaler. Alerta ante la necesidad de una mayor visibilidad, su obra y biografía siguen inspirando a generaciones. A lo largo de su carrera se enfrentó directamente al estereotipo dominante y luchó dentro del Movimiento Expresionista Abstracto, que tanto valoraba la masculinidad. Influyó en otros artistas –incluidos los de las generaciones futuras– por sus innovaciones estilísticas y artísticas, su ejemplo de persistencia y su triunfo final.

Antes de morir en 1984, se describió a sí misma: “Yo era mujer, judía, viuda, una pintora terriblemente buena, y un poco demasiado independiente”.

Esta muestra del Gugghenheim contiene obras excepcionales, desde sus primeros autorretratos y dibujos hasta sus collages para el War Services Project, las vibrantes ‘Little paintings’ de finales de los años cuarenta, o sus desgarradores ‘Viajes nocturnos’, piezas que la artista realizó en absoluta soledad, bajo los efectos del insomnio y tras su viudez, cuando las ventanas de su estudio volvieron a abrirse y limpió a conciencia sus brochas para pintar canvas de inmensas dimensiones. Cuando tuvo que subir el volumen y gritar, a quien quisiera escucharla, que Lee Krasner nunca se había marchado del todo, tan solo estaba dedicando su tiempo a otras cosas.

Lee Krasner
La artista Lee Krasner en su casa de East Hampton (Nueva York) en 1953. Foto: Tony Vaccaro (Hulton Archive).

Raquel Bada

Nuria Enguita quiere extraer el potencial utópico del IVAM

Presentación de Nuria Enguita como directora del IVAM
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
Guillem de Castro 118, València
Jueves 24 de septiembre de 2020

Decía María Zambrano que las utopías nacen solamente “dentro de aquellas culturas donde se encuentra claramente diseñada una edad feliz que desapareció”. Nuria Enguita se ha presentado como nueva directora del IVAM, sucediendo en el cargo a José Miguel Cortés, apelando al “potencial utópico” que el museo valenciano tuvo en su nacimiento, con el fin de recuperarlo: “Eso es lo que me anima”, dijo. Aquella edad feliz del IVAM de los 80 (“entonces fue más fácil”, subrayó), que propicia todo nacimiento, por aquello de llevar en su germen la ilusión de todo lo que está por hacer, parece congruente con los deseos implícitos en todo recién llegado.

Nuria Enguita, sin embargo, fue combinando, durante la presentación de su proyecto para el IVAM de los próximos cinco años, elementos propios de esa utopía que pretende potenciar (“grandes exposiciones históricas”, apostar por “mujeres de la vanguardia de las que no se han hecho exposiciones” o potenciar la web para convertirla “en un espacio virtual del museo abierto al mundo”), con otros más cercanos, igualmente soñados y puestos en práctica por Cortés: como son el trabajo con los fondos de la colección del IVAM, la apertura del museo a la sociedad, la vertebración territorial, la colaboración público privada o la internacionalización del museo, líneas de actuación ya promovidas por su antecesor.

Vicent Marzà y Nuria Enguita, durante la presentación de ésta como nueva directora del IVAM. Imagen cortesía del instituto valenciano.

De manera que la utopía que quiere potenciar Enguita se halla trufada de anhelos pasados, que ella quiere poner al día, de forma que el IVAM avance hacia terrenos inexplorados, dado el contexto diferente del que se parte, con otros presentes en la edad feliz igualmente tramada por Cortés, al querer desprenderse de la nefanda etapa de Consuelo Císcar.

“Dadme un punto de apoyo y moveré el mundo”, sentenció Arquímedes. Enguita lo tiene, en su ánimo utópico y en el hecho de que Vicent Marzà, conseller de Cultura, declaró su apoyo incondicional hacia quien había ganado el concurso público para suceder a Cortés, tras el “rigor y el trabajo de los integrantes de la comisión de valoración” para su elección como directora del IVAM.

Marzà también apeló a la “independencia” que caracteriza “a esta institución de primer orden cultural”, afirmando que velará por ella “para continuar profundizando en los diferentes ejes que anclan al IVAM con su entorno inmediato y lo resitúan en el mapa en el ámbito internacional”.

Quiso olvidar, así, las muestras de contrariedad que formularon tanto la Asociación de Directores de Arte Contemporáneo (ADACE), el Consejo Asesor del IVAM, que dimitió en bloque, y buena parte del Consejo Rector (hasta ocho vocales), por entender, en unos casos, que se había incumplido el Código de Buenas Prácticas y se había faltado al respeto de dicho Consejo Rector al no haber respetado sus competencias, y, en otros, por entender a su vez que se había “perdido una oportunidad para llevar a cabo un proceso dialogado y participativo que hubiera ofrecido a la sociedad una visión más transparente y consensuada de la toma de decisiones”.

Nuria Enguita
Nuria Enguita, en el exterior del IVAM, poco después de ser presentada como nueva directora del instituto valenciano. Imagen cortesía del IVAM.

