La educación cultural como primera necesidad

#MAKMAOpinión | Comunicado de TAULA (Associació d’Educadores Culturals de Mallorca), AVALEM (Asociación Valenciana de Educadores de Museos) y AMECUM (Asociación de Mediadoras Culturales de Madrid)
Jueves 2 de julio de 2020

En momentos de supervivencia sobrevenida, parece haber cosas que nadie se atreve a replantear. Respecto a la educación, pocos y pocas reflexionan sobre su importancia y su valor de primera necesidad para construir, conjuntamente, una sociedad igualitaria, solidaria y comprometida. Ahora hay que incidir en aquello que entre muchos hemos conseguido y por el que tenemos que seguir luchando: el procomún. Por eso es tan importante visibilizar y poner en valor la educación cultural.

En los centros de arte y museos los procesos educativos tienen un largo recorrido. Si recurrimos a la historia, en 1961 aparece la educación por primera vez a la definición de la ICOM (Consejo Internacional de Museos) y ya no deja de formar parte hasta el día de hoy. Este año, para celebrar el Día Internacional de los Museos, el ICOM ha propuesto el lema «Museos por la igualdad: diversidad e inclusión», con el objetivo de potenciar procesos de mediación con el fin de empoderar la diversidad y la inclusión en nuestras instituciones culturales.

Ahora ya nadie duda de la importancia de estos procesos, de la educación desde el arte y el patrimonio, y en muchos museos y centros de arte los departamentos educativos se han consolidado como una pieza clave a la hora de comunicar y hacer presente el patrimonio cultural a todo tipo de colectivos. La educación se ha convertido en mediación cultural, la cual posibilita que se genere –desde el patrimonio, el arte contemporáneo o la cultura visual– pensamiento crítico y aprendizaje significativo, y, a partir de estos procesos artísticos, dar herramientas a todo tipos de visitantes para posicionarse como agentes activos, generadores de contenidos simbólicos diversos.

Todo ello coincide con el objetivo del ICOM para el pasado 18 de mayo del 2020: «Propiciar un punto de encuentro para celebrar la diversidad de perspectivas que conforman las comunidades y el personal de los museos, así como promover herramientas para identificar y superar los prejuicios en aquello que los museos muestran y en las historias que explican. Concienciar sobre la importancia de los museos como medio para el intercambio cultural, el enriquecimiento de las culturas, así como para el desarrollo de la comprensión mutua, de la colaboración y de la paz entre los pueblos».

Cartel promocional del Consejo Internacional de Museos (ICOM) con motivo del Día Internacional de los Museos 2020.

En el Estado español conviven diversidad de experiencias al respeto. Gran parte de las instituciones tienen una programación de mediación más o menos consolidada, a pesar de hacer falta todavía mucha más estabilidad laboral. Aun así, muchos de ellos han podido trabajar de lo lindo durante este confinamiento y sus propuestas han facilitado nuestro anormal día a día. Todo ello fruto de la función pedagógica que los museos, desde los setenta hasta ahora, han ido desarrollando con los años. Todo un largo e inestable recorrido con tiras y aflojas que hizo posible el surgimiento de los primeros DEAC (Departamento de Educación y Acción Cultural). Probablemente, los departamentos históricamente más mal dotados, lcuyos miembros se han considerado no profesionales con, a menudo, contratos precarios, o simples becarios o, directamente, como personal perteneciente a empresas externas.

No es de extrañar, pues, que en estos años hayan surgido asociaciones y colectivos para velar por todo ello. TAULA, por ejemplo, nació desde Mallorca con la voluntad de ser un espacio de encuentro para profesionales que, desde realidades pedagógicas diferentes, puedan reflexionar sobre las posibilidades y la importancia de la educación artística hoy.

Del mismo modo y en otro ámbito territorial, existen AMECUM, desde Madrid, y AVALEM, desde València. Las tres asociaciones estamos en contacto y sinergia, y las tres firmamos este manifiesto. Un texto que se quiere sumar al de tantos otros ámbitos y profesionales de la cultura de este país, como, por ejemplo, el que se está haciendo desde las mesas sectoriales sobre artes visuales en las respectivas comunidades autónomas.

Llegados aquí, queremos reflexionar sobre el momento actual de la educación y sobre la necesidad de su profesionalización en el campo del pensamiento y de la acción. La mediación cultural no es una mera traducción y transmisión de contenidos dados por el comisario, el artista o el especialista en patrimonio, ni tiene como único objetivo la captación de públicos. La mediación cultural es generadora de procesos reflexivos, que en una gran diversidad de formatos –talleres, prácticas colaborativas, visitas comentadas, seminarios, acciones, comisariados…– tiene como objetivo articular relaciones que construyen pensamiento crítico. La mediación cultural es una práctica crítica y transformadora, y necesita profesionales especializados que la lleven a cabo. A raíz del estado de alarma provocado por la pandemia de la COVID-19, queremos poner en valor los departamentos educativos de los museos y centros de arte y a todo el mundo que trabaja en este ámbito como profesionales autónomos.

En un momento en que incluso el ICOM reclama un interés en la diversificación del modelo cultural, la visibilización y consolidación de la tarea de las educadoras es más esencial que nunca. Como dice Carmen Mörsch, “son las que tienen las herramientas para conseguir que nuestras instituciones no sean excluyentes, sino mucho más progresistas… Intensificamos la dimensión educativa en estos momentos de miedo, pérdida y reorganización comunitaria, priorizando las relaciones con los colectivos más marginales”.

Ahora nuestros políticos tienen la oportunidad de reimaginar cuál tiene que ser el papel de la cultura en estos momentos de crisis. La supervivencia económica no tiene que competir con alimentar el espíritu. No podemos transformar la sociedad sin poner un acento importante en el pensamiento. Porque la cultura y, especialmente, la educación son también una primera necesidad. Sin ignorar las dificultades del momento actual, tenemos claro que para conseguir verdaderos cambios estructurales al respeto es necesario ser valientes. Esto es el que esperamos de aquellas y aquellos que nos representan.

‘Educación pública + arte público’, de Luis Miguel Jaramillo. Imagen cortesía de SeDI (UV).

TAULA (Associació d’Educadores Culturals de Mallorca),
AVALEM (Asociación Valenciana de Educadores de Museos) y
AMECUM (Asociación de Mediadoras Culturales de Madrid)

La Lonja Medieval de Elche echa el cierre expositivo

#MAKMAOpinión | Comunicado de TAV (Taula de les Arts Visuals) por el cierre de la Lonja Medieval de Elche
Viernes 19 de junio de 2020

La TAV (Taula de les Arts Visuals) es una plataforma independiente integrada por un amplio grupo de profesionales pertenecientes a las principales asociaciones del arte contemporáneo, que tiene como objetivo encontrar, consensuar, redactar, proponer y defender medidas específicas que pongan en valor el sector de las artes visuales de nuestro territorio, con el fin de conseguir su profesionalización y su acceso a puestos de trabajo dignos.

Desde ella queremos expresar nuestro malestar por el cierre de la Lonja Medieval de Elche como sala de exposiciones, al ser el propio equipo de gobierno el que ha decidido destinarla temporalmente a la tramitación de ayudas para el pago del IBI y del agua, dejando a la ciudad sin un espacio emblemático que, junto con la Sala de la antigua Capilla Orden Tercera, programa gran parte de las muestras temporales de artes plásticas y de otras disciplinas.

Detalle expositivo en una de las salas de la Lonja Medieval de Elche.

En este nuevo momento de incertidumbre para nuestro tejido cultural en general, y para las artes visuales en particular, provocado por la crisis de la COVID-19, es sintomático que sea un espacio destinado al arte el elegido para perder, aunque sea temporalmente, su función. Esta es solo una muestra de la inacción de muchas administraciones y de su poca estima por la cultura, así como de la falta de respeto hacia los y las artistas programadas en la Lonja, con el consiguiente perjuicio que supone perder la oportunidad de exponer allí, al menos en un plazo medio.

Hechos como estos evidencian la falta de conexión de determinadas instituciones con la creación artística y ponen de manifiesto la ausencia de interlocución con los agentes y profesionales del sector. Sin duda, el conocimiento y asunción del código de buenas prácticas en el campo del arte por parte del Ayuntamiento, sería un instrumento adecuado para comenzar a buscar soluciones que no empiecen, precisamente, por limitar las posibilidades expositivas de los y las profesionales del arte.

Este tipo de decisiones pone de manifiesto, en general, la ausencia de una línea estratégica de acción en el arte contemporáneo de la ciudad; un proyecto fundamentado en las ‘Buenas Prácticas’ que no permita este tipo de soluciones de emergencia tan nocivas para el desarrollo sólido de la profesión del arte en nuestro territorio.

La TAV se pregunta si no hay en Elche otro espacio que pueda habilitarse como oficina para la tramitación de las ayudas a las que inicialmente aludíamos y se ofrece para dialogar y, en su caso, asesorar, para buscar alternativas e intentar que el programa de artes visuales de la ciudad no se vea afectado de esta manera y, finalmente, solicita que este espacio vuelva a formar parte de la infraestructura dedicada a la cultura en la ciudad de Elche.

Fachada de la Lonja Medieval de Elche.

La TAV está compuesta por:
AVVAC – Artistes Visuals d’Alacant, València i Castelló
AVCA – Associació Valenciana de Crítics d’Art
IAC – Instituto de Arte Contemporáneo (Sede Comunidad Valenciana / Murcia)
LaVac – Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana
MAV – Mujeres en las Artes Visuales (ACV Alacant, Castelló i València)

Tras la conciencia artística de #BlackLivesMatter

#MAKMAOpinión #MAKMAArtistas | #ICan’tBreath #BlackLivesMatter
Stokely Carmichael, ‘The Black Power Mixtape’, Spiral, ‘Queer Genius’, Black Quantum Futurism (Rasheedah Phillips y Camae Ayewa AKA Moor Mother)
Jueves 11 de junio de 2020

En el gélido y nórdico otoño de 1967 y frente a un henchido auditorio sueco, el político y activista en defensa de los derechos civiles afroamericanos –y primer ministro honorario de las Panteras Negras– Stokely Carmichael (1941-1998) reflexionaba en torno de la política de no violencia implementada, desde la década precedente, por el conspicuo y malogrado pastor bautista y activista Martin Luther King, Jr. (1929-1968), encominando su figura y, a la par, discrepando de sus postulados para situar en el epicentro del problema un concepto esencial –’conciencia’–, cuya ausencia viene a erigirse en mayúsculo óbice para forzar a materializar la solución a la ignominiosa segregación racial sufrida por la ciudadanía negra del país mediante aquella pasiva metodología pacifista:

Stokely Carmichael durante su discurso en Estocolmo, en 1967. Fotograma del documental ‘The Black Power Mixtape’ (2011), de Göran Olsson, cortesía de Filmin.

