«Tengo miedo. L.»

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Begoña Siles (profesora del departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad CEU Cardenal Herrera)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

“Tengo miedo. L.”. Estas son las últimas palabras filmadas y firmadas por el director Luis García Berlanga en el último plano de su última película ‘París-Tombuctú’ (1999). Y, aunque las palabras de un artista deben siempre tomarse con cierta precaución (ya que suele ocurrir que la obra terminada es ajena y, a veces, está reñida con lo que el artista sentía o deseaba expresar cuando comenzó), también deben ser escuchadas y leídas con especial atención y respeto. Sobre todo cuando esas palabras contrastan aparentemente en la forma y en el contenido con el universo creativo del artista.

Y la frase “Tengo miedo. L.” contrasta, por su excesiva concisión, con el barroquismo de la obra cinematográfica del director; o, más exactamente, con su berlanguiano universo diegético definido como coral, cómico, caótico, esperpéntico, miserable, pero entrañable y vitalista.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

La citada frase posee, por otro lado, una turbadora exactitud. Y es ahí, en esa turbadora exactitud de las palabras, frente a la exuberancia verbal del cine de Berlanga, donde podemos sentir la angustiosa verdad del cineasta, de su filmografía y, también, la del propio espectador. “Tengo miedo. L.” expresa, “sin vuelo en el verso”, como dijo el poeta José Hierro en su poema ‘Réquiem’, una emocionada metáfora del dolor no solo del cineasta, sino de cualquier ser humano ante los embates de la vida. La obra de Berlanga, desde su primera película, ‘Esa pareja feliz’ (1951) –co-dirigida con Juan Antonio Bardem–, pasando por ‘Plácido’ (1961) y ‘El verdugo’ (1963) –ambas escritas con Rafael Azcona–, hasta la última, ‘Paris-Tombuctú’, muestra a unos personajes atrapados en el inevitable encuentro con las decepciones y el sufrimiento que a todo ser humano le depara la existencia.

Todas las películas de Luis García Berlanga tienen la misma estructura dramática. Una estructura que el propio director –en el discurso pronunciado al ser investido doctor honoris causa por la Universidad Politécnica de Valencia, en 1997– explicó de la siguiente manera: “Se inicia con alguien que tiene un proyecto de futuro, en el que naturalmente está incluido el bienestar deseado y las dotaciones para ello. Y junto a ello, obviamente, la libertad personal como necesidad paradójicamente imperiosa. Pero en ninguna de ellas, desde ‘Esa pareja feliz’ a la última realizada, el protagonista puede alcanzar su meta. La sociedad le tiende sinuosamente las trampas suficientes para que el sueño, individual o colectivo, llegue (sic) a realizarse”.

“Arco berlanguiano” se denomina a este modo de configurar la trama de la historia. Un arco dramático, el berlanguiano, que muestra, con humor y tragedia, con piedad y comprensión, a unos protagonistas convirtiendo sus vidas o, como señala el propio director, “mis películas, en crónicas de un fracaso”.

Las películas de Berlanga dejan un regusto amargo, a pesar de estar aderezadas de un vivaz humor negro. La composición plástica de la mayoría de los últimos planos de sus relatos son una amarga metáfora de la soledad de sus personajes; sus historias los arrastran –sobre todo a los masculinos–, a una patética e insatisfactoria existencia, debido a la espesa red de normas culturales en la que irremediablemente quedan atrapados hasta la asfixia. Los personajes de Luis García Berlanga sienten esas normas como producciones que coartan la libertad del individuo, hasta desear, intensamente, huir de la realidad que habitan. Huir hacia la muerte, como sucede en ‘Tamaño natural’ (1974), o a lugares imaginarios como en ‘Calabuch’ (1956) o ‘París-Tombuctú’.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

Son historias de ficción, pero, como señaló Berlanga, “la realidad es mucho más grave. (…) por eso mi pesimismo y recelo ante la sociedad que me cobija”.

Que la vida, tal y como ha sido impuesta, “es demasiado pesada, depara excesivos sufrimientos, decepciones, empresas imposibles”, ya lo expresó, sin la belleza poética del cine de Berlanga, Sigmund Freud en su obra ‘El malestar en la cultura’. Y, también, que la cultura no permite alcanzar la felicidad, el principal fin y propósito de la vida para los seres humanos. A pesar de que, como Freud argumentó, las producciones e instituciones que suman la cultura están pensadas para distanciar “nuestra vida de la de nuestros antecesores animales” y creadas con dos fines: “Proteger al Hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí.” Ahora bien, Sigmund Freud también remarcó los diferentes lenitivos para hacer más soportable la existencia. Y entre los remedios para mitigar la penalidades de la vida, nombró el Arte.

La imaginación artística, tanto desde la posición activa del creador, como desde la pasiva del espectador, del lector…, ofrece cierto placer y consuelo ante las congojas de la vida. No podemos negar que Luis García Berlanga sublimó la existencia a través del arte cinematográfico. Su universo imaginativo, berlanguiano, exorciza las miserias de la vida a través de la comedia, del humor negro y del absurdo.

Y, posiblemente, la desgarradora, perturbadora y lacónica confesión “Tengo miedo. L.” expresa sin pudor el horror vacui de un artista que encontró refugio, ante los azares de la existencia, en la “opción mágica del cine”, como él siempre decía.

Luis García Berlanga en el rodaje de ‘El Verdugo’. Imagen cedida por la familia.

Begoña Siles

Así que pasen cinco años

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Juan Carlos Garés (gerente de Sala Russafa y confundador y administrador de Arden Producciones)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

Un lustro da mucho de sí, pero como todos sabemos, el tiempo es lo más relativo que podamos tener entre las manos; o mejor dicho, es tan relativo que se nos escurre entre los dedos, como si de agua se tratara.

Y el tiempo, cuando lo relacionamos con el ámbito cultural, puede ser más particular y relativo si cabe, pues lo que parece un gran avance en el logro de estructuras, de creación de nuevos estilos, de obtención de libertades… puede resultar en realidad un ínfimo paso adelante. O hacia atrás.

Cualquier sociedad puede medir su desarrollo en la medida en que sus habitantes consumen cultura; al menos es uno de los parámetros habituales y difundidos para calibrar si un país crece o no en desarrollo.