Nuria Enguita prefirió mirar, lógicamente, hacia adelante, en lugar de hurgar en ese reciente y polémico pasado: “Yo estoy presentando mi proyecto. No voy a hablar del pasado. Se ha valorado mi proyecto y no tengo nada más que decir”. Marzà guardó igualmente silencio, al igual que hizo con el desvelamiento de la subsede que tendrá el IVAM en Valencia, que dijo se anunciará en breve y a su debido tiempo, aunque sí dejara algunas pistas: que sería un “espacio diferente”, con otra forma arquitectónica, de unos 800 m2 y que estaría “en otro lugar” ajeno al barrio del Carmen, para que se puedan buscar otro tipo de relaciones.

Enguita siguió desvelando su proyecto como directora del IVAM, a falta de conocer ella misma esa subsede, poniendo el énfasis en su interés por promover muestras históricas, a partir de la colección del IVAM que, subrayó, “tiene un siglo”, al tiempo que pretendía consolidar la internacionalización y vertebración territorial del instituto valenciano, entendiendo ambas cosas como la “sístole y diástole” del corazón museístico. También dijo que persistiría en potenciar las muestras en torno al Mediterráneo, que Cortés impulsó, si bien precisó que trataría de “ampliar ese contexto”.

Vicent Marzà y Nuria Enguita, durante la presentación de ésta como nueva directora del IVAM. Imagen cortesía del instituto valenciano.

La pandemia a causa del coronavirus salió igualmente a relucir, destacando Enguita su firme propósito de “fortalecer” la relación del museo con la sociedad: “Debemos hacer que sea más poroso, para dejar que el conocimiento que está fuera entre dentro y viceversa”. También aludió a la necesidad de “trabajar más que nunca en programas presenciales y virtuales”.

Planteó más líneas de actuación, muchas de ellas en la línea propositiva de Cortés, que ya abrió la colección del IVAM como fuente de investigación para futuras exposiciones, así como el despliegue de un trabajo para que el museo valenciano esté integrado en el circuito internacional, mediante colaboraciones con otros espacios relevantes fuera de nuestras fronteras. “Hay que internacionalizar el IVAM. Se ha hecho y hay que seguir haciéndolo”, resaltó Enguita, en el primer día de la utopía que pretende potenciar durante el próximo lustro. ¿Para qué sirve la utopía?, se preguntaba Eduardo Galeano, si a cada paso que das, ella se aleja otro. “Sirve para caminar”, concluía. Nuria Enguita ya está en camino.

Nuria Enguita, en el hall del IVAM, tras ser presentada como nueva director del instituto valenciano. Imagen cortesía del IVAM.

Salva Torres

‘Così fan tutte’, vórtice de fragilidad contemporánea

‘Così fan tutte’, de Stefano Montanari (dirección musical) y Silvia Costa (dirección escénica)
Palau de les Arts
Av. del Professor López Piñero 1, València
Estreno: domingo 27 de septiembre
Jueves 24 de septiembre de 2020

Tras la reciente cancelación del ‘Requiem’, de Mozart –una ópera instituida en coproducción con el Festival d’Aix-en-Provence, el Adelaide Festival, el Theatre Basel, el Wiener Festwochen y La Monnaieque, que debía inaugurar la temporada 2020-21–, Les Arts reemprende su cronograma con una urgente versión del dramma giocoso del compositor salzburgués, ‘Così fan tutte‘, bajo la dirección musical del virtuoso violinista italiano Stefano Montanari –quien debuta sobre este proscenio en calidad de corifeo de la Orquesta de la Comunitat Valenciana y del Coro de la Generalitat para la presente serie de funciones– y la dirección escénica de la trevisana Silvia Costa.

Una singular versión de la ópera que Mozart rubricaría en comunión con el insigne libretista Lorenzo da Ponte –junto a ‘Las bodas de Fígaro’ y ‘Don Giovanni’– con la que no solo “mantener la importancia de Mozart como pilar básico de nuestra programación”, secunda Jesús Iglesias Noriega, director artístico de Les Arts, sino también “adaptarnos y seguir adelante” frente a las vicisitudes y consecuencias devenidas en el ámbito profesional a causa de la COVID-19.

Noriega recuerda, igualmente, que, si bien “la cultura ha sido muy importante” de un modo virtual “durante el confinamiento, el arte se hace y se cocina aquí, en vivo, con los artistas sobre un escenario”, en tanto que las emociones y peculiaridades de cada representación “no se transmiten en una grabación”.

Stefano Montanari dirigiendo los ensayos de ‘Così fan tutte’. Fotografía cortesía de Les Arts.