“Según el Dr. King, la no violencia ayudaría a lograr los derechos civiles de los negros de EE.UU. Partía de la base de que si no eres violento, si sufres, tu rival verá tu sufrimiento, se sentirá conmovido y cambiará de actitud. Eso está muy bien. Solo se equivocó en un detalle: para que funcione la no violencia tu rival ha de tener una conciencia. EE.UU. no la tiene”.

Un terminante diagnóstico instituido en punto de partida del documental ‘The Black Power Mixtape‘ (2011), de Göran Olsson, que se adentra en la deriva del ínclito movimiento en defensa de los derechos las personas negras a través de la compilación de un valiosísimo e inédito material fílmico rodado por un equipo de televisión sueco, entre 1967 y 1975, equilibrado por el testimonio contemporáneo de una generosa nómina de estudiosos, artistas y activistas estadounidenses.

Un filme cuyo contenido adquiere una ineludible y extraodinaria vigencia reflexiva tras la deplorable muerte por asfixia, el pasado 25 de mayo, del músico afroamericano George Perry Floyd Jr. a manos de un agente de policía de Mineápolis, y su consecuente contienda social que, bajo el lema ‘I can’t breathe’, el movimiento Black Lives Matter ha conseguido dotar de incontenible carácter internacional, sumando la agónica frase de Floyd a las miméticas palabras pronunciadas por Eric Garner (2014), Javier Ambler (2019) y Manuel Ellis (2020) poco antes de fallecer durante sus respectivos, desmesurados y aciagos arrestos.

Mural en homenaje a George Floyd en una ciudad de Estados Unidos.

Si en el orden consuetudinario es plausible admitir que ‘conciencia’ y ‘reflexión’ se instituyen en términos recíprocos por necesidad y consecuencia y, a la par, en herramientas indispensables para dotar de sentido y profundidad a la ‘acción’ –cuando esta acción pretende sobreponerse a las contingencias de la inmediatez y ordenar un rumbo hacia el que dirigirse–, acudir a la conciencia reflexivo-activa del arte puede arrojar un lúcido análisis acerca del racismo endémico sobre el que se ha edificado la idiosincrasia cultural, política y ecónomica de Estados Unidos, y permitir encontrar, a la par, fórmulas que auxilian a germinar una nueva conciencia de la comunidad afroamericana sin necesidad de aguardar a que la eugenésica, racista y heteronormativa conciencia de la comunidad ario-occidental modifique la suya.

De este modo, durante el estío de 1963, una dispar quincena de artistas neoyorkinos de raza negra, abanderados por el pintor Romare Bearden (1911-1988) y el muralista y grabador Hale Woodruff (1900-1980), conformarían Spiral, un colectivo artístico alumbrado al calor de las disquisiciones en torno del papel que debían asumir los artistas afroamericanos en relación a la política, el movimiento de derechos civiles e, igualemente, su marginal presencia en el orbe académico y oficial de la historia y del mercado del arte, cuya puesta en común desembocaría, en la primavera de 1965, en la muestra ‘First Group Showing: Works in Black & White’, acontecida en una tienda del West Village reconvertida en espacio galerístico; a la postre, única exposición que el colectivo materializaría, cuyo catálogo/manifiesto recogía que “Nosotros, como negros, no podíamos dejar de ser tocados por la indignación de la segregación, o dejar de relacionarnos con la autosuficiencia, la esperanza y el coraje de aquellas personas que marchaban en interés de la dignidad del hombre. (…) Si es posible, en estos tiempos, esperamos con nuestro arte justificar la vida, (…) usar el blanco y negro y evitar otra coloración”.

Cartel de la exposición ‘First Group Showing: Works in Black & White’ (1965), del colectivo Spiral.

Acerca de las razones constitutivas y estéticas de Spiral, su confundador, Romare Bearden, y el crítico y comisario Harry Henderson –en su ensayo biográfico ‘A History of African-American Artists: From 1792 to the Present’ (publicado en 1993, un lustro después del fallecimiento de Bearden)– mencionan que “(…) los artistas más antiguos reconocieron particularmente que el tema fundamental era la cuestión de su identidad como artistas negros en una sociedad blanca, un problema que había surgido en el renacimiento de Harlem de la década de 1920 y que se había reafirmado en las discusiones del Gremio de Artistas de Harlem en la década de 1930. Había muchos aspectos en este tema. Por ejemplo, ¿debería el trabajo de un artista intentar expresar directamente los problemas en la lucha por los derechos civiles en la tradición de la pintura de protesta social? ¿O podría el logro artístico en sí mismo mejorar el estado de las personas negras?”.

A pesar del efímero devenir de Spiral, el colectivo vería dignificado su legado artístico a través de diversas exposiciones retrospectivas acontecidas, casi medio siglo después, en el Museo de Arte de Birmingham y el Studio Museum de Harlem, bajo el título ‘Spiral: Perspectives on an African American Collective’, y habría de ser punto de partida y referencia inexcusable de la reciente exhibición, producida por la Tate Modern de Londres en 2017, ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’ (‘El Alma de una Nación: el Arte en la Era del Black Power’), que concitaba un ubérrimo recorrido por la obra de sesenta artistas que contribuyeron, con sus creaciones, a pugnar en pro del Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos entre los años 60 y 80 del pasado siglo, con el propósito curatorial de “entender cómo los artistas dieron forma y salida a los cambios sociales y políticos del momento enfrentándose a los problemas raciales”.

‘Black First, America Second’ (1970), de David Hammons, obra exhibida en la exposición ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’. Fotografía cortesía de la Tate Modern de Londres.

Una exposición itinerante que, a través de más de 150 piezas, permitía transitar por el horizonte de inquietudes políticas y estéticas de otros colectivos, como el AfriCobra de Chicago, el Kamoinge Workshop de Harlem o los ensambladores de Los Ángeles, y de creadores como Barbara Jones-Hogu, David Hammons, Noah Purifoy, Betye Saar o John Outterbridge, entre metrónomos con titulares racistas y péndulos de esqueletos negros, clavos oxidados, trampas para ratones y vallas de alambre.

Ecos de los Watts riots (disturbios de Watts) angelinos de 1965 –decisivo en la constitución de una nueva conciencia afroamericana en el ámbito social, cultural y académico–, cuyo levantamiento popular, tras el arbitrario arrestro de un joven negro, “forzó el diálogo público sobre la raza y empujó a las agencias gubernamentales a financiar programas sociales y culturales en la ciudad”, según refiere el periódico Los Angeles Times en relación a las palabras del académico de estudios afroamericanos de la UCLA Paul Von Blum en su ensayo ‘Before and After Watts: Black Art in Los Angeles’.

En esta misma línea, el tabloide rescata las impresiones de Daniel Widener, profesor de historia en la Universidad de California, autor del ensayo ‘Black Arts West: Culture and Struggle in Postwar Los Angeles’, quien afirma que “antes de los disturbios de Watts, los negros luchaban por asegurar un lugar en la sociedad estadounidense”. Sin embargo, tras la rebelión, “la gente negra en su conjunto dice que este es un lugar enfermo que tiene que cambiar si vamos a ser parte de él. Si no cambia, tenemos que forzarlo en una nueva dirección”.

Las artistas Rasheedah Phillipsy Camae Ayewa AKA Moor Mother (Black Quantum Futurism). Fotograma perteneciente al documental ‘Queer Genius’, de Catherine Pancake, cortesía de Filmin.

Y una nueva dirección, tan filosófica como aguerrida, beligerante y radicalmente contemporánea, es la que procura Black Quantum Futurism (Futurismo Cuántico Negro), colectivo literario y artístico conformado por las artistas visuales, teorícas sociales y activistas políticas queer Rasheedah Phillips –igualmente, abogada y novelista– y Camae Ayewa AKA Moor Mother –artista sonora y poeta–, cuyo horizonte teórico y metodológico pretende germinar “un nuevo enfoque a la vida y a la experiencia de la realidad, a través de la manipulación del espacio-tiempo a fin de ver posibles futuros y/o acumular el espacio-tiempo en un futuro deseado para lograr la realización de ese futuro”, tal y como recoge su publicación ‘Black Quantum Futurism: Theory & Practice (Volume 1)’ (2015) e, igualmente, el didáctico y notable documental ‘Queer Genius‘ (2019), de Catherine Pancake, que forma parte de la sección Panorámica de la 28ª Mostra Internacional Films de Dones Barcelona –que acoge la plataforma Filmin hasta el próximo domingo, 14 de junio–.

‘Queer Genius’, película documental que se adentra en el devenir creativo y biográfico de diversas y relevantes artistas queer de Estados Unidos –como la cineasta experimental Barbara Hammer, la poeta Eileen Myles o la performer Jibz Cameron–, aproxima su mirada a las peculiares y transformadoras reflexiones afrofuturistas de Rasheedah y Moor Mother, cuya metodología teórico-práctica, implementada en cinturón periférico del norte de Filadelfia, se asienta en la proyección de futuros alternativos para la heterogénea comunidad afroamericana y la proporción de medios de colisionar esos futuros con el presente, solidificando, de este modo, una nueva conciencia a partir de la que reflexionar y actuar sobre el entorno psicológico y cultural que atesore un pragmático eco en el confuso medio económico y político de los ciudadanos.

👉 Black Quantum Futurism | Rasheedah Philips. .🗣 "¿Cómo comenzamos a mapear nuestro retorno a nuestros futuros? Es necesario desmontar el reloj del maestro y reinscribir el tiempo de las personas de color o, más afirmativamente, construir una nueva conciencia espaciotemporal afrodiaspórica. Era necesario disolver o desmantelar la flecha térmica dinámica del tiempo y la flecha del progreso" (Rasheedah Philips)..📽 'Queer Genius' (2019), de Catherine Pancake | Mostra de Dones 2020..#ICantBreathe #BlackLivesMatters

Publiée par Jose Ramón Alarcón San Martino sur Mardi 9 juin 2020

Sirva de ejemplo su iniciativa ‘Community Futures Lab’ (2016-2017), que “comenzó como una forma de documentar lo que estaba sucediendo en el barrio de Sharswood (en el norte de Filadelfia)”, asolado por un proyecto de reurbanización que incluía la unilateral expropiación de numerosas viviendas y negocios, ante lo que gestaron el laboratorio de futuros comunitarios, que atesoraba por objetivo “amplificar las voces de la comunidad, usando la metodología afrofuturista, de forma contraria a como se escenifica en los medios y debates públicos, según los cuales la destrucción era un factor inherente y su reurbanización sucedía de forma inevitable”, por lo que “no se trataba de pensar en ello con una escala de tiempo lineal y determinista”, sentencia Rasheedah Phillips.