Y me pregunto, ¿es proporcional el consumo de cultura con el índice de desarrollo en nuestro país? ¿La evolución moral y el cuidado de los valores crece a medida que asciende el interés por el conocimiento? Seguramente me estoy poniendo muy profundo y el tema es más para un ensayo sobre sociología que para un escueto artículo de opinión que pretende poner en valor las iniciativas culturales, esas que reman contra corriente y que, a pesar de ello, consiguen llegar a mar abierto y navegar… Así que, mejor pensemos que efectivamente el consumo cultural nos hace mejores, que nuestro país crece cuanto más se cuida y fomenta la cultura y que la involución moral en las libertades es solo un fugaz y pasajero momento en nuestra evolución. Y dejemos los estudios socio-filosóficos para quien corresponda.

Página inicial del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

En nuestro último lustro hemos vivido (y vivimos) una inusual eclosión cultural. Aunque habría que analizar si ha sido (y es) consecuencia de nuevas infraestructuras, programas e intenciones políticas, o simplemente responde a una silenciosa revolución/revulsión ante la nulidad de incentivos y el desprecio sistemático por el fomento de lo intangible: el pensamiento.

En la cultura escénica –a la que yo pertenezco y en donde milito– asistimos a un impetuoso relevo generacional, ávido de cambios y hambriento de nuevos caminos para los agentes activos (los que crean, ellos y ellas) por los que transitar, pidiendo con vehemencia un hueco para sus creaciones. En realidad, en cualquier ámbito de la Cultura ocurre algo parecido; un momento de cambio nacido, seguramente, de la precariedad absoluta, que se define con la denuncia, la acusación y el hartazgo. Un cambio con un fuerte aroma contestatario que irrumpe con paso firme y que rechaza cualquier perfume a anterior. Y no es para menos, es comprensible. Durante más de tres décadas hemos ido cimentando las estructuras creativas en terrenos fangosos que han hecho que edificios aparentemente sólidos se tambaleen y muestren ahora sus muchas grietas.

Una sociedad repleta de iconos surreales seguramente propicia que el surrealismo se prodigue, a pesar de que sus metáforas cuesten mucho de entender. Como un drama lorquiano, en el que, a día de hoy, nos cueste comprender sus símbolos y sus claves. Es el momento del triunfo de lo básico, de lo evidente, lo explícito, frente a la sutilidad de la reflexión, frente a los mensajes subliminales que invitan al cambio íntimo. También la pugna entre lo artificioso y lo hiper-naturalista; entre lo disfrazado y lo desnudo.

Una amiga con la que disfruto mucho conversando opina que la realidad que se vive en nuestra céntrica capital es bien diferente a la de “las provincias”, su periferia. Posiblemente no le falte razón y la evolución de las artes en los micro-universos periféricos sean para analizar aparte, sin comparativas, sin competiciones.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

Hace diez años, después de veinticinco de profesión, empezamos a construir un teatro en un barrio de Valencia donde hacía décadas que ya no existían las artes escénicas; un barrio en cambio, en el que hubo una gran tradición teatral, donde llegaron a convivir una decena de teatros y ateneos en los que regularmente se consumía cultura. Y en medio de ese desierto, ya sin nostalgia por lo que hubo, creamos un lugar para intentar resucitar el gusto por la escena. Tras ocho temporadas hiperactivas, seguimos en el empeño… Pero lo nuestro, ya se sabe, es vocacional. Además, nosotros nacimos sin demasiados referentes directos, cogiendo el testigo de valientes teatros universitarios de los setenta, a los que conocimos solo de refilón. Y sin proponérnoslo, sin desearlo ni quererlo, mi generación se convirtió en referente para los que venían detrás. ¡Menos mal que no éramos conscientes de esa responsabilidad!

Ha pasado el tiempo y con la mirada que te otorga la distancia, intentas analizar el presente. Y el pasado reciente. Los últimos cinco años creo que han sido detonante de un paso de época y, por tenerlo tan cerca, tan próximo, aún nos cuesta ver que estamos inmersos en pleno proceso de cambio; pero el cambio es imparable, lento pero incansable, irreversible. Relevo de generación, de género y de generales. Los referentes se cuestionan. Nuevos patrones para nuevos horizontes.

Por eso los y las emprendedoras de nuestros ámbitos culturales deben tener ese valor añadido de combatientes en tierra hostil. Los que han demostrado su permanencia con resistencia zen y los que irrumpen queriendo demostrar que tienen mucho que contar. Porque el compromiso es la fórmula mágica, la que en verdad crea ese tejido mestizo tan necesario. Pero a unos y a otros solamente les es deseable la calma que equilibra al creador airado, esa que te abre el horizonte y te permite relativizar tu lugar en el mundo.

Cinco años no es nada. Y es mucho. Felicidades.

‘Shakespeare en Berlín’, de Arden Producciones.

Juan Carlos Garés

Perspectiva aérea

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Felicia Puerta (artista y docente de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, UPV)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

Desde hace décadas eclecticimo y pluralismo son rasgos generales que caracterizan el panorama artístico y parece que permanecerán manteniendo su vigencia dada la persistente proliferación de formas, lenguajes y experiencias artísticas que, ligadas ahora a la introducción masiva de nuevos materiales y tecnologías, han venido a diversificar, multiplicando tanto los valores estéticos como las resultantes icónicas; nuevos conceptos y funciones que, distanciándose en apariencia de condicionamientos clásicos, han transformado y abierto paulatinamente nuestro modo de entender lo que hoy puede considerarse arte.

Página inicial del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

La perspectiva temporal no sólo remite al aumento vertiginoso en cantidad, variedad de imágenes y acciones creativas, sino a los cambios estructurales en su proceso de evolución, su fuerza expresiva; quizás sea esta la causa, justo el exceso y la frecuencia lo que haya hecho disminuir su capacidad de impactar o asombrar, así como su proximidad. Con la masiva divulgación, gracias al gran incremento de medios de comunicación, por un lado, y la facilidad de acceso a su consumo, por otro, ocupan y compiten en los mismos espacios que el resto de imágenes, enfrentándose con otras más poderosas derivadas, por desgracia, de nuestra realidad política social.