En base a esta apuesta por el repertorio mozartiano, el Palau de Les Arts ha programado cuatro representaciones del título –el 27 y 30 de septiembre, y el 2 y 4 de octubre– con las que aproximar al público a las cuitas de este intercambio de parejas dieciochesco, procurando “mantener la música por encima de todo, y propiciar una escena en la que no se profundizara en exceso en los personajes”, manifiesta Silvia Costa, “sino consolidar la simetría y la estética entre ellos”, supeditados “a la línea de canto”, ya que, tal y como refiere Montanari, “hemos tenido que eliminar algunos fragmentos de la obra” para eliminar el descanso, por motivos de protocolo sanitario, y reducir la duración a dos horas y cuarto.

A pesar de las presentes complejidades por la premura y la necesaria adecuación, “la relación entre la música y la escena funciona de un modo muy bello, porque la escena es sencilla y lineal, lo que permite a la música y a los cantantes cierta libertad interpretativa”, asevera Stefano Montanari. Un vínculo entre ambas extremidades de la producción con las que “hemos creado un espacio abstracto y simétrico que permite ver dos universos distintos y paralelos”, apunta Costa, edificando “un mundo metafísico” en el que “resaltar la soledad de los personajes cuando interactúan entre sí”.

Un cosmos operístico cuya diégesis comanda la joven ascendente soprano Federica Lombardi (en el papel de Fiordiligi), junto a la mezzosoprano Paula Murrihy (Dorabella), la ascendente soprano valenciana Marina Monzó (doncella Despina), el barítono Davide Luciano (Guglielmo), el tenor Anicio Zorzi Giustiniani (Ferrando) y el bajo argentino Nahuel di Pierro (Don Alfonso).

Così fan tutte
Parte del equipo de ‘Così fan tutte’ durante los preparativos de la obra. Fotografía cortesía del Palau de les Arts.

Un elenco sobre el que Montanari refiere que “es muy importante que hablemos de cantantes que no son simples ejecutores, en los que prima lo que ponen de sí mismos para tratar sentimientos universales que, como en cualquier obra de Mozart, tienen una vigencia” que permite considerar a sus piezas “como obras contemporáneas”.

Una contemporaneidad que descansa en la propia semántica de ‘Così fan tutte’, cuyo título “podría haber sido, en realidad, ‘La escuela de los amantes’, sin necesidad de hacer exclusiva referencia al mundo femenino”, comenta el director musical, para quien “el final de la ópera es bastante abierto, tratando sobre la fragilidad de las relaciones humanas” y permitiéndonos comprobrar “cómo en un minuto podemos ver trastocada una idea preconcebida que antes teníamos en firme”.

A la postre, con la presente versión “se trata de evitar cualquier tipo de juicio sobre la situación” concreta de los personajes, añade la directora escénica, para radiografiar “mediante colores inherentes” a todos los caracteres de la obra esa correspondencia genérica entre los individuos, a modo de “carrusel emocional”.

Un “vórtice de emociones” (Silvia Costa) tan apasionado como incógnito, cuya incertidumbre bien pudiera asemejarse a cuanto esté por venir en el horizonte de contenidos de Les Arts, ya que, tal y como concluye Jesús Iglesias Noriega, “es muy difícil manejar tiempos de futuro, frente a la situación sanitaria y las normativas que puedan conducirte en una dirección u otra. Estamos trabajando actividad por actividad y cada título tiene sus propias particularidades. ¡Ojalá lleguemos hasta el final de la temporada!”.

El director artístico de Les Arts, Jesús Iglesias Noriega (tercero por la derecha), secundado por Silvia Costa, responsable del concepto escénico, y Stefano Montanari, director musical de ‘Così fan tutte’, junto a parte del elenco actoral. Foto: MAKMA.

Jose Ramón Alarcón

«Tenemos una misión de divulgación artística»

#DesayunosMAKMA | Abierto València 2020
«Tenemos una misión de divulgación artística»
Con los galeristas Pablo Vindel (The Liminal), Amalio Vanaclocha (Galería Vangar) e Ignacio Borafull (La Mercería)
Entrevista de Salva Torres y Merche Medina
Jueves 24 de septiembre de 2020

La octava edición de Abierto València, organizada por LAVAC del 25 de septiembre al 2 de octubre de 2020, además de portar consigo un cambio de imagen que ha implementado el diseñador valenciano Antonio Ballesteros, renueva su compromiso anual con el cronograma cultural de la ciudad en un inicio de temporada extraordinariamente inusual como consecuencia de la COVID-19, que, aún cuando ha trastocado el desarrollo habitual del evento, no ha mermado la necesaria voluntad de reemprender todo aquello que la pandemia se ha llevado consigo durante los últimos meses en el universo del arte.

Por ello, desde MAKMA hemos querido contar con el testimonio de tres jóvenes galeristas que han incorporado, recientemente, sus respectivos proyectos al mapa del mercado del arte valenciano: Amalio Vanaclocha, director de la Galería Vangar –que participa en Abierto València con la artista María Marchirant y su proyecto ‘La bañera de la rusa’–; Ignacio Borafull, responsable de La Mercería –iniciando la temporada de LAVAC con ‘What Remains’, de Lucía Blas–; y Pablo Vindel, quien emprende, junto a Carmen Mariscal, la galería The Liminal, exhibiendo ‘Ofrecer la protección más adecuada’, propuesta de la artista francesa Anaïs Florin que se programa en paralelo a Abierto València, aguardando su participación para venideras ediciones.

