“El ero-guro es un transgénero bastardo”

Entrevista con Jesús Palacios
‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’ (Satori Ediciones)
XXXI Semana Negra de Gijón

Bajo una incivilizada y asfixiante canícula, tan portuaria como insólitamente cantábrica, Jesús Palacios (Madrid, 1964) transita avezadamente por el tórrido asfalto de la XXXI Semana Negra de Gijón, portando en el morral de caza su más rozagante título, ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, una de esas lúbricas publicaciones de Satori que erigen al sello gijonés (y a sus progenitores, Marián Bango y Alfonso García), en una excelsa editorial de referencia para el orbe patrio necesitado de ardor oriental y japonología.

Abanderado por Palacios, en calidad de editor literario, coordinador y ensayista, ‘Eroguro’ se revela como un proyecto de consumación polifónica por el que transitan, en compañía del escritor madrileño, autores como Iria Barro Vale, Daniel Aguilar, Rubén Lardín y Germán Menéndez Flórez –quien secunda por estos lares y a quemarropa al creador de turbios enveses goremaníacos y conspicuos sótanos infernales, zombis y hollywoodienses–.

El volumen –que cuenta con una ilustración en portada de Shintaro Kago (‘Head Explosion’) y la rúbrica de artistas como Miguel Ángel Martín, Sandra Uve, Félix Ruiz, Albert McTorre, Suki, Pablo Morales de los Ríos y Lolita Aldea–, atesora los más inquietantes mimbres y conceptos proposicionales como para situarse frente a uno de esas conjunciones y florilegios que se alumbran, ya de partida, verticales, totémicos y endriagos. Por ello, se antojaba preciso y necesario que MAKMA alzara la mano y cuestionara, supeditados a la fértil prosodia de Jesús Palacios.

eroguro-satori

¿Qué raíces fonéticas y semánticas perfilan el término ero-guro, sin duda un peculiar extranjerismo híbrido?

El ero-guro, como su propio nombre indica, es una corriente cultural, que en Japón surge en las primeras décadas del siglo XX, aunque se pueden trazar sus orígenes hasta mucho tiempo antes, dentro de las grandes tradiciones culturales niponas. Es una costumbre que los japoneses tienen también de adoptar vocablos de otros idiomas, sobre todo del mundo anglosajón, para definir cosas que no forman parte del propio lenguaje y de la tradición concreta japonesa; de ahí que se llame ero-guro-nansensu, siendo erótico, grotesco y sin sentido o absurdo (siendo esta la traducción más adecuada).

Una corriente cultural que se extiende por toda una serie de elementos propios de la cultura japonesa del siglo XX, que caracteriza una forma particular de abordar y mostrar en su literatura y sus artes gráficas y formas de expresión más contemporáneas, como el cine y, sobre todo, el manga; un universo donde lo erótico, lo sensual y lo sexual se mezclan, se da citan y se simbiotizan con un sentido del humor y del horror marcadamente grotesco, que busca la erotización de lo terrible, de la deformidad, de la mutilación, de los elementos que asociamos con la propia fisicidad del horror. Es un concepto que encaja, en cierto modo, con la idea expuesta por Freud acerca del Eros y el Tanatos –de la pulsión de vida y la pulsión de muerte–, de cómo el erotismo y los impulsos aparentemente opuestos de muerte, dolor y destrucción, van inextricablemente unidos en la experiencia humana y en su expresión artística.

A todo ello se le suma ese elemento del nonsense, del absurdo, porque detrás de todas esas expresiones culturales hay una especie de mirada desesperanzada hacia el ser humano, por una parte muy lúdica (e incluso con su dosis de crítica social), pero, sobre todo, es índice del absurdo de la existencia humana; en un mundo donde cosas como la mutilación y la exhibición gráfica de la violencia se convierten en sensualidad pura, en fetichismos eróticos, se convierten en una incitación al carpe diem.

En el prólogo, ‘Eroguro: el lado oscuro de Japón’, haces referencia a sus raíces espurias como género, indicando que es “un producto bastardo de una época y lugar concretos, los años veinte y treinta en Japón”.

El ero-guro es un género de géneros, un metagénero o un transgénero que participa de muchas expresiones culturales distintas y de muchos elementos bastardos; fundamentalmente, es un género bastardo, porque también surge a principios del siglo XX en un momento en el que Japón se está abriendo a Occidente, se está abriendo a la influencia no solo de Estados Unidos, sino también a la que provenía de la URSS y de todos los ámbitos occidentales, con todas sus vanguardias, con todos sus ismos.

 

¿Qué elementos singularizan a esta corriente cultural para radicarse y evolucionar con tal grado de excepcionalidad en Japón?

Se puede pensar que todo ello podemos aplicarlo a, prácticamente, todas las expresiones culturales del mundo entero, de la cultura occidental: sea el Marqués de Sade en Francia y toda la tradición decadentista y perversa de la literatura francesa o de la inglesa, con Oscar Wilde; obviamente, la gran figura central, muy importante para el desarrollo del ero-guro en Japón, es la Edgar Allan Poe (el santo patrón del ero-guro).

A pesar de que eso es cierto y se refiere a una experiencia universal del ser humano, en Japón adquiere unas tonalidades muy propias y distintivas. Japón, por sus características físicas y geográficas, por su aislamiento de Occidente y tardar tanto tiempo en integrarse en su corriente cultural, desarrolla estas inquietudes, esos elementos mórbidos y esta estetización del mal, de la violencia y de lo perverso, de una forma particularmente extrema.

Por una serie de condicionantes, que se abordan y reflexionan en el libro, podemos incluir que Japón es una sociedad muy tradicionalista, una sociedad donde ha habido siempre, salvo en breves períodos de su historia, un gran control jerárquico de los comportamientos sociales y culturales de la población y, por tanto, una especie de censura especialmente potente por parte del Emperador y del Estado. Bajo ese régimen feudal e imperialista, que presionaba tanto sobre las formas de expresión vinculadas con la sensualidad, el erotismo, la violencia, etc., se provocó que esa presión hiciera salir a los fantasmas libidinales de una forma radicalmente perversa, por comparación con la nuestra.

¿En qué territorios de la creación debemos encontrar los antecedentes, causas, motivos e influjos del ero-guro?

En ese momento hay un gran movimiento joven en Japón que quiere modernizar el país en todos los sentidos, y uno de ellos también es el sentido estético y cultural. Recibe con los brazos abiertos el cine expresionista alemán y toda esa serie de películas fantásticas y morbosas, como ‘El Gabinete del Doctor Caligari’, ‘Nosferatu’, etc., ideas del futurismo y el constructivismo, el cubismo, la deconstrucción del cuerpo humano y todo tipo de ideas vanguardistas, pero que al mismo tiempo encaja, que es lo importante –de ahí esa idea netamente bastarda y japonesa del fenómeno, que lo diferencia y lo distancia del resto de esas expresiones erótico-grotescas que podemos encontrar en otras tradiciones culturales occidentales–, en un terreno muy abonado, como el teatro Kabuki, la época dorada de las artes gráficas japonesas, como el grabado Ukiyo-e, que empieza alrededor del siglo XVI y continúa hasta el siglo XIX, donde aparecen dos fenómenos concomitantes con el ero-guro y que lo nutren.

Normalmente, cuando hablamos de Ukiyo-e pensamos en las bonitas vistas del monte Fuji, de Tokio, pero, aparte de esto, existían también los llamados “grabados de primavera”, entendiéndose “primavera” como un eufemismo para sexo, para erotismo, que llegaron a ser terriblemente explícitos, hasta que en un momento determinado el Emperador dictó un edicto que prohibía esas expresiones pornográficas que, sin embargo, el pueblo japonés había asumido, hasta entonces, como perfectamente lícitas.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Por otra parte, tenemos los grabados Muzan-e, que vienen a traducirse como “grabados sangrientos”, y que eran la manera en que los artistas gráficos japoneses, cuando no existía la fotografía e, inlcuso, cuando ya empezó –pero era demasiado cara para la mayor parte de los medios periodísticos japoneses–, representaban con todo lujo de detalles los crímenes populares de la época. Era la página de sucesos, pero en lugar de recurrir o utilizar una fotografía, publicaban un maravilloso grabado en madera que representaba, por ejemplo, al samurai que degolló a su mujer y sus dos hijos y, después, se ahorcó, y lo hacían recurriendo a todo tipo de elementos coloristas y truculentos.

Por tanto, ya el propio Japón había generado una serie de tradiciones de lo grotesco, de lo erótico, muy ligadas entre sí; una concepción particularmente exótica a nuestros ojos de todo lo que eso conlleva, muy diferenciada de la occidental, y al choque y la influencia del exterior, de la llegada y recepción de la obra, principalmente, de Edgar Allan Poe, obras divulgativas como las de Freud o como el ‘Psychopathia sexualis’, de (Richard) von Krafft-Ebing –que conoció varias traducciones al japonés–; un aperturismo cuando, curiosamente, en Japón había mucha censura para lo interior, pero lo extranjero en ese momento se veía como particularmente chic, un signo de modernidad, sobre todo en el período Taiso –que fue un período muy corto, de un emperador muy débil (que son los mejores emperadores que se pueden tener)–, que permitió, precisamente, que entraran todas esas influencias modernizantes occidentales.

¿De qué modo se reciben esos céfiros modernizantes en el horizonte de las circunstancias políticas, literarias y artísticas imperantes?

De ese encuentro, de todas esas tendencias, de la novela popular occidental, la novela policial, de crimen y misterio, los primeros atisbos de ciencia ficción, la literatura, sobre todo, decadente, surge una gran reacción contra un realismo social, digamos, de primer cuño que hubo en Japón, a imitación de las novelas y las ideas de (Émile) Zola o del primer (Gustave) Flaubert, etc.; una reacción esteticista y espiritualista, en cierto modo.

Curiosamente, el ero-guro, con todo lo que tiene de fisicidad y perversión, es también un género muy simbolista. De todas esas fusiones surge este gran monstruo maravilloso que es el ero-guro, porque fueron unos aires de libertad absoluta los que se vivieron en esos años 10 y 20 en Japón, hasta incluso los primeros 30 o, prácticamente, hasta la entrada de Japón en la II Guerra Mundial, momento en el que el gobierno japonés pretende resucitar el espíritu imperial y militarista necesario, patriótico, para invadir el resto del mundo y para llevar su idea del orden y del concierto al resto de Asia.

Obviamente, el ero-guro, con toda esa carga de nihilismo, de visión sórdida de la humanidad, de sacar a la luz el lado oscuro de los seres humanos –en relatos, por ejemplo, como ‘La oruga’, de Edogawa Rampo, escritor que se hizo llamar así en honor a Edgar Allan Poe–, era lo que menos convenía a la ideología militarista y totalitaria del Japón que ya se preparaba para entrar en la II Guerra Mundial y para conquistar a sus vecinos asiáticos.