Un tiempo lineal de obscenas e inmorales leyes naturales en el que “el cuerpo negro es la primera tecnología que unió a los hombres y por la que viajaron a todas partes para financiar la tortura y el control. El cuerpo negro fue la primera forma de ‘viaje en el tiempo’ descubierta en diarios robados y artefactos de los pueblos de África, usados para propulsar la Revolución Industrial” [‘Black Quantum Futurism, Space-Time Collapse (I)’].

Destruir, por tanto, el caucásico determinismo epistémico y causal, que ha ordenado y dispuesto su incólume conciencia al servicio de una narración hegemónica, edificando el relato de un nuevo escenario hacia el que reorientar el presente a través del arte.

‘Unite’ (1971), de Barbara Jones-Hogu, obra exhibida en la exposición ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’. Fotografía cortesía de la Tate Modern de Londres.

Jose Ramón Alarcón

El polémico concurso para dirigir el IVAM

Concurso Internacional para elegir al director del IVAM
Miércoles 10 de junio de 2020

“La ley ni es la verdad ni es el bien”, señala Josep Ramoneda en ‘Después de la pasión política’. “La ley da un marco de objetividad… pero la sociedad abierta es mucho más que la ley, la cual no puede ser autoridad moral, ni convertirse en el límite de lo pensable”, añade. Valga este marco teórico para repensar lo que está sucediendo en el IVAM desde que el 20 de mayo se le comunicara a José Miguel Cortés, por parte de la Conselleria de Cultura, la intención de no renovar su contrato, que expiraba el próximo mes de septiembre. Existía la posibilidad de prorrogarlo, pero la Generalitat lo descartó alegando que la Ley del IVAM de 2018 impedía contratos como el que tenía Cortés, por reunir en una sola figura los cargos de director artístico y director gerente.

Hasta ahí, ningún problema: el propio director del IVAM se mostró en todo momento dispuesto a la revisión de ese contrato, tal y como ya le sucediera a Manuel Borja-Villel, cuando el Museo Reina Sofía cambió de estatuto y obligó a modificar su contrato como director para que se ajustara al nuevo reglamento. Sin embargo, un informe de Auditoría del verano de 2019 establece la necesidad de un nuevo contrato que obliga a la convocatoria de un concurso público, según marca la Ley del IVAM, y que ha desencadenado la polémica entre ambas partes. Cortés alude a un informe jurídico que nadie le ha presentado, en el que se demuestre esa obligatoriedad, mientras la Conselleria insiste en su escrupuloso cumplimiento de la ley.

Albert Girona, Vicent Marzà y Carmen Amoraga, durante la presentación del Código de Buenas Prácticas. Imagen cortesía de la Generalitat.

“Lo del informe jurídico se lo ha inventado él, disculpa que sea tan clara”, resalta Raquel Tamarit, secretaria autonómica de Cultura, quien añade: “Yo he estado presente en todas las reuniones y nunca, repito, nunca, se ha hablado de un informe jurídico. Él tenía firmado un contrato de seis años, prorrogable a otros seis, más otros seis, y según el Código de Buenas Prácticas tampoco puede ser así, porque son contratos por cinco años y, previa presentación de una actualización del proyecto tal cual está en las bases, cinco más. ¿Qué problema hay en que José Miguel Cortés se presente a un concurso público, con un jurado que es impecable, y que revalide con todas las garantías y sin poner en cuestión el nombre del IVAM?”. Y apostilla: “El conseller [Vicent Marzà] y yo le pedimos que se presentase, porque pensamos que puede seguir haciéndolo muy bien”.

A pesar de reconocer la Conselleria de Cultura la excelente labor de José Miguel Cortés al frente del IVAM durante estos últimos seis años, su trabajo ha quedado en un segundo plano, imponiéndose los razonamientos legales por encima de consideraciones artísticas y baremos profesionales, dada la imposibilidad que, según la Administración, existe de plantear un nuevo contrato sin que tenga que pasar por concurso, cuya convocatoria nace así en medio de la polémica.

Miembros del Consejo Rector. Imagen cortesía del IVAM.

Según la Asociación de Directoras y Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE) y el propio Consejo Asesor del IVAM, que dimitió en bloque, la Conselleria de Cultura ha incumplido el Código de Buenas Prácticas. Por un lado, dicen, porque, tras reconocerse públicamente el buen trabajo realizado por Cortés, no se ha procedido a su renovación, tal y como recomienda el citado documento. Y, por otro, porque la Conselleria no ha respetado las competencias del Consejo Rector, cuyas atribuciones consideran que han quedado en entredicho, principalmente en lo que respecta a los vocales que figuran como expertos de arte en dicho órgano, como después se pudo comprobar.

En un comunicado firmado por dichos vocales (Lola Bañón, Vicente Benet, Román de la Calle, Rosa Castells, José Luis Cueto, José Pedro Martínez, Ester Pegueroles y Tatiana Santemans), tras la reunión mantenida el pasado 5 de junio, lamentan la “precipitación” con la que se ha abordado el asunto de la no renovación del contrato de José Miguel Cortés y la posterior decisión de sacar a concurso la dirección del IVAM. “Nuestra valoración en ese momento”, dicen, “fue que se había perdido una oportunidad para llevar a cabo un proceso dialogado y participativo que hubiera ofrecido a la sociedad una visión más transparente y consensuada de la toma de decisiones”.

Cuatro de esos ocho vocales terminaron por abstenerse a la hora de aprobar el nuevo concurso, que fue ratificado por los miembros restantes del Consejo Rector, si bien Román de la Calle no pudo manifestar su voto al fallar la comunicación virtual a través de la cual asistía a la reunión. Una convocatoria a la que se llegaba sin que los vocales del Consejo hayan tenido la oportunidad de barajar otras opciones, puesto que el conseller de Cultura, Vicent Marzà, les comunicó su decisión unilateral apelando de nuevo a la Ley del IVAM e incluso trasladándoles el nombre de los miembros del jurado que deberán seleccionar al nuevo director.

José Miguel Cortés (izda) y Vicent Marzà. Foto: José Cuéllar.

Tamarit asegura que, tras comunicarle a Cortés la necesidad de convocar un nuevo concurso, al que insiste estaban obligados por ley, “acto seguido se habla con los miembros del Consejo Rector y se les indica lo hablado con Cortés y que habíamos pensado que en la comisión de valoración [jurado] estuvieran estas cuatro personas [Manuel Borja-Villel, Vicent Todolí, Iwona Blazwick y Bernard Blistène]. En cualquier órgano alguien lleva una propuesta, esta se debate y se perfila. Y las bases se llevan al Consejo Rector porque creemos que así debe hacerse”.

“La comunicación de esta decisión a los vocales designados del Consell Rector se produjo mediante llamada telefónica del propio Conseller el día 20 de mayo de 2020, invitándonos a aportar sugerencias a las bases que se encontraban en fase de redacción durante los siguientes días”, apuntan los ocho vocales en su comunicado. Invitación, por tanto, que nada tiene que ver con las competencias del Consejo que le atribuye la ley en tanto “órgano superior de gobierno del IVAM”, al que le corresponden, “con carácter general, las facultades de dirección, control y supervisión de éste”.

Además, corresponde al Consejo Rector, según consta en el artículo 6 de la Ley del IVAM de 2018, “informar favorablemente sobre la norma de organización y funcionamiento del IVAM, que aprobará el Consell, así como sobre la aprobación o el desarrollo de la organización interna de la entidad, conforme a lo dispuesto en esta norma organizativa”, entre otras cuestiones. La decisión de no renovar el contrato de Cortés se transmitió vía telefónica, sin convocatoria por escrito y, por tanto, sin el correspondiente orden del día “junto a la documentación necesaria para su deliberación cuando sea posible”, estableciendo asimismo “las condiciones en las que se va a celebrar la sesión, el sistema de conexión y, en su caso, los lugares en que estén disponibles los medios técnicos necesarios para asistir y participar en la reunión”, tal y como se recoge en el apartado 3 del artículo 7 de la mencionada ley.

Fachada del IVAM, por cortesía del instituto valenciano.

La reunión del pasado 5 de junio, celebrada para acordar la aprobación del concurso, se estableció siguiendo esos parámetros, cosa que no sucedió con respecto a la decisión de no renovar a Cortés, que se le hizo llegar al Consejo Rector vía telefónica y sin que hubiera constancia del informe jurídico que justificaba dicha decisión.

“Nunca se ha hablado de que hubiera un informe jurídico, lo que sí hay es un informe de Auditoría que es público y que se llevó al Consejo Rector para dar cuenta, como es la obligación. Ese informe de Auditoría, que firma la Intervención de la Generalitat, hace referencia a eso. Nunca se habló de un informe jurídico adicional. En Administración me dicen que en la Ley del IVAM nuevo contrato significa nuevo concurso y eso es lo que hacemos”, remacha Tamarit, molesta con ciertas informaciones que acusan a la Conselleria “de amañar algo” con respecto al concurso, cuando “políticos en esa comisión de valoración vamos a estar dos de ocho y porque lo dice el Código de Buenas Prácticas”.

Tamarit reconoce que algo no se ha hecho del todo bien, cuando la ADACE, el Consejo Asesor y una parte muy significativa del Consejo Rector, además del propio Cortés y otras asociaciones, han manifestado con mayor o menor rotundidad sus discrepancias. “Yo siempre digo que las cosas se pueden hacer mejor”, remarca. Entre ellas, qué duda cabe, la de no haber sabido despejar las dudas que ligan esas lagunas en la transparencia con la injerencia política. Tiempo habrá de despejarlas. O no.

Reunión del Consell Rector en el Aula Magna del IVAM, por cortesía de la Generalitat Valenciana.

