Fundación Cañada Blanch, un puente a la cultura

#MAKMACultura #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Laura Lozano | Fundación Cañada Blanch, un puente a la cultura
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 28 de agosto de 2020

Cuando me preguntan qué se organiza desde Fundación Cañada Blanch nunca sé por dónde empezar. Diálogos Cañada Blanch, Foro Económico, Letras del Mediterráneo o Encuentros Cañada Blanch son solo algunas de sus actividades. Su nexo común está claro: tratar de conectar con la sociedad para dotarla de conocimiento y lograr que esta sea capaz de decodificar su realidad más inmediata.

“Debemos formular preguntas que valga la pena responder. Una vez las tenemos, la tarea de Fundación Cañada Blanch es facilitar los medios para poder resolverlas”, así es como Juan Viña, presidente de Fundación Cañada Blanch, materializa el objetivo de esta entidad que se centra en el fomento de la cultura y la educación.

La reflexión encuentra su espacio en esta institución: a través de los Diálogos Cañada Blanch se acerca a las cuestiones actuales más relevantes sobre la realidad social, gracias a especialistas que dialogan y debaten en torno a ellas. Es el caso de José María Guibert, rector de la Universidad de Deusto, así como de Irma Jiménez, directora de Asuntos Corporativos de Hewlett Packard Enterprise, que han participado durante este año.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Los Encuentros Cañada Blanch también juegan un papel fundamental: personalidades como Isabel Coixet, directora de cine y Juan Diego Botto, actor, han formado parte de este ciclo de conferencias que acercan sus obras y trayectorias vitales a la sociedad para potenciar valores como la competitividad, el esfuerzo, la colaboración y la solidaridad. Cerca de 1.000 personas ya han formado parte de esta experiencia.

Este año, además, Fundación Cañada Blanch ha ido un paso más allá y ha consolidado sus Encuentros Cañada Blanch en el Sporting. El Sporting Club Russafa Carlos Moreno Mínguez, en colaboración con la revista MAKMA, ha servido como espacio de intercambio de ideas entre artistas para debatir sobre el futuro de la profesión. Para ello, Marta Pérez Ibáñez, historiadora e investigadora del arte, gestora cultural y miembro del Instituto de Arte Contemporáneo (IAC), ha sido la encargada de ofrecer soluciones sobre cómo emprender en este sector.

Javier Reverte, Carmen Posadas, Ignacio Peyró y Espido Freire han sido solo algunas de las personalidades que han decidido acudir a Fundación Cañada Blanch de la mano de Casa Mediterráneo. Letras del Mediterráneo se ha convertido en un altavoz que fomenta el debate y el pensamiento crítico entre los países de la orilla del Mediterráneo. Tomando un carácter más cosmopolita, la fundación se ha convertido en un puente que conecta culturas.

Fundación Cañada Blanch es consciente de la importancia de los festivales en nuestro país, ya que se ha convertido en otra vía para contribuir a la divulgación de la cultura. Por eso, colabora a través de ayudas directas en la organización de PhotOn Festival, que se celebra en València, y el Festival dels Horts, que se sirve de la huerta valenciana de Picanya como escenario.

La economía, otra de las bases

Otro de los pilares básicos de la fundación es la economía. Para ello, Fundación Cañada Blanch realiza dos acciones para dos perfiles totalmente diferenciados. El Foro Económico Cañada Blanch, que está dirigido al tejido empresarial y las instituciones públicas, y las Jornadas Economía y Empresa, coorganizadas con la Facultat d’Economia de la Universitat de València, donde se aproxima a la comunidad estudiantil. Las tendencias más globales son las que marcan la agenda en ambas citas.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Relaciones hispano-británicas, clave

Tomando como ejemplo a Vicente Cañada Blanch, su fundador, y con el fin de mantener la vinculación con el Reino Unido, esta institución financia estancias del alumnado de la Universitat de València en London School of Economics and Political Science mediante el Centro Cañada Blanch en Londres. “Contribuir al desarrollo formativo del alumnado valenciano” es otra de las claves para Fundación Cañada Blanch desde su constitución.

Asimismo, se mantiene la conexión con Borriana, ciudad natal de Vicente Cañada Blanch, donde se conceden distintos premios a los mejores expedientes académicos de las instituciones educativas de dicha localidad.

Pero Fundación Cañada Blanch no podría realizar todas estas acciones de manera independiente. Para ello, cuenta con vínculos que ha forjado tanto con instituciones públicas como privadas. Es el caso de la Universitat de València a través de Centre Cultural La Nau, con el que desarrolla acciones como elPremio Colección Fundación Cañada Blanch, en colaboración con la Asociación de Galerías de Arte Contemporáneo de la Comunidad Valenciana (LaVAC) y el vicerrectorado de Cultura e Igualdad de la Universitat de València.

El seminario Aspen Institute-Cañada Blanch es otro de los ejemplos de colaboración de Fundación Cañada Blanch. Esta iniciativa, cuyo público va de los 25 a los 30 años, trata de encontrar personas que destacan por su capacidad de liderazgo y su proyección. Como partners, la entidad también cuenta con Berklee College of MusicValencia, así como el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana.

Por último, cabe destacar el Curso de Especialización en Turismo Cultural, que sigue eligiendo a esta entidad desde hace 17 ediciones. Todo ello con el apoyo de la Conselleria d’Educació, Cultura i Esport, la Agencia Valenciana del Turismo y la Federación Valenciana de Municipios y Provincias.

El futuro más cercano


Paula Sánchez, directora de la entidad, asegura que “pretende seguir aumentando las actividades que realiza la fundación, así como su implicación a nivel local y nacional. La directora, que va a cumplir dos años al frente de la entidad, cree que ‘”seguir creciendo es una oportunidad para beneficiar al conjunto de la sociedad y atraer el talento”, insiste.

Fundación Cañada Blanch
Ana Santos Aramburo (directora general de la Biblioteca Nacional), Antonio Ariño (vicerrector de Cultura y Deporte de la Universitat de València) y el poeta Antonio Orihuela durante los Diálogos Cañada Blanch en SINDOKMA Festival del Libro 2018.

Laura Lozano

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Tomar medidas para vivir del arte

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Marta Pérez Ibáñez | Tomar medidas para vivir del arte. La profesionalización del artista como vía para su supervivencia
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 25 de agosto de 2020

La transformación del papel que el artista (aunque somos conscientes de la necesidad de que el lenguaje sea inclusivo y no sexista, optaremos por utilizar la forma masculina del término “artista” como forma neutra para economizar en el lenguaje, sin renunciar por ello a nuestro respeto por la igualdad entre géneros) ha jugado en el sistema del arte en España durante las últimas décadas ha sido rápida, profunda y ha tenido consecuencias evidentes, tanto para el sistema en sí mismo y sus mecanismos de desarrollo como para el surgimiento de nuevos agentes, herramientas y canales de conexión entre las diversas partes que lo componen.