Esta producción inconmensurable provoca irremediablemente una gran contaminación, sobre todo en las artes visuales, planteando una mayor dificultad tanto para la innovación, como para su aprehensión. Volver hoy sobre la noción de experiencia estética, criterios de evaluación o, incluso, juicios sobre el gusto, es aceptar la pluralidad y, con ella, alguna de sus peores consecuencias; no obstante, de un modo riguroso, es necesario repensar esta pluralidad, pues la diversificación y la masificación no deben transformarse en puro relativismo; para ello, seguramente hemos de agrandar, al tiempo que flexibilizar, nuestra manera de percibir y estar en la contemporaneidad.

Cada vez son más los actores que participan en lo que ya no se denomina actividad, sino “Industria Cultural», y esta nueva designación introduce un rasgo muy significativo del cambio. El artista ahora no es el único protagonista de la acción, críticos, historiadores, galeristas, programadores, profesores, diseñadores, ilustradores, estudiantes de arte, políticos … configuran, agrupados, lo que también se ha venido a calificar como el “Sistema del Arte”; así, siguiendo el patrón empresarial, se estudian y proponen nuevos modelos de fabricación.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

El arte, por fin, ha ampliado su reducida y elitista esfera de proyección para integrarse, numerosa y profesionalmente, como una rica actividad productiva en y para la sociedad, con nuevas funciones como la mediación, la gestión, el comisariado… nuevas preocupaciones globales relacionadas con la justicia social o el medioambiente, que generan trayectorias de artistas cada vez más comprometidos con su contexto local/temporal, como lo demuestra la proliferación del arte urbano, la introducción de lo “eco” y lo sostenible; por otra parte, nuevas facultades dan paso a carreras directamente relacionadas con la innovación digital enfocadas hacia el diseño, moda, animación, vídeo arte, etc.

En este momento, pienso que tan necesario es celebrar esta rápida expansión y profesionalización de la cultura artística, como ser conscientes o saber gestionar los efectos del cambio. Regular la actividad exige cumplir con códigos establecidos, lo que puede llevar a la banalización de la idea del “ser creativo”, uso unidireccional de las funciones del arte, explotación de su aspecto didáctico, ilustrativo, abuso del enfoque social u otras tantas aplicaciones pragmáticas. La utilización del arte como medio, aún siendo lícita y deseable, puede diluir parte de la libertad para los creadores, que en demasiadas ocasiones están condicionados o dependen de proyectos predeterminados por convocatorias, bases temáticas, dirigidas a grupos sociales concretos, etc.

Dedicarse a la creación, como cualquier otra profesión, exige conocimiento previo, metodología, y mucha vocación; no es una actividad divina, pero tiene rasgos distintivos, pues en su génesis está el placer unido a la necesidad.

‘Sin dogma, solo rigor I y II’, de Felicia Puerta.

Felicia Puerta

‘El pionero’: tras el truhanismo de Jesús Gil

‘El pionero’, de Enric Bach
Miniserie de TV | 4 capítulos
HBO España, 2019

En pleno diástole canicular eclosiona, (f)estival y nocturno, el retrato audiovisual de un ser elefantiásico e hiperhidrósico, uniformado con bermudas y guayaberas de impúdica abertura frontal en la que se refugian los ecos de una forma de ser/estar en el procaz orbe patrio, cuyos vestigios de aluminosis y truhanismo prosiguen erigidos en el plúmbeo perfume de verano de perillanes, galopines y soplagaitas, menesterosos émulos de una las figuras indispensables del hediondo y vigente pasado reciente, opulento adalid del vasto y necrosante feudo de la endémica corrupción española: Gregorio Jesús Gil y Gil (El Burgo de Osma, Soria, 1933 – Madrid, 2004).

Precursor, adelantado, ascendiente, tan fundador como un brandi invernal y burgense, su fastuosa y ya onírica remembranza se revelan en suficiente alimento para que la taquilla en casa de HBO haya tenido a bien implementar su primera producción por estos dispares dominios, procurando el sacramento que une al alevoso/insigne con la idiosincrasia pútrida, lega y verbenera de aquellos que fueron, siempre han sido y prosiguen estando.

De este modo, ‘El pionero’, del sabadellense Enric Bach, en compañía del brítanico Justin Webster (‘Muerte en León’, 2016), dirige la atención sobre el curso biográfico, carcelario, colchonero y marbellí del primogénito de los Gil y Gil, transitando epidérmicamente por sus gélidos y exiguos orígenes castellanos y edificando la entoldada semblanza bajo las vergonzantes ruinas del vasto y funesto comedor de la urbanización Los Ángeles de San Rafael –luctuoso episodio cuya negligencia se hubo cobrado 58 víctimas en la primavera de 1969 y, a la par, su primera encarcelación (por homicidio involuntario) e indulto ulterior (beneficiándose de una segunda conmutación, preelectoral y socialista, a mediados de los años 90)–; su atlético y convulso dominio durante varios lustros (1987-2003) del palco del Vicente Calderón –siendo cesado de su cargo durante el invierno de 2000 por decreto de la Audiencia Nacional y repuesto cuatro meses después, tras la crispada administración de Luís Manuel Rubí– y las tres desconcertantes mayorías absolutas que le auparon como regidor del Ayuntamiento de Marbella (1991-2002) bajo el acrónimo ególatra y personalista del GIL (Grupo Independiente Liberal) –interrumpidas por su inhabilitación tras ser condenado por malversación y falsedad documental en el célebre caso ‘Camisetas’ y su eximia publicidad de Marbella en las camisetas de diversos equipos de la LFP–, hasta su fallecimiento el 14 de mayo de 2004 a la edad de 71 años.

‘El pionero’ cobra morfología serial –henchida de constantes analepsis y diversas reiteraciones prescindibles– con el rutilante sustento del archivo audiovisual legado por su facundia improvisada y visceral –registrada en innumerables apariciones televisivas y grabaciones particulares– y el refrendo testimonial y decisivo de una nutrida nómina de individuos, próximos por consaguinidad o confrontación profesional y judicial, que auxilian a recomponer los rasgos fundamentales de su estampa, tan ladina y diestra como charanguera y facinerosa.