Salva Torres

Nuestro lugar en la Fase 1: ‘We’re Here’

#MAKMAOpinión #MAKMAPantallas | Nuestro lugar en la Fase 1
‘We’re Here’, de Stephen Warren y Johnnie Ingram
HBO, 2020
Sábado 6 de junio de 2020

El 13 de abril de 1990 tuvo lugar la primera acción política de Queer Nation, un movimiento LGTB neoyorkino que surgió como reacción a la tremenda discriminación hacia las personas LGTB y a una escalada de violencia hacia este sector de la población en las calles de Nueva York. Esta acción tuvo lugar en el bar Flutie, un bar hetero, y cuyo objetivo era reclamar un espacio de ocio y socialización de la gente LGTB que no estuviera limitado dentro del ambiente. Entre las numerosas consignas que estos outsiders coreaban estaba el ya mítico “We’re Here, We’re Queer, Get Used to It!”, algo así como “estamos aquí, somos maricas, acostúmbrate a ello.” Esta frase expresaba toda una declaración de intenciones: reclamamos un espacio dentro de la sociedad heteronormativa, estamos orgullosos de nuestra diferencia y, sobre todo, trasladamos la agencia a un nivel global. No es que tengamos que asimilarnos socialmente, sino que es esta sociedad la que tiene que aprender a reconocernos y respetarnos. Era ya la hora de empezar a añadir más letras a un colectivo que cada vez incluía a más personas.

“We’re Here, We’re Queer, Get Used to It!». Primera acción política del colectivo LGTB Queer Nation. 13 de abril de 1990.

También fue en 1990 cuando Judith Butler publicó uno de los libros más influyentes de la teoría queer y el feminismo: ‘Gender Trouble’ (‘El género en disputa’). En él, Butler plantea la concepción de género y sexo como constructos y la posibilidad de subvertirlos para poder enfrentarse así a una ley heteronomativa –y, principalmente, masculina–. Frente a la performatividad del género, es decir, de la repetición de actitudes y modos socialmente construidos que se asumen como reales, ella propone la posibilidad de una performance, de “actuar” dicho género. Esta compleja y fascinante distinción entre performatividad y performance puede intentar simplificarse de este modo: yo, como sujeto-hombre, reproduzco en mi cuerpo de manera inconsciente una serie de conductas y patrones que se asumen socialmente como masculinas. Esto es la performatividad de mi cuerpo. Por otro lado, puedo llevar al extremo mi masculinidad actuándola, jugando con ella, incluso parodiándola, y para ello la puedo reforzar con un frondoso bigote y con un uniforme. Puedo incluso reproducir movimientos y actitudes propias de Clint Eastwood en ‘Harry el sucio’ (1971) –o en cualquiera de sus películas–. Esto sería la perfomance. E, incluso, se podría llevar la perfomance al extremo de construir en mi cuerpo una feminidad que, teóricamente, no corresponde con mi género ni mi sexo. Y es aquí donde surge la esencia de lo drag.

El documental ‘Paris is Burning, rodado también en 1990, mostraba la escena drag neoyorkina de la época: hombres y mujeres que, a través del vogue, actuaban unas masculinidades y unas feminidades que no encajaban con sus cuerpos. Creaban un efecto de realidad a través de una revisión y reapropiación de unos constructos sociales de género y sexo que les oprimían en sus vidas cotidianas y que, en muchos casos, les condenaba a vivir en el margen, fuera de ese here, ese espacio reclamado por Queer Nation. Sin embargo, el voguing reforzaba a su vez la idea de pertenencia: cada uno pertenecía a una de las distintas casas que surgían en torno a una mamá drag que les preparaba para las competiciones. Es cierto que Madonna popularizó el voguing en su archiconocido ‘Vogue’ (1990), pero la esencia del vogue, no como un baile inspirado en las poses de las modelos de la famosa revista de moda, sino su carácter de empoderamiento de cuerpos no normativos, de latinos, afroamericanos, personas con sobrepeso, alcanza su cota más alta de popularidad gracias a ‘RuPaul’s Drag Race’. Palabras como realness, shade, sashay away, herstory o squirrel friends se convierten en términos de uso global no solo dentro de la escena queer tras 12 temporadas, programas repesca de antiguos concursantes, como ‘RuPaul’s Drag Race All Stars’ o franquicias internacionales como la versión británica.

La drag queen y diseñadora de moda Pepper LaBeija durante una escena del documental ‘Paris is Burning (1990), de Jennie Livingston.

30 años más tarde, HBO estrena ‘We’re Here’, una especie de spin-off de telerrealidad en la que tres antiguas participantes de ‘Drag Race’ – Shangela, Eureka O’Hara y Bob the Drag Queen, tal vez tres de las drag queen del programa con cuerpos y personalidades menos normativas– recorren diversas localidades de los Estados Unidos que distan mucho de parecerse a la América deslumbrante de las series televisivas. Su llegada a las diversas localizaciones, montadas en coloridos vehículos con forma de bolso y en sus plataformas, recuerda a la travesía por los desiertos australianos de las protagonistas de ‘Las aventuras de Priscilla, reina del desierto’ (1994).

Una vez llegan a la ciudad en torno a la que gira cada uno de los episodios, ya sea Twin Falls (Idaho) o Farmington (Nuevo México), se suceden una serie de planos fijos en los que el protagonista es el espacio vacío, sin música, de las calles de la ciudad. El ‘We’re Here’ del título sería el grito de estas drags advirtiendo de su llegada para organizar un show de drag en la ciudad, como si su colorida y popular presencia no fuera ya en sí suficiente declaración de intenciones. En cambio, lo que se encuentran en las calles y locales de las ciudades son miradas de recelo, algunas de ellas incluso amenazantes, recordando que ese espacio está aún por conquistar y que, a pesar de que ya han pasado treinta años desde 1990, hay lugares donde el tiempo para la diferencia se ha detenido. Lo que no puede evitarse es que la diferencia esté allí, que esté luchando por encontrar su propio espacio alternativo, que quiera sentirse parte de la comunidad.

Debajo de la superficie aparentemente uniforme de cada ciudad también es posible encontrar diversidad: hombres heterosexuales que están dispuestos a modificar modelos de masculinidad tóxica que han tenido que adoptar para sobrevivir; gays nativo-americanos que intentan encontrar su identidad dentro de esa tierra de nadie que es pertenecer a dos grupos sociales al mismo tiempo; mujeres que asumen una masculinidad que no afecta a su concepción de género; y madres cuyo sufrimiento tiene su origen en ver cómo sus hijos niegan su identidad para no ser señalados.

Shangela, Bob y Eureka les ayudan a montar el show y todo acaba resultando ser una experiencia liberadora. Podrían ser la versión drag del equipo de ‘Queer Eye’ en las que llegan, transforman a la persona a la que adoptan y se van, dejando a su bebé drag de nuevo en su aislamiento social. Sin embargo, esto no es así: en su performance llena de maquillaje, pelucas y tacones vertiginosos, cada uno de los protagonistas experimenta la sensación de poder que otorga el mostrarse, paradójicamente, tal y como uno es y la aceptación por parte de una comunidad, que también celebra la diferencia. Cada uno se apropia del ‘We’re Here’ de presentación de las tres drags protagonistas para reclamar su posición dentro de sus ciudades. A pesar de la uniformidad imperante, están aquí y, además, están aquí para quedarse.

A través de la pantalla, es difícil no sentir empatía por cada uno de los protagonistas de los diversos capítulos e intentar ponerse en su piel y sentir ese dolor que, en algún momento de nuestras vidas, todos hemos sentido y, desgraciadamente, volveremos a sentir. Todos queremos pensar que en treinta años no es necesario reclamar un espacio social para nuestra diferencia.

Todos esperábamos que esta crisis sanitaria y pandémica haría resurgir todos los valores positivos de la sociedad, pero esas mismas pantallas nos presentan también una sociedad en la que el otro se ha convertido en un potencial enemigo, en donde la movilidad física y social está limitada, en donde un hombre afro-americano muere asfixiado por la acción brutal de un policía y en donde, en un pleno del Congreso, un representante político puede proclamar, ante el aplauso mediático de un número considerable de individuos, que “Decir ¡Viva el 8-M! es decir ¡Viva la enfermedad! Y ¡Viva la muerte!”. Es en esos momentos cuando nuestras vidas se convierten en ese plano fijo de un Branson (Missouri) que necesita llenarse de música, maquillaje y fantasía.

Shangela, Eureka O’Hara y Bob the Drag Queen, protagonistas de la serie ‘We’re Here’. Fotografía cortesía de HBO.

Eduardo García Agustín

El legado musical de Noel Estrada

#MAKMAOpinión #MAKMAEfemérides | Noel Estrada (cantante y compositor puertorriqueño)
Jueves 4 de junio de 2020

“… Pero un día volveré,
a buscar mi querer,
a soñar otra vez,
en mi viejo San Juan”
(Noel Estrada)

El 4 de junio es el aniversario del nacimiento de Noel Estrada (1918-1979), el compositor de ‘En mi viejo San Juan’. Estrada nació en Isabela, nuestro hermoso pueblo costeño, que todavía conserva la virginidad de algunas playas según las encontrara Cristobal Colón al descubrir la isla de Puerto Rico.

Allí fue que Noel nació –hace 102 años–, gracias a que la familia de su madre –doña Juanita Suárez Banucci de la Rosa, enfermera de profesión– vivía en este pueblo y todavía era costumbre, en aquel entonces, ir a parir en la casa de la familia. Ya de vuelta a la ciudad capital con el recién nacido, Noel pertenecería a una familia convencional cuyo padre, Eloy Estrada Fornet, era maestro de escuela y ministro de la Iglesia Evangélica, pianista y amante de la música. Con el tiempo, además de sus padres, el hogar contaría con un total de siete hermanos en su residencia de la calle Buret, en Santurce. Noel estudió en la Central y luego ingresó en la Universidad de Puerto Rico, donde se especializó en empresariales, y desde donde comienza su vida laboral como servidor público en el Departamento de Hacienda.

El cantante y compositor Noel Estrada en San Juan (Puerto Rico). Fotografía cortesía del autor.

En resumen, con motivo de su efeméride aquí describimos, a vuelo de pájaro, los orígenes del compositor. Sin rastros de estudios musicales formales, aparte de la existencia del piano de su padre y la autoenseñanza musical, encontramos, precisamente, la grandeza de Noel. Ya a los 25 años de edad, en 1943, se había convertido en un compositor internacional. Para entonces, aparte de destacarse por la composición de una serie de boleros que ya eran conocidos en el panorama de la música popular puertorriqueña –como ‘El amor del jibarito’ o ‘Lo nuestro terminó’–, además de sus villancicos navideños y el cultivo de otros géneros y ritmos típicos del Caribe, daba un paso adelante como el cantautor de la melodía internacional que todos conocemos: ‘En mi viejo San Juan’ (2 de agosto de 1943). De aquí en adelante, además de su vida como funcionario público, sería reconocido internacionalmente como músico innato y compositor, completando así su vida profesional.