El ero-guro fue algo que transpiraba por toda la sociedad nipona. El término se le atribuye al gran escritor japonés Yasunari Kawabata, –que luego sería ganador del Premio Nobel–, que en su primera novela, muy vanguardista, ‘La pandilla de Asakusa’, dice que en los años 30 todo en Japón transpiraba erotismo, grotesco y absurdo, y de ahí surgió esa etiqueta. El ero-guro propiamente dicho muere con su expansión imperialista y colonial en Corea del Sur y en Manchuria, pero, verdaderamente, no muere nunca, porque en realidad pasa a formar parte del propio riego sanguíneo de la cultura japonesa y se imbrica absolutamente en ella.

Pasada la II Guerra Mundial, la gran catástrofe que dejó a Japón reducida a cenizas, prácticamente –no solo Hiroshima y Nagasaki, con el terror atómico, sino también Tokio, que fue pulverizada por los bombardeos–, fue el escenario ideal para que esas ideas de erotismo desesperado, de revalorizar las experiencias del cuerpo humano y de llevarlo a sus límites, volvieron a surgir no solo en la literatura, sino en nuevas formas que previamente no había podido reflejar el ero-guro de la novela, porque no era el momento adecuado ni desde el punto de vista histórico ni tampoco de las propias capacidades de esos medios de expresión artística, como el cine y el manga.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

¿Qué papel debe atribuírsele al manga en el fenómeno presente del ero-guro?

El manga ha sido el gran embajador de la cultura popular japonesa y, por tanto, gran embajador del ero-guro, a través de la obra de mangakas como Hideshi Hino, Suehiro Maruo o Shintaro Kago, de quien es la portada del libro, y de los que también se ocupa un artículo del volumen. El cine y el manga van a hacer que el ero-guro llegue hasta nuestros días gozando de un excepcional grado de salud.

¿Cuáles han sido los principales motivos que han refrendado la necesidad de abordar este ensayo polifónico?

Uno de los impulsos principales del que surgió el hacer el libro sobre ero-guro fue que la propia editorial Satori estaba publicando cada más y más autores concretamente de este género, en la colección de ficción, sobre todo, pero también, en algunos casos, en la de clásicos estaban dando a conocer a autores no solo consagrados y más conocidos, como el caso de (Junichiro) Tanizaki –que es un autor que, aunque muchas veces no se dice, más de la mitad de su obra es ero-guro–, sino también obras inéditas de Edogawa Rampo –que como he mencionado, es el gran personaje central del género–, al igual que otros como Kyusaku Yumeno –que estaba inédito en nuestro país– o Ango Sakaguchi, autor de ‘En el bosque, bajo los cerezos en flor’. Todo este tipo de escritores que antes eran prácticamente desconocidos aquí o, en algunos casos, mal traducidos del francés o del inglés, Satori lo estaba dando a conocer.

A través de esas lecturas me di cuenta de que no existía ningún libro que diera el marco referencial para encajar a todos esos autores y los temas de los que hablaban y su universo ero-guro, que además tenía esa extensión, después de la II Guerra Mundial, hacia el cine y hacia el manga. En manga había salido mucho editado, muchas publicaciones que se habían agotado, pero que ahora se están editando; por ejemplo, en Glenat y en otras editoriales se estaba publicando a Suehiro Maruo, que adapta muchas obras de Edogawa Rampo y de Kyusaku Yumeno, etc., pero también otros mangakas cercanos al ero-guro, como Junji Ito, como Hideshi Hino –que, a su vez, también es un director de cine de terror ero-guro–.

También en los festivales de cine y en el mundo de los aficionados al cine oriental, directores muy prestigiados e interesantes, como Sion Sono o como Takashi Miike, en las útimas décadas, habían utilizado el género del ero-guro para muchas de sus obras, adaptando, en algún caso, obras literarias, pero siempre muy cercanos al ero-guro; y otros clásicos de los años 60 y 70, como el propio autor de ‘El imperio de los sentidos’, Nagisa Oshima, y otros menos renombrados, que poco a poco se han ido dando a conocer, como Seijun Suzuki, tenían que ver con ese universo.

Y una vez más, te encontrabas con que no había ninguna obra que permitiera acceder al contexto general que, de alguna manera, unificaba todas esas películas, cómics y obras literarias, y que diera también el marco histórico y teórico para fundamentar la existencia del ero-guro, el porqué era así y no solo las anécdotas del nombre del género, sino la naturaleza particular de la expresión de lo erótico-grotesco en Japón, las vicisitudes históricas a las que se debe su aparición, que tienen que ver con fenómenos como el terremoto de Kanto a principios de siglo XX, hasta cómo desaparece al llegar la II Guerra Mundial por la intromisión, cada vez más brutal, de la censura militar, etc.

¿Qué tipo de publicaciones y ensayos existían sobre la materia hasta el momento?

Había libros en el extranjero, en inglés y en francés, pero fundamentalmente tesis doctorales publicadas en forma de libro y, sobre todo, centrados más en el aspecto sociológico que en literario y cultural. Porque, efectivamente, el ero-guro, más que un género literario en sí mismo, era una corriente histórica, artística, que impregnaba todo. A ese respecto, sí que hay un par de libros que lo abordaban, pero que paraban todos con el final de la era del ero-guro en los años 30 y que dejaban de lado expresiones contemporáneas y populares, como la novela de género, el manga, el anime, el hentai, el porno, etc.

Todo eso faltaba, por eso creo que, realmente, el libro es único (en España, desde luego, al 100%) e, incluso, diría que a nivel internacional no existe ninguna otra publicación que se haya atrevido a abordar el ero-guro desde las distintas ópticas de los distintos medios, géneros, etc., en los que te lo encuentras.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

La memoria quebrantada

Memoria: El bombardeo del 25 de mayo de 1938 del Mercado Central de Alicante
Entrevista a Alex Guillén y Sergio Lombarte
Centro Cultural Las Cigarreras, Alicante

“La memoria es como un don maravilloso y una maldición implacable”, dijo Aharon Appelfeld, novelista israelí que en esta frase ya sentencia el potencial y la relación entre memoria, identidad e historia. La productora Letra & Frame presentó el pasado viernes 25 de mayo en el Centro Cultural Las Cigarreras de Alicante, ‘Memoria’, un corto documental que reconstruye el terrible suceso que este año cumple 80 años. Se trata de recuperar en un retrato audiovisual la Guerra Civil en Alicante a través de una combinación de testimonios y material gráfico de la época.

Entrevistamos a Alex Guillén director y escritor de ‘Memoria’, y a Sergio Lombarte, director de fotografía, edición y posproducción de este proyecto.

¿Qué motiva a Letra & Frame a llevar a cabo este documental? ¿Cuál es el objetivo?

Alex Guillén (AG): Nosotros, en nuestra productora Letra & Frame, tenemos un lema, que es el de contar historias. Y nos pareció que esta tenía que contarse y no caer en el olvido por todo el impacto que tuvo en la ciudad y en su historia. No obstante, estamos hablando de un bombardeo en el que murieron 300 personas que fueron enterradas en su mayoría en una fosa común. Y cuya memoria por distintos acontencimientos que pasaron se diluyó en el tiempo convirtiéndose en un rumor o una leyenda que pocos conocían a ciencia cierta.

Sergio Lombarte (SL): Son muy pocas las personas de nuestra generación, o incluso de la de nuestros padres, que saben que esto ocurrió. Mi familia lleva en Alicante más de 20 años y no habían oído hablar de bombardeos durante la guerra civil hasta que comenzamos este proyecto.

En el documental aparecen diferentes personas, desde una testigo hasta un periodista. ¿Qué os llevo a centraros en esos testimonios?

(AG): La brevedad del formato que hemos escogido nos obligaba a seleccionar pocos perfiles muy concretos que tuvieran un conocimiento profundo del tema. Y que al mismo tiempo, se complementaran entre sí para cohesionar la narración. De esta forma seleccionamos un periodista experto en la historia de Alicante que nos aportó imparcialidad, un historiador y arqueólogo que nos dio datos precios, un investigador experto en el tema que nos brindó análisis…Y una testigo que nos ofreció su memoria y que es la auténtica protagonista del relato.

Una de las escenas del documental. Imagen cortesía Letra & Frame.

Magdalena Oca, testigo que aparece en el documental. Imagen cortesía Letra & Frame.

¿Por qué este formato de documental corto?

(AG): Nuestra productora apuesta por el reportaje o documental corto porque creemos que es un format que gracias a su duración es capaz de enseñar y entretener sin aburrir. Y en los tiempos que vivimos donde todo es rápido y va a la velocidad de la luz, tenemos que adaptarnos a la realidad audiovisual del mundo.

(SL:)  No obstante, Hemos querido darle una estética cinematográfica que suma mediante un juego estético más dramatismo y permite que el espectador se sumerja en el relato.

¿Cómo ha sido el proceso de montaje?

(SL): Para un proyecto de esta embergadura son necesarias muchas horas de dedicación. Nuestra pasión por el formato documental, así como la carga histórica del mismo han sido nuestro principal combustible. Como director de fotografía, me he volcado por conseguir una estética que acompañe a la narrativa. Del mismo modo que la producción y guion realizados por Alex sin duda fueron sublimes y factores clave para desarrollar este documental.

(AG): Ha sido un proyecto exhaustivo realizado en tiempo record, pues en apenas tres meses lo hemos completado. Al ser un proyecto independiente no se ha contado con financiación externa, pero aun así, nada nos ha frenado a la hora de llevarlo a término. La implicación de Mister Barceló , Kurtys Flow y Rebecca Wasser también ha sido un factor determinante para que todo saliera según lo previsto.

Una de las escenas del documental, Mercado Central de Alicante. Imagen cortesía Letra & Frame.

Una de las escenas del documental, Mercado Central de Alicante. Imagen cortesía Letra & Frame.

‘Memoria’ ha implicado varias disciplinas artísticas y a varios agentes culturales de la ciudad, ¿era algo premeditado o han ido surgiendo necesidades?

(AG): Desde el primer momento Sergio quiso darle un efoque muy artístico al proyecto, no quedándose meramente en la realización de un documental: Estudiamos los planos, el color y el resultado que queríamos, apostando por una línea gris que acompañara la tristeza de la historia y al mismo tiempo la objetividad y la neutralidad. Esta no es una historia que acabe bien. En cuanto a las colaboraciones, fueron surgiendo de manera espontánea conforme fuimos desarrollando el proyecto hasta que creamos nuestro pequeño universo.

(SL): Conforme avanzaba el documental vimos claro que teníamos que crear un proyecto transmedia, que fusionara varias disciplinas. El primer paso fue plantearnos una fusión de reportaje y documental, con una visión cinematográfica. La primera colaboración externa fue la composición de la canción 25 de Mayo, escrita e interpretada por Mister Barceló y producida por Kurtys Flow. La canción la reservamos para los créditos del documental, dándole a las víctimas una despedida digna. Además realizamos un videoclip para esa misma canción que siguiese la misma estética que el documental. También decidimos contar con la colaboración de Rebecca Wasser, artista alicantina autora de ‘Ecos’, el óleo que cierra el documental. Su cuadro aporta un valor que no podíamos conseguir de otra manera consiguiendo combinar producciones audiovisuales con música y pintura.