En primer lugar, ¿cómo habéis sobrellevado el fulminante cese de la actividad durante el estado de alarma?

Pablo Vindel (PV): Ha sido tremendamente extraño. En The Liminal estábamos en pleno proceso de reforma y acondicionamiento del espacio. Con el corte, a mitad de marzo, nosotros lo hemos vivido con mucha incertidumbre.

Amalio Vanaclocha (AV): Nosotros llevamos año y medio y la verdad es que empezamos bien. Con el parón te entra el miedo de cuándo podrás abrir. Pasa un mes, dos y tienes que seguir pagando. Después del confinamiento he percibido ganas de salir a las galerías y se ha vuelto a la normalidad muy poco a poco. Tuvimos que anular o posponer exposiciones a 2021. No obstante, me mantengo optimista.

Ignacio Borafull (IB): He notado bastante bajón. La respuesta del Gobierno fue una buena ayuda: recibir el cese de actividad, dejar de pagar autónomos, etc. El trastoque a la programación fue muy gordo, ya que te elimina exposiciones, hay que posponer, cancelar… No sabes cuándo vas a poder programar y tienes mucha incertidumbre. Así que, en mi caso, decidí hacer una exposición para la reapertura y comenzar, después, con Abierto València.

Una de las consecuencias más significativas de la pandemia ha sido la necesidad de potenciar la vertiente online en detrimento de la presencialidad. ¿De qué modo afecta a vuestro trabajo cotidiano en la galería?

IB: Es algo que va a ser complementario y necesario, pero no va a sustituir completamente a la galería y el espacio físico y presencial. La obra se disfruta más en persona que en un medio digital.

AV: Me sigo resistiendo a que la galería sea un medio digital. La proximidad, el recorrido por la exposición, su contexto… Aunque sí me ha pasado que he gestionado ventas por redes sociales. Estas ventas permiten que el negocio siga funcionando, pero ojalá no se pierda nunca la experiencia de que la gente siga acudiendo al espacio y se establezcan lazos.

IB: En la galería tenemos una misión de divulgación cultural y artística y eso, quizá, se pierda en el medio digital. Somos espacios a los que nos encanta que la gente venga. El espacio abierto de cara al público es muy importante.

PV: No puede ser un sustitutivo, pero, en este caso, nosotros hemos creado un segundo espacio que solo existe virtualmente; y creo que de esa manera estás ofreciendo otra experiencia. La galería, además de ser un lugar de venta y encuentro, también la entiendo como un lugar de producción de arte, dinámicas, conocimiento y reflexión. En este sentido, pasar a un espacio virtual –que no es un sustitutivo, sino un proyecto en sí mismo– sí que puede ser que genere una nueva dinámica de trabajar.

Una de las obras de la expsoción en The Liminal ‘Ofrecer la protección más adecuada’, de Anaïs Florin. Fotografía cortesía de la galería.

¿Se ha transformado la idea primigenia con la que emprendísteis vuestras galerías?

AV: Mantengo la idea de dar a conocer artistas que no son conocidos en València. Dar a conocer y promocionar a artistas jóvenes y de media carrera, manteniendo, ante todo, la ilusión en el proyecto.

PV: Hay ciertos cambios. Nosotros incidimos mucho en la cuestión de que somos una galería productora de arte contemporáneo. Tenemos un programa de residencias artísticas y de talleres en torno al libro de artista que sirven a la gente para conectar con la galería y dinamizar el espacio, cuestiones que requieren contacto y presencia física, en un principio. Ahora estamos planteando estas residencias artísticas online, donde se generan dinámicas muy interesantes, incluso espacios de intimidad. Frente a ese escenario, creo que debemos tomar, en vez del daño colateral, el beneficio colateral.

¿Cómo convive vuestra programación expositiva con la naturaleza comercial de la galería?

IB: Quizás mi primera motivación no sea vender, sino crear un proyecto con el que me siento involucrado. Pienso que a raíz de hacer cosas interesantes vamos mejorando y, al final, quizás nos vaya a llevar a un beneficio económico. Si solamente nos centramos en el tema económico estamos perdiendo muchísima alma en el arte. La razón de abrir la galería es para hacer proyectos que, muchas veces, no he conseguido hacer sin tener este espacio.

AV: No hay que perder de vista que es un negocio. Cuando programo, incluso a mí me gusta, porque el artista tiene interiorizado ese mensaje. Podemos hacer algún proyecto que sea muy potente, pero podemos no vender nada. Siempre has de saber conjugar un poco las dos líneas. Eso sí, a los artistas les doy total libertad para trabajar en la galería.