La situación profesional y laboral de los creadores ha tendido siempre a la precariedad, situación que se ha visto agudizada por la crisis económica que se inició en 2008. Para definir con claridad cómo defender los derechos de este sector, cómo equipararlos al del resto de trabajadores y profesionales en nuestro país, y adecuar su reconocimiento social e institucional a la importancia de la producción artística en el desarrollo cultural español, ha sido imprescindible ahondar en la realidad del sector.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Para ello, desde 2013 –fecha en la que empezó a evidenciarse el cambio de paradigma que se apreciaba en el mercado español del arte y en su relación con el resto de agentes del sistema–, iniciamos una investigación que evolucionó desde las características de las nuevas galerías españolas nacidas durante la crisis, y continuó con el desarrollo de un profundo estudio sobre la situación económica y profesional de nuestros artistas –’La actividad económica de los/las artistas en España. Estudio y análisis’, Pérez Ibáñez, M. y López-Aparicio, I. (Fundación Antonio de Nebrija 2017). Segunda edición revisada y ampliada, publicada en 2018 por la Editorial Universidad de Granada–, que contribuyó a crear una conciencia social sobre la necesidad de optimizar la situación del sector, y aportó datos imprescindibles para la redacción del nuevo Estatuto del Artista, cuyo texto fue aprobado por unanimidad en el Congreso de los Diputados en 2018.

Durante la última década, el mercado laboral en España ha mostrado los signos de un profundo deterioro al que el sector de la producción artística no es ajeno. La actual situación laboral de los trabajadores culturales presenta claros signos de precariedad, y especialmente en el caso de los artistas plásticos y visuales, con altos niveles de autoempleo, baja retribución, inestabilidad y poca tasa de afiliación a los sistemas de seguridad social de los distintos países.

En los últimos años y debido a la crisis, deben ejercer un papel de autogestión, comunicación y promoción profesional, simultaneándolo con la producción artística, aun mostrando un alto nivel de aceptación de su situación y de su identidad como artista y una visión positiva de su trabajo, a pesar de la precariedad.

A este respecto, el libro de Remedios Zafra ‘El entusiasmo’, publicado en 2017 por Anagrama, abunda en la idea del artista y del trabajador cultural que, en un escenario de precariedad y desilusión, valora sin embargo la libertad y la creatividad como algo transformador, mientras la vocación y el placer por crear son instrumentalizados por un sistema que los avoca a la ansiedad y la frustración.

En países como España, la especial virulencia de la crisis provocó el cierre de numerosas galerías entre 2010 y 2012, con lo que la fuente de ingresos de muchos artistas procedente de la comercialización de la obra se vio seriamente perjudicada, compartiendo muchos rasgos del concepto de “precariado” que plantea Standing y el “biotopo artístico” de Pascal Gielen.

Además, la ausencia de un reconocimiento institucional de la figura profesional del artista o de un estatuto que regule su actividad, de un censo que cuantifique a los profesionales de este sector y sus condiciones laborales, la baja afiliación a asociaciones profesionales –única estructura de protección laboral–, más el deterioro general del sistema del arte, hacía imprescindible el mencionado estudio para aventurar modos de actuación y optimización de recursos a medio y largo plazo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Nuestra investigación, que contó con el aporte desinteresado de datos de más de 1.100 artistas en una encuesta exhaustiva, permitió analizar numerosos aspectos de la actividad artística en nuestro país, desde datos generales del colectivo, hasta aspectos específicos de su condición profesional y del rendimiento económico de su actividad, con especial interés en la relación actual entre los artistas y los distintos agentes del mercado del arte y los cambios sintomáticos apreciables en dicha relación.

Así, los datos cuantitativos resultantes del estudio, apoyados por un largo proceso de observación y contraste cualitativo de dichas conclusiones en continuo diálogo con artistas y otros agentes, nos llevaron a centrar nuestras conclusiones en los tres aspectos fundamentales que determinan la actual situación de los artistas en España respecto del sistema del arte, y que se pueden resumir así:

  1. La mayoría de los artistas españoles no puede mantener su actividad artística como principal fuente de ingresos, por lo que debe disponer de fuentes alternativas que le permitan subsistir: en ocasiones, dichos ingresos alternativos proceden de otras actividades asociadas a la creación, como la docencia artística, los ingresos por ayudas, subvenciones, honorarios de artista o trabajos de comunicación, comisariado, etc. No obstante, la actividad expositiva no ha cesado, por lo que son los artistas con sus propios recursos económicos, además de su tiempo, experiencia y creatividad, quienes mantienen la oferta artística que se expone en galerías y centros de arte, aun a pesar de no poder rentabilizar el trabajo realizado. La venta de obra, aunque sigue siendo la fuente principal de ingresos, demuestra no aportar a los artistas ingresos suficientes para mantenerse económicamente.
  2. Los artistas jóvenes presentan ciertas novedades en su relación con los distintos agentes del mercado y del sistema del arte: los nuevos modelos de negocio en las galerías de arte y en la forma de gestionar la comercialización de la obra, muestran que en efecto se puede detectar un cambio de paradigma significativo, con dinámicas diferentes orientadas a objetivos distintos, que requieren estrategias también distintas. En algunos casos, este cambio de gestión, utilizando nuevos canales de difusión y comunicación, muy relacionados con las nuevas tecnologías, parten de los artistas más jóvenes, aquellos que identificábamos como nacidos profesionalmente en la crisis.
  3. Existe un perfil de artista resiliente que ya desarrollaba satisfactoriamente su actividad en los años anteriores a la actual crisis y que, habiendo sufrido el menoscabo que supone el cierre de sus galerías de referencia y el descenso significativo en sus ingresos, ha sabido reconducir su carrera y sobrevive, por tanto, gracias a la actividad artística: es precisamente este grupo de artistas mayores de 40 años quienes, en gran medida, han demostrado que se pueden modificar las estrategias y los objetivos y reorientar las dinámicas para seguir manteniendo la actividad artística como fuente de ingresos. La necesaria adaptación a la complicada situación del mercado del arte en España hacen que la subsistencia del artista sea difícil, precaria, insegura e incierta. No obstante, como vemos, se mantienen constantes la actividad creadora y el compromiso.

Parece evidente, por tanto, que a fin de mantener la actividad artística como fuente de ingresos que permita la supervivencia del artista –algo a lo que todo creador, como profesional, tiene derecho– es necesario incorporar a dicha actividad aquellas que le acerquen a la situación del mercado y del sistema a mayor escala. La imagen del artista en su estudio, dedicado por completo a la creación, ha dejado paso a un perfil nuevo, más profesional, más global, más conectado con el mundo a través de las nuevas tecnologías; un artista que define su imagen de marca, que gestiona su carrera de forma mixta y mantiene abiertos todos los canales, que establece relaciones con aquellos agentes y en aquellas circunstancias que le son más propicias. Un artista, en suma, que se ha convertido en centro decisor y prescriptor, en un elemento fundamental en el sistema del arte.

arte, Marta Pérez Ibáñez
Marta Pérez Ibáñez durante su seminario ‘El artista y la autogestión: emprender en el mundo del arte’, impartido en el seno de los ‘Encuentros Cañada Blanch en el Sporting’ (junio de 2019). Foto: Jose Ramón Alarcón.

Marta Pérez Ibáñez

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Antonio Banderas, vendaval en las pupilas

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Alberto Conejero | Antonio Banderas, vendaval en las pupilas
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Lunes 24 de agosto de 2020

Lo hemos visto en no pocas ocasiones: en España lo único peor que el fracaso es el éxito. En el solar patrio, se suele escupir en lo cimero (la expresión es de Luis Cernuda), recelar de los compatriotas que cumplen logros, cuando no exiliarlos e, incluso, aniquilarlos. De dónde nos vendrá esta desconfianza secular yo no lo sé, pero no es fácil aventurar que hunde sus raíces en el mismo sustrato del que brotaron el “muera la inteligencia” o el “que inventen ellos”.