Queríais desde el principio que ‘Memoria’ fuera un proyecto independiente, ¿en todos los sentidos?

(AG): Sí al 100 %. La idea desde el primer momento ha sido realizar una producción  didáctica, amena, neutral y objetiva.

(SL:) Pura historia basada en testimonios de testigos y expertos.

‘Memoria’ está publicado en la web de Letra & Frame y se puede disfrutar aquí. Próximamente se irá proyectando en colegios o en eventos. La programación se puede consultar en el siguiente enlace: letrayframe.com.

Maria Ramis

“Pretendemos hacer música que emocione”

Entrevista a Suso Giménez, lider de Petit Mal, con motivo de su próxima actuación
Fiesta V Aniversario MAKMA
Museu Valencià de la Il-lustració i de la Modernitat (MuVIM)
Quevedo 10, València
Viernes 29 de junio a partir de las 21.00h

Suso Giménez lidera Petit Mal, veterano grupo, anteriormente conocido como Lo Horrible y lo Miserable, que alcanzó su mayor éxito con ‘Finlandia’ (2005). Ahora, recupera su formación original, completada con Juan Luis Salmerón (guitarra) y Anna Benavent (voz y violín), después de varios años por caminos separados. Con motivo del quinto aniversario de MAKMA, se suben de nuevo al escenario para interpretar nuevas canciones y recuperar algunos de sus temas más emblemáticos, como ‘Argumentos para salir intacto’ o ‘Yo soy tu fan’. Será el 29 de junio en el Museu Valencià de la Il-lustració i de la Modernitat (MuVIM).

A diferencia de los conciertos habituales, en los que tocáis para un público fiel, que os sigue desde hace muchos años, esta actuación se enmarca en el quinto aniversario de MAKMA, lo que hará que muchos asistentes os escuchen por primera vez. ¿Se afronta igual este tipo de conciertos?

Implica una mayor responsabilidad, sin duda. Pero estas oportunidades siempre resultan un reto más estimulante. Estamos entusiasmados.

¿Cómo definirías vuestra música?

Pretendemos hacer música que emocione a quien la escuche. Simple, pero complicado.

El público tendrá la suerte de presenciar la formación original de Petit Mal. ¿Qué aporta el violín y la voz de Anna Benavent a tus canciones?

Realmente, la echábamos de menos. Estuvo muchos años viviendo en el extranjero (Canadá, Australia…). Actualmente vive en Madrid. Su voz y violín aportan un plus de calidad que nos acerca a nuestro objetivo: llegar a tocar sentimientos del que nos está escuchando.

Imagino que Juan Luis Salmerón, tu socio musical desde los tiempos de Ora Pro Nobis, y tú ya os compenetráis a la perfección. Ya no necesitaréis quedar a ensayar.

Ja, ja. Se podría decir que sí. Llevamos tocando juntos desde los quince años. Reunirnos es complicado: Anna viene poco por Valencia, Juan Luis es miembro de otras bandas (La Muñeca de Sal, Punxutawney Phil…), pero merece la pena el esfuerzo, porque cuando los tres nos juntamos para tocar, realmente algo muy especial sucede. Lo notamos nosotros y pienso que la audiencia también lo percibe en los conciertos.

Petit Mal. Makma

Después de ‘Finlandia’, vuestro mejor álbum, tuvisteis un largo parón, interrumpido por la celebración del décimo aniversario del disco, que fue la excusa perfecta para volver a los escenarios, incluso lanzar un disco de versiones (‘Visiones finlandesas’), en el que muchos músicos reinterpretaron vuestras canciones. En los últimos años, has compuesto nuevos temas. ¿No puedes “desengancharte” de la música?, ¿qué te impulsa a seguir componiendo, ensayando y actuando?

Estuve desenganchado durante unos años, es verdad. Pero en los últimos tiempos he recuperado algo de la pasión por tocar que tenía en mi juventud. De hecho, en los últimos meses hemos estado grabando nuevos temas con Dani Cardona, nuestro productor y baterista habitual. Lo de ‘Visiones Finlandesas’ fue algo muy grande y emocionante. Bandas a las que admiramos reunidas en un disco haciendo preciosas versiones de temas de ‘Finlandia’. No se puede pedir más.

Has formado varios grupos, participado en proyectos paralelos como Café Desguace, actuado en homenajes a tu ídolo (Lou Reed), hasta has puesto la banda sonora a una película, ¿te queda algo por hacer en el terreno musical?

Casi todo. Me encantaría, por ejemplo, poder grabar un disco que me diera tantas alegrías y resistiera tan bien el paso del tiempo como el ‘Finlandia’.

Colaborar con Desguace Café siempre es un placer. Me invitaron a cantar con ellos algunos temas hace unos años, en una época de mi vida en la que tenía bastante abandonada la música. Me vino fenomenal para retomar mi afición. Desde luego, Dani Cardona (de Desguace Café) ha sido alguien fundamental en la historia de Petit Mal.

¿Producirá el próximo disco de Petit Mal? Material nuevo hay.

Sí. Eso esperamos. Pero aún nos falta componer más temas para  sacar uno realmente bueno. Seguimos trabajando en ello.

Si pienso en tus inicios, me viene a la cabeza la famosa frase de Brian Eno: “todos los que compraron uno de esos 30.000 ejemplares (del primer álbum de la Velvet Underground) formaron una banda”. Aunque unos 25 años más tarde, ¿se podría decir que te ocurrió algo parecido?

Creo que sí. No se me habría ocurrido entrar en una una banda si no lo hubiera flipado tanto en mi adolescencia con The Velvet Underground. Recuerdo cuando era un niño y me hermana mayor puso ‘Sweet Jane’ en el tocadiscos: no podía haber nada mejor.

¿Quiénes son, además de Lou Reed, tus referentes musicales?

Muchos. Algunos van y vienen. Otros siguen ahí desde mi adolescencia: Bowie, Dylan, Neil Young…

Cualquier iniciativa cultural que alcance su quinto aniversario merece una celebración. Como lector, ¿qué opinas de MAKMA?

Nos encanta colaborar con una revista que dedica tanta atención a las artes plásticas. Desde nuestros inicios, cuando ensayábamos en La Esfera Azul, hemos tenido mucho contacto con artistas. Lo seguimos teniendo, participando desde hace tres años en el festival El Ruso de Alarcón (Cuenca), donde se hace coincidir conciertos con exposiciones de arte.

Suso Giménez, Anna Benavent y Juan Luis Salmerón, integrantes de Petit Mal. Fotografía: David Segarra.

Suso Giménez, Anna Benavent y Juan Luis Salmerón, integrantes de Petit Mal. Fotografía: David Segarra.

 

Saura: “siempre estoy pensando en el futuro”

Entrevista al director de cine, fotógrafo y escritor Carlos Saura, con motivo de la presentación su última novela, ‘Ausencias’, editada por el sello Laborinto
Librería Railowsky
53 Fira del Llibre de València

El eximio director de cine Carlos Saura ha recalado en la ciudad, en compañía del editor Emilio Pascual y del catedrático de la Univesidad de Alcalá de Henares Antonio Fernández Ferrer, para presentar ‘Ausencias’ –cuarta novela del autor, publicada por el sello madrileño Laborinto–, invitado por la Librería Railowsky y en pleno cronograma de la 53 Fira del Llibre de València.

Con tal motivo y tras los encuentros con el público celebrados en La Llotgeta y en la sede de la Librería Railowsky, Makma entrevista en los Jardines de Viveros (entre rúbicras y dedicatorias) al provecto y prolífico autor aragonés con el fin de aventurar una mirada reflexiva sobre algunos aspectos de su cosmogonía metodológica.

Se presenta en Valencia con su cuarta novela, ‘Ausencias’, polarizada en torno de la ausencia fotográfica, de la cámara como germen y elemento vertebrador y, a la par, como enigma.

Sí. Aunque no me gusta desvelar demasiadas cosas de la novela, la asuencia proviene de un libro de Diane Arbus, la fotógrafa americana (por cierto, maravillosa). Me compré un libro sobre su obra en Madrid y tenía una página rasgada, rota, y me pareció como una especie de violación de un libro tan precioso. Lo iba a devolver y entonces pensé: “en vez de devolverlo, voy a pensar qué es lo que había en esta página”. Entonces comencé a escribir la novela.

¿Se advierte usted en la narrativa transitando por un territorio libérrimo, en comparación con otros oficios artísticos?

No. Lo que pasa es que escribir es un proceso solitario, es una maravilla. En el cine escribir un guión es igual, estás solo, pero luego tienes que hacer una película y estás con cuatrocientas personas; es un lío trabajar con un grupo tan grande de gente. En cambio, dibujar, pintar, escribir música (no interpretarla, claro) o escribir una novela son procesos solitarios y todo lo que ocurrre te sucede a ti, no hay nadie que te pueda ayudar; eso me parece muy interesante.

Carlos Saura, durante un instante del acto de presentación de su novela 'Ausencias', en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Carlos Saura, durante un instante del acto de presentación de su novela ‘Ausencias’, en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Sin duda, un concepto que puede ajustarse a su perfil creador es el dilentantismo, en tanto que usted ejerce y se nutre de múltiples campos, influjos e inquietudes.

Es verdad. Yo digo siempre que soy un aficionado de todo. De la fotografía menos, porque he sido profesional y puedo ser un buen fotógrafo si quiero, aunque no me interesa serlo tampoco. Pero en cuanto a todo lo demás, excepto el cine, son cosas periféricas que me sirven, en el fondo, para cultivarme y estar con la cabeza despierta y para hacer alguna película, aunque no siempre. Creo que escribo ahora mucho mejor que antes, porque, como todo en la vida, si escribes todos los días un poco terminas escribiendo bien, como sucede con la fotografía, la pintura, todo; si practicas terminas haciéndolo mejor. Pero bueno, nunca presumo de ser un gran pintor ni escritor, ni me interesa.

¿Encontrarse en permanente ebullición creativa también es un motivo para no volcar la mirada o no revisitarse?

Sí, a mí no me interesa revisitar mi obra, nada. A veces, no tengo más remedio, porque he hecho más de cuarenta películas y, en ocasiones, me reclaman de un festival o me realizan un homenaje y me da vergüenza levantarme y marcharme; no tengo más remedio que verlo. No me gusta nada ver mis películas, siempre estoy pensando en el presente y en el futuro, en lo que vas a hacer, y no en lo que has hecho ya, porque eso es muy aburrido. Es más, a veces las veo y no me parece que sean mías.

¿Qué le ha parecido el trabajo documental sobre su trayectoria implementado por Félix Viscarret en ‘Saura(s)’?