Así, restauran la parte más afín, amable e hilarante del relato diacrónico de ‘El pionero’, entre otros, las evocaciones de sus hijos Jesús Gil Marín (insólito alcalde de Estepona por el GIL, de 1995 a 1999); Miguel Ángel Gil Marín (consejero delegado del Atlético de Madrid); hermanos y amigos infantes; el productor cinematográfico y presidente del Atlético de Madrid Enrique Cerezo; el inefable e hidrocarbúrico José María García; el proverbial extremo portugués Paulo la pantera de Montijo Futre y la epicúrea hazaña del doblete del entrenador serbio Ramodir Antic, cuyas respectivas aserciones, si no reveladoras, cuando menos no eluden la ratificación de un modus operandi nebuloso y túrbido, aún cuando (supuestamente) bienintencionado.

Por su parte, amén de otros inquietantes testigos, Isabel García Marcos –otrora obstinado (resignado y tránsfuga en el epílogo) azote del gilismo desde el PSOE marbellí– y el jurista madrileño Carlos Castresana –fiscal del caso ‘Gil’– aportan luz –desde la dubitación (la primera) y la determinación (el segundo)– sobre alguno de los sótanos uliginosos erigidos en los cimientos del hampa del GIL, que operaba en el latifundio de oropeles y golfería en que se había convertido la Costa del Sol Occidental.

Se concitan, por tanto, los suficientes elementos enardecedores como para propugnar de un modo sobresaliente la necesidad de instituir a ‘El pionero’ en una exuberante radiografía que trasciende la propia y crasa figura de Jesús Gil, efímero cenit de un putrefacto trastorno político y económico irresoluble (me temo) y vigente. Si Gil hubo encarnado los profanos males de la demagogia –discurso simple, efectista y seductor–, la ineptitud y el oscurantismo, el presente nos revela un horizonte uniformado de populismo aventajado y predominante, reduciendo a Gil y Gil –cuestión que Enric Bach y Justin Webster eluden sapientemente– en desdeñadas noches de tal y tal, remedos imperiosos e ignominiosas caricaturas de un tiempo febril, disparatado y estrambótico que, sin duda, fue y, quizás, siga siendo ahora con distintos afeites.

Jesús Gil y Gil en un fotograma de ‘El Pionero’. Fotografía cortesía de HBO España.

Jose Ramón Alarcón

La danza del arte

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Meritxell Barberá (codirectora de Taiat Dansa y del Festival 10 Sentidos)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

En los inicios del siglo XX la que hoy conocemos como Danza Moderna aparece gracias a coreógrafas y bailarinas como Isadora Duncan, que se enfrenta a los cánones clásicos del Ballet Romántico, o Loïe Fuller, que experimenta con la luz y el movimiento. En los años veinte Josephine Baker explosiona, ante el estupor de muchos, con su danza sensual, una actitud feminista y un decidido estilo que defiende el nuevo rol que quiere ocupar la mujer en el mundo. Un poco más avanzados en el siglo XX, figuras como Mary Wigman, Martha Graham o Doris Humphrey irrumpen con un nuevo estilo de danza que apela al sentimiento, la necesidad de expresar diferentes estados de ánimo a través del cuerpo, en íntima relación con los acontecimientos que convulsionan al mundo entero ante la Segunda Guerra Mundial.

La aparición, a principios de los años 60 en la Judson Church de Nueva York, de una generación de bailarines –tales como Lucinda Childs, Trisha Brown, Steve Paxton o Yvonne Rainer–, conocida como Nueva Danza, propone un rechazo total a la formación dancística clásica. Utilizan movimientos cotidianos para realizar coreografías, diferencian la presentación de la representación y apuestan más por obras inacabadas, por mostrarlas en proceso de creación. Se trata de una generación que comienza a trabajar con artistas de otras disciplinas. Todas las experimentaciones entre cuerpo, espacio y tiempo que tuvieron lugar en la Judson Church de Nueva York constituyen una nueva estética de danza, nuevas motivaciones, nuevos objetivos donde, a partir de ahora, la danza empieza una carrera, desde nuestro punto de vista, por querer formar parte de eso llamado arte, de la historia del arte.

Página inicial del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

Esta generación de la Judson Church apuesta por lo no espectacular, por el no al virtuosismo, no a la representación y no a la emoción. A partir de aquí, coreógrafos como Anne Teresa De Keersmaeker o Wim Vandekeybus crean otra revolución en los años ochenta. Su danza parte de un movimiento no académico y en sus obras la relación entre danza y otras disciplinas como el cine, la música… es fundamental. Pero ellos, de manera muy original, apuestan por un estilo más sofisticado en relación a la generación anterior, conjugan la plasticidad de la escena y una cuidada estética, sin perder de vista lo cotidiano y humano.

En los últimos veinticinco años Ohad Naharin ha supuesto un nuevo paradigma, el nuevo escenario de movimiento y composición coreográfica a partir del cual trabajan (y trabajamos) una gran mayoría de coreógrafos y coreógrafas en la actualidad, aunque desde lugares, intereses, inquietudes y universos muy diferentes. La habilidad física, la formación en danza clásica se recupera para luego cada creador transformar el cuerpo con cualidades diferentes y extremas que puedan poner en relación a la danza y el discurso de una obra, a la necesidad de comunicar diferentes estados o situaciones.

La relación entre placer y esfuerzo son importantes para Naharin. “Se trata sobre todo del porqué, por qué se baila. He visto bailarines que tienen una gran habilidad física pero que no escuchan a su cuerpo, sino que se mueven solo en pos de la forma”, apunta. Y añade: “lo importante es escuchar la gama de sensaciones del cuerpo para poder danzar. La danza es una escucha del cuerpo”, afirma el coreógrafo.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

La magia reside, en los últimos años, en buscar universos coreográficos que propongan algo diferente, una estructura corporal nueva, códigos de movimiento diferentes que sorprendan pero que, sobre todo, no estén solo al servicio de la forma y la virtuosidad, sino más bien en estrecha relación con el discurso de la obra. El intercambio con otras disciplinas ofrece un juego más colectivo de expresión y, con el protagonismo sabido que ofrece la danza y el movimiento, es una manera interesante de trabajar en la creación coreográfica actual para compartir ideas, opiniones y emociones a través del cuerpo.