Pero este no es, ni mucho menos, un mal privativo español. En todos lados cuecen las habas que acompañan al síndrome de Procusto, también llamado “de alta exposición” o de la “amapola alta”. Es justo decirlo. Pero en un país que gasta celosías y portillos, dimes y diretes, negruras goyescas e ingenio afilado, sabemos que siempre hay tela para cortar el traje de los hijos ilustres. Por fortuna, tanto del éxito como del fracaso se puede salir. Y mientras se está vivo, hay partida.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Antonio Banderas (antes de lo público, José Antonio Domínguez Bandera) se fraguó como intérprete en el teatro, allí en su Málaga natal. Poco tiempo después cogió el petate con dirección Madrid, en una de las primeras expediciones del, entonces, joven argonauta.

Lo demás es ya historia; una en la que el encuentro con el director manchego Pedro Almodóvar ha sido fundamental. Jalonaron los ochenta con cinco películas inolvidables y que son ya una referencia ineludible de nuestro cine reciente: ‘Laberinto de pasiones’ (1982), ‘Matador’ (1986), ‘La ley del deseo’ (1987), ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (1988) y ‘Átame’ (1989). Precisamente, la memoria de esa década de luces y sombras es uno de los pilares de ‘Dolor y gloria’, su octava colaboración –faltaban por citar ‘La piel que habito’ y ‘Los abrazos rotos’– y la película con la que acaba de ganar el premio a mejor actor en el Festival de Cannes.

Antes de este momento hay un tornadizo de vida. Una nueva expedición para el argonauta malagueño. Desbrozó las trojas hasta Hollywood, que luego transitaron compañeros como Javier Bardem o Penélope Cruz; allí protagonizó algunos proyectos luminosos y otros con más sombras; su biografía se entreveró con la de los habitantes del Olimpo del star-system (qué cosa); llegaron también el papel cuché, los musicales, las luces, vampiros y zorros, las sombras, los años con la brújula temblando, el convertir el nombre en franquicia, el dejar atrás la juventud y no querer desaparecer con ella; y llegó también el querer desdecirse, deshacerse, soltar los baúles demasiado cargados de uno mismo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Y en ese momento apareció, de nuevo, Pedro Almodóvar, con una película que tiene mucho de ajuste de cuentas, de expedición retrospectiva, de ir hasta el pasado para decirse las verdades del barquero. Porque el cuerpo duele, el corazón se escacharra y se hace presente lo inevitable; porque el tórax abierto tiene algo de caja de Pandora. En mi columna semanal para Aisge.es, ‘Línea de telón‘, escribí de la interpretación de Banderas: “Cuánto con tan poco, qué manera de contener un vendaval en las pupilas. De nuevo la elocuencia del silencio. Toda su interpretación tiene calambre de poema”.

Su premio ha sido recibido con gran alegría por muchísimos y muchísimas en nuestro país. Al final, se trata de sostener la vocación. El de actor es oficio de persistencia, de fe. Ahora Antonio Banderas está a punto de abrir teatro junto a Lluís Pasqual. En la historia de las artes escénicas de nuestro país, el ‘Eduardo II’ de Marlowe que hicieron juntos en 1983. Banderas se hizo cargo, en el último momento, del papel protagonista de Gaveston. Era la segunda colaboración de Banderas y Pasqual después de un papel secundario en ‘La hija del aire’, de Calderón de la Barca. Ahora vuelven a encontrarse a la vuelta de muchos caminos.

Dice Antonio Banderas que ha empezado a matar a “Antonio Banderas” con esta película, a ese fantasma de sí mismo al que la mucha fama y el tiempo dio sustancia. Por fortuna, debajo de esa nebulosa permanece Jose Antonio Domínguez Bandera, actor. Uno de nuestros enormes.

‘Antonio Banderas’, por Luis Frutos.

Alberto Conejero

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

De Manhattan a Ruzafa. ‘Artivismo drag’

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Andrés Herraiz Llavador | De Manhattan a Ruzafa. Artivismo drag
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 7 de agosto de 2020

Drag queen, transformista, reina, travesti. Curiosa encrucijada de términos, en la cual se dan cita las acepciones y las mayúsculas, los peyorativos y los superlativos, en un galimatías conceptual en la que los prejuicios se convierten en el prisma desde el que nos aproximamos a la cultura drag.

El término, surgido de la mentalidad victoriana del siglo XIX, sirvió para designar a aquellos hombres que arrastraban sus flamantes vestidos para el divertimento de los asistentes a los espectáculos de variedades del momento. Inscritas en el devenir del tiempo, un sinfín de cabareteras, actrices, bailarinas y humoristas tras el telón han sentido a lo largo de los siglos el peso histórico-cultural de la perversa costumbre de reírse de aquello diferente, en este caso codificado a modo de hombre vestido de mujer.

La cultura drag, mercantilizada y fagocitada por el capitalismo imperante, atrae cada vez más a quienes, con curiosidad y asombro, se aproximan a ella. La irrupción del reality televisivo estadounidense conocido como ‘RuPaul’s Drag Race‘, en las televisiones y plataformas online de medio mundo, augura una cambio de paradigma, facilitando al gran público un acceso directo al fenómeno drag. Desde Manhattan a Ruzafa, la sensación televisiva de ‘RuPaul’s Drag Race’ llega a València para quedarse y convertirse en un referente para los neófitos que deseen aproximarse al travestismo más mainstream.

drag, Liz Dust,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Locales como ‘La Boba y el gato Rancio’ acogen cada lunes los capítulos de la nueva temporada de este audiovisual de telerrealidad competitiva organizado a partir de diferentes pruebas, monólogos, sesiones de fotos y actuaciones musicales, que garantizan que las finalistas pueden llegar a ser la Drag Superstar de Estados Unidos. La buena acogida del programa en la capital del Turia, sin duda, advierte de la necesidad de un cambio social en el cual se dé continuidad a la labor realizada por artistas y activistas que en las últimas décadas han luchado por dar visibilidad a la cultura drag.

De este modo, la transformación social iniciada en la década de los 90 cederá el testigo a agentes culturales como el Centre del Carme Cultura Contemporánea (CCCC) y a artistas como Graham Bell o Liz Dust, entre muchos otros y otras que, tanto dentro del arte como fuera de este, vienen promoviendo y acogiendo iniciativas que aspiran a posicionar lo queer dentro del panorama artístico valenciano.

Amparados por el artivismo, arte y activismo se dan la mano para dar primacía al mensaje político de la obra, el cual se torna explícito e insta al espectador a interactuar con esta. Ficción narrativa y escena teatral confluyen en la performatividad drag, donde el sujeto se ve imbuido por el lenguaje de lo travesti, en un discurso íntimo en el que “lo personal es político”.

Desde esta perspectiva artivista, la artista Liz Dust llevó a cabo el pasado año, con motivo de las vacaciones navideñas, una valiente iniciativa que consistía en un free tour performativo por los belenes de la ciudad de València. Este se suma a la larga lista de proyectos, performances e intervenciones que la drag queen ha desarrollado tanto en territorio valenciano como fuera de este.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Sus propuestas ahondan en la deconstrucción artística y en la revisión de aquello que termina por mercantilizar y definir lo normativo o correcto. Estrechamente vinculada al mundo de la moda y de la performance, sus intervenciones sobre el arte orbitan en torno al concepto Da-Drag, término creado por la artista y que define “aquella situación absurda protagonizada, producida o experimentada por cualquier sujeto que hace uso de cualquier mecanismo, elemento estético u ornamental con el fin de alterar su apariencia física”.