Me pareció bien. Un trabajo muy agradable. Me convenció, vino a mi casa, me habló del proyecto, fue muy simpático y amistoso y dije: “Venga, vamos a lanzarnos a esta aventura”. Lo malo es que ahora hay varias personas que quieren hacer lo mismo y ya me niego. Ese documental está hecho y ya está.

Sobre usted puede componerse un retrato de infatigable y diversificado autor que se adentra en ciertos territorios recurrentes. ¿Qué papel de relevancia concede a la obsesión como elemento de creación?

Creo que eso es muy importante, siempre que eso no te lleve a ausencias. Debe tenerse mucho cuidado con esos límites. Pero las obsesiones son fundamentales en la vida; y no solo eso, sino la pasión por las cosas. Buñuel decía una cosa que a mí me interesaba mucho: “la pasión lo justifica todo”. Si embargo, yo creo que no, que no justifica un crimen, por ejemplo. Para él hasta un crimen, si es pasional, estaba justificado. Yo creo que eso es una barbaridad, sobre todo ahora.

Carlos Saura, en compañía de Juan Pedro Font de Mora, propietario de la Librería Railowsky, y Merche Medina, miembro de la revista Makma y co-directora de Versos y Trazos Editorial, durante la firma de ejemplares del director y escritor aragonés en la 53 Fira del Llibre de Valéncia. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Carlos Saura, en compañía de Juan Pedro Font de Mora, propietario de la Librería Railowsky, y Merche Medina, miembro de la revista Makma y co-directora de Versos y Trazos Editorial, durante la firma de ejemplares del director y escritor aragonés en la 53 Fira del Llibre de Valéncia. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Una de sus pasiones artísticas de fuste profesional, como mencionaba, se encuentra en la fotografía. Sin embargo, no solo le concede relevancia a la composición de la imagen sino a los entresijos de su mecánica, a las entrañas de la cámara fotográfica. 

Sí, siempre he sido muy manitas, muy habilidoso. Durante una temporada construía muebles para mi casa, por ejemplo. Y, sobre todo, llevo muchos años trabajando con los objetivos y las cámaras, desmontándolas, tratando de arreglarlas, aunque a veces no las arreglo, sino que las destruyo (risas). Encuentro fundamental trabajar con las manos, con los dedos. Es una cosa esencial, no solo escribir y pensar, sino que hay que hacer cosas manuales. Esa es una gran ventaja de los pintores, por ejemplo; por eso ellos suelen vivir muchos años en general, porque trabajan de pie, permanecen activos, etc.

¿Qué les aconsejaría al respecto a los nativos digitales?

A los nativos digitales hay que decirles que trabajen con las dos manos. No solamente con la derecha, sino también con la izquierda. Me parece que es muy importante tener ocupadas siempre las dos manos; no perder la manualidad. Es algo que veo en mis propios hijos, especialmente a través de los teléfonos móviles. Aunque he visto a mi hija escribir con las dos manos y no parece una cosa tan fácil.

Esta transformación técnológica aplicada al cine puede convertir a la figura del director en un potencial y verdadero demiurgo, que no solo es capaz de controlar aquellas cuestiones que afectan a la semántica y al contenido de sus creaciones, sino que también se encuentra facultado para dominar todos los elementos técnicos. Sin embargo, usted siempre se ha caracterizado por procurar una férrea autoridad sobre todas las facetas metodológicas que entran en juego durante el rodaje. 

Yo he intentado siempre controlarlo todo. Sobre todo a partir de ‘La caza’, porque yo hice una película anterior, que se llamaba ‘Llanto por un bandido’, que la montaron en Italia y no llevaron a cabo nada de aquello que quería montar. A partir de ahí decidí controlar absolutamente todo, haciendo películas pequeñas que pudiera controlar (aunque he hecho alguna grande); que no se escape nada, ni la música, ni la fotografía. He trabajado con fotógrafos estupendos, pero si hay algo que no me gusta lo digo directamente. No hay nada que no me guste que esté presente en mis películas.

De todos modos, en el cine tienes que delegar. Si tienes un fotógrafo como Vittorio Storaro, que es una maravilla, ya sabes que llegas a un acuerdo con él. Puede haber alguna cosa que no te guste, pero, vamos, pocas cosas, porque ya estamos muy de acuerdo. Es una tranquilidad tener a una persona que es una maravilla iluminando y que sabe iluminar mucho mejor que tú. Yo puedo hacer técnicamente una película en blanco y negro, pero nunca la podría hacer en color; el color es muy complicado.

¿Cómo ha recibido y aplicado esta metamorfosis digital en el universo cinematográfico?

El cine ha cambiado radicalmente, como la fotografía. Las cámaras digitales son cada vez más perfectas. Rodar con cámaras digitales es una comodidad enorme, porque antes se paraba cada diez minutos, había que cambiar el rollo, nunca veías el material hasta que no se positivaba en el laboratorio y, de repente, te llevabas sorpresas, como un micrófono que se veía por ahí y había que cambiar la toma. Ahora con un par de monitores y demás estás viendo y dominando todo ese campo. En ese sentido, como en la fotografía, se ha dado un salto vertiginoso; estoy completamente a favor de estos cambios. No soy como algunos que piensan que todo era mejor antes (eso es una tontería).

El director de cine y escritor aragonés Carlos Saura posa frente al Mercado Central de Valéncia en los instantes previos a su encuentro con el público en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El director de cine y escritor aragonés Carlos Saura posa frente al Mercado Central de Valéncia en los instantes previos a su encuentro con el público en La Llotgeta. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

“El apoyo a los músicos es lo que hace falta”

Entrevista a Daniel Negro, director del Harlem Jazz Club y de Zingaria Producciones, con motivo del trigésimo aniversario del club de jazz
Harlem Jazz Club
Comtessa de Sobradiel 8, Barcelona

El Harlem Jazz Club, uno de los locales más emblemáticos de la Ciudad Condal, acaba de cumplir 30 años de historia y de saber hacer. Este aniversario viene cargado de reconocimientos y su trayectoria ha sido alabada por Down Beat, la Biblia del jazz, que les considera entre los mejores clubes de jazz del mundo. Otras distinciones recibidas recientemente son el certificado de excelencia de TripAdvisor y el Recommended Award 2017, de la revista Time Out.

En Makma hemos tenido la feliz ocasión de entrevistar a Daniel Negro, director del Harlem Jazz Club y de Zingaria Producciones, quien programa cada año algunos de los conciertos más aclamados de Barcelona.

¿Cual es el origen del Harlem Jazz Club, es un negocio familiar?

Llevamos 30 años haciendo jazz, somos la sala más antigua de Barcelona. Lo empezamos Sonja y yo. Cuando vivíamos en Estocolmo veníamos a Barcelona de vacaciones, y no entendíamos muy bien, porque la parte más antigua, céntrica y más emblemática de la ciudad era también la más abandonada. Así que nos salía barato, y abrimos el local los dos. Le llamamos club por el aforo reducido y para programar estilos de música compatibles con el jazz. Así empezó, con la ilusión de dos personas que se enamoraron de Barcelona (y sin subvenciones).

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

¿Programáis otros estilos de música?

Gracias al Taller de Músics del Raval, empezaron a salir una generación de músicos catalanes y valencianos, hoy ya consagrados, como Perico Sambeat, Jordi Rossi, Eduard Tharrats, Ignasi Terraza, etc., que tocaban en la Cova del Drac con artistas internacionales, y les trajimos aquí para que mostraran su talento europeo a un estilo musical nacido en América.

También empezamos a programar música brasileña a partir de los Juegos Olímpicos, cuando aquí aún nadie la programaba. Había gente que no la conocía. Por ejemplo, la bossa nova se susurra, y Euclides Matos tocaba bonito. Era muy lindo y la gente pedía que cantara más fuerte, cuando en realidad es un estilo basado en el susurro.

Lo mismo con la música africana, los músicos que tocaban la Kora, una especie de arpa, con un sonido muy acuático, era precioso y la gente se asombraba porque era algo que no había escuchado nunca.

También programábamos tango. Tenía bastante aceptación.

¿Cuál es vuestro target de lientes?

Solo estamos en zona considerada turística desde el año 2000, y nuestro público es local y fiel, pero con el boom turístico la gente internacional que nos llega viene con el mismo espíritu de escucha y de respeto que un cliente barcelonés. Tienen una actitud correcta. Lo bonito es que todo el mundo se siente cómodo aquí. No hay uniformidad de criterio, ni edad concreta, para venir a escuchar buena música. Solo se necesita sensibilidad.

Las salas de música en vivo no son una moda pasajera. El público se renueva, porque los músicos están mejor preparados y el público lo aprecia.

¿En estos 30 años, cual es el concierto que recuerdas mejor y por qué?

Sean Lewitt vivía en Valencia y vino instalarse en Barcelona. Era el mejor guitarrista de be-bop pero era yonqui, y siempre venía a tocar por aquí para sobrevivir. Además, Josep Cucurela era un habitual, así como Quico Pi de la Serra y Pep Pla. Les propusimos que actuasen juntos.

La sala estaba a reventar y el pacto era intercalar canciones de cada uno. Pero al final, Sean Lewitt y Cucurela terminaban los temas como les parecía. Fue tan brutal ese concierto en el 96, que ellos mismos se asombraron de que la gente ni aplaudía. ¡Fue una catarsis brutal! Un momento inesperado que me sorprendió, que nos sorprendió a todos. Fue la cúspide. El amor, la complicidad musical absoluta. No se puede ni recrear, ni preparar, ni explicar. Fue lo más.

¿Tenéis previstos algunos festivales para el verano?

Nosotros somos sede de casi todos los festivales. Ahora es el festival BarnaSants, de canción de autor; el Festival Internacional de Jazz; el Festival Inauditus, el Simfónic para escuelas, el GREC, etc.

¿Crees que la ciudad ha reconocido el valor de la sala suficientemente, o se reconoce más la cultura en el extranjero?

Barcelona tiene un presupuesto para cultura. El 70% se lo llevan los grandes equipamientos: Liceo, TNC, Palau de la Música, Auditori, MNAC, etc., es decir, que con el 25% restante hay que hacer todo lo demás. Hasta el año 2006, las salas de conciertos no tenían la posibilidad de pedir ayudas y ahí nos plantamos. Hicimos una rueda de prensa para reclamar la música en vivo con el regidor de cultura de la época, Ferran Mascarell, del PSC, y por esas empezaron a darnos una pequeña partida. Pero la normativa municipal nos dice que una sala de conciertos es una industria molesta. La ciudad hace un agravio comparativo entre equipamientos culturales.

Con eso lo que quiero decir es que, si la inversión en cultura es tan vergonzosa, es curioso que la gente aún tenga criterio y capacidad para apreciar los conciertos en directo. Los músicos saben de esta situación y cobran muy poco. Sin la complicidad de los músicos, las salas de concierto en directo no existirían. Pero si Harlem tuviese el equivalente proporcional de lo que le correspondería, por ejemplo al Liceo, entonces los músicos podrían cobrar bien.