Noel Estrada, aparte del compositor y músico que conocemos, en todos los años que le dedicó al Gobierno, desde su humilde posición de jefe de Protocolo del Departamento de Estado, del Estado Libre Asociado de Puerto Rico, durante el transcurso de todas las administraciones y partidos políticos, ya fuese en La Fortaleza, o en la Alcaldía de San Juan, fue un embajador gubernamental y cultural a través de toda su carrera profesional. Algo que también le quitó tiempo y energía a su música, que pasaba a un segundo plano en muchas ocasiones, y etapas de su vida productiva, a la vez que luchaba con sus problemas de salud, el progreso, el deterioro y las complicaciones de una diabetes juvenil que padecía desde los 17 años.

Para complementar su labor gubernamental, tenemos la aportación de su música, como regalo del cielo. El legado de su obra maestra, del título musical con que nos identificamos a nivel internacional, ‘En mi viejo San Juan’, esta le sirvió de música de fondo a sus casi 40 años de servicio público. Tal vez no nos damos cuenta, y con el tiempo se nos escapa u olvidamos la relevancia de la gran aportación de nuestro compositor y maestro que nos ha dejado una gran herencia con la que, cuando viajamos fuera de la isla, contamos sin ni siquiera tomarlo en consideración. Aquel bolero que compuso a petición de su hermano menor Eloy (Eloíto), que participaba en la Segunda Guerra Mundial, nos sirve de aval, de pasaporte cultural o talismán, en tantas ocasiones…, pero lo damos por contado y garantía. Es una herencia musical que nos toca a todos por igual.

El cantante español Raphael junto a Noel Estrada. Fotografía cortesía del autor.

¿Quién no siente nostalgia en algún momento por el primer amor? ¿Qué puertorriqueño no recuerda o se identifica con algún paseo placentero de juventud por nuestra ciudad capital? ¿Quién no se emociona o experimenta algún sentimiento especial y profundo al estar en el extranjero. «pues lo quiso el destino». y recordar alguna imagen de nuestra ciudad amurallada de más de 500 años? ¿Quién no ha dejado su «corazón frente al mar en el viejo San Juan» en alguna ocasión? En esto consiste el valor universal de esta composición. La mayoría de los intérpretes de peso de la canción hispanoamericana de su generación lo han reconocido y la han cantado con la misma emoción, o más, haciéndola muy suya con sus respectivos ritmos y estilos, que los mismos puertorriqueños. Ahí están como evidencia todas las interpretaciones disponibles para el público en general, dentro y fuera de Puerto Rico, desde Javier Solís (México), Libertad Lamarque o Ginamaría Hidalgo (Argentina), Rocío Dúrcal o Sara Montiel (“la última de los famosos en grabarla”, como me solía repetir con orgullo “la violetera”) (España), Felipe Pirela (Venezuela), o nuestros queridos cantantes internacionales Daniel Santos o José Feliciano, solo por mencionar algunos ejemplos.

Pero Puerto Rico está en deuda con Noel Estrada. Aparte de la admiración y cariño genuino que siempre recibió de los lideres políticos para quienes trabajó por tantos años, y todo el disfrute del transcurso de su vida artística, ninguna de estas dos plataformas serían lo suficiente, económicamente hablando, para dedicarse por completo a la música, que era el mayor de sus talentos, y la verdadera vocación y felicidad de Noel Estrada. Sería muy justo y productivo, en términos culturales, poder conmemorar y hacer honor al insigne compositor de fama y reconocimiento internacional tras su centenario. No estaría demás recordarlo y reconocerlo como figura pública y como el caballero de gran espiritualidad y sensibilidad que siempre fue.

Nos dejó físicamente el 1 de diciembre de 1979, pero vivirá para siempre por medio de su legado musical a nivel mundial. Le sobreviven su viuda, Norma Barada Ríos, sus hijos Joel y Edwin, y sus nietos Noel Sebastián y Gabriel. Todavía en su residencia de Hato Rey quedan su piano, su guitarra, y la mayoría de las distinciones que recibiese, entre ellas la Cruz de Caballero de la Orden de Isabel la Católica, o el Diploma de Excelencia como compositor, otorgado por don Miguel Alemán, Presidente de México, y la famosa compositora Consuelo Velázquez. Los mismos permanecen en el lugar donde los dejó hace 41 años y donde los mantiene su viuda, su fiel compañera durante sus últimos 20 años de vida, independientemente de la diferencia de edad y las difíciles situaciones de salud que juntos atravesaron. Una historia de esos amores que ya no existen. Sus instrumentos musicales se conservan en la misma posición, como si Noel regresara en cualquier momento a practicar en su piano, como solía hacer por las mañanas, las melodías que más le gustaban de sus otros colegas compositores puertorriqueños, como Rafael Hernández o Silvia Rexach.

Israel Rolón-Barada

Clint Eastwood, la masculinidad extemporánea

#EfeméridesMAKMA
En el 90 cumpleaños de Clint Eastwood
Imagen de portada: MAKMA diseña
Domingo 31 de mayo de 2020

Hay muchas maneras de encarar el cine de Clint Eastwood, siendo la más común aquella que o bien lo exalta, poniendo el énfasis en la atracción que ejercen sus personajes más violentos, en tanto vienen a poner a raya cierta maldad que nos enerva, o bien la contraria, caracterizada por denostar la actitud machista de sus personajes, en películas que vendrían a rezumar el aire contaminado del matón que las protagoniza. Son, en el fondo, la misma manera de perder de vista lo que gran parte de su cine destila: la dificultad del ser humano para encontrar un sentido a la existencia, allí donde ésta se descubre habitada por una violencia que nos desconcierta.

Fotograma de ‘El bueno, el feo y el malo’, de Sergio Leone.

Si bien es cierto que en sus primeras películas, sobre todo las que protagonizó bajo la dirección de Sergio Leone (‘Por un puñado de dólares’, ‘La muerte tenía un precio’ y ‘El bueno, el feo y el malo’) o aquellas otras más polémicas encarnando al duro detective Harry Callahan (‘Harry el sucio’, ‘Harry el ejecutor’, ‘Impacto súbito’ y ‘La lista negra’), Clint Eastwood mostraba el rostro impenetrable de quien se sabe amo de la violencia (“El mundo se divide en dos categorías: los que tienen el revólver cargado y los que cavan. Tú cavas”, dice en la que cierra la trilogía con Leone), lo cierto es que poco a poco ha ido puliendo esa roca dura para ofrecernos las aristas más complejas de esa actitud vital.

Son muchas las que vendrían a refrendar ese trayecto del sujeto enfrentado a la complejidad de la vida, caracterizada por la violencia del sexo y de la muerte, aunque bien pudieran bastar como ejemplos las siguientes: ‘El fuera de la ley’, ‘El aventurero de medianoche’, ‘Cazador blanco, corazón negro’, ‘Sin perdón’, ‘Los puentes de Madison’, ‘Mystic River’, ‘Million Dollar Baby’, ‘Gran Torino’ y ‘Mula’. En todas ellas, sin excepción, los sujetos que las protagonizan deberán afrontar lo real de la experiencia humana, que ya decimos gira en torno al sexo y la muerte, con el miedo y la determinación de quien libra una batalla consigo mismo de la que, salga o no victorioso, sabe que ha merecido la pena entablar.

Fotograma de ‘El aventurero de medianoche’, de Clint Eastwood.

¿Podríamos hablar, en estos casos, de sujetos heroicos? Sin duda, aunque para ello se haga necesario precisar en qué consiste esa heroicidad. En cualquiera de las películas antes mencionadas, y en otras cuantas omitidas para no hacer más extensa la nómina, por muy duras que sean las situaciones que deben encarar sus protagonistas, estos hacen gala de una energía que va más allá de su simple fortaleza física. En ‘El aventurero de medianoche’ (Honkytonk Man, 1982), por poner un ejemplo, el cantante de country Red Stovall, que sufre de tuberculosis, emprenderá un viaje a Nashville acompañado de su sobrino Whit, para una audición que representa su oportunidad de triunfar en la música. Sacando fuerzas de flaqueza, ya que la enfermedad le va consumiendo por dentro, Stovall grabará a duras penas un disco que viene a concentrar la energía vital que lega el tío a su sobrino.

En todo el cine del más maduro Clint Eastwood se repite esa travesía del sujeto por la inclemente vida. Su masculinidad, tan extemporánea dado el descrédito del que goza tan manoseado sustantivo, viene a ser sinónimo de coraje ante la muerte y de energía que trasciende los límites de lo soportable. Allí donde, como apunta el filósofo Fernando Savater con relación a la novela moderna, reina la desazón del hombre traicionado por todas las historias, Clint Eastwood ha levantado una serie de relatos en torno a lo contrario: la épica del sujeto confrontado a la verdad última del ser, que no es otra que aquella que le lleva a plantarle cara al sinsentido de la vida, saliendo victorioso por la dignidad con la que afronta su última derrota.

Fotograma de ‘Gran Torino’, de Clint Eastwood.

Así sucede, por ejemplo, en ‘Gran Torino’ (2008), donde el anciano Walt Kowalski se enfrentará a la violencia que protagonizan una serie de bandas asiáticas, en perpetua lucha tribal, para ir dejando huella en el joven y pacífico Thao, cuya no violencia le sirve de bien poco en ambiente tan extremo de mortífera rivalidad. Solo el sacrificio, al igual que sucediera en ‘El aventurero de medianoche’, del sujeto al límite de sus posibilidades, terminará abriendo un horizonte de sentido a modo de legado tras la muerte.

Fotograma de ‘El fuera de la ley’, de Clint Eastwood.

Como dice Josey Wales en ‘El fuera de la ley’ (The Outlaw Josey Wales, 1976), “morir no es forma de vivir”. De ahí que el cine de Clint Eastwood, aunque caracterizado por la violencia que imprime la constante muerte, sea un cine vital, por cuanto coloca en el centro de la escena tan letal presencia, para mostrarnos la energía con la que sus protagonistas la encaran. Su masculinidad si está reñida con algo no es tan solo con la feminidad que se le resiste, y que en sus películas deja un rastro engañoso de misoginia, sino con la muerte que pone a prueba la fortaleza que poco a poco vamos perdiendo.