El riesgo actual puede estar en la excesiva importancia que está tomando el movimiento virtuoso, una imponente técnica dancística, que pueda poner en peligro la relación entre una obra de danza y su contexto. Es decir, que el soporte expresivo que supone la danza para reproducir el mundo que le rodea esté más atento a la forma.

El arte es la llave para abrir fronteras y fusionar culturas. La danza, una forma de expresión ancestral, natural en el ser humano desde la infancia, parece que sea la disciplina menos comprometida, pero no es así, la expresión corporal tiene mucha fuerza y su lenguaje no tiene en cuenta las fronteras. En los últimos años la transmisión de los significados culturales que nos construyen como seres humanos, utilizando el cuerpo como herramienta fundamental para cuestionar o proponer nuevos valores, como la diferencia, conceptos nuevos de belleza y perfección, diferentes capacidades o temas de denuncia que afectan a nuestra sociedad, son fundamentales en la creación coreográfica actual.

‘Canvas of bodies’, de Taiat Dansa.

Meritxell Barberá

Una España negra como el carbón

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Javier Valenzuela
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

Me hubiera gustado inventarme un personaje tan fantástico como el llamado Yonqui del Dinero, ese valenciano que, una vez detenido por la Guardia Civil, tuvo una epifanía: descubrió que llevaba la vida miserable de un drogadicto, siempre en busca de material, siempre necesitando más y más. La droga, en su caso, era el dinero que conseguía mediando en chanchullos corruptos de los políticos de derechas y sus amiguetes empresarios. Puesto en libertad provisional, el Yonki del Dinero, como ustedes saben, se marchó en busca de iluminación a la India, de donde regresó convertido en un gurú y dispuesto a colaborar con la Justicia.

Cuando en 2016 escribí ‘Limones negros’, mi novela sobre la corrupción española, el Yonki del Dinero era ampliamente conocido en España, así que no pude inventármelo como personaje de ficción. Lo que hice fue otorgarle una especie de cameo, hacer que la imaginaria Lola Martín, capitana de la Unidad Central Operativa de la Guardia Civil, le contara en Tánger al también imaginario profesor Sepúlveda cómo ella había participado en su detención e interrogatorio. Pero, ¿saben una cosa?, creo que jamás me hubiera atrevido a concebir un personaje semejante al del Yonki del Dinero, lo hubiera considerado demasiado perfecto, poco verosímil por decirlo de alguna manera.

Página inicial del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

Y es que la realidad de la corrupción española, revelada por el periodismo y la justicia independientes, supera la imaginación más fértil. Un presidente de una comunidad autónoma que guarda un millón de euros en billetes de quinientos en un altillo y cuando es descubierto afirma que se lo olvidó allí un fontanero o un empleado de IKEA. Una presidenta que falsifica un máster y solo dimite cuando también se airea que robaba cremas de belleza en un supermercado. Un banquero que ha estafado a miles de pequeños inversores y termina apareciendo muerto de un disparo de escopeta en una partida de caza. Políticos y empresarios que pagan con el dinero de los contribuyentes a las putas que llevan a sus orgías. Fiscales anticorrupción a los que les roban en sus casas los portátiles donde guardan los datos de sus investigaciones. No me digan que todo esto no es negro como el carbón.

Negro, por supuesto, a la manera española. Más próximo al cine de Azcona y Berlanga o la literatura de Eduardo Mendoza que a los ríos de sangre y vísceras del thriller norteamericano. Más emparentado con la picaresca del Siglo de Oro que con las obras de James Ellroy y Don Winslow. Más pegado a tierra que a las angustias existenciales de los escandinavos. En definitiva, tan español como el chorizo.

Como en el resto del planeta, el género negro ha sido el gran protagonista de la escena literaria española en el último lustro. ¿Qué premio prestigioso no ha recaído más de una vez sobre una novela negra? ¿Qué presentadora de televisión no ha publicado ya la suya? ¿Qué ciudad de la piel de toro no cuenta con su festival consagrado a la ficción policial y criminal? ¿Qué librería no dispone de un generoso rincón dedicado a ella? Año tras año, se equivocan los que predicen que el noir va a pasar de moda. Año tras año, cuenta con más autores y lectores.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

¿Por qué? Pues porque seguimos en crisis. Aquí y en todo el mundo. Crisis profunda de modelo político e institucional, de sistema económico y social, de ideas y valores. Y, como también saben ustedes, ningún género novelesco cuenta tan bien como el negro la realidad del mundo urbano y capitalista en crisis. Nació por y para ello en el Estados Unidos de la Ley Seca y la Gran Depresión, con las obras de Dashiell Hammett, James M. Cain, Jim Thompson y Raymond Chandler. Y llegó a la España de la Transición, la Crisis Petrolera y la Inseguridad Ciudadana con las obras de Vázquez Montalbán, Andreu Martín y Juan Madrid.

Convendrán conmigo en que lo que llevamos de siglo XXI tiene muchas más sombras que luces. Es difícil contar en rosa un siglo que arrancó con el derribo de las Torres Gemelas y la quiebra de Lehman Brothers y sigue hoy con las barbaridades de los yihadistas y los despropósitos de Donald Trump. Un siglo que, en el caso español, ha sido el de la ruina de las clases populares y medias, el de la denuncia de la mediocridad de nuestra democracia por los jóvenes de edad o espíritu del 15-M y el del descubrimiento de que el régimen está podrido de corrupción. La novela realista solo puede contar en negro este tiempo.

Muchos autores y autoras están en ello. También aquí. No citaré ningún nombre porque bastantes de ellos son amigos míos y no quiero incurrir en ningún olvido. Lo que si diré es que todos intentan que sus ficciones no se queden cortas en comparación con lo que ocurre en nuestras cloacas y callejones oscuros. Y añadiré que muchos cuentan lo que no cuenta la Prensa adocenada: que los que mandan de verdad son los grandes banqueros y empresarios, no los políticos a los que votamos, y que los corruptos de postín, los curas pedófilos y los violadores de mujeres reciben mejor trato en nuestros tribunales que los que roban gallinas o no pagan la hipoteca. Por eso la gente los lee, porque entretienen dando las claves del presente.