Al final yo creo que en el extranjero hay más inversión en cultura y, por lo tanto, se reconoce más.

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

Instate de uno de los conciertos en el Harlem Jazz Club. Fotografía de Daniela Giannangeli.

¿Cómo habéis sobrevivido a la crisis iniciada en 2008 y que aún sigue coleando?

No redujimos personal, ni conciertos, ni horarios, ni salarios, lo único que hicimos fue aumentar el precio de las entradas un 5%. En realidad, siempre quienes pagan las crisis son los ciudadanos.

Los grandes equipamientos hicieron justo lo contrario, recortaron por todas partes y despidieron a mucha gente, porque solo saben gastar. No tienen ni pizca de imaginación para adaptarse a nuevas realidades. No saben gestionar.

¿Que debe hacer un artista para poder tocar en vuestro club?

Que me envíen un email con música, y su propuesta. Me siento un privilegiado porque en lugar de tener que salir a buscar o a inventar grupos o artistas, ya me vienen y tengo que escoger. Eso es un privilegio. Bueno, una suerte. Y debo decir que contesto a todo el mundo. Incluso a los que no me interesan, como un grupo de trash-metal de Nueva Zelanda que me contactó recientemente. Forma parte de la realidad.

¿Y a alguien que quiera emprender un negocio como el tuyo, que recomendación le darías?

Que la oferta de las grandes ciudades está bastante saturada. Es más fácil empezar un proyecto de este tipo en provincias, donde no hay tanto riesgo ni tanta competencia. Existe la posibilidad de ser el único.

Y que no se preocupe, porque músicos no le van a faltar. Hay que tener criterio para seleccionar con olfato y sensibilidad, para marcar una línea de estilo, pero ofertas y propuestas de grupos no les van a faltar nunca. La cultura nunca muere.

¿Cuales son los proyectos de futuro más inmediatos que tenéis?

Venderlo (risas). ¡Noooooo, ya no sabría que hacer sin el Harlem!

Mientras me siga emocionando, seguiré programando –sin que se vayan clonando las programaciones–. Siempre intento que la programación sea mejor. Primero, por la continuidad del negocio y, después, porque si hay un grupo que es bueno, pues que actúe con frecuencia, pero que no sea el único que actúe.

El apoyo a los músicos es lo que hace falta y así todo irá bien.

Muchas gracias por tu tiempo, Daniel, y ¡hasta el próximo concierto!

Daniel Negro, director de Harlem Jazz Club. Fotografía de Manuel Pérez.

Daniel Negro, director de Harlem Jazz Club. Fotografía de Manuel Pérez.

Neus Flores

 

Fallece el coleccionista Vicent Madramany

Vicent Madramany (L’Alcudia, 1946). Coleccionista y mecenas
Director de À cent mètres du centre du monde, de Perpignan (Francia)
Sábado 31 de marzo de 2018
Con motivo de su fallecimiento el 29 de marzo, reproducimos la entrevista realizada en la Fundación Chirivella Soriano como parte responsable de la exposición de Artur Heras.
Descanse en paz.

“Coleccionistas de verdad hay muy pocos”, advierte Vicent Madramany. Le faltó añadir que él es uno de ellos. Director del museo de arte contemporáneo de Perpiñán, que lleva el significativo nombre de À cent mètres du centre du monde, en alusión a Dalí, Madramany se acercó a Valencia como parte responsable de la exposición de Artur Heras en la Fundación Chirivella Soriano. De las 44 piezas exhibidas, 42 pertenecen a su colección; las otras dos son propiedad del propio artista. Piezas de gran formato que, a modo de antológica, permiten contemplar 50 años del trabajo de Heras, los que van de 1964 a 2013 (Ver: https://www.makma.net/seduccion-iconografica-elegante-protesta/).

Aunque “lo importante son los artistas”, razón por la cual Vicent Madramany prefirió mantenerse en un segundo plano durante la presentación de la antológica, lo cierto es que su trayectoria como coleccionista bien merece un aparte. Su trabajo de importación y exportación de frutas le llevó, entre otros lugares, a Perpignan, donde fue barruntando la idea de crear un museo de arte contemporáneo. Idea que dio sus frutos (nunca mejor dicho), tras la compra de un viejo almacén de frutas y verduras, que se hallaba muy cerca de la estación de tren de Perpignan, a la que Salvador Dalí dedicó una de sus obras tras delirante visión: “El universo, que es una de las cosas más limitadas que existe, sería –guardando las proporciones, similar por su estructura a la estación de Perpignan”.

Vicent Madramany, junto a la obra 'Consum nacional brut' de Artur Heras. Foto: MAKMA

Vicent Madramany, junto a la obra ‘Consum nacional brut’ de Artur Heras. Foto: MAKMA

Madramany, haciendo uso explícito del delirio daliniano, bautizó su museo tomando como referencia esas palabras y los aproximadamente 100 metros que lo separaran de la estación de tren: À cent mètres du centre du monde. Museo del que provienen la 42 piezas de Artur Heras y donde Madramany acumula y exhibe obras principalmente de artistas valencianos y franceses. “El coleccionista es la persona que intenta hacer un homenaje a los artistas coleccionando su obra para que perdure en el tiempo”. Nada que ver con los coleccionistas que, como champiñones, brotaron a causa del esplendor inmobiliario. “Hay quienes han comprado arte por una finalidad especulativa, como un producto financiero”.

Madramany entiende que esa “especulación del producto artístico” ha terminado por “marear mucho” el mercado del arte. “Ha habido un exceso de artistas y de obras”, lo mismo que “hay muchos museos que son almacenes de obras mediocres”, y pone como ejemplos el Hermitage de San Petersburgo o el Louvre de París. “Prefiero el Museo del Prado o la National Gallery de Londres”. Para Madramany, “la pintura, salvo milagros, no es una inversión”. Y como “el olvido” suele ser a su juicio el “destino normal de la mayor parte de la obra creativa”, la función del coleccionista es la de poder “rescatar” de ese olvido a los artistas.

Vicent Madramany, junto a la obra 'Consum nacional brut' de Artur Heras. Foto: MAKMA

Vicent Madramany, junto a la obra ‘Consum nacional brut’ de Artur Heras. Foto: MAKMA

“Hay mucha gente que invierte, pero coleccionistas de verdad, los que lo hacen por placer, no abundan, y no es el principal motor del mercado del arte”. Conjugar ese placer, que permite dar testimonio de la “obra bien hecha”, con la justa proporción de rentabilidad derivada del valor creativo, es lo que Vicent Madramany persigue con su colección de obras en À cent métres du centre du monde. Casi medio centenar está ahora en la Fundación Chirivella Soriano. Piezas de gran formato, porque “una obra cuando es buena tiene más fuerza a tamaño grande”. Que es lo que le suceden a las 44 piezas de Artur Heras. Madramany está de enhorabuena.

Vicent Madramany, al lado de la obra 'El sueño del capitán España' de Artur Heras. Foto: MAKMA

Vicent Madramany, al lado de la obra ‘El sueño del capitán España’ de Artur Heras. Foto: MAKMA

Salva Torres

Una mirada a les ombres, la narrativa d’Antoni Rubio

Black Friday, de Antoni Rubio
I·lustració de coberta de David Buisán
Sembra Libres

Vivim en un embolcall de color de rosa, som preses de les tecnologies i habitem els espais des de la distància que ens proporciona el nostre smartphone, aliens a les ombres que conviuen amb nosaltres. Parle d’un món enfosquit on, al lluny, encara es senten els brogits de les rebaixes, una dimensió a la qual no tots volem mirar però, que està més prop de nosaltres del que potser voldríem. És en aquest àmbit en el qual els relats, abans amagats en la penobra de la societat, ocupen l’espai literari de la mà de l’esciptor Antoni Rubio.

Antoni Rubio i Reverter (Esplugues de Llobregat, 1978) és professor de Llengua i Literatura a les Escoles Sant Josep de València, professió que compagina amb la redacció de la sèrie d’articles ‘Lletra de dona’ sobre la presència femenina a la literatura, publicada cada dos setmanes al suplement cultural ARTS de l’edició valenciana d’El Mundo. Donen fe de la seua passió pel periodisme els diversos mitjans en els quals ha col·laborat durant els últims vint anys, entre els quals es troben El Mundo, El Temps, La Veu, L’Informatiu, Las Provincias, Radio 9 i Cadena SER, entre d’altres. És coautor del llibre ‘Del Sud. El País Valencià al ritme dels Obrint Pas’ i autor de la sèrie de narracions breus ‘Mala lluna’, escrita per al suplement abans citat del diari El Mundo.

El seu últim llibre ‘Black Friday’ ens porta de la mà a conéixer aquests relats d’oblit on la fal·làcia deixa pas a la realitat genuïna a través d’històries que t’obliguen a empatitzar amb els personatges i mirar al revers del món. Contes breus carregats d’emocions que es fonen amb el lector i conviuen amb ell, encara després d’haver tancat les pàgines d’un llibre que té molt més de ‘Black’ que de ‘Friday’.

Antoni Rubio. Fotografia de José Cuéllar

Antoni Rubio. Fotografia de José Cuéllar

Per qué en relat curt?

Perquè és un gènere que m’ agrada molt, com a lector m’agraden els relats de Quim Monzó, els de Rodoreda, és a dir és un génere que crec que està molt treballat des de la literatura catalana. Quan vaig començar a escriure, vaig vore que era un gènere el qual, com a escriptor, em sentia molt còmode. També perquè l’origen o un dels origens del llibre són la sèrie de relats curts ‘Mala lluna’ que feia en el suplement ARTS del diari El Mundo, i ahí estàs condicionat per l’espai. Ja ha- via escrit relat curt abans, per exemple el de ‘Grossa’, que va guanyar el premi de relat curt del Sambori quan estava en la Universitat, que és un format que sempre m’ha agradat. Pense que té la seua dificultat perquè no ha de sobrar res, però al mateix temps diguem-ne que una novel·la seria una carrera de fons i el relat curt és com uns cent metres llisos. De moment a mi este sprint m’agrada més com a lector, i com a escriptor m’he sentit molt còmode. Volia fer una visió global de la societat i aleshores el format del relat curt em permet abordar moltes històries diferents des de molts punts de vista.

Qué et va motivar a escriure?

Va arribar un moment e el qual tenia escrits el conte ‘Grossa’ i els contes de ‘Mala lluna’ i vaig vore que d’alguna manera encara que parlaven d’històries molt diferents tots tenien un nexe comú, d’eixos personatges que estan un poc en el marge de la societat, en les ombres. Hi ha un dels contes, ‘Ombres’, que va ser un dels títols que vaig barallar per a tot el llibre. Eixos personatges que estan al nostre costat de nosaltres i que sembla que no veiem,  en la  part fosca de la societat i vaig vore que podria ser un fil conductor o un nexe dels contes i que podria continuar explotant eixa via. Així, els contes que són  inèdits, escrits expressament per al llibre, els vaig fer  conscientment explorant aquesta via, un poc com una casualitat, jo tenia relats breus esparsos, en principi sense cap conexió, però vaig vore que tenien eixe fil comú i vaig pensar que es podia explotar.