En este sentido, el tándem terminológico conformado por el concepto de drag queen y el de dadaísmo dan forma a Da-Drag, una manera de transcender las ficciones propias con el fin de llevarlas al ámbito de lo absurdo. Haciendo uso de elementos propios del contexto en el que se encuentra, Liz Dust imbuye en el acto performativo un aprendizaje inherente a la resignificación de aquello que trasciendede la órbita personal a la dimensión de lo drag.

Arremetiendo contra la dictadura de los espacios y el dogma de “cada cosa en su lugar”, las drag queens vienen subvirtiendo los lugares en los que habitamos y transitamos desde hace décadas, confrontando al individuo con el espejo de la heteronorma.

La khátharsis aristotélica se abre camino en la teatralidad drag para apoderarse del espectador, que en el transcurso de la performance artística ve aflorar sus miedos, inseguridades y deseos, friccionando con la pluralidad de lo queer que, en tanto que movimiento posidentitario, redefine la identidad como algo líquido y en constante cambio.

En este proceso, el público transita entre la zona donde habitan sus prejuicios y temores para descubrir una realidad poliédrica a la que cada uno accedemos de manera individual.

A través de las políticas del cuerpo, artista y teatralidad conforman la retórica visual de lo diferente, de la otredad insumisa, aquella que incomoda y cuestiona la consabida dicotomía de género de la sociedad posmoderna.

Liz Dust. ‘Histeria’, de Anxs Jones. Imagen realizada para la campaña publicitaria de Hispalco 2018.

Andrés Herraiz Llavador

Femme Fatale

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Javier Valenzuela | Femme Fatale
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Domingo 16 de agosto de 2020

Kitty Collins no necesita la ayuda de El Sueco para plantarle cara al gánster Big Jim Colfax. Cuando Big Jim hace ademán de agredirla y El Sueco intenta interponerse caballerosamente, Kitty le dice al segundo que ella sabe ocuparse de sus propios asuntos, y, a continuación, le suelta al primero: “Si me pones la mano encima, no llegarás vivo a mañana”.

Kitty formula esta frase con firmeza, pero sin alzar la voz. Está hablando como una mujer dura, no como una mujer asustada o histérica. Su amenaza es muy creíble. Así que Big Jim emprende una retirada en toda regla antes los abochornados ojos de sus esbirros.

Kitty Collins, la protagonista de ‘The Killer (‘Forajidos’ en su versión española), fue el primer gran papel de Ava Gardner. La película, dirigida por Robert Siodmak, se estrenó en 1946 y, en su escena inicial, se basa en el homónimo relato corto de Hemingway. Burt Lancaster interpreta a El Sueco, un boxeador desafortunado que termina uniéndose a la pandilla criminal de Big Jim, encarnado por Albert Dekker.

Femme Fatale,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Guapísima, elegante, inteligente y amoral, Kitty Collins, la novia de Big Jim, es la única mujer en un rudo mundo de machotes. Sobrevive con puño de hierro en guante de seda. Y, por supuesto, no tarda en convertir al boxeador en otra de sus marionetas. Es una femme fatale.

El cine negro de 1940 y 1950 nos regaló un maravilloso ramillete de mujeres fatales: Hedy Lamarr en ‘Argel’; Lauren Bacall en ‘El sueño eterno’; Rita Hayworth en ‘Gilda’; Lana Turner en ‘El cartero siempre llama dos veces’; Veronica Lake en ‘La dalia azul’… Mis favoritas son Ava Gardner en ‘The Killers’ y Jane Greer en ‘Out of the past’ (‘Retorno al pasado’, de Jacques Tourner). Hay que ser muy lista para manejar a su antojo a los dos tipos curtidos que interpretan Burt Lancaster y Albert Dekker en ‘The Killers’, y Kirk Douglas y Robert Mitchum en ‘Out of the past’.

Sin mujeres fatales, estos y otros filmes de mediados del siglo XX no tendrían su incombustible glamur. Y es que a la femme fatale –una gran actriz que actúa en un universo machista y criminal– le sienta muy bien el blanco y negro, y aún mejor los muchos matices del gris. Se mueve a la perfección entre la bruma, la imprecisión y la duda. El brillo de su estrella es aún más perturbador si está cubierto por una gasa húmeda.

Oficialmente, la femme fatale hacía de malvada en aquellas películas. Era la mujer independiente, misteriosa, artera, subversiva, depredadora, explotadora de sus encantos… Justo lo contrario del ideal de castidad, laboriosidad y sumisión que se les exigía a las esposas y madres.

Pero Hollywood no era tonto. Conocía el gran atractivo que desprendían aquellas mujeres que defendían su libertad con uñas y dientes, que luchaban por sobrevivir, y hasta triunfar, en un universo calloso de detectives cínicos, gánsteres brutales, empresarios desalmados y políticos corruptos. Aquellas vampiresas sabían explotar el oscuro deseo masculino de ser convertido en un pelele por un pedazo de hembra.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

La femme fatale solía terminar mal en las películas, pagando por sus pecados, pero triunfaba en la memoria y los sueños de los espectadores.

Aunque fruto, sin duda, de la imaginación de los hombres, las mujeres fatales también pueden ser vistas paradójicamente como pioneras del combate por la libertad y la igualdad de su género. Así lo hizo Maruja Torres en el tintaLibre del verano de 2013: “Como siempre me ha gustado llevar la contraria, aquellas mujeres me marcaron para siempre, y para bien. Lo mismo para escribir que para existir. Claro que las mataban al final, pero ¿quién preferiría vivir de otra manera? ¿Con un delantal y en la cocina, preparándole el desayuno al nene?”

Encarnada por Kathleen Turner, Nicole Kidman, Kim Bassinger, Linda Fiorentino, Sharon Stone o Rebecca Romijn, la femme fatale ha reaparecido de vez en cuando en el cine en colores de las últimas décadas. Una de las últimas en añadirse a este Olimpo de diosas altamente peligrosas ha sido la francesa Eva Green, que hace de Ava Lord en ‘Sin City 2’. Esta película, basada en los cómics de Frank Miller y dirigida por Robert Rodríguez, se estrenó en Estados Unidos en 2014 con malos resultados de crítica y público, y, que yo sepa, jamás llegó a las salas españolas.

Ojos verdes como el pecado, labios rojos como el infierno, pechos rotundos como una cadena perpetua, Ava Lord, la chica mala de ‘Sin City 2’, es tan buena manipuladora de hombres como Kitty Collins. En esta historia embauca a tres al mismo tiempo: un millonario inocentón, un aventurero ducho y un policía aburrido. En un momento dado, uno de ellos le suelta con la mucha rabia que ha ido acumulando: “¡Estás desquiciada!”. Y ella le responde con toda la calma y naturalidad del mundo: “No, Dwight; loco sería aquel que me creyera”.

Ava Lord tiene razón. Sabemos, por supuesto, que la femme fatale nos miente, pero, para qué negarlo, nos encanta.