El cine de Clint Eastwood, cuyos 90 años recién cumplidos van acotando el cierre de su filmografía, se halla atravesado por esa extemporánea masculinidad con la que el director de Carmel (California) afronta la violencia, el sexo y la muerte. “Cuando matas a alguien no solo le quitas todo lo que tiene, sino también lo que podría llegar a tener”, dice Will Munny en ‘Sin perdón’ (The Unforgiven, 1992). Esa conciencia de la muerte, que los seres humanos olvidamos para poder vivir, es de la que se hace cargo Clint Eastwood en sus películas. Una conciencia que, en su caso, he ahí la rotundidad de su producción artística, remueve las nuestras si queremos correr el riesgo de sentir una verdadera experiencia vital.

Imagen: MAKMA diseña

Salva Torres

Circus of Books, testimonio de 50 años de lucha

#MAKMAPantallas | ‘Circus of Books’ (2019), de Rachel Mason
Netflix, 2020
Jueves 28 de mayo de 2020

La última apuesta gayfriendly de Netflix nos lleva de la mano de la familia Mason a conocer la historia de una de las emblemáticas distribuidoras y productoras de contenido erótico y pornográfico de Estados Unidos. ‘Circus of Books’ es un documental autobiográfico dirigido por Rachel Mason que expone el surgimiento y muerte de aquello que bien podríamos denominar un imperio empresarial dedicado a la producción y distribución de contenido pornográfico gay.

Exterior de la Librería Circus of Books. Fotografía cortesía de Netflix.

El documental, dividido en dos grades apartados, comienza con una presentación de los miembros de esta curiosa familia judía afincada en Los Angeles, exponiendo a través de videos caseros las dinámicas de Karen y Barry y sus tres hijos Micha, Rachel y Joshua Mason. La superposición de estos vídeos grabados por la propia directora en su infancia, junto con las imágenes y testimonios permiten al espectador adentrarse en la atmósfera de los Estados Unidos durante la década de los ochenta. Cintas caseras, recortes de periódicos e imágenes documentales se convierten en la conjugación perfecta que otorga al audiovisual esa pátina vintage tan sugestiva y atrayente.

«‘Circus of Books’ es una librería y una tienda de material pornográfico duro gay»: con esta sentencia Karen Mason da paso a la intro de un documental que tiene de todo menos «porno duro gay». Sin duda, la promoción del documental por parte de la plataforma Netflix ha generado ciertas expectativas sobre esta producción, que lejos de adentrarse en los entresijos de la industria del porno gay de las últimas décadas, nos presenta un testimonio destinado a toda la familia de cómo la homosexualidad y la pornografía han sido y son un tabú social y, al mismo tiempo, una industria muy rentable económicamente.

Fotograma del documental con Karen y Joshua Mason en la entrada de la sinagoga. Fotografía cortesía de Netflix.

El documental, presentado en el Festival de Tribeca, se suma a la parrilla propuesta por la plataforma Netflix, aportando diversidad a su catálogo de contenidos y acercando a los neófitos a la cultura queer. La primera parte de la producción, de tono más didáctico, se estructura a partir de la ingente recogida de testimonios llevada acabo por Rachel. De este modo, trabajadores de Circus of Books, cineastas y artistas del mundo del porno gay, activistas y demás generadores de contenido articulan, junto con la familia Mason, un complicado engranaje que otorga fluidez y dinamismo al documental. Tomando la pequeña librería como centro neurálgico, las historias recogidas nos hablan de la conformación de espacios compartidos en los que la relación, el encuentro y la identificación surgían de manera espontánea.

‘Circus of Books’, de manera natural y muy familiar, aúna testimonios vivos e imágenes trasnochadas del underground californiano que aproximan al espectador a los ajados códigos de relación entre la comunidad homosexual. Las bandanas de colores y los callejones salen a la luz desestigmatizados y son incorporados a la narración de manera natural. De igual modo, los arrestos, las persecuciones y la violencia ejercida contra la comunidad antes del incidente de Stonewall son recogidos en pro de contextualizar el surgimiento, tan necesario, de refugios para los homosexuales como la librería Circus of Books, hoy un negocio anticuado con el agua al cuello, víctima directa del avance de las nuevas tecnologías, donde el porno analógico ha sucumbido frente a la accesibilidad y privacidad del consumo online.

La segunda parte del documental, de un marcado tono autobiográfico, está dedicada a exponer tanto el lado más conservador como el más liberal de la familia Mason. «Gay era una palabra mala», afirma Joshua, el hijo menor de los Mason, quien nos sirve de guía a través de los dramas familiares generados por la enraizada fe de Karen y el conflicto producido con su trabajo en la industria del porno.

El documental se convierte en un ejercicio de reconciliación familiar y de trabajo emocional que expone como, a lo largo de nuestra historia, el colectivo LGBTI ha necesitado de aliados y aliadas para construir lugares como la librería Circus of Books, un bastión, que, más allá de difundir y producir pornografía gay, supuso un lugar de encuentro para muchos homosexuales que vivieron la criminalización y persecución acometida por las políticas ultraconservadoras de Reagan durante los ochenta. Reachel Mason consigue con su documental que el gran público acceda a través de un testimonio sincero a la historia, nuestra historia, aquella que a lo largo del tiempo se ha redactado en los márgenes de la heteronorma.

Karen y Barry Mason en el cartel promocional de Netflix.

Andrés Herraiz Llavador

¿El IVAM se politiza?

#MAKMAOpinión | Nuevo concurso público para la dirección del IVAM
José Miguel Cortés termina contrato en septiembre
Martes 26 de mayo de 2020

El conseller de Cultura, Vicent Marzà, declaró, tras el anuncio de su Conselleria de impulsar en octubre de 2015 una nueva ley que determinara la estructura orgánica y el funcionamiento del IVAM, con el fin de ajustarse a los criterios éticos del Código de Buenas Prácticas, que la principal consecuencia de esa nueva regulación era la “despolitización de la entidad cultural y la introducción de criterios de calidad, transparencia y exigencia al museo de referencia del arte contemporáneo valenciano”.

Tras la aprobación de esa ley, el IVAM “aumentaría de manera importante su autonomía, siempre evaluada de manera continua por unos órganos en que estarán representados los colectivos culturales y creativos valencianos”, apuntó Marzà, quien fue un poco más lejos al decir que, con la aplicación de los nuevos criterios, “los cargos políticos perderán peso a favor de la sociedad civil y los expertos, puesto que solo podrán constituir un tercio de los órganos representativos”. 

José Miguel Cortés, en la mesa, junto al exsecretario autonómico de Cultura Albert Girona, en la presentación del congreso ‘Más allá del museo’. Imagen cortesía del IVAM.

La forma en que se ha comunicado la no renovación del contrato de José Miguel Cortés como director del IVAM, cuyo mandato finalizaba en septiembre aunque contara con la posibilidad de prorrogarse, pone en entredicho la declaración de intenciones de la Conselleria de Cultura tras el anuncio de aquella ley. Los buenos propósitos, que pueden hacerse extensibles al afamado Código de Buenas Prácticas, han sido desmentidos por la realidad.

La Conselleria aduce que, tras los cambios operados por la nueva ley del IVAM, aprobada en 2018, Cortés no podía reunir en una sola figura los cargos de director artístico y director gerente, tal y como se recogía en su contrato. De manera que había que rescindirlo y convocar un concurso público para adecuar las características de dicho contrato a la nueva ley. Cortés señala que él nunca se ha opuesto a revisarlo, de ahí que instara a la Generalitat a pronunciarse para llevar a cabo dicha revisión, puesto que su mandato estaba ya próximo a expirar.

‘Crucifixion’, de Carlos Saura, en la exposición ‘España. Vanguardia artística y realidad social’. Imagen cortesía del IVAM.

Como no obtenía respuesta a sus requerimientos, fue la Asociación de Directoras y Directores de Arte Contemporáneo de España (ADACE) quien, tras conocer el asunto, ha denunciado el doble incumplimiento por parte de la Conselleria de Cultura del tan referido Código de Buenas Prácticas. “Por un lado no ha procedido a la renovación, tras reconocer públicamente el buen trabajo realizado por su actual director, José Miguel Cortés, tal y como recomienda el citado documento”, se dice en el escrito.

“Por otro”, continúa la ADACE, “no ha respetado la competencia del Consejo Rector del IVAM, que él mismo (Marzà) preside, en esta cuestión imponiendo de antemano sus decisiones al hacer público el cese encubierto y el procedimiento a seguir tras la no renovación, sin ni siquiera haber convocado y escuchado al citado Consejo Rector”. En el escrito enviado al conseller de Cultura, se insiste en el ninguneo al Consejo Rector, al no ser convocado “antes de que se anunciara la voluntad del conseller”.

Fuentes del citado Consejo afirman que Marzà les llamó por teléfono, dado que no podía convocarles físicamente debido al estado de alarma, para dar respuesta a un escrito del propio Consejo en el que se pedía información acerca de la situación de Cortés, cuyo contrato estaba a punto de finalizar. En esa llamada se les comunicaba ya la decisión de no renovarlo y de convocar un concurso público cuyas bases, como subraya la ADACE, también habían sido ya redactadas, al igual que la conformación del posible jurado. “En esta situación el Código de Buenas Prácticas salta por los aires”, destaca el escrito.

Consejo Rector del IVAM. Imagen cortesía del Instituto Valenciano.

El Consejo Rector del IVAM, que fue ampliado a 15 miembros en junio de 2018 y cuya nueva configuración pretendía demostrar esa preponderancia de los profesionales del sector y expertos en arte en detrimento de los cargos políticos, ha quedado, según lo acontecido, como un órgano testimonial o meramente consultivo, con el que la Conselleria de Cultura justifica un Código de Buenas Prácticas que, como resalta la ADACE, ha quedado en mal lugar.

Fuentes del Consejo Rector manifiestan su “sorpresa” por el desarrollo de los acontecimientos, dado el escaso margen de maniobra con el que se han encontrado, y algunos de los términos “vagos” que caracterizan su función, como el que se manifiesta en ese “oído el Consejo Rector” que supuestamente suele ser previo a cualquier decisión que la Generalitat adopte con respecto al IVAM. Ahora le queda al Consejo, eso sí, la labor, de nuevo consultiva, con respecto a esas bases del concurso que la Conselleria de Cultura quiere terminar de redactar, para lanzar la convocatoria pública de la que salga el futuro director del IVAM.

Vista de la exposición ‘Materia, espacio y tiempo. Julio González y las vanguardias’. Foto: MAKMA.