A qui van dirigits aquests contes? Quin és el lector en el qui pensaves quan escrivies?

Jo, si pensava en algú, pensava en qualsevol de nosaltres, qualsevol membre d’esta societat que s’informa, que llig la premsa, que veu el que passa i que sempre ho veu com coses que els passen als altres. Al llibre són tot històries que tenim al costat inclús dins de la nostra família, fins i tot podem ser nosaltres mateixos. D’alguna manera, volia despertar un poc la idea que això son fets que estan ahí i que passen moltes vegades desapercebuts, com la soledat de la gent gran, les persones amb trastorns d’alimentació, la drogadicció etc, i que moltes vegades, no volem mirar. La idea era fer mirar alló que de normal preferim no vore.

Sí que hi ha algun conte que potser  que estiga dirigit a un públic més jove. És inevitable, ja que treballe amb adolescents que hi haja algun conte que l’he fet pensant en este públic, parle de ‘H99: Inadaptació escolar’. Encara que continue pensant que, per exemple, el que relata eixe conte també ho haurien de llegir els adults.

És simplement això, el llibre va dirigit a eixes persones que poden ser qualsevol de nosaltres, jo el primer, que de vegades anem per la societat aliens al que passa.

Com van arribar els teus relats a Sembra Llibres? Per qué eixa editorial?

Sembra llibres és una editorial que, m’agrada per la sua manera de treballar i per com edita els llibres. Des del primer moment vaig pensar en ells, volia una editorial que fora menuda, però professional i potent, per tant van ser els primeres a qui vaig fer la proposta de publicar els contes i, mira la sorpresa, la van acceptar a la primera i, per tant, doncs jo, encantat. Va ser una tria conscient perquè el model d’editorial i la manera de treballar és el que m’agrada.

Exemplars de "Del Sud" i "Black Friday". Fotografia corstesia de l'autor

Exemplars de “Del Sud” i “Black Friday”. Fotografia corstesia de l’autor

Per què triares ‘Black Friday’ com a títol de tot el llibre, que té eixa història de particular per a tu?

No és tant per la història com pel títol. En primer lloc, el conte anomenat ‘Black Friday’ és una de les històries que em representa un poc, el personatge s’anomena Antoni i té unes certes característiques físiques que podrien recordar la meua persona. És ficció, jo mai he entrar a rebentar cap botiga a cops d’un bat de beisbol, però si que ets un personatge que està un poc angoixat pel ritme de la societat, els whatshapss, els problemes amb la tecnologia, amb els bancs, quan toques i et trobes amb una màquina, etc. D’alguna manera em sent molt identificat amb això i per aquest motiu era un dels títols que volia posar.

El llibre té molt a vore amb esta societat de consum ràpida, i, per tant, des d’este punt de vista pense que era adient. ‘Black Friday’ és un nom que té una doble lectura, significa divendres negre com tot el món sap, inclou la paraula negre, una paraula amb molt potencial perquè d’una banda té eixa relació amb el component consumista, de velocitat i societat lowcost, però al mateix temps també té una relació simplement amb la negror i tot alló que implica, és a dir són històries negres, són històries fosques, amagades en la penombra de la societat.

La portada de David Buisán representa molt bé la idea del llibre, un embolcall  de color de rosa amb les rebaixes, etc; on tot sembla que és meravellós i fantàstic com en el món de la publicitat, que t’ho pinta tot perfecte. Enmig, un personatge ennegrit, enfosquit, que sembla perdre’s en aquest embolcall rosa que encaixaria a la perfecció amb el black del Black Friday.

En aquest relat en particular hi ha res personal?

Jo vaig dir en un altra entrevista que sóc un tio normal, amb un treball normal, normal, amb allò que vulga dir “normal”. Allò que potser t’agradaria fer en la vida i no pots fer-ho, ho fas literariament. És una manera de traure els teus… a vore és metafóric, és un trencament amb tot este món… De fet jo sóc el primer que tinc un smartphone a la butxaca, que el miraré quan acabem i tindré vint-i-cinc whatshaps. El primer que estic pendent del rellotge, etc. És una manera molt ligth de rebel·lar-se, hi ha un moment en el qual hem de parar, que hem de trencar amb tot aixó, i pensar que estan les persones primer, abans que els calendars, els whatshaps i els correus sincronitzats. La idea era trencar eixa angoixa, de fet ‘Black Friday’ està contat des del punt de vista de les càmeres de seguretat que et van gravant, precisament per aixó, pel control de tots els punts de vista. Ara mateix si algú vol investigar, mira els moviments que has fet amb la targeta, sap per on has passat gràcies a les càmeres de seguretat, la teua correspondència amb el correu electrònic, els whatshaps, etc. Vull dir una autèntica angoixa.

Està escrit en un to de narració-realitat o més en un to satíric?

És narració seriosa, real, versemblant és més et diré que no tot, però gran part dels contes estan basats en fets reals, absolutament reals. A partir d’ahí, no només en el conte de ‘Black Friday’ sinó en algun altre va haver un moment que sí que vaig vore que el to del llibre, per la temàtica que tracta i per com acaben els contes, estava agafant un to molt negre i vaig pensar que es podia produir l’efecte rebot en el lector. Així sorgí la broma de la meta-realitat de l’últim conte, ‘Final Feliç’, la idea de “no serà per a tant”. Vaig pensar que en algun moment sí que caldria prendre-s’ho amb eixe humor tragicòmic. Per experiència quan a una persona li passen coses roïnes a la vida hi ha dues maneres d’encaixar-ho, el camí de la depressió, o tirar un poc de l´humor com a mecanisme de defensa quan et passen coses que poden ser quasi berlanguianes.Hi ha una expressió al llibre en un moment que diu: “és un monument al despropòsit”, és una expressió que parteix d’un fet real d’una persona que conec, que està en un centre de toxicòmans  en meitat de la Castella profunda a qui li va tocar una barca en un concurs. Li van enviar la barca i, aleshores, la barca estava ahi enmig de la planura de Castella. Un dels que seguia fent el Proyecto Hombre per segona vegada, mirant-la va dir: “és un monument al despropòsit”.

Antoni Rubio. Fotografia de José Cuéllar

Antoni Rubio. Fotografia de José Cuéllar

‘Valhalla’ és un relat que em va costar tancar, sembla que l’angoixa d’aquesta història s’adhereix al lector d’una manera inconscient i empàtica

La idea de ‘Valhalla’, encara que no és una història especialment original, el que volia era explicar els fets en paral·lel i trencar així el discurs entre víctima i botxí, que crec que això pot ser l’angoixant del relat. Si això passara en la vida real, ens ho vomitarén com una informació de neonazis, etc. Tindríem una resposta molt senzilla, m’imagine que la immensa majoria de la gent, tret del “animals” que hi ha pel món, empatitzarien amb la víctima i focalitzarien tot el seu odi contra el botxí. El que volia dir en aquest conte era que el que de veades identifiquem com a botxí també és una víctima, amb això no l’estic exculpant, evidentment, però moltes vegades hem de rascar un poc darrere de les persones que identifiquem com a botxins, que ho són, i que han fet coses per les quals han de pagar, però la societat no és tampoc innocent a eixe respecte. Jo no crec que la gent siga bona per se, però si que moltes vegades és una qüestió d’oportunitats i de situacions vitals. Per exemple, explique als meus alumnes que el meu besavi era analfabet i jo soc llicenciat, però que l’unica diferència que hi ha  entre el meu besavi i jo és una difència d’oportunitats. Probablement la difència que hi ha entre Mika i Omar és una diferència de recorregut vital. El que angoixa del conte és que et veus obligat, a empatitzar amb qui tu directament odiaries.

Qué hi ha d’Antoni Rubio en tots aquests relats? 

El que hi ha de mi en el llibre és que, encara que hi han històries que són ficció pura i dura, la immensa majoria d’alguna manera té una inspiració que parteix de la realitat. Abans de ser docent, vaig estar traballant de periodista encara que no ho he deixat del tot. Diguem-ne que estant en una redacció pura i dura, com activitat principal durant dotze anys  vaig trobar-me amb moltes històries que per unes coses o per altres, no es podien contar o no es podien contar bé als diaris; estes històries potser no resultaven rellevants, o feien referència a personatges que no tenen interés per a la societat. Diuen que este és el meu primer llibre de ficció, jo sempre dic que qualsevol paregut amb la realitat és pura coincidència, o no…

Va ser una manera de parlar de temes que malgrat haver estat dotze anys publicant pràcticament a diari, no havia trobat espai per a tractar-los. El llibre té un altíssim component periodístic, crec que d’alguna manera intenta adoptar una mirada que s’hauria de fer desde els mitjans de comunicació, però no es fa. La història ‘Ombres’, encara que té una gran part de ficció, presenta alguna part basada en fets reals i quan vaig intentar plantejar-la en el diari, la resposta va ser: “Això no l’intersa a ningú”, va ser una frase que va suposar un del meus primers moments de decepció amb el periodisme. D’alguna manera aquest buits del periodisme eren el que jo volia omplir, encara que fora des de la literatura.

Jo crec que més que “Això no interessa a ningú” la resposta hauria d’haver sigut: “Ningú vol llegir açò”, és a dir, no volem sortir del nostre embolcall rosa.

Clar, la història que es titula ‘Ombres’ és per aixó, pereferim que eixes històries romaguen en la penombra.

Aleshores, és un risc fer un llibre que parla de coses que ningú vol mirar o saber, no?

És un risc, efectivamente, però al final és com tot, si haguera volgut fer un bestseller el més fàcil haguera sigut escriure en anglés o castellà al voltant d’algún tema estil “Illuminati”, però la meua idea sempre ha sigut escriure d’allò que jo volia escriure. Al fnal la literatuta com el periodisme té un deute que és el de posar en el focus allò que queda fora, i és un poc el que he volgut fer en aquest llibre.

Per a quan la novel·la?

Tinc en ment fer una novel·la, però reconec que és una cosa que em produeix vertigen. Tinc dos projectes en ment que estan en una fase molt inicial, he de vore quin dels dos arranca primer, però el format que tinc al cap de moment és novel·la. No em marque terminis, vaig escriure “Del Sud” en 2007, ‘Black Friday’ ha eixit en 2017, però no m’agradaria publicar dins de deu anys. D’aquest últim llibre he acabat molt satisfet amb el resultat, no em vaig marcar més terminis que tindre’l quan jo considerara que estava com jo volía, siga encertat o no. I en el seguent vull fer el mateix.