La vie en rose? Pas maintenant, cherie.

‘Salón con lobo’, de Marta Beltrán.

Javier Valenzuela

MuVIM: un museo diferente

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Marc Borràs (jefe de investigación y gestión cultural del MuVIM)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

El MuVIM es un museo que se avanzó a su tiempo. Una declaración tan pomposa puede resultar presuntuosa, sin duda, pero en este caso es rigurosamente cierta. Porque el Museu Valencià de la Il·lustració i de la Modernitat se definió, desde su inauguración en 2001, como un museo de ideas (consagrado, por tanto, a preservar, proteger y transmitir un bien intangible) y, sin embargo, no fue hasta 2007 —seis años después— que el ICOM modificó su definición de museo para amparar bajo ese concepto a aquellas instituciones que se ocupaban exclusivamente de conservar patrimonio inmaterial.

Es evidente que la particular naturaleza incorpórea del objeto museográfico del MuVIM le obligaba a modificar las estrategias discursivas empleadas hasta entonces en los museos cuyo cometido era almacenar, catalogar y exponer objetos materiales: un retrato, un resto arqueológico, una herramienta de labranza tradicional. Eso explica que la exposición permanente del MuVIM prescinda de objetos y textos explicativos y se vehicule a través de la palabra y las nuevas tecnologías de comunicación.

Página inicial del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

Contra la univocidad del objeto museográfico

Los museos son entidades expertas en tratar con objetos. Pero no sólo eso. En el museo tradicional la relación entre el museo y el objeto es tan estrecha que la naturaleza del segundo determina el carácter del primero. Parece obligado pensar que un retrato al óleo solo puede ser expuesto en un museo de arte, el resto arqueológico en un museo de Prehistoria o la herramienta tradicional de labranza en un museo etnológico. Porque según parece, cada objeto solo puede ser interpretado de una —y solo una— manera.

A finales del siglo XIX, el matemático y filósofo alemán Gottlob Frege —fundador de la moderna filosofía del lenguaje— estableció una diferencia entre referencia (bedeutung) y sentido (sinn) que puede resultarnos especialmente útil ahora. Un mismo referente — Cervantes, por ejemplo— puede ser aludido a través de diferentes expresiones o descripciones definidas —“el manco de Lepanto”, “el autor de El Quijote”— que, a pesar de tener un mismo significado, tienen distinto sentido, porque nos aportan distinta información: puede ser que yo supiera que Cervantes escribió ‘El Quijote’, pero desconociera que quedó manco como desafortunada consecuencia de una batalla.

Esa —sutil— distinción fregeana permite combatir la tradicional univocidad del objeto museográfico, porque un mismo objeto —o referente— puede servirnos para distintos propósitos expositivos, es decir, que puede ser interpretado de distintas maneras que aportan también distinta información sobre él: nada impide que una obra de arte pueda ser utilizada para reflejar una idea o representar una época, ni que podamos valorar un resto arqueológico o cualquier objeto etnográfico tan solo por sus cualidades estéticas. El MuVIM apuesta, precisamente, por romper esa disciplina del sentido único proponiendo, en cambio, una lectura transversal: los objetos que aparecen en sus exposiciones no sólo se exhiben por sus (supuestas) características intrínsecas, sino porque sirven como acicate y excusa para reflexionar sobre un tema de más amplio calado intelectual o interés sociológico. Distintos retratos regios permiten explicitar cómo ha cambiado la imagen del poder. Fotografías de personajes mediáticos ilustran hasta qué punto se ha modificado el ideal de belleza.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

La herida siempre abierta de la modernidad

Sin embargo, alguien podría pensar que hablamos de preservar ideas muertas, que han perdido la utilidad que un día tuvieron —como el bifaz de sílex o el molino manual de piedra— y que, precisamente por eso, se conservan en un museo: como residuos históricos que ya no tienen función social. Nada más lejos de la realidad. La Ilustración fue, en efecto, un movimiento intelectual que quiso reorganizar la (vida en) sociedad a partir de premisas racionales con un claro propósito emancipador: el de liberar al individuo de las numerosas trabas que impedían su pleno desarrollo. La liberación es —como dice Alain Finkielkraut— el gesto moderno por excelencia: libertad de conciencia y de pensamiento, libertad de expresión, libertad de reunión e incluso libertad para elegir quién y cómo nos gobierna.

La Ilustración propició una auténtica revolución de la mente que sentó las bases intelectuales y políticas de nuestro mundo, es cierto. Pero no fue la única partera de la modernidad: la industrialización, la expansión —también colonial— del capitalismo y, en general, la progresiva implantación de una racionalidad eminentemente instrumental han desembocado en una situación paradójica. Por una parte, la veta ilustrada ha permitido que el individuo atesore ahora una serie de derechos y libertades políticas inalienables. Pero, por otro lado, la racionalidad tecnocientífica ha reducido a ese mismo individuo a la impotencia: puede ejercer democráticamente sus derechos políticos pero difícilmente podrá cambiar el statu quo económico, por ejemplo, dado que la economía se presenta como una ciencia contra cuyas leyes poco o nada se puede hacer.

Esa ambivalente situación estructural genera conflictos, tensiones y disfunciones que se expresan social y, sobre todo, culturalmente. Y son precisamente esas manifestaciones culturales —en sus múltiples variantes expresivas (pensamiento, palabra, acción, perfomance, artes plásticas, audiovisuales, etc.)— la materia prima con la que trabaja un museo como el MuVIM, dado que son exteriorizaciones de ese permanente hiato entre promesa de plenitud e impotencia efectiva que caracteriza la vida del individuo moderno. En el siglo XVIII tanto como en el XXI.

Eso quiere decir que aquel ideal emancipador sigue vigente y no deja de desplegar nuevas estrategias discursivas ni de actualizar aquel caudal de ideas primigenio, con la esperanza de cerrar definitivamente la herida siempre abierta de la modernidad, aspirando, así, a completar la tarea inacabada de la Ilustración. Una Ilustración que no es tanto un corpus doctrinal como una actitud siempre crítica hacia el presente que nos ha tocado vivir, como dijo en su día Foucault. Y por todo eso —tanto por la particular naturaleza como por la permanente actualidad del objeto que custodia— el MuVIM es un museo diferente que no quiere dejar indiferente a nadie.