El jurado que deberá seleccionarlo también dice mucho de esa politización del IVAM, que Marzà decía querer reducir. Si en el concurso del que salió elegido el propio Cortés no había ni un solo cargo político en el jurado, en esta ocasión estarán presentes Raquel Tamarit, secretaria autonómica de Cultura, y Carmen Amoraga, directora general de Patrimonio de la Generalitat, junto a Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía, Vicent Todolí, director del Área de Arte de la Fundació Per Amor a l’Art, Iwona Blazwick, directora de la Whitechapel Gallery de Londres y Bernard Blisténe, del Centro Pompidou de París, todavía por confirmar.

Al margen de las cuestiones administrativas y legales del contrato de Cortés, objeto de su no renovación, parece clara la decisión de la Conselleria de Cultura de tomar las riendas del IVAM, por encima del buen hacer profesional con el que Marzà ha reconocido el trabajo del actual director. Fuentes de la Conselleria, según recoge Ferrán Bono en El País, consideran a su vez “recomendable un cambio para relanzar el IVAM, tanto en el plano de la programación artística como en el de la implantación popular del museo”. De ser así, el papel del Consejo Rector, en ese hipotético cambio de rumbo, vuelve a quedar en entredicho.

De izda a dcha, Albert Girona, Vicent Marzà y Carmen Amoraga, durante la presentación del Código de Buenas Prácticas en 2015. Imagen cortesía de la Generalitat Valenciana.

Salva Torres

El Rastro de Madrid: entre la memoria y el asombro

MAKMAOpinión | El Rastro de Madrid
Alberto Gómez Font y Carlos Varona Narvión
Lunes 28 de mayo de 2020

EL ZOCO DE MADRID

Es muy difícil hablar del “Rastro”, de nuestro zoco, sin olvidarse de algo, y por mucho que se afine en su descripción, siempre estará incompleta, pues cada domingo habrá algo nuevo o desaparecerá algo de lo que ya era habitual. Pero aunque difícil, es agradable hablar, escribir en este caso, un rato de este gran bazar, de este inmenso mercado, de este zoco a la española.

Me empeño en llamar “zoco” al “Rastro”, no porque sí, sino porque al pasear por estas calles no hago más que recordar los zocos de Marruecos, y no ceso de comparar a nuestro zoco con el de Fez, el de Mequinez, el de Marraquech, el de Tetuán, y todos los que he tenido la suerte de conocer. Si bien las mercaderías son algo diferentes, que no mucho, y las gentes visten algo distinto, que no del todo, el continuo vaivén, los abigarrados colores, las aglomeraciones, los gritos de los vendedores anunciando sus mercancías, el regateo, y muchas otras cosas, son exactamente iguales.

No es raro ver chilabas en el “Rastro”, en venta en los puestos que tienen los marroquíes en la calle de la Ribera de Curtidores, o puestas en los innumerables moros que cada domingo se pasean por nuestro zoco, recordando quizás el de su pueblo en Marruecos y regateando como solo ellos y los gitanos saben hacerlo.

Tampoco es raro notar en el aire del “Rastro” un aroma familiar al de los zocos magrebíes, y si seguimos el rastro de ese olor, llegaremos a la plaza del Campillo del Mundo Nuevo y veremos varios bares improvisados con dos mesas y un fogón, en el que se están asando esos deliciosos “pinchitos morunos” y otras sabrosas, en olor y apariencia, carnes adobadas; olores fuertes y cargados que tan normales son en los zocos del país vecino. Hasta un puesto de frutas y verduras hay ahora en la misma plaza, detalle que hace aún más grande ese paralelismo entre nuestro zoco y los magrebíes, abigarrada mezcla de las más inesperadas mercancías: fruta junto a tornillos, ropa junto a bocadillos, muebles junto a joyas, en fin…, todo junto a todo.

El Rastro en 1979. Fotografía cortesía de Casa Amadeo.

Paseando por el zoco de Fez, en la calle de Tala’a al Kabira, nos encontramos con varios “FUNDUQ” (de ahí nuestras palabras ALHÓNDIGA y FONDA), patios interiores a los que se entra por un zaguán, donde hay por lo general dos pisos, la planta baja y otro arriba rodeando al patio, con puertas y ventanas que dan directamente a este, o a un corredor (en el piso superior) cuya barandilla se asoma a aquel. Son patios dedicados cada uno a una mercancía: en uno se fabrican y venden los típicos bongos o “tam-tam”, en otro se curten y secan las pieles, en otro venden antiguas joyas y tapices, etc. Pues bien, en el zoco de Madrid, en la calle de la Ribera de Curtidores (donde antiguamente se curtían las pieles), también nos encontramos con patios de este tipo, dedicados aquí solo a las antigüedades, pero no por eso sin el mismo encanto y ambiente recogido de los “funduq” marroquíes.

El turista es otro de los personajes que se dan por igual en nuestro zoco madrileño y en los del otro lado del Estrecho. Son los mismos turistas; los ingleses, franceses, alemanes, holandeses y otras gentes de tierras más lejanas, que si vienen a Madrid no dejan de visitar el zoco dominical, y si van a Marruecos, a cualquier ciudad, lo primero que hacen después de dejar las maletas en el hotel es ir a darse un garbeo por el zoco; allí y aquí se comportan de igual modo, hacen sus fotos, sus primeros ejercicios de regateo, compran sus “souvenirs” y prueban las “especialidades-gastronómico-callejeras” del país para así olvidar la comida plástica del avión.

Quizás haciendo un examen más exhaustivo del “Rastro” aún encontraríamos más razones para llamarlo ZOCO, pero quedémonos con lo que se ve, lo que se huele, lo que se oye, y conozcamos algo mejor ese maravilloso mercado popular, ese zoco de Madrid.

Alberto Gómez Font (Plaza de Vara de Rey)
(Publicado en la revista La Voz del Rioba. Madrid, marzo de 1980 – Año I –Número II. Editada por Juan Manuel, Julio y Antonio)

40 AÑOS DESPUÉS

El texto anterior lo escribí por encargo hace ya cuarenta años, y este que escribo hoy es también un encargo, esta vez de mi amigo José Ramón Alarcón San Martino, que sabe de mi amor por ese mercado que visito desde mi juventud todos los domingos que estoy en Madrid y no llueve, y con quien, en compañía de Merche Medina, recorrí algunas veces el zoco de Tánger.

Ambiente dominical en la Ribera de Curtidores (2020).

Si es domingo y no estoy en la capital de España sino en alguna otra ciudad del mundo, siempre pregunto si allí hay algún sitio parecido a mi amado Rastro, y si lo hay busco cómo llegar y me sumerjo en sus colores y sus sonidos. Así lo hice en Nueva York y en Buenos Aires —varias veces—, y también visité los de Bogotá, Ciudad de México, Guadalajara (Jalisco), Barcelona, Miami, Damasco, Roma, París, Valencia, Nueva Delhi, Tánger, Washington, Marraquech, Lima, Zaragoza, Valladolid, Ámsterdam, Utrecht, Quito, Varsovia, Salé… Y siempre, en todos los que tuve la suerte de conocer y disfrutar, adquirí algún o algunos objetos, pequeños tesoros que me recuerdan esos paseos cada vez que los miro.

Me alegro mucho también cuando alguna amiga o amigo me piden que les muestre el Rastro, o cuando llegan a Madrid gentes querida de otras ciudades y de otros países y me ofrezco de cicerone el domingo por la mañana; me gusta compartir ese espacio mágico con las personas a las que quiero, aunque creo que como más gozo del paseo es cuando voy yo solo, a mi aire, a mi ritmo, o cuando mis compañeros de recorrido son mis amigos Carlos Varona y su esposa, Marga Pacheco, pues él está tan enamorado como yo de ese tipo de mercados de cosas viejas y antiguas, y es también un gran maestro del regateo.

No sé si me gusta más el Rastro de hoy o el que dibujaba en el artículo que escribí hace cuarenta años; son muy diferentes y muy parecidos, y muchas de las caras conocidas con las que sigo intercambiando sonrisas son las mismas —algo más avejentadas y con más brillo en los ojos— de entonces, si bien hubo en cierto momento un cambio de rumbo bastante radical: fue cuando la municipalidad de Madrid decidió «ordenar» y «legalizar» ese mercado y organizarlo de forma que cada domingo hubiera los mismos puestos, del mismo tamaño y con el mismo tipo de mercancías, con lo cual se acabó de un plumazo con dos de las características más atractivas que tenía hasta entonces: la espontaneidad y la sorpresa. Y es que en los tiempos en los que no estaba «ordenado», cualquier persona, sin necesidad de ninguna autorización, podía instalar su puesto para vender lo que le diera la gana, y se pagaba una «multa» simbólica al guardia municipal que servía para permanecer allí toda la mañana. Así era como de pronto alguien llegaba un domingo, extendía un trapo en el suelo, o ponía una mesita plegable, y sacaba a la venta los cachivaches que le sobraban en la casa, o lo que había recogido de la vivienda de sus abuelos tras la muerte de estos, o los objetos de artesanía fabricados con sus manos, o los recuerdos de su último viaje por la India. En aquella época —años 70 y 80 del siglo pasado— mi hermana, Pilar Gómez Font, y yo tuvimos un puesto en la plaza Vara de Rey, donde vendíamos juguetes antiguos de papel: recortables de muñecas, de casitas, de coches, de soldaditos, etc., cromos, dioramas, libritos de cuentos, figuras troqueladas de cartón…

Pero por mucho que lo quieran estabular, el Rastro sigue siendo un mercado muy vivo y muy avispado, y sigue dándonos sorpresas y alegrías a los que le somos fieles y no deja de sacarnos las mejores sonrisas, y también algunas carcajadas, como aquel día en el que me mostraron una colección de piernas ortopédicas entre las que había dos auténticas «patas de palo», o aquella vez que vi un confesionario en la tienda de una amiga y bromeamos sobre todo lo que se nos ocurría hacer en y con ese mueble.

Alberto Gómez Font junto a su puesto de juguetes antiguos de papel, a finales de los años 70. Fotografía cortesía del autor.