Andrés Herráiz

“ARCO no es el objetivo”

Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau
Semana del Arte de Madrid
Hasta el 25 de febrero de 2018
Con Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), Sara Joudi (Galería Shiras), Cristina Chumillas (Pepita Lumier) y Vicente Torres (Plastic Murs)
Entrevista realizada por Merche Medina, Jose Ramón Alarcón y Salva Torres, del equipo de redacción de Makma

Con motivo de la presente Semana del Arte de Madrid, que concita en la capital a un nutrido grupo de galerías, artistas, comisarios y gestores culturales valencianos, Desayunos Makma ha procurado reunir a cuatro galeristas participantes en diveras ferias satélite de específicos contenidos –como son Drawing Room, Urvanity e Hybrid Art Fair & Festival–, con el fin de conocer sus respectivas inquietudes y apuestas, en el marco de la 37ª edición de ARCO, la cita artística ferial más relevante del país.

Asumiendo de un modo implícito esta condición de preponderancia que atesora la feria de IFEMA, sus proyectos respectivos se centran en escenarios diversos. En tanto que para Marisa Giménez “ARCO no es el objetivo”, el Museo del Ruso desembarca por primera vez en Hybrid Art Fair & Festival. Por su parte, Sara Joudi afirma que “todavía no ha aplicado” para postular su presencia en ARCO a causa “de los requisitos de participación que exige” y, por el momento, se centra en otras propuestas, mientras que Cristina Chumillas destaca el perfil que Drawing Room –de la que Shiras y Pepita Lumier forman parte– ha logrado consolidar en las dos ediciones anteriores, siendo el que más fielmente responde a los contenidos de su galería, tal y como le sucede a Vicente Torres con Urvanity, en la que Plastic Murs participa por segundo año consecutivo.

En esta nutrida diversificación de planteamientos que se dan cita durante la presente semana, “a los artistas les da vida participar en las ferias; años atrás únicamente existía ARCO y hay que celebrar que Madrid alberga ahora una mayor oferta”, señala Giménez; Joudi, así mismo, no duda en manifestar que “quisiera que aumentasen las galerías españolas” en IFEMA, a la par que Torres exhorta a intensificar el “riesgo de las propuestas que habitualmente se presentan” allí.

(De izquierda a derecha) Cristina Chumillas (Pepita Lumier), Sara Joudi (Galería Shiras)y Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), durante un instante de los Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

(De izquierda a derecha) Cristina Chumillas (Pepita Lumier), Vicente Torres (Plastic Murs), Sara Joudi (Galería Shiras) y Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), durante un instante de los Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Conversar acerca de la consolidación del presente mapa ferial supone, necesariamente, reparar en las nuevas fórmulas venales y poner la atención sobre la figura y perfil asociado al coleccionismo, ante lo cual Vicente Torres indica que “el coleccionista convencional se plantea, de este modo, visitar también otras opciones”; “sin duda, ARCO crea un tirón de público especializado que beneficia al resto”, corrobora Marisa Giménez, mientras que Joudi estima que “cada una tiene su target“. En cambio, Chumillas diagnostica el efecto inverso: “es el público de estas ferias satélite el que se plantea visitar ARCO”, si bien todos coinciden en que, en el entorno ferial, es la dirección y su organización quienes deben contar previamente con un público objetivo específico, propiciar el acceso y el contacto con los espacios participantes.

Para Sara Joudi los coleccionistas “son, por lo general, personas muy formadas que investigan constantemente acerca de sus intereses y que, en muchas ocasiones, se centran en un artista determinado”. Marisa Giménez amplía este comentario e insiste “en potenciar la figura del nuevo coleccionista entre gente joven y es en estas ferias donde puedes arriesgar con las propuestas y educar en el coleccionismo”, a la par que Cristinas Chumillas apuesta por “rescatar al coleccionista abruptamente desaparecido por la pérdida de poder adquisitivo, de ahí la importancia de esta visibilidad y asistencia a las ferias”, a través de las que “hay que lanzar un mensaje e incentivar al coleccionismo”, especialmente entre el público joven que se acerca a las galerías, en tanto que “sus intereses varían y hay que detectarlos”, insiste Vicente Torres.

Sin duda, factores tan determinantes y decisivos como la labor de refrendo y mecenazgo que se debe exigir a la instituciones. En este sentido, prosigue Torres, “el mercado y las instituciones son muy estáticas; por ejemplo en Frieze London éstas no diferencian entre ferias convencionales y de largo recorrido y otras satélite o de reciente creación”. Lo que piden, en comunión, a las instituciones y los museos es mayor apoyo, tanto a nivel local como a través comisiones de compra equitativas, el fomento de relaciones más estrechas y directas con los agentes que las representan, tanto cuando se establece un primer contacto como en el momento en el que éstas seleccionan y materializan las compras en las ferias nacionales. Reclaman, en consecuencia, una mayor transparencia en sus decisiones.

Cristina Chumillas (Pepita Lumier) y Vicente Torres (Plastic Murs) durante un instante de los Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Cristina Chumillas (Pepita Lumier) y Vicente Torres (Plastic Murs) durante un instante de los Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Atendiendo a estas cuestiones previas, los presentes galeristas no solo adaptan, sino que, ante todo, formulan sus apuestas en plena búsqueda y ejercicio de la especificidad, como una consecuencia natural de la línea expositiva trazada en sus respectivos espacios.

A través del Museo del Ruso de Alarcón (Cuenca), Marisa Giménez, para quien “acceder a una feria ya es un reto”, pone a su servicio una larga trayectoria como galerista y comisaria, gestada entre Valencia y Madrid, participando en la segunda edición de la feria internacional de arte emergente Hybrid Art Fair & Festival, en colaboraicón con los comisarios y agentes culturales Merche Medina y Jose Ramón Alarcón (Ecomunicam), mediante una propuesta colectiva que atiende a las razones metodológicas y finales de diversos artistas emparentados con la fotografía –Jose Manuel Madrona, Ignacio Evangelista, Alicia Martínez y Fotolateras (Lola Barcia y Marinela Forcadel-) y los procesos infográficos (Silvia Mercé).

Comandada por Vicente Torres, Plastic Murs repite en Urvanity, feria que centra su leitmotiv en la “expresión artística desarrollada en el contexto urbano, que construye hoy un diálogo con la modernidad”-, oportuno y propicio escaparate ferial para exhibir el inquietante y celebrado street art individual o colectivo de PichiAvo, Hyuro, Vinz y Deih.

Sara Joudi (Galería Shiras) y Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), durante un instante de los Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Sara Joudi (Galería Shiras) y Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), durante un instante de los Desayunos Makma en el Centre Cultural La Nau. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Cristina Chumillas (junto con Lucía Vilar) apuesta por el dibujo, la ilustración y el cómic como disciplinas que vertebran la senda de Pepita Lumier, galería que se encuentra presente en la tercera edición de Drawing Room –especializada “en la práctica transgeneracional de los nuevos artistas por el el dibujo contemporáneo”–, en la que participan con los proyectos de Agente Morillas (‘Ecosistemas Invisibles’) y David de las Heras (Cazadores).

Por su parte, Sara Joudi formula con Galería Shiras una linea discursiva en la que se concitan emergentes y celebrados artistas del ámbito valenciano y nacional. En la incipiente semana de las ferias, Shiras hace doblete. En Drawing Room estará con Nuria Rodriguez, Miquel Navarro y Nieves Torralba y en Art Madrid contará con obra de Miquel Navarro, Horacio Silva, Sebastián Nicolau, José Saborit y Javier Chapa.

La conversación entre los galeristas evoluciona hacia las necesidades que afectan al ámbito local y regional, territorio en el que se desarrolla su labor profesional. Cristina Chumillas asevera: “tengo que dar un tirón de orejas al gobierno actual; se debería haber preocupado en dialogar con nosotros e incluirnos dentro de la oferta turística. Por ejemplo, podía generar una ruta, porque el comercio hace cultura”, apreciación que el resto de participantes respaldan.

Un diagnóstico común que se suma a los requerimientos vinculados con la optimización de las subvenciones públicas, así como la necesidad de elaborar en conjunto un sistema realmente efectivo que impulse el desarrollo del sector o “la posibilidad de generar un efecto Guggenheim ampliado a librerías, anticuarios” y otros agentes determinantes del ámbito empresarial emparentado con las diversas extremidades del mercado cultural.

Vicente Torres (Plastic Murs), Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), Cristina Chumillas (Pepita Lumier) y Sara Joudi (Galería Shiras) posan en las inmediaciones del Centre Cultural La Nau, instantes previos al Desayuno Makma. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Vicente Torres (Plastic Murs), Marisa Giménez (Museo del Ruso de Alarcón), Cristina Chumillas (Pepita Lumier) y Sara Joudi (Galería Shiras) posan en las inmediaciones del Centre Cultural La Nau, instantes previos al Desayuno Makma. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Merche Medina

“Delante del público es como flotar en una nube”

Acuarela. Bruno Sotos
Café Elvolander
C / Poeta Navarro Cabanes, 25. Valencia
Viernes 2 de febrero de 2018, a las 21.30h

‘Acuarela’ es el nombre del nuevo EP de Bruno Sotos, que incluye una versión más instrumentada y emocional de ‘Hoy duele’ y tres nuevas canciones: ‘Ámame’, ‘Al volver’ y ‘Acuarela’. De la producción artística se ha encargado Antoni Noguera y las mezclas han corrido a cargo de Mateu Picornell. Un paso firme en la carrera de Bruno Sotos, ya de la mano de Sony Music en coproducción con Blau/Discmedi, que le va a abrir las puertas de todos los corazones a ambos lados del Atlántico. El cantautor mallorquín y nuevo fichaje de Sony Music sigue con su gira presentando su último trabajo. Podremos disfrutar de él en el Volander (Valencia), donde estará el viernes 2 de febrero.

Bruno Sotos. Imagen cortesía de su representante.

Bruno Sotos. Imagen cortesía de su representante.

¿Cuándo aparece la música en tu vida? 

Desde niño en casa se escuchaba especialmente la música de autor. Y ya me ilusionaba ser uno de ellos. Algo que con el paso del tiempo se está cumpliendo como un gran sueño.

¿Qué canción marco tu infancia? ¿y tu adolescencia? ¿y en esta etapa de madurez?

Con diez años puedo decir que la canción ’1,2,3,4′ de Javier Álvarez ya me marco muchísimo. Más tarde fue Pedro Guerra con ‘Golosina’ quien entró en mi vida, ampliándose mis gustos a grupos como Extremoduro, SFDK, etc. En la actualidad escucho mucha música desde Ed Seeran, Sam Smith a Andrés Suarez o Pablo López.

Si tuvieras que escoger entre tres grupos ¿cuáles serían y por qué?

Tres son pocos, pero… por ejemplo me encanta Coldplay por puesta en escena, Queen… sobran argumentos y Extremoduro por su fuerza.

Ahora toca mojarse y nos gustaría conocer ¿con quién te gustaría trabajar o colaborar en un futuro? ¿Y en un pasado? 

En un futuro me gustaría mucho, pero mucho, con Bebe y en el pasado tuve la suerte de hacerlo con Javier Álvarez, mi gran referente y Andrés Suarez.