Ava Gardner en ‘The Killers’ (Robert Siodmak, 1946).

Javier Valenzuela

45 estudiantes de la UPV crean la barraca del siglo XXI

#MAKMAArquitectura #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Salva Torres | 45 estudiantes de la UPV crean la barraca del siglo XXI
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Miércoles 12 de agosto de 2020

Dice el arquitecto César Portela que la arquitectura es en sí espectacular, pero que no debería ser espectáculo. La barraca que 45 estudiantes de la Universitat Politècnica de València (UPV) han creado, tras dos intensos años de trabajo, también es espectacular (“la más grande de cuantas compiten”), pero no quieren que se quede en mero espectáculo. “No querríamos que eso pasara”, subraya Alina Marín, integrante del equipo Azalea, encargado de defender esa idea en la ciudad húngara de Szentendre: que la barraca valenciana no es cosa del pasado, sino una vivienda con muchísimo futuro.

“El conflicto con la huerta valenciana hay que abordarlo integrando diferentes puntos de vista y esto que nosotros planteamos puede ser una solución”, apunta Marín, que sueña con ver un paisaje de la huerta sembrado de barracas como la que llevan a Hungría. “Queremos una huerta viva, pero activa. No queremos solo admirarla, sino que se adapte al porvenir”. Por eso se atreve a vaticinar: “Igual la casa del futuro es la barraca”. Frente a los módulos actuales en forma de cubo, el triunfo de la vivienda típica valenciana adaptada a los tiempos modernos.

barraca, UPV,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Así se presenta Azalea UPV, como un proyecto de vivienda sostenible que propone el equipo, “como primer paso para conseguir reducir nuestro impacto en el medio ambiente”, mediante la unión de tecnología, naturaleza, confort, sostenibilidad y tradición.

Los 45 estudiantes que intentan demostrar las bondades arquitectónicas de la barraca valenciana, frente a otros 16 proyectos europeos seleccionados en la cuarta edición del Solar Decathlon Europe –que se celebra entre finales de junio y principios de julio–, se han dejado “literalmente la piel, el sueño y la vida, por sacar adelante un proyecto que desde el principio formó parte de nosotros”, subraya Marín.

Su futuro, una vez superada su fase de presentación a nivel competitivo, pasa por el interés que tengan las instituciones públicas: “La barraca, una vez presentada en Hungría, tendrá futuro si las empresas privadas y las instituciones públicas colaboran para que se haga realidad”.

Hablamos de una vivienda que se ha tenido que adaptar a las bases del concurso: “Tiene 80 m2 de planta útil y un total de 110 m2 con terraza incluida, además de siete metros de altura. La única que lleva zapatas y la única de fachada inclinada. Es la más grande, más alta y más compleja de las 16 seleccionadas, aunque ahora ya solo estemos 11 porque cinco se han quedado por el camino”, precisa Marín, como ejemplo de lo difícil que es simplemente llegar a la competición final.

El proyecto, nacido de estudiantes de diferentes facultades de la UPV (Industriales, Diseño, Arquitectura), a los que se han ido sumando alumnos de hasta un total de 16 titulaciones distintas, ha ido tomando cuerpo a partir del programa de Generación Espontánea, del Vicerrectorado de Alumnado, Cultura y Deporte, y la pasión de un grupo de estudiantes inmunes al desaliento. “La cultura valenciana, nuestra ciudad, nuestra historia, fue la inspiración. Y tuvimos la suerte de enamorar a un jurado muy lejos de aquí”, apunta, exultante, Marín.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Un total de ocho camiones se encargaron de desplazar a Szentendre todas los elementos estructurales de una vivienda que tuvieron luego que volver a montar en 14 días. “Hay ediciones en las que algunos de los proyectos no llegan a montarse. Vamos a rezar al cielo para que no nos suceda. Lo llevamos todo muy planeado”, destaca Marín, que considera ya todo un éxito haber llegado hasta aquí. “Hay países, como Holanda, que aportan dos millones para realizar el proyecto, mientras que nosotros nos hemos tenido que buscar la financiación”, cuyo coste ha ascendido a medio millón de euros.

La Universitat Politècnica de València ha contribuido con una parte importante, a la que se han sumado Leroy Merlin y algunos de sus proveedores, hasta un total de 60 empresas “también de fuera que han confiado en nosotros”, remarca Marín, al frente de un equipo que se verá ligeramente reducido (“iremos 33 personas”) para llevar a cabo la gesta de vencer en el Solar Decathlon Europe, del que hay otras seis competiciones en diversos continentes. “Hay 10 categorías distintas y tres premios en cada una de ellas, siendo la suma de las diferentes puntuaciones la que da el premio global”.

La comercialización de la futura barraca, una vez superada la competición y de vuelta a casa, es viable. “Ahora vamos con un Fórmula 1, porque hemos tenido que adaptarnos a las bases del concurso, que nos marcan, por ejemplo, que la temperatura interior no puede bajar de 21º ni superar los 23, porque si no te penalizan”.

Para ello, cuentan con un aislante térmico de corcho reciclado con el que, previamente triturado, se han rellenado los muros. “Tenemos, además, una instalación fotovoltaica preparada para que podamos cubrir todo nuestro consumo durante el día y, a partir de las siete de la tarde, el concurso nos pide que seamos capaces de vender energía”.

Todas estas exigencias luego no serán necesarias, de manera que la barraca “podrá adecuarse más fácilmente a la vida cotidiana”. Por eso entiende Marín que el futuro de la casa típica valenciana es halagüeño. “Nuestra barraca no tiene únicamente sentido como empresa, sino como una iniciativa pública que deberíamos lanzar para resolver el conflicto entre la ciudad y la huerta, con un nuevo modelo de vivienda que la respete, pero que se pueda adaptar al futuro”, concluye. Hungría es el puente hacia ese futuro que Azalea ha empezado a construir.

barraca, upv
Más de una veintena de los alumnos que han creado la barraca. Fotografía cortesía de Azalea UPV.

Salva Torres

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Las buenas compañías

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Marisa Giménez Soler | Las buenas compañías
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 11 de agosto de 2020

Siempre me llamaron la atención esos artistas cuya memoria supera las barreras del tiempo y el olvido y son recordados en los libros de historia del arte no solo por su talento, por su trabajo y sus obras más personales, sino por la capacidad que tuvieron de influir, de agitar, de provocar, hasta llegar a alterar el acontecer cultural de su entorno, su ciudad y hasta de su época. Fueron capaces de levantar pasiones, unir voluntades, provocar encuentros, impulsar corrientes, movimientos, quebrantar comportamientos establecidos y dar la vuelta a conceptos aparentemente inmutables.

Existen algunos ejemplos muy claros de esas personas que dejaron constancia de ese carácter carismático, arrollador, que ansiaba acuñar ideas rompedoras, a veces subversivas, libertadoras… Firmaron manifiestos, gritaron consignas, se enfrentaron al poder, a leyes férreas y a mentes censoras. Muchas de sus acciones supusieron pasos de gigante en pro de la modernidad ansiada.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Hay también otros arrullos, otros vientos, que incitan uniones, pactos y encuentros, que hacen mecer complicidades. Se constatan con el paso de los años, son sutiles, pero el tiempo los hace fuertes y duraderos. El artista Vicente Talens (València, 1962-2017) sería uno de esos alentadores de proyectos compartidos, apoyo de causas imposibles y sueños por cumplir que hizo posible que cantidad de iniciativas nacieran o llegaran a ser realidad. Algunas perduran aún hoy, otras ya no están porque agotaron su andadura o porque nacieron ya bajo el concepto de lo efímero.