‘Beina’, de María Marchirant, perteneciente a la exposición ‘La bañera de la rusa’. Fotografía cortesía de la Galería Vangar.

En consecuencia, ¿cómo planteáis vuestra selección y nómina de artistas?

PV: La selección (volviendo a la idea de incertidumbre) es un trabajo más allá del negocio, tremendamente vocacional, del artista y del galerista. Debes tener una afinidad, respeto y amor por el trabajo que estás representando. Además, somos una galería feminista y queer (la única manifiestamente con esta idiosincrasia). Feminista fundamentalmente, porque representamos a práctica y exclusivamente a mujeres (salvo algún artista queer que no se identifica como mujer).

IB: Intento trabajar con gente con la que me llevo y me puedo comunicar bien. Si tuviera a un artista que me fuera a vender mucho, pero con el que no me llevase bien, decidiría no trabajar con él.

AV: Una de las señas de identidad fue esta. Yo veía algunas malas relaciones entre artista y galerista. No puedo permitir que un artista de mi galería vaya hablando mal de mí por el trato que le doy o las condiciones que le ofrezco. Sí es cierto que su producción es importante, pero pesa más en la balanza el feeling que tenga con ese artista, propiciando que ambos rememos en este barco y veamos cómo mejora la galería y cómo crece el proyecto; es decir, que vaya madurando la galería al mismo ritmo que sus carreras.

IB: Llega mucha gente a presentarte portfolios, y no tenemos la capacidad de asumir tanto volumen de artistas. Queremos darle al artista el espacio y el tiempo que se merece. Por eso hay que comunicar muy bien las condiciones, las expectativas y darle un punto de realidad.

Pablo Vindel (The Liminal), Amalio Vanaclocha (Galería Vangar) e Ignacio Borafull (La Mercería). Foto: Merche Medina.

Y en cuanto a su desarrollo venal, ¿qué particularidades distinguen al mercado del arte en España respecto de otros países?

IB: Yo, que estudié fuera, advierto que a la formación en España le hace falta conocimiento del mercado, y debería incorporarse en la universidad de manera constante. Explicar, invitar a las galerías y a todo tipo de profesionales del resto del mundo artístico y cultural, que al final también son mercado. Hay que hacer esas distinciones, como en otros países. En Estados Unidos, por ejemplo, hay otra forma de funcionar: allí tienen claro que no es un tabú hablar de empresa y de industria. Al final, la cultura es un industria y es una parte importante del PIB. En España hay mucho miedo porque se piensa que cualquier cuadro va a ser carísimo.

AV: Tener una galería de arte es, desde el principio, algo muy vocacional. Tuve muy claro que quería tener una galería, pero sin tener ni idea de cómo funcionaba. Después [tras cursar Historia del Arte en la Universitat de València], me formé en un museo de Barcelona y sí que vi que el sector cultural, allí, está más profesionalizado y tienen un público muy fiel.

IB: En otros países el arte se ve de una manera menos elitista, al contrario que aquí, donde todavía queda un poso de pensamiento de que al arte no es para el público general. Yo abrí la galería para que todo el mundo pueda tener obra original de calidad y que, en realidad, no es muy cara y puede adquirir gente de toda capacidad económica.

PV: Todo pasa por la comunicación, la reorientación en la enseñanza y el ajuste de expectativas del público, de los artistas y de los propios galeristas. Yo trabajé en Chicago y es verdad que ese pudor no existía, pero tampoco en ningún otro trabajo. No sé si es una cuestión de que allí el sector cultural ha sabido sobrepasar ese umbral o es que el sector laboral, en general, habla de dinero sin ningún tipo de pudor.

Detalle de una de las piezas de la exposición ‘What Remains’, de Lucía Blas. Fotografía cortesía de La Mercería.

¿Qué expectativas os brinda, por tanto, un evento como Abierto València? ¿Influye decisivamente en la elección del proyecto con el que iniciar la temporada?

IB: Desde luego, da más visibilidad. Mediante las campañas publicitarias y los gallery walks llegas un público distinto del habitual. Se nota una afluencia mayor en Abierto València que durante el resto del año. Las rutas hacen que el público vaya en el mismo día a varias galerías, cuando, normalmente, acude a ver una sola exposición por día. Eso cambia, también, la manera de percibir el arte y la propia ciudad. Abierto València ayuda a la gente a percibirlo como un gestalt: el todo frente a la individualidad de cada uno.

AV: Apuesto porque el artista con el que abro Abierto València sea de aquí, como, en este caso, María Marchirán, con la que dar a conocer un proyecto en el que lleva trabajando mucho tiempo. En ese sentido, espero dar a conocer al artista y a la propia galería.

PV: No participamos de Abierto València, pero en próximas ediciones espero que sí. Creo que hay otra cuestión de la galería que creemos importante, que es aunar lo global y lo local. Realmente, se trata de generar un nexo fuerte entre ambos y una serie de dinámicas con las que experimentar.