¿Cómo definirías el panorama musical actual?

Creo que, entre todos, tendríamos que cambiar la situación no sólo en la cuestión de creatividad sino en cómo consume la gente la música para que genere y los que nos dedicamos a hacer y cantar canciones podamos vivir de ello.

¿Con qué te quedarías de todo tu recorrido musical? ¿y qué cosas quisieras que desaparecieran? 

Es que yo no quiero que desaparezca nada… todo lo que me he encontrado en el camino de la música es porque lo he buscado y me ha traído el bien, cuando estoy delante de mi público es como flotar en una nube… o a la sombra de tu luz.

¿Cómo definirías tu último disco? 

Bueno, mi último disco todavía está en fase de los últimos retoques ya que el EP que apareció hace unos meses con cuatro canciones era sólo un adelanto del que saldrá en breve. Me gusta destacar que está muy elaborado y he intentado que sea muy variado para dar un salto hacia adelante como cantautor pop, tengo la suerte de contar con un gran equipo de producción.

¿Qué destacarías sobre este último disco que lo diferencia del resto?

Pues, que está muy currado y pensado, que sea diferente al anterior ‘Para respirar’ y que se pueda apreciar todo lo que he aprendido y estoy aprendiendo desde que me metí en este mundo de la música.

¿Quieres aportar algo más a esta humilde entrevista?

Expresar mi agradecimiento a todos los que están escuchando mis canciones. Hay que recordar que son muchos que han compartido por ejemplo ‘Hoy Duele’, no sólo en España sino también en Latinoamérica.

Bruno Sotos

Bruno Sotos. Portada del disco Acuarela.

Lorena Riestra

Accionar la maquinaria: juntos, aquí, ahora

‘Here, Together, Now’ Convocatoria Tangent
Entrevista a Diana Guijarro
Museo de Arte Contemporáneo de Alicante
Plaza Sta. María, 3. Alicante
Hasta mayo de 2018

En abril de 2017 se publicaban las primeras convocatorias públicas que el Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana ponía en marcha en relación con materias clave museísticas que, en numerosas ocasiones, se dejan fuera del programa por falta de tiempo o recursos. Proyectos sociales, de mediación o de educación son quizá algunas de las asignaturas pendientes de muchas instituciones.

El MACA (Museo de Arte Contemporáneo de Alicante) es una de las instituciones afortunadas de contar con uno de estos programas. ‘Tangent’, la convocatoria relativa a mediación cultural tiene lugar desde el pasado mes de octubre hasta el próximo mes de mayo. Diana Guijarro, comisaria alicantina, es ideadora y guía en todo este complicado proceso que es mediar con la sociedad en un museo. Además, recientemente se anunció que su proyecto ‘Totalidad e infinito. Economías de la transferencia en otro (s) tiempo (s) para el arte.’ ha sido seleccionado en la convocatoria 365 VLC, donde podremos ver tres exposiciones a lo largo de un año en la sala Carlos Pérez del Centro del Carmen. De momento, nos desvela algunas clave de ‘Here, Together, Now’.

¿Por qué el título ‘Here Together Now’?

El título del proyecto fue algo que surgió cuando ya tenía avanzada la idea sobre la que quería investigar. Ante todo me interesaba plantear una programación que permitiese reflexionar sobre el dilema de la incomunicación dentro de la creación contemporánea y para ello consideré que era necesario apoyarse en 3 pilares: los diferentes tipos de públicos, el museo entendido como una institución dispuesta a ser renovada y las prácticas artísticas contemporáneas.

Quería proponer dinámicas colaborativas que explorasen las posibilidades que implica un aprendizaje experimental y donde a través de una experiencia compartida y comprometida, se llegase a una reflexión crítica sobre nuestra presencia y participación en los espacios culturales.

De modo que desarrollé la idea de accionar el museo apoyándome en diversos planos, un concepto que se extendería en una especie de presente continuo y que se activaría durante cada sesión por sus participantes (Aquí Juntos Ahora). Ellos serían los responsables de poner en marcha la maquinaria reflexiva empleando otras esferas comunicativas.

¿Cómo reacciona el público ante la permisividad de realizar acciones no convencionales en el museo?

Llevamos dos meses aproximadamente desarrollando las actividades y la actitud del público es muy abierta respecto a todo aquello que se le propone. Me refiero a las diversas formas de desenvolverse,  experimentar y  ocupar el espacio expositivo, siempre bajo unas pautas claras de trabajo y fomentando el respeto hacia el espacio, las obras y hacia los otros.

Creo que si lo analizamos con cierta perspectiva es un factor sobre el que habría que reflexionar, apostar por actividades que exploren otro tipo de capacidades y que se apoyen en el sentido crítico de sus participantes supone asumir un mayor grado de riesgo al programar lo que implica ser flexible y readaptar la investigación. Es un cambio necesario si queremos invitarles a pensar desde otros ángulos.

La mediación es una herramienta que sirve como puente, en este caso entre la institución cultural y el público, pero no hay que olvidar que es el espectador quien tiene ahora una responsabilidad nueva y debe ser capaz de activar su mirada y su presencia de forma más activa, porque con su experiencia completa unas obras o exposiciones que no tienen una lectura única.

Taller Re-Ocupar el Museo. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Taller Re-Ocupar el Museo. Imagen cortesía Diana Guijarro.

¿Se amplía así también no solo la forma de entender y ver arte, sino también una nueva manera de “sentir” el museo?

Sí, la estructura de la programación busca amplificar miradas y acercar el museo de otros modos pero esto tan sólo puede lograrse si tenemos la posibilidad de utilizar el espacio expositivo y cultural como espacio compartido. Cuando permitimos que el territorio cultural se active de forma diferente y hacemos que los participantes se sientan parte integrante de él hacemos de la institución algo no ajeno a nosotros.

Tras el desarrollo de las sesiones intercambiamos impresiones con los asistentes y es gratificante escuchar que sienten el espacio diferente, con sus ritmos y sus tiempos, que se han sentido más libres y que al apoyarse en la emoción, se han encaminado hacia otro tipo de comprensión del arte.

Dentro de las actividades se emplea la metáfora de que el museo es una maquinaria que nosotros accionamos, actuamos como una especie de interruptor diferencial y nuestra presencia y participación activa es la que provoca otras historias paralelas igualmente válidas.

¿Es necesaria una actitud predispuesta en el participante o es algo que puede trabajarse?

Hasta ahora todos los participantes han tenido una actitud muy predispuesta con el desarrollo de las actividades. No obstante, ante actividades experimentales es necesario un trabajo de acercamiento más continuado en el tiempo, no es fácil ni sencillo llegar a todo tipo de público y la comunicación es muy importante.

A esto habría que añadir que son prácticas con las que se busca generar comunidad y donde el participante debe concienciarse de manera progresiva, formando parte de esa construcción simbólica.

Si bien en la difusión de todas ellas aportamos información sobre las líneas que se trabajarán durante cada sesión, las claves de la actividad y sus dinámicas propias sólo se conocen en el momento de su desarrollo. Es una forma de compartir la experiencia, de vivir el presente y de sacar a los participantes de su “zona de confort”.

Algunos talleres planteados son para diferentes segmentos de edad, ¿cómo trabajas ese tema y por qué decidiste plantearlos así?

Cuando comencé a preparar el proyecto decidí programar las actividades con la mayor amplitud posible respecto a los parámetros a trabajar y jugar así con las posibilidades de conjugar diferentes segmentos de edad.

Atendiendo a los conceptos y dinámicas que se iban a tratar, consideré que una gran mayoría de estas actividades podrían ser intergeneracionales. Mi propósito era interconectar la experiencia de niños y mayores re-mezclando al público familiar con el juvenil y adulto, posibilitando otras lecturas del espacio expositivo.

Algunas actividades se orientan únicamente a público adulto simplemente por los conceptos, que se encuentran algo más ligados a la re-interpretación de los mensajes y de la colección, y por tanto contienen una carga conceptual más profunda. Pero en su gran mayoría las actividades conjugan a todo tipo de público, su respuesta ante las dinámicas propuestas supone para mí una valiosa herramienta de observación a la hora de conducir esta investigación progresiva.

Las acciones performativas o la comunicación con el cuerpo es una constante en ‘Here Together Now’, ¿por qué esa técnica?

Una de las premisas de esta programación era la de conseguir desmontar etiquetas en torno al conocimiento del arte contemporáneo y por esta razón las actividades trabajan diversos planos adscritos a las prácticas artísticas, relacionando las disciplinas desde otros puntos de vista.

Me interesaba ante todo profundizar en prácticas no objetuales o al menos en aquellas donde el objeto no fuese la parte esencial de la actividad. El cuerpo ocupa en exclusiva uno de los bloques de trabajo pero es cierto que es una constante que atraviesa todo el proyecto a modo de espina dorsal. Es algo que está unido de forma intrínseca a la filosofía experimental, del aquí y del  ahora, un medio con el que poder entender el cuerpo como presencia activa pero también como herramienta colaborativa a la hora de participar en el museo y de construir comunidad.

Atender a esa unión entre cuerpo y museo nos hace ser más conscientes de la acción y del tiempo, como si la exposición se convirtiese en una cápsula del presente donde reflexionar sobre nuestros modos de estar y hacer junto a los otros.

Puede parecer que la mediación es el conjunto de diferentes apuestas pensadas para un momento preciso asociado a una exposición concreta, ¿cómo tratas de que tus talleres no sean efímeros?

Bueno, inevitablemente en lo que a su desarrollo práctico se refiere tienen un principio y un final, pero la esencia de estos talleres busca configurar todo un planteamiento que se dirige hacia la creación de un circuito paralelo de información, capaz de retroalimentar los contenidos que emanan desde la institución.

La idea de trabajar a partir de cuatro planos interconectados (huella, cuerpo, palabra y elementos) se fundamenta en la posibilidad de extender las actividades más allá de un momento concreto o exposición determinada, permitiendo a los participantes enlazar con cierto sentido crítico los conceptos que se van trabajando.

Por esta razón la mayoría de las actividades se ramifican a lo largo de las diferentes exposiciones, obras y del propio edificio museístico.

Sería fantástico dejar una impronta en todos los participantes sobre la experimentación compartida, una línea elástica de conocimientos que quede en nosotros como experiencia adherida y que nos sirva para reflexionar en un futuro sobre nuestro acercamiento al arte contemporáneo, independientemente del espacio cultural en el que nos situemos.

Taller 'Espejismos'. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Taller ‘Espejismos’. Imagen cortesía Diana Guijarro.

Y es que dejar huella es la utópica función del arte y de cualquier espacio cultural. Una importante labor que siempre está presente en la mente de todos los profesionales del mundo de la cultura ya que, y recordando a Selma Lagerlof, Premio Nobel en 1909, “la cultura es lo que queda cuando se olvida todo lo que se aprendió”.

Para consultar la programación de ‘Here, Together, Now’ pincha aquí.

María Ramis