A su alrededor, gracias a esa generosidad infinita, a esa manera altruista, plagada de color, humor y surrealismo que tenía de ver y vivir la vida, se fueron tejiendo hilos de afinidad, de pasiones y querencias compartidas. Amistad, buen rollo, “quedadas “, viajes, cruces casuales, conversaciones cortas y largas, risas…. entre artistas, gestores, profesionales, coleccionistas, amantes y no amantes del arte, público en general.

A él le encantaba compartir amigos, conocer a los amigos de sus amigos, incidir en las casualidades, las coincidencias, destacar lo que une, lo que seduce, lo mejor del otro, valorar caracteres, exagerar aptitudes y encantos. Esa suerte de energía fue creando durante décadas una red en la que nos movíamos confiados y que, hoy en día, sentimos todavía cómo permanece mágica, firme y protectora.

Sin su impulso no habrían salido muchísimos proyectos culturales, infinidad de colaboraciones entre artistas plásticos, músicos, diseñadores y escritores. La Esfera Azul, la galería Mr. Pink, el Podenco, el Museo del Ruso… no hubiesen abierto las puertas sin su apoyo. Fue el incitador, el acelerador, el perseguidor incansable de utopías.

Tengo claro que yo me dedico a este mundo del arte contemporáneo, en gran parte, por él. Que ya en sus fiestas tan concurridas y divertidas que montaba desde finales de los años 80 –y donde lo conocí– se percibía de lejos que era desprendido, ocurrente y genial, que compartir y disfrutar de los momentos buenos estaba impreso en sus genes, y que en la gente que quería estaba parte de su fuerza.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Trabajador inagotable, de su cabeza brotaban ideas sin tregua. Desde su estudio salieron sus obras a museos, galerías, espacios culturales y a lejanos y cercanos lugares de lo más ecléctico. El Distrito 8 (como le gustaba nombrar a su barrio) está cargado de referencias. Allí trabajaba y allí dejó parte de su talento en la decoración de locales míticos de la noche como La Habana o Carioca, cuyas paredes, techos y suelos mostraban sus figuras fetiche, sugerentes, provocadoras, guardianas de sus secretas iconografías –que más tarde morarían, también, en otros rincones de València, como On the Rocks o Radio City–.

En una de sus últimas entrevistas a la revista Cool Valencia contestaba así a la pregunta:

“Como buen amante de la ciudad, si viniera un amigo a visitarla por primera vez, ¿qué recomendaciones le harías? ¿Cuál sería tu ruta perfecta? Lo primero, llevarlo a las 9:30 al Bar Alhambra… a partir de ahí estará gratamente inoculado para disfrutar del resto de la ciudad”.

POSDATA. Por si el alcalde de València o alguien influyente del Ayuntamiento lee este artículo: ¡Una calle con el nombre de Vicente Talens! Se lo merece. Si es posible, por favor, en el Distrito 8.

Las buenas compañías, Vicente Talens
El artista Vicente Talens.

Marisa Giménez Soler

Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Begoña Siles | Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Lunes 10 de agosto de 2020

Un pintor, Antonio Saura (1930-1998). Dos directores, Luis García Berlanga (1921-2010) y Carlos Saura (1932). Una obra pictórica, los cuadros de realismo salvaje de Brigitte Bardot, que pintó el artista aragonés. Dos obras cinematográficas, ‘La boutique’ (1967) y ‘Peppermint frappé’ (1967), de Berlanga y de Saura (el cineasta), respectivamente. Y, a modo de nudo borromeo, la exuberante imagen fantasmática de Bardot enlazando la obra del pintor y la obra cinematográfica de los dos directores.

El pintor

‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) es el título de una de las obras que el pintor Antonio Saura realizó sobre la actriz, que, al igual que otros iconos eróticos cinematográficos de mediados del siglo XX –como Marilyn Monroe o James Dean–, evoca a ser pintada bajo la explosiva y colorista estética del arte pop. Sin embargo, para Saura, la espectacular belleza de la actriz quedó plasmada bajo su enérgica, gruesa y oscura pincelada.

Saura pinta en el lienzo ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’, al igual que en los otros de la serie homónima, las palabras del poeta Rainer Maria Rilke, cuando dice que “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Refleja, así, lo terrible que el velo de la belleza y del amor ocultan. Y una vez que este velo se desvanece, lo siniestro, por cruel, horroroso, espeluznante, aparece, tal y como el poeta Schelling lo definió: “Aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”.

Brigitte Bardot, Antonio Saura
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Si Saura pintó el verso de Rilke en su serie Brigitte Bardot, Luis García Berlanga en ‘La boutique’ y Carlos Saura en ‘Peppermint frappé’ absorben el espíritu de la obra del pintor aragonés: el amor y la belleza no pueden contener que lo espeluznante aflore en el relato. No es baladí que ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) y ‘Brigitte Bardot’ (1959) estén integrados en el mundo diegético de la ‘La boutique’ y de ‘Peppermint frappé’, respectivamente.

Los cineastas

Luis García Berlanga y Carlos Saura son dos de los directores más influyentes de la historia del cine español. Cada uno –con un estilo, obviamente, único– ha creado un universo cinematográfico bañado por una pátina esperpéntica y de humor negro propia de la más pura tradición cultural española.

‘La boutique’ y ‘Peppermint frappé’, estrenadas ambas en 1967, comparten, con mayor o menor intensidad, ciertos trazos de una mirada esperpéntica. Lo absurdo y lo ridículo describen los rasgos miserables de los personajes de ‘La boutique’ de Berlanga; en cambio, lo grotesco y lo extravagante revelan el mundo austero y fetichista del protagonista Julián, interpretado José Luis López Vázquez, en ‘Peppermint frappé’.

Mirada esperpéntica que desvela, con patética ironía en ‘La boutique” y con frialdad sórdida en “Peppermint frappé”, a unos personajes masculinos tan atraídos por la mujer, como impotentes hacia ella.

Ricardo –protagonista de “La boutique” que interpreta el galán argentino Rodolfo Bebán– disimula su impotencia tras la máscara de una virilidad más interesada en jugar a las carreras de coches y en seducir de manera insustancial y vacua a toda mujer, que en mantener relaciones sexuales con su esposa o cualquier otra mujer. Porque el sexo para Ricardo es, tal y como él mismo expresa, “puro aburrimiento”.

Julián –protagonista de ‘Peppermint frappé’– encubre su incapacidad sublimando a la mujer, en concreto, bajo el ritmo estrepitoso producido por el resonar de los tambores del Viernes Santo de Calanda. Un homenaje explícito al gran director español Luis Buñuel.

En ambas películas, con sus abismos estilísticos, tras la belleza de la mujer late un cierto foco de amenaza. Una amenaza que deja entrever con total sarcasmo el otro título con el que se estrenó en Argentina la película de Berlanga: ‘Las Pirañas’.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Para sofocar el temor ante lo femenino, las protagonistas Carmen (Sonia Bruno) y Elena y Ana (ambas interpretadas por Geraldine Chaplin) –personajes de ‘La Boutique’ y ‘Peppermint frappé’, respectivamente–, son cubiertas por los rasgos fantasmáticos del deseo masculino, evocando en ambas películas el mito de Pigmalión.