Hemos apostado por artistas internacionales (salvo en un caso), pero lo hemos hecho con un sentido muy claro, y es que el programa de residencias, que implementamos como parte de la faceta productora de la galería, da la bienvenida a artistas locales, de forma que podemos generar esas sinergias con los artistas internacionales, que representamos y traemos para sus exposiciones. Así que, en paralelo con Abierto València, hemos apostado por una artista local de origen francés, Anaïs Floran, que trabaja y reside aquí –València es su tema de trabajo y creíamos que era una buena manera de conectar esas facetas–.

divulgación artística, Abierto València 2020
Los galerístas Pablo Vindel (The Liminal), Amalio Vanaclocha (Galería Vangar) e Ignacio Borafull (La Mercería). Foto: Merche Medina.

Merche Medina

Sala Russafa inaugura su ciclo nacional de teatro

‘Susan y el diablo’, de Chema Cardeña
‘Ciclo de Compañías Nacionales’
Sala Russafa
Dénia 55, València
Del 24 de septiembre al 4 de octubre
Miércoles 23 de septiembre de 2020


Después de su reapertura el pasado 17 de septiembre, tras seis meses de cierre temporal, Sala Russafa recibe un visitante muy especial. Lucifer se asoma a su escenario junto a un elenco de lujo, compuesto por María José Goyanes, María Lahoz y Manuel Valls.

Son el reparto de ‘Susan y el diablo‘, un thriller que este jueves inaugura el ‘Ciclo de Compañías Nacionales’. Es la décima edición de esta selección de propuestas venidas de distintas comunidades autónomas, piezas de mediano formato pero gran calidad artística que ofrecen una panorámica sobre lo que se cuece a nivel nacional en las artes escénicas.

‘Susan y el diablo’ es una coproducción de los toledanos Euroscena y los valencianos Arden. Durante dos semanas, hasta el 4 de octubre, la pieza regresa a Valencia dentro de su gira nacional, después de haber pasado por el Teatro Principal el pasado mes de noviembre.

Chema Cardeña firme y dirige este thriller que se sitúa, en 2008, en una cárcel estadounidense donde cumple condena Susan Atkins, homicida confesa de Sharon Tate en la macabra matanza que los seguidores de Charles Manson llevaron en la morada de Roman Polanski.

Cuarenta años después de aquellos hechos y ante la vigilancia de una funcionaria tan veterana en el presidio como ella, la anciana Atkins atiende a las preguntas de un periodista del diario sensacionalista Black Star, al que ha concedido una entrevista. Aquejada de una dolencia terminal, quiere convencer a la opinión pública de que le permitan morir en casa.

“Con esta historia quería hacer pensar sobre nuestra capacidad de perdón, de empatía. En el sistema judicial y penitenciario hay una línea muy fina entre lo justo y lo humano”, señala Cardeña, quien ha elegido el género de suspense para llevar al escenario esta historia, salpicándolo de humor para aliviar la tensión en determinados momentos.

La ambientación musical y los audiovisuales acompañan al recuerdo de los diferentes episodios de la vida de Atkins, quien llegará a dudar qué sabe realmente de su pasado y de su presente, de la persona que la entrevista.

“Me gusta el teatro que nos plantea preguntas como individuos y como sociedad. Con esta obra he intentado que el público se mirara bien adentro, le he invitado a ponerse en la piel del otro. Quizá algunos espectadores descubran que ellos también tienen algo de ese diablo que llevó a Susan a la locura y que, precisamente por eso, serían capaces de liberarla. Mientras que para otros, el perdón sea imposible”, comenta el autor y director de la pieza.

María José Goyanes, Manuel Valls y María Lahoz protagonizan ‘Susan y el diablo’, de Chema Cardeña.

Pequeñas pistas van conduciendo al espectador en esta propuesta en la que se van descubriendo que todos los personajes están llenos de dobleces, son capaces de la maldad y la bondad, del odio y el cariño. Una propuesta para disfrutar de manera segura, gracias al completo protocolo anti COVID que ha implementado Sala Russafa para higienizar el espacio antes y después de cada función, con medidas para garantizar la distancia de seguridad en el patio de butacas y los espacios comunes.

Igualmente, el ‘Ciclo de Compañías Nacionales’ de la presente temporada incluye piezas como ‘Hay que deshacer la casa’, de Fundición Producciones (Sevilla), que revisita el famoso texto de Sebastián Junyent. O una versión del clásico del Arcipreste de Hita ‘El libro del buen amor’, de la formación Guirigai (Extremadura). También hay espacio para textos originales, como ‘Viaje a Pancaya’, firmada por Cristina Yañez para Tranvía Teatro (Aragón), o la exitosa El Funeral, de Teatro Che y Moche (Aragón), que cierra el ciclo.