Imagen del hall del MuVIM. Fotografía de Jesús Granada cortesía del museo.

Marc Borràs

Carlos Cruz-Diez, el artista que reinventó el color

Ha fallecido en París, a los 95 años, Carlos Cruz-Diez, dejando un enorme legado al arte contemporáneo y un mensaje de optimismo y esperanza a los venezolanos.

Conocí a Cruz-Diez un día de 1986 en los amplios espacios del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas. A la sazón, yo trabajaba como periodista en el suplemento cultural de El Diario de Caracas. La directora del museo, Sofía Imber, también periodista, me llevó hacia donde se producía una febril actividad de montaje y me lo presentó.

Entre muchos operarios que instalaban sus obras, me encontré a un artista con aspecto de laboratorista, debido a su bata blanca. Era un hombre más bien pequeño, de grandes patillas y mirada afable tras los lentes.

Yo estaba emocionado pues sabía que estaba ante uno de los grandes artistas contemporáneos no solo de Venezuela sino de todo el mundo, cuyo su nombre se inscribía, junto al de otros renombrados representantes del arte cinético y del op art como Vasarely, Le Parc o el también venezolano Jesús Soto.

Imagen de una de las obras de Carlos Cruz-Diez. Fotografía cortesía de @ateliercurzdiez.

Como visitante de museos había disfrutado en muchas ocasiones de sus obras, pero también en muchos espacios urbanos de Caracas y otras ciudades, pues Cruz Diez siempre se planteó la integración de la obra con la ciudad como lo demostró en la ‘Inducción Cromática por Cambio de Frecuencia’, el mural cinético más largo de América (2 kilómetros) en la pared del puerto de La Guaira, obra hoy lamentablemente desaparecida.

Acostumbrado a las entrevistas, respondió a las preguntas con mucha seguridad, haciendo gala de sus profundos conocimientos en teoría del color. Pero yo, fiel a mi escuela de periodismo rompedor, guardaba la pregunta-gatillo para el final:

–¿Qué les diría a quienes opinan que es un pintor de rayitas?

No voy a decir que se molestó, porque Cruz-Diez tenía buen humor, pero sí abrió los ojos bastante y diría que se sobresaltó porque hasta entonces la entrevista había discurrido por un muy civilizado intercambio de preguntas y respuestas.

–¡No soy un pintor de rayitas! –me dijo airado. Y, a continuación, explicó por enésima vez sus teorías y su convicción de que el color es capaz de suscitar la emoción del movimiento sin la necesidad de la anécdota. Así fue que me regaló uno de los títulos más redondos en mi carrera periodística.

Obra de Carlos Cruz-Diez en el Buffalo Bayou Park Cistern de Houston (EE.UU.). Fotografía cortesía de @ateliercurzdiez.

Muchas cosas pasaron desde entonces, Cruz-Diez se fue a vivir a Francia y su obra siguió, indetenible, su proceso de internacionalización. Aquí en España tuvo lugar en 2009 su primera individual, llamada ‘Carlos Cruz-Diez: el color sucede’, promovida por la fundación Juan March en Palma de Mallorca

Su obra ‘Cromointerferencia de color aditivo’, en el Aeropuerto Internacional Simón Bolívar de Maiquetía, se ha convertido en un icono de la diáspora, ya que millones de venezolanos se llevan como último recuerdo una foto con ella.

En una entrevista reciente se lamentaba de este éxodo y sus circunstancias, pero a la vez se mostraba optimista y esperanzado, como escribió en una carta a la juventud venezolana.

Carlos Cruz-Diez. Fotografía cortesía de @ateliercurzdiez.

Eloi Yagüe Jarque

Contra las muletas, cultura universitaria

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Antonio Ariño (vicerrector de Cultura e Igualdad de la UV)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

Cuando llegué por primera vez al Vicerrectorado de Cultura se me preguntó, desde un medio de comunicación, que cuál era el proyecto que traía para La Nau y en qué medida iba a suplir las carencias de otras administraciones –estoy hablando del año 2011–. No dudé ni un segundo (creo) en la respuesta: la misión cultural de la Universidad viene regulada en la legislación universitaria, por tanto, no entra en competencia con otras administraciones ni debe adoptar una función supletoria.

¿Cuál es el planteamiento que debe seguir la Universidad en relación con la cultura? Al menos hay que remontarse al último cuarto del siglo XIX cuando, entre otros, Rafael Altamira puso en marcha la extensión universitaria, para encontrar un enfoque certero. Su planteamiento era muy claro. En una universidad elitista, había que sacar el saber a las calles, a los barrios obreros, a las clases populares. Por otro lado, decía que toda persona es siempre “más que su profesión”, el químico también se ha de formar como ser humano (y, añadiríamos hoy, como ciudadano).

Página inicial del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

Así pues, la misión cultural de la Universidad se bifurca en dos dimensiones: la democratización del saber que se genera en sus espacios de investigación y se transmite en sus aulas, y la formación integral para quienes forman parte de la comunidad universitaria y, en especial, para el estudiantado.

Esta misión no ha perdido vigencia, aunque en una sociedad digital y del aprendizaje han cambiado (o deben cambiar) los medios, los programas y las formas de llevarlos a cabo. La cultura que debe transmitir y/o crear la Universidad no es cualquier cultura. Hay muchas formas culturales aborrecibles. El sello “cultura” no es garantía de nada. La cultura que compete a la Universidad ha de ser, en primer lugar y sin género de dudas, una cultura científica y crítica, que se basa en el conocimiento más sólido y se orienta a desmontar prejuicios y mitos de toda clase que proliferan y abundan en cualquier sociedad.