En ‘La boutique’ tal evocación se realiza como un perverso juego de muñecas. Carmen es moldeada por su amante Carlos (Lautaro Murúa), decorador y crítico de arte. Para este, Carmen es una muñeca, un objeto más de decoración. Solo hay que oír sus propias palabras: “A las mujeres solo las aguanto cuando no entra lo sexual. Las mujeres me gustan de lejos, como amigas, para vestirlas, cambiarles el peinado; para mirarlas como objetos hermosos”.

En ‘Peppermint frappé’ el mito de Pigmalión está citado en su versión más siniestra, al igual que sucede en la película ‘Vértigo. De entre los muertos’ (1958), de Alfred Hitchcock. Julián queda fascinado por Elena, esposa de su mejor amigo Pablo (Alfredo Mayo), la cual abrasa a Julián, no por su condición de mujer real, sino por representar su imaginario de mujer: el fantasma femenino toma cuerpo en ella. Por tanto, Julián transformará a Ana, su tímida y triste enfermera, en la imagen simulada de Elena, accediendo aquella a representar y someterse a ese fantasma femenino. Una construcción que Carlos Saura muestra con elegante precisión fetichista.

En ‘La boutique’ y en ‘Peppermint frappé’ tan fecunda es la referencia subliminal al mito de Pigmalión –como metáfora de la dificultad para el encuentro sexual entre lo masculino y lo femenino–, como la cita literal a los lienzos ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ y ‘Brigitte Bardot’, de Antonio Saura, lo es de esa belleza femenina como antesala de lo siniestro. De manera que lo sublime de la belleza femenina, vivida como experiencia siniestra, impregna, en definitiva, la obra de estos tres grandes artistas.

Brigitte Bardot, Peppermint frappé,
José Luis López Vázquez y Geraldine Chaplin junto a la obra ‘Brigitte Bardot’ (1959), de Antonio Saura, en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Fotograma de ‘Peppermint frappé’ (1967), de Carlos Saura.

Begoña Siles

Little Review Dadá: Revistas & Mujeres

#MAKMAArtistas #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Ximo Rochera | Little Review Dadá: Revistas & Mujeres
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Jueves 6 de agosto de 2020

Hablar de Dadá exige desviar la mirada a Nueva York, año 1915: en el bar de la Modern School –centro gratuito en el que se instruía sobre filosofía, literatura, pintura y sindicalismo, con profesores como Emma Goldman, Isadora Duncan o Jack London, y cuyo lema era “¡Ni premios ni castigos!¡Ni jurados!”– están reunidos Man Ray, Beatrice Wood, Francis Picabia y Marcel Duchamp, y comienzan a dar forma a Dadá.

Según el cineasta Hans Richter, Dadá tenía vínculos con el ¡da, da! esloveno (sí, sí, en castellano), aunque el propio Tristan Tzara, en su revista Dadá (1917-1921), publicaba su manifiesto dadaísta y aseguraba que Dadá no significaba nada. Oficialmente –Wikipedia dixit– se creó en 1916 en Zurich, en el Cabaret Voltaire, por el escritor Hugo Ball, aunque me pregunto si algo tendría que ver Emmy Hennings –poetisa y performer creadora de la revista Revolution, dueña de Cabaret Voltaire y pareja de Ball–.

Dadá era un movimiento creador que unificaba las “viejas vanguardias”: cubismo, expresionismo, futurismo, constructivismo, cubismo órfico… “Dadá es un misil dirigido a la cabeza”, concepto que utilizó Walter Benjamin para definir el movimiento artístico. En los ‘Soirées dadá’, en Cabaret Voltaire, la provocación a los asistentes era constante. Era fácil ver a Mary Wigman danzar con movimientos extraños de su cuerpo, retorciéndose y arrastrándose por el suelo –principio de la danza contemporánea–, o a Sophie Taeuber bordando líneas geométricas y coloridas –en los años 30 publicó su diario constructivista ‘Plastique’–.

Dadá, Ximo Rochera,
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Zurich y Barcelona, además de Nueva York, se establecieron como centros neurálgicos del dadá. Barcelona estaba repleta de artistas exiliados como Robert Delaunay, Marie Laurencin, Olga Sacharoff o Arthur Cravan, y espías como Mata Hari o Martha Richer. También Arthur Cravan –sobrino de Oscar Wilde, poeta, boxeador y viajero– creó su propia revista, Maintenant (1912-1915), y editó cinco números en París.

Dadá tuvo lugar en una época en la que las mujeres comenzaron a tener un rol más activo, no solo en los ámbitos políticos y sociales, sino también artísticos. Marinetti, editor de la revista Poesía (1905-1909), publicó en Le Figaro, el 20 de febrero de 1909, su manifiesto futurista: “Queremos glorificar la guerra… y el desprecio por la mujer (…) queremos defender los museos, las bibliotecas, combatir el moralismo, el feminismo…”.

La misoginia es algo que siempre ha estado presente en los movimientos de avant-garde artísticos. El género y la identidad son transgredidos en Dadá y también en el surrealismo.

Emma Goldman mostraba sus amantes en público y se enfrentaba a la policía; Emmy Hennings utilizaba su cuerpo como soporte dadá; Mina Loy escribió un manifiesto feminista inédito hasta su muerte, en 1966; Isadora Duncan era una artista libre que defendía la emancipación de la mujer a través de la protesta y de la liberación sexual.

Mabel Dodge Luhan era una activista wobbly precursora y mecenas de la revista The Masses (1911-1917); Winnifred Efferman (Bryer) fue una escritora y mecenas involucrada en revistas lésbicas y feministas, fundó la revista de cine Close-up (1927-1933) y financió la apertura de la librería Shakespeare and Company en París; Elsa von Freytag-Lorinhoven fue descrita en la revista The Little Review (1914-1929) como “la única persona viviente en el mundo que se viste dadá, ama dadá y vive dadá”; la dadásofa Hannah Höch fue una figura fundamental en el dadá berlinés.

Realizó fotomontajes dando una nueva visión de la mujer en torno a su identidad sexual –irónicamente representaba a la novia como un maniquí o un niño–, sus personajes eran ambiguos. Höch, precursora del punk, denunciaba la imagen frívola que transmitían algunos medios de la mujer liberada; Beatrice Wood –la mamá dadá– combinaba la cerámica y el dibujo en sus obras, fundó la revista The Blind Man junto a Henri-Pierre Roché y Marcel Duchamp. Roché se jugó en una partida de ajedrez el futuro de la revista con Picabia: quien perdiese dejaba de editar.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Picabia pudo continuar editando 391 (1917-1924) mientras The Blind Man (1917) finalizaba en el número 2 con una defensa de ‘La Fuente’ de Duchamp. El resultado de la partida de ajedrez se publicó en la revista de un solo número Rongwrong –Picabia también publicó Cannibale (abril-mayo, 1920)–; Suzanne Duchamp fue una de las pocas artistas visuales femeninas de las que se ha documentado como participante del movimiento dadá.

De alguna forma, Marinetti, con su manifiesto misógino, hizo de acicate de ese movimiento reivindicativo de las mujeres. Valentine de Saint Point contestaba a Marinetti con su manifiesto de la mujer futurista, publicado en la revista Lacerba el 25 de marzo de 1912: “Es absurdo dividir la humanidad en hombres y mujeres, pues se compone solo de feminidad y masculinidad. El übermensch está compuesto al mismo tiempo de elementos masculinos y femeninos”.