Un total de cinco obras venidas de cuatro comunidades autónomas que podrán verse desde el 24 de octubre al 13 diciembre, alternándose con las del ‘Cicle de Companyies Valencianes’ de la pasada temporada que quedaron suspendidas por la llegada del Coronavirus y ahora recuperan sus funciones en el centro cultural de Ruzafa.

Acorde a la normativa y recomendaciones sanitarias, el teatro trabaja para hacer del centro cultural un espacio de confianza y apuesta por la #CulturaSegura.

Sala Russafa
Un instante de ‘Susan y el diablo’, de Chema Cardeña. Fotografía cortesía de Sala Russafa.

MAKMA

“Se están tomando medidas estéticas a nivel cultural”

#DesayunosMakma
Con Jerónimo Cornelles, director artístico de Russafa Escènica
Entrevista de Merche Medina y Salva Torres
Russafa Escènica
Del 24 de septiembre al 4 de octubre
Martes 22 de septiembre de 2020

Es de una transparencia meridiana. Ahora que la corrección política lo inunda todo, hablar con Jerónimo Cornelles, director artístico de Russafa Escènica, es como abrir una ventana por la que entra un aire descontaminado. Lamenta que la burocracia administrativa, tan pronto sometida a la manga ancha de la nefanda corrupción, como a la no menos desesperante cautela rayana en la parálisis, esté frenando el impulso de muchas iniciativas culturales.

Como lamenta que tanta buena voluntad política no se traduzca en hechos palpables que alivien las penurias económicas del sector teatral. Agradece la implicación personal de muchos cargos, a falta de un mejor plan a medio y largo plazo. Y se muestra orgulloso de lo conseguido durante estos últimos diez años en Russafa Escènica, al haber servido de plataforma para muchos creadores del sector teatral valenciano. 

Todo ello en medio de un contexto de pandemia que ha dificultado aún más las cosas, porque, de repente, llegó el covid-19. “El sector de las artes escénicas está haciendo todo lo que tiene que hacer y más, a pesar de que hoy te digan A, mañana B o C y luego te vuelvan a decir A”, avanza Cornelles, quien subraya cómo “a nivel cultural no ha habido ni un solo rebrote”.

“Creo que quien no lo está haciendo del todo bien, con excepciones, es la Administración, porque a nivel político se están tomando medidas estéticas, de seguridad, suspendiendo alguna actuación cuando las evidencias te dicen que no hay ningún problema. Entiendo que no se puede cerrar un bar, porque es anti estético para la hostelería, o una compañía aérea, porque es anti estético para la política, pero culturalmente, sin embargo, resulta estético”, añade.

cultura, Jerónimo Cornelles, Russafa Escència,
Jerónimo Cornelles, sosteniendo el cartel de la décima edición de Russafa Escènica.

“Que la burocracia sea lenta ya no me vale”, continúa diciendo el director artístico de Russafa Escènica. “No puede ser que a fecha casi de octubre no se hayan resuelto las ayudas, en este caso de festivales. Nosotros estrenamos Russafa Escènica este jueves y no sabemos todavía qué ayudas vamos a tener. Entendemos que hay buena voluntad, pero no es suficiente. Ese es nuestro terror en estos momentos como festival”, resalta.

Dice que el festival tiene un compromiso de gasto de 220.000€, mientras que en las cuentas de Russafa Escènica “ahora mismo hay 3.200, con todas las cosas que hay que empezar a pagar. Esta es la realidad”. Y agrega: “No podemos pedir una póliza, porque no te la dan mientras no salga la resolución de ayuda definitiva. Pero es que no han salido ni siquiera las resoluciones provisionales, de manera que, aunque salieran mañana, debería pasar un mes para la definitiva. Es deprimente”.

En este sentido, se muestra crítico con esos responsables políticos que “te dicen que están haciendo cosas, pero es que les toca hacerlas, y ya no vale que la Administración es lenta, porque no vale. Hay gente con nombres y apellidos, dentro de esa Administración, que está haciendo las cosas bien, entonces no entiendo por qué otras personas no pueden hacer lo mismo. Es cierto que hay interés en que las cosas cambien y que puedes llamar y te cogen, pero cuando te dicen que no se puede hacer más de lo que hacen, pues, que hagan más, que todos lo estamos haciendo”, proclama.

Jerónimo Cornelles, en un momento de la entrevista.

Reconoce que las ayudas a festivales han subido de 10.000 a 15.000€, aunque enseguida lo matiza: “Qué bien, pero siguen siendo insuficientes. Y nuestra labor es decirlo, porque hay como un miedo a que la izquierda critique a la izquierda, pero es que la cultura en general está para poner en cuestión al poder, gobierne quien gobierne. Nuestro deber es exigirles más y el suyo, el de intentarlo”.

El covid-19 dice Cornelles que es un problema “si te pones enfermo, si no puedes ir a trabajar o si te quedas sin trabajo, pero para todo lo demás existen soluciones”. ¿Que no puede haber aforos completos?, “pues hacemos, como en Viveros, actuaciones para tres espectadores. Hay artistas que por el covid han pasado a hacer espectáculos para un solo espectador. Esto es una realidad y hay que convivir con ella, de manera que varías la programación”.