En ocasiones nos hace regalos inolvidables, como me ocurrió con una coctelera muy especial. Llevaba viéndola mucho tiempo, allá por la década de los años 80 del siglo xx, sobre la barra del antiguo bar —luego lo cambiaron de sitio— del Hotel Palace, en Madrid, cuando oficiaba como barman el maestro Eliseo Ibáñez; era muy distinta a las demás, pues simulaba ser un cañón, recostada sobre una cureña de madera con cuatro ruedas cubiertas de metal. Yo bromeaba diciendo que algún día les encargaría a unos chorizos que la robaran para mí, hasta que una tarde fui a ese bar y la coctelera ya no estaba sobre la barra; le pregunté a don Eliseo y me respondió que se la había sustraído sin que se diera cuenta. Pasados varios años la encontré en el Rastro, y pregunté el precio luchando por contener los nervios y la taquicardia: 20 000 pesetas. No estaba muy cara, sino carísima, pero llegué a un acuerdo con el vendedor para pagársela a plazos, y así fue. Hoy está en mi casa. Llegué a tener una colección de 260 cocteleras, que hace pocos años le vendí a mi amigo barman Diego Cabrera, pero me quedé con varias piezas; una de ellas es la coctelera cañón.

«Al contrario de lo que suele pensar la mayoría de la gente, queremos a las personas por lo que les damos y no por lo que ellas nos dan». Esas palabras del protagonista de la novela tangerina ‘Los muertos de Roni’, escrita por mi amigo Leo Aflalo, judío de Tánger, reflejan perfectamente una de las sensaciones que más me gusta sentir en mis paseos dominicales por el Rastro. Es la que experimento cuando veo algo que sé que le gustará mucho a alguna amiga mía o algún amigo mío, y de inmediato comienzo el proceso de compra —el regateo— para ver si logro conseguirlo a buen precio y guardarlo en mi casa hasta que tenga la oportunidad de regalárselo. Esa tendencia regaladora llega a veces al extremo de hacer colecciones para otros —los coleccionistas hacemos proselitismo—, como la de abridores-destapadores zoomorfos que hace algo más de un año comencé para mi amiga Sara Navarro, diseñadora de zapatos, con la que también saboreé una de esas sorpresas mágicas que el Rastro nos tiene preparadas: un día en el que paseaba yo solo vi en la almoneda de una conocida mía un par de zapatos de mujer bastante antiguos, forrados de tela de color amarillo, con unas hebillas muy historiadas. Un par de semanas después quedé con Sara para pasear por nuestro zoco y la llevé a aquella tienda; los zapatos seguían allí, y los duendecillos que se encargan de asombrarnos y de hacernos sonreír hicieron que cuando Sara agarró los zapatos y les dio la vuelta viera que en las suelas estaba escrito el apellido «Navarro». La siguiente vez que los vi fue sobre un mueble del salón de mi amiga zapatera.

Esos mismos duendecillos son los que lo organizan todo para que, de repente, el Rastro se llene de determinados objetos que son objeto —aquí es inevitable la redundancia— de nuestro deseo, como me ocurrió con las parejas de faisanes de metal plateado. Reparé en ellos por primera vez cuando acudí por primera vez —las redundancias siguen jugando con mi relato— a cenar a la casa de mi tocayo y amigo Alberto Navarro, embajador de España en Marruecos, en el barrio de Suisi, en Rabat; allí estaban adornando la mesa del comedor, y creo que eran de plata. Volví a ver una pareja de faisanes un domingo por la mañana en el Mercado del Perro (Suk al Kalb), en la ciudad de Salé, vecina de Rabat, pero eran de bronce y los que a mí me habían cautivado eran plateados. Terminados mis dos años de director del Instituto Cervantes de Rabat, ya de regreso en Madrid, comencé a verlos en el Rastro; se me aparecían por todas partes y los había de todos los tamaños, y fueron invadiendo mi casa, hasta que llegó el día en que eran tantos —más de veinte parejas— que decidí deshacerme de ellos y que volvieran al sitio de donde salieron. Se los vendí a mi amigo gitano Aquilino Motos Romera, que tiene un par de mesas en las que pone a la venta cosas viejas y antiguas, en la plaza de Vara de Rey, donde bastantes años atrás tuvimos el puesto mi hermana y yo. Y tiene mucha gracia pasar a saludar a mi amigo y ver los faisanes que un día fueron míos y adornaron el vestíbulo y el salón de mi casa. Así es el Rastro.

Así es, y así lo cuento en una serie de videos —pueden verse en YouTube en ‘Érase el Rastro’— que grabaron dos estudiantes de Periodismo para su Trabajo Final de Grado, a las que conocí un domingo por la mañana en el que caminaban mirando un plano y les expliqué que lo que para ellas era una iglesia en realidad era el edificio de la Tenencia de Alcaldía de ese barrio. Con ellas dos —Eva Hernández Martínez y Blanca Ribas— hablé mucho sobre el Rastro, con ellas lo recorrí y les presenté a mis amigos y conocidos que tienen tiendas o puestos en la calle, y con ellas hice el paseo final en el que me filmaron mientras les explicaba detalles e historias de ese mercado al que tanto amo.

Hace cuarenta años hablaba, en mi primer artículo sobre el Rastro, de las diferentes nacionalidades de los turistas con los que me cruzaba entonces, y hoy sigue siendo así, mas mis percepciones se han ido especializando y ahora me doy cuenta de cuál es la lengua dominante cada domingo, Así, de pronto, me llama la atención la cantidad de gente que oigo que hablan en italiano, y puede ocurrir hasta dos o tres semanas seguidas, para de pronto cambiar al francés, al alemán o al catalán, lengua esta última muy presente en Madrid en los lugares que visitan los turistas, pues la gente de mi tierra —Cataluña— siempre fueron muy viajeros.

Pero ir al Rastro no es solamente pasearse entre los puestos y entrar a las tiendas, pues al final del recorrido es de ley tomarse un vermú o un vino o una cerveza en alguno de los muchos bares que hay en ese barrio, y así lo hago yo, y se lo recomiendo a ustedes. Mi última parada es en un pequeñito bar de la calle de Toledo llamado La Paloma, famoso por sus gambas a la plancha y sus boquerones en vinagre, donde siempre remato mi paseo con tres ostras y una copa de vino blanco.

¡A su salud!

Alberto Gómez Font
De la Academia Nortemaricana de la Lengua Española

LA RECUPERACIÓN DEL ASOMBRO

Las mañanas dominicales están desde tiempo lejano llamadas a celebrar un rito. Algunos lo festejan bajo cúpulas bendecidas, otros estirando simplemente las piernas por un parque o dándose un opíparo desayuno entre periódicos. Mi particular ceremonia, cuando me encuentro en Madrid, consiste en ejercitar la mirada con los casi infinitos objetos desperdigados por el Rastro. Como la de un ave de presa, nada tiene que ver con la mirada perdida y difusa del turista, del paseante ocasional, sino una precisa y tensa, casi como un disparo, que da en la diana de un libro antiguo, de una rara porcelana, de un cuadro, de un cristal…, o de cualquier otra pieza juzgada en ese momento como si fuera una gema, algo irremplazable. El valor objetivo, el tamaño o el estado son lo de menos. ¡Lo importante consiste en la asociación de imágenes e ideas que suscita en solo décimas de segundo! Ese es el instante privilegiado no del buscador, pues no soy coleccionista ni persigo nada concreto, sino de quien encuentra.

El Rastro visto por el artista Alfredo González (Premio Nacional de Ilustración 2017).

¡Cada cual posee en la mente su propio Rastro! ¡No hay dos iguales! Los circuitos son allí más que variados, innúmeros, según el acompañamiento, las ganas, el tiempo, las vibraciones cambiantes del día… Se trata de una excursión abierta, de una caminata en cierto sentido «a ciegas», entregada a la admiración tanto adulta como infantil. Nada más distinto a los objetos estandarizados de los grandes almacenes en los que podemos prever cuanto vamos a encontrar. ¡Son aquí la piel y la propia biografía quienes dictan el hallazgo al azar! Tal o cual objeto: un bronce, una figura o un mueble, actúan como una botella a la deriva, varada sobre una acera, o bien mostrada en el anaquel de un anticuario, que como en un paseo por la playa recogemos sin esfuerzo tras discutir el precio con el vendedor. A este en ocasiones lo conocemos, y vemos envejecer domingo tras domingo a lo largo de los años, con el lejano y cómplice afecto de quien también lo hace. No sabemos sus nombres, nada de sus vidas, pero sus caras forman parte ya de ese particular espacio donde lo kitsch se da la mano con elegantes piezas, y bargueños o cornucopias barrocas de muchos miles que comparten dos metros cuadrados con la baratija… ¡Al euro! ¡Al euro! ¡Las fronteras no existen! ¡El vacío es inviable! La sopa primordial de átomos de la Creación está aquí en fusión absoluta…. ¡Y nosotros asistimos a ella!

Todo fluye sin cesar en este espacio de privilegio. Si te gusta algo… ¡Llévatelo! Puede que el domingo próximo —o dentro de tres minutos— ya no esté. O por el contrario, quizá permanezca por lustros en el rincón de una apartada almoneda. Todo es posible en este insólito lugar, encrucijada de estilos, donde se dan las más impredecibles combinaciones: el sobrio despacho de notario se combina con imágenes de una domadora de circo, la beata figurita de iglesia con el flash pornográfico, vestidos de cupletistas y Mata Haris nos lanzan al aire perfumes ya desbrevados pero de estimulantes evocaciones…

El poder del rito dominical consiste precisamente en eso, en que el placer de la sorpresa, como un relámpago difícil de escrutar, como un destello del pasado o tal vez del futuro, no desaparezca, y que aunque decaiga según las jornadas, se renueve de continuo. ¡Ahí estamos nosotros para dar fe de ello! Cierto es que rara vez se encuentra ya una verdadera ganga, pero la excitación del objet trouvé, rancio o vanguardista, nimio o principesco, sigue presente en esos objetos sacados de contexto y de su pretérito esplendor: cristales y maniquíes, bustos y lámparas, relojes y quincallería, motejados por rastrillos de bragas, de zapatillas y gafas. ¡Nada está excluido! … Y un inesperado descubrimiento, tal vez único, nunca se descarta. ¡El Rastro es un museo vivo! ¡Un happening real! Pero nada tiene de artificioso. Sucede todo fruto de un destino trascendente que se nos escapa. Es en verdad un laboratorio, un carnaval de infinitas biografías ofrecidas sin tener que ir a galerías o bibliotecas. ¡Soleadas o de intenso frío las mañanas siempre nos garantizan allí la recuperación del asombro!

Carlos Varona Narvión
Director del Instituto Cervantes de Marraquech

Alberto Gómez Font y su hermana Pilar junto a su puesto en el Rastro, ubicado en la plaza Vara de Rey, circa 1980. Fotografía cortesía del autor.

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