Puede resultar sorprendente, pero hay que afirmarlo con rotundidad: nuestra sociedad da pábulo y crédito a toda clase de prejuicios y mitos. Los estamos viendo apoderarse de gobiernos y gobernantes estos días, en la Europa post-ilustrada, como si retornáramos a épocas nefastas. Miles de millones de personas murieron y mataron en las dos guerras mundiales por mitos y prejuicios. Ahora estos pueden sustentarse en un ropaje científico o incluso revestirse con los argumentos de que se actúa por el bien general y el bien público, pero no hay tal y la función de la Universidad debe seguir siendo la de desenmascarar y la de provocar.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

Desenmascarar. Cuando se dice que vivimos en la era de la posverdad se da pábulo a un mito. ¿Ha existido alguna era de la verdad? ¿Cuándo no han intentado todos los poderes existentes legitimarse más allá del cimiento democrático? ¿Cómo defender sin sonrojo que la educación nos hace libres? ¿Qué educación? ¿Qué libertad?

Provocar. Porque es muy fácil acomodarse a clichés explicativos y parece tarea ardua cambiarlos por otros más convincentes si alguien no sacude nuestro sopor. Conviene recordar el poema de Brecht sobre el hombre con muletas que fue a visitar al médico. Este le preguntó: ¿por qué llevas muletas? Porque estoy tullido, respondió el paciente. El médico le invitó a caminar, aunque fuera a cuatro patas; le quitó las muletas y se las rompió en la espalda. “Ahora estoy curado. Ando. Me curó una carcajada. Tan sólo a veces, cuando veo palos, camino algo peor por unas horas”.

La cultura que proponemos en exposiciones, seminarios, conferencias, talleres, debería provocar nuestros modos de pensar y quitarnos las muletas. Cultura crítica, pero también cultura inclusiva y democrática.

Claustro y deambulatorio del Centre Cultural La Nau. Fotografía: Miguel Lorenzo.

Antonio Ariño

‘Chris the Swiss’ conquista el Atlàntida Film Fest

‘Chris the Swiss’, de Anja Kofmel
90′
Suiza, 2018
Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC)
Atlàntida Film Fest 2019
Filmin

Difusos vestigios familiares y oníricos sótanos del recuerdo; documentos inconexos y datos inextricables; legado sepulcral de acentos eslavos y periodismo de guerra. De este modo, con la memoria distante e ignota del asesinato (durante el primer período de las guerras yugoslavas de finales del siglo veinte) del reportero suizo Christian Würtenberg en el cruento frente invernal de Osijek (Croacia), la directora lugana Anja Kofmel –prima del periodista abatido– se embarca, un cuarto de siglo después, en la compleja e incierta singladura de acudir tras los pasos de Würtenberg durante su inopinada y decidida incursión en la turbulenta Guerra Croata de Independencia como colaborador de la agencia de noticias suiza ATS-SDA, con el fin tanto de edificar un plausible relato etopéyico del corresponsal como de esclarecer cuantas dubitaciones se hubieron alumbrado en torno de su fallecimiento el 6 de enero de 1992 –supuestamente a manos de los chetniks (guerrilleros serbios)–, tras aparecer “muerto cerca de la aldea de Ernestinovo, con un fuerte golpe en la cabeza y señales de haber sido estrangulado” y vistiendo “uniforme de brigadista”, tal y como refería Hermann Tertsch para El País desde Belgrado (27/02/1992).

Provista de cuadernos de campo de Würtenberg, imágenes de archivo, registros audiovisuales y vívidos testimonios de algunos de sus colegas de contienda –el corresponsal valenciano Julio César Alonso, entre ellos–, Kofmel alimenta su filme con la extremidad de melaníticas e ilustrativas animaciones allá donde no llega el documento, asentando un equilibrio entre la sustantividad del suceso y la lírica reconstrucción del supuesto, elementos que le han granjeado el reciente Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC) en el marco de la novena edición de Atlàntida Film Fest 2019, organizado por Filmin, tras su fecundo paso por el Trieste Film Festival y los Swiss Film Prize (en ambos galardonado con el premio al Mejor Documental), así como su estreno en la Semana de la Crítica del Festival de Cannes y su proyección en el Festival de Sevilla, entre otros.

‘Chris the Swiss’ se revela, así, en un singularísimo y distinguido documental que, tal y como rubrica el jurado, “combina con acierto memoria personal y colectiva para introducir al espectador en una de las dolorosas heridas de la Europa reciente, el conflicto y la guerra de los Balcanes”.

Sin embargo, más allá de la epidérmica y previsible lista de truculentos episodios y turbios apellidos como Milosevic, Martic, Raznatovic y otros anacarados criminales de guerra, el largometraje procura abrirse paso por una densa y subterránea calima de estremecedores y despiadados personajes terciarios: mercenarios que hubieron alimentado el sucio y hediondo curso de la contienda civil y con los que Christian Würtenberg se integró con la supuesta intención de recabar información de primera mano de la deriva de este grupo paramilitar de extranjeros de extrema derecha, que conformaban el Prvi Internacionalni Vod (PIV) –o Primera Compañía Internacional– y que combatían al ejército serbio con el soporte económico y logístico del Opus Dei y de diversos partidos neofascistas europeos, comandados por el lóbrego y extemporáneo personaje boliviano-húngaro Eduardo Rózsa Flores, alias Chico –periodista, actor, poeta, de ascendencia judía, miembro del Opus Dei y convertido ulteriormente al islamismo, quien fue tiroteado y abatido en Santa Cruz de la Sierra (Bolivia) en 2009, acusado de planificar un atentado contra Evo Morales, presidente del Estado Plurinacional de Bolivia– y el auxilio, como segundo de a bordo, del exmilitar y espía ilicitano Alejandro Hernández Mora, alias Malaria. Personajes cuyos perfiles y deriva biográfica bien parecieran extraídos de una hiperbólica ficción pulp, tan distópica como deficiente.

Y en tanto que no debe ser el ánimo de un servidor ni del presente artículo eviscerar detalles que anuncien desenlace alguno, cabe tan solo, amén de exhortar a su visionado, refrendar las virtudes estilísticas y las razones semánticas esgrimidas por la ACCEC y que la incipiente cineasta suiza ha concentrado en ‘Chris the Swiss’, “un documental que muestra con honestidad su naturaleza subjetiva y lanza varias reflexiones sobre este capítulo de la Historia (sic) de Europa. Lo hace sin obsesionarse con encontrar o imponer una respuesta única a las cuestiones que halla la directora a lo largo de su investigación”.

Fotograma animado de ‘Chris the Swiss’, de Anja Kofmel. Fotografía cortesía e Filmin.

Jose Ramón Alarcón