Incluso, este año, como el público igual no puede ir a los espacios, porque no se sabe todavía cómo evolucionará la pandemia, “pues hemos decidido grabarlo todo y colgarlo en una plataforma que se llama stagein.tv, que abrirá en octubre”, apunta Cornelles. “¿No es lo mismo? Claro que no, pero de la necesidad hay que hacer virtud. ¿No podemos hacer el festival en espacios no convencionales por medidas de seguridad? Pues llevamos las piezas a los teatros. Afecta, pero lidias con los problemas día a día, aunque resulta agotador”. Todos los años lo son, reconoce, “pero en esta ocasión lo ha sido especialmente. Llegamos sobrepasados a niveles máximos”, subraya.

Jerónimo Cornelles, tras una mampara de cristal con el cartel de la décima edición de Russafa Escènica.

El tema de la reducción del aforo admite que ha sido un grave problema. “Si nosotros contamos, como el pasado año, con alrededor de 10.000 espectadores, lo que supone unos ingresos por taquilla de 30.000 ó 40.000€, pues es mucho, y esa cantidad era para nosotros vital. Como las administraciones públicas nos dicen que suben las ayudas, para paliar ese problema, de manera que podamos seguir haciendo el festival, nos lanzamos a ello contando con esas ayudas. Pero, ¿y si mañana, porque hemos hecho mal los trámites, no nos dan la ayuda, qué va a pasar? Por eso estamos muy asustados, cuando deberíamos estar emocionados por el arranque de una nueva edición del festival”, argumenta.

Además de la novedad de las grabaciones de los espectáculos, Russafa Escènica también se ha encargado de poner autobuses para que la gente vaya a los teatros de forma segura y gratuita desde el propio barrio. Lo cual supone un coste de 4.000€ “y, ahora mismo, eso no lo podemos pagar”. Por eso dice que se les pasó por la cabeza la posibilidad de haber suspendido el festival, “pero resulta que hay diez compañías que estrenan obra aquí y, si no lo hacen, pues se quedan sin la ayuda pública.

Es cierto que la grabación ya se considera estreno, por eso hemos grabado y enlatado gran parte de las obras, por si el festival no se pudiera realizar”, destacando el hecho de que cada grabación ha supuesto un trabajo de entre seis y ocho horas, “más la edición, la subtitulación, subirlo a la plataforma y alojarlo”. “Todo eso está hecho y pendiente de pago. Pensamos que todo va a ir bien y que en diciembre se podrá pagar, pero la varita mágica no la tiene nadie”, apostilla.

Cartel de la obra ‘La sala de los trofeos’, de Eva Zapico, por cortesía de Russafa Escènica.

El tema del coronavirus sobrevuela en varios de los espectáculos programados: “Cómo no va a salir, aunque se hable del tema del deseo, que es el lema de este año”.

De hecho, por poner un ejemplo, en el Jardín Escénico que se presenta este sábado y domingo en el Centre del Carme, con guion de Maribel Bayona y el propio Cornelles, que a su vez lo dirige, los textos hablan del confinamiento. “Son monólogos, a partir de testimonios reales, con 60 entradas que ya no quedan”, destacando igualmente el Invernadero de Adrián Novella, que se hace en la Sala 7 del Rialto bajo el título de ‘Los de arriba’, “y que habla de un grupo de adolescentes que celebran una fiesta saltándose las medidas de seguridad”.

En la de obra de Javier Sahuquillo, ‘9’, que está basada en la obra ’12 hombres sin piedad’, “el jurado de la pieza va con pantallas”, y en ‘La sala de los trofeos’, de Eva Zapico, que estará en Rambleta, se habla de lo extraño y lo contagioso desde otro punto de vista más ideológico.

“La programación es muy potente. Y es que Russafa Escènica ha servido de plataforma a muchos creadores, cuando hace diez años culturalmente esto era un páramo. Nosotros siempre hemos querido que un mínimo del 50% del cartel del festival fuera para gente emergente, presentando lo primero que hacían”, señala Cornelles, que vuelve a la crítica por otra cuestión adyacente: “Estaba Russafa Escènica, estaba Cabanyal Íntim y de repente, y eso que me parece fenomenal, sale Cultura als barris, cuando la Administración ya tenía creada la cultura en los barrios».

«En lugar de hacer tu marca», prosigue, «para decir el partido político de turno que la ha hecho él y colgarse una medalla, reúne a quienes ya tenían organizada una cosa en cada barrio y gestiónalo, organízalo, porque ya tenéis el tejido hecho. ¿Era necesario? Igual sí, pero aprópiate de lo que ya estaba hecho y métenos en tu paraguas de Cultura als barris”.

Jerónimo Cornelles, con el cartel de la décima edición de Russafa Escènica.

Salva Torres