También Mina Loy escribió su manifiesto feminista el 15 de noviembre de 1914, que envió manuscrito a su amiga Mabel Dodge Luhan, en el que expresaba la necesidad de realización de la mujer a través de una “Demolición Absoluta”.

El paso de más de cien años desde que se creó Dadá y la demanda de un espacio propio para la mujer no parece que haya servido para que una búsqueda en Google sobre Dadá nos muestre a las mujeres que no solo estuvieron en el movimiento, sino que lo crearon.

Es relativamente fácil encontrar a Hugo Ball como fundador de Dadá sin que se nombre a Emmy Hennings, o descubrir ‘La Fuente’ de Marcel Duchamp sin que se pueda acceder a Elsa von Freytag-Lorinhoven; ver la apuesta imagen deportiva de Arthur Cravan sin que imaginemos el rostro de Mina Loy, las fotografías de Raoul Hausmann sin Hannah Höch, o las esculturas de Jean Arp sin los bordados de Sophie Taebeur.

There is no Life or Death / Only activity / And in the absolute / Is no declivity.
There is no Love or Lust / Only propensity / Who would possesess / Is a nonencity.
There is no First or Last / Only equality / And who would rule / Joins the majority.
There is no Space or Time / Only intensity, / And tame things / Have no inmensity

Este poema de Mina Loy fue editado en la revista Camera Work, de Alfred Stieglitz, en 1914, y finalizo con la traducción de la última estrofa, a modo de reflexión sobre el lugar que ocupa la mujer en los anaqueles, tanto físicos como de códigos binarios, hoy en día: “Lo domesticado / carece de inmensidad”.

Dadá
‘Dada damen. 100 jahre dada Mujeres Dadá celebran el centenario del Cabaret Voltaire en la explanada de la estación central de Zurich’ (2016), de Pere Sousa.

Ximo Rochera

La catedral y la chispa

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Rafael Maluenda
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 4 de agosto de 2020

Hace unos meses, ante la imagen devastadora del fuego consumiendo parte del techo de Notre Dame, sentí, como tantos, el temor de su completa desaparición. Y con ella, tanto arte a través de los siglos, y la huella del sentido de su existencia.

De inmediato, la imagen de otra catedral se abrió espacio en mi memoria; y no tanto porque también hubiera sufrido –junto a otro tipo de daños– incendios desde su construcción –el último de ellos en 1836–, sino porque, en esta evocación, su silueta se me aparecía recortada en el horizonte, su Pórtico Real –románico– seccionado en planos, envueltas las imágenes en la fuerza poética de las palabras de Orson Welles, tal y como las consigna en su última película, ‘F for Fake’ (‘Fraude’, 1973):

“Una celebración de la gloria de Dios y de la dignidad del hombre”; “quizá sea, de entre todas las cosas, la gloria anónima de este suntuoso bosque de piedra, este canto épico, este gran grito coral de afirmación lo único que sobreviva cuando nuestras ciudades sean polvo. La obra suprema del hombre –nos dice– se alza a través de los siglos sin una firma”.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Sin una firma. Acabo de señalar que ‘Fraude’ es la última película de Orson Welles. Hace ahora casi un año (soy consciente), el cartel promocional de ‘The Other Side of the Wind’ llegaba al Festival de Venecia destacando una frase en mayúsculas: “His final film”.

Aunque resulte comprensible este esfuerzo promocional de sus responsables, y si bien es cierto que Welles rodó muchísimo material e, incluso, llegó a montar unos cuarenta minutos de los ciento veintidós que dura la película, resulta legítimo poner en duda (incluso negar) tal afirmación publicitaria: Welles decidió en su día abandonar el proyecto, como había hecho con otros; dejarlo sin montar, invisible.

Por más que, cuarenta años después, algunos de sus colaboradores originales –Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Frank Marshall, entre otros– hayan intervenido para otorgar su aliento a la criatura que yacía desmembrada desde la renuncia de su creador, no puede pretenderse la paternidad de este. Welles, como cualquier cineasta, otorgaba a las decisiones tomadas en el montaje todo el peso sobre la naturaleza del resultado; incluso los cuarenta minutos montados por él son susceptibles de un cambio total de sentido en manos ajenas. Estas manos son, en todo caso, las que deberían firmar la obra.

¿Como un “grito coral de afirmación”? En el caso de la Catedral de Chartres, todos los esfuerzos colectivos, a lo largo de las reconstrucciones de varios siglos, construyeron en una misma dirección, en torno a una misma alma; en el caso de ‘The Other Side’, parece que cohabitan almas varias, provocando seguramente –por segunda vez– la deserción de la de Welles.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Concita los empeños de toda una vida de cineasta, y muchos sacrificios, la misión de salvaguardar la chispa que le activa desde su interior. Tomo la palabra –chispa (spark)– en el sentido con que Martin Scorsese la utiliza en su célebre carta pública a su hija Francesca: “Las herramientas (la tecnología) no hacen la película; haces la película”.

En coherencia, el cineasta neoyorquino afirmaba, en el momento de recoger el Premio Princesa de Asturias de las Artes en Octubre pasado, que a film should be personal. Por ello, y frente a la tentación constante de seguir a la corriente, las tendencias, las modas, dice a su hija que debe proteger esa llama interior con su vida: “Esa chispa interior es tu voz”.

Resulta imprescindible la reflexión de Scorsese en un tiempo en que el abrumador alud de imágenes ahoga casi siempre la posibilidad de una voz propia. Esta hipertrofia audiovisual desprovee de valor las imágenes, las anula, me comentaba recientemente Chumilla-Carbajosa, cineasta personal donde los haya.

Y resulta bien cierto: la inmensa mayoría de quienes se mueven sumergidos en tal avalancha de imágenes son incapaces de leerlas, de interpretar sus códigos, por mor de unos planes de estudios que persisten en orillar cualquier opción de construirse como persona, como individuo, frente a la inmensidad de mensajes o vacuidades visuales que nos zarandean desde que abrimos los ojos hasta que logramos cerrarlos (si es que lo logramos). A mayor abundamiento, tampoco conocen dichos códigos buena parte de quienes generan las imágenes; ni siquiera muchos que lo hacen desde ámbitos profesionales.

“La imagen no es inocente”, afirma Enrique Urbizu. Y, ante los debates que proponen que el cine pierde terreno ante las series televisivas y los contenidos (deplorable palabra, Scorsese dixit) para otros soportes, Urbizu responde sin contemplaciones: “El cine es el lenguaje”.

Su obra es elocuente a este respecto, ya sea concebida para los cines (‘La vida mancha’, ‘No habrá paz para los malvados’), ya para la televisión (‘Gigantes’). Esa chispa interior, esa voz propia, esa autoría, reside no tanto en el tema, sino en cómo se cuenta este, en la forma. La forma es el estilo, y el estilo, ya se sabe, es el hombre mismo. En cualquier forma de arte.

Volviendo a Chartres con Welles: “Todas nuestras canciones serán silenciadas –pero, ¡qué importa! Seguid cantando–. Quizá el nombre de un hombre no tenga tanta importancia”.

chispa
‘Fraude’, de Orson Welles.

Rafael Maluenda

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.