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‘Una quinta portuguesa’, de Avelina Prat
Reparto: Manolo Solo, María de Medeiros, Branka Katic, Ivan Barnev y Rita Cabaço
Fotografía: Santiago Racaj
Música: Vincent Barrière
114′, España, 2025
Estreno: viernes 9 de mayo de 2025
Discurría el no tan lejano año 2022 cuando la directora valenciana Avelina Prat daba el salto al largometraje con ‘Vasil’, una pieza que se estrenaba de manera muy discreta, pero que, como los buenos productos, iba a tener un sólido recorrido tanto en salas como en plataformas digitales (tras su paso por Filmin, actualmente se puede ver en la plataforma de RTVE).
‘Vasil’ contaba la historia de Luisa, una profesora universitaria cuya vida da un giro el día que descubre que su padre, un arquitecto retirado de carácter huraño, ha acogido en su casa a un inmigrante de origen búlgaro. El hecho, por extraordinario, despierta la curiosidad de Luisa, que, de alguna manera, retomará una relación hasta ahora distante con su padre, dando pie a una serie de sucesos que nos invitarán a una reflexión sobre cómo se establecen y fortalecen (o debilitan) las relaciones personales en nuestra sociedad.
Con ‘Una quinta portuguesa’, su segundo trabajo largo, Prat retoma algunos de los temas de su primera producción, si bien desde otra perspectiva, aportando otros elementos nuevos, expandiendo así un universo dramático que, como su cine, va poco a poco cimentando, como nos cuenta en esta entrevista, una particular visión del mundo.
En ‘Una quinta portuguesa’ conoceremos a Fernando, un tranquilo profesor de geografía que una mañana descubre que su mujer le ha abandonado. Este suceso, inexplicable para él, le arroja a una búsqueda, quizá de explicaciones, quizá de ese uno mismo cuyo orden, de repente, parece que se ha derrumbado.
El encuentro casual con Manuel, un jardinero español afincado en Portugal, le abrirá una nueva senda cuando su muerte fortuita le tienta para apropiarse de su identidad. Una nueva personalidad que lo lleva hasta la quinta de Amalia, una mujer que vive sola en una gran casa señorial rodeada de campos de almendros junto a su sirvienta, la joven Rita.
Fernando emprende así otro viaje, esta vez íntimo. Un camino lleno de interrogantes cuyas respuestas se encuentran de nuevo en los demás, en cómo nos relacionamos o nos acercamos a aquellos que nos rodean en un momento dado. Para culminar este viaje, Fernando tendrá que revelar sus secretos, abrirse para descubrirse de nuevo a sí mismo.
Por otro lado, en casa de Amalia se celebra, cada año, una partida de cartas que reúne a un extraño grupo de personajes, todos ellos, como ella, como el propio Fernando, expatriados de su país de origen, expatriados de sí mismos. No importa. Quizá lo realmente relevante sea descubrir que eso que somos o que nos define (nuestra familia, nuestros amigos) puede estar en cualquier parte.
Fernando es un hombre que vive en un mundo ordenado que se desmonta de manera repentina. Eso le deja fuera de juego. ¿Confiamos demasiado en ese orden que nos montamos en la vida?
Sí, claro, claro. Yo creo que todos nos aferramos a referencias y las de este hombre están muy claras, son muy evidentes. Es un profesor de geografía con su vida ordenada: su mujer, sus clases, sus objetos; ya tiene la vida hecha. Y, además, como ya tiene cierta edad, no aspira a ningún cambio radical.
Esto se define muy bien en esa frase que dice a sus alumnos: “Para conocer el mundo, lo mejor es dibujarlo. Cuando lo dibujas, todo se ordena”. Él está aferrado a esa manera de ver el mundo, en lugar de ir a vivirlo, como le dice una de sus alumnas: “Pero mejor recorrerlo en persona, ¿no?”. Yo creo que esa frase define bastante bien su orden, sus referencias, este mundo intelectual o conceptual que se ha montado.
A Fernando le abandona su mujer, cosa que él no se espera. Sin embargo, a poco que lo pensemos, podríamos cuestionarnos: “Bueno, ¿y por qué no?”. En ese sentido, me parece que una de las cuestiones que plantea la película nos remite a la pregunta: ¿conocemos realmente a los que nos rodean?
Claro, por supuesto. Eso siempre está presente. Es que es muy difícil conocer a la gente de verdad. Primero, lo que tú dices, es muy difícil conocer a los que nos rodean. Y, luego, también ocurre que, cuando llega alguien nuevo o alguien desconocido, es muy difícil hacer un esfuerzo para conocerlos de verdad y acercarse, que es lo que le pasaría a Fernando en la segunda parte de la película.
Pero, sí, sí, es una de las cosas que plantea la película. Para mí, es lo más difícil en la vida. Todo se basa en eso, en cómo nos relacionamos con los demás. Y siempre hay una distancia inevitable, una torpeza, y ahí aparece todo. Todas las películas, toda la literatura surge de esa fricción que tenemos con cada uno de nosotros, en cómo nos relacionamos con los demás.
En la película, a veces no sabemos por qué pasan las cosas; es decir, que no importan tantos los porqués como, simplemente, lo que pasa. No sé si es algo que te habías planteado deliberadamente o es una impresión que ha quedado como resultado de la película [risas].
[Risas] Un poco de cada, pero sí que hay bastante pensado. Hay una parte que se deja sin una respuesta porque, en la película, nos situamos en el punto de vista de este personaje, Fernando, y las cosas que él no sabe, el espectador tampoco las sabe. Por ejemplo, él nunca sabrá por qué lo ha dejado realmente la mujer y desapareció un día sin decir nada. Me parecería tramposo que el espectador lo supiera y él no, si estamos con su punto de vista.
Pero, luego, sí que hay otras cosas que suceden en la película que yo creo que tienen más que ver con el azar, que también está muy presente en nuestras vidas. En ese sentido, a veces nos ocurren cosas, y tú las puedes aprovechar o no, o ver qué haces con ellas. Esa era la idea.
La película nos plantea, de alguna manera, cómo construimos nuestras identidades. En ese sentido, cabría preguntarse y te pregunto: ¿quiénes somos? O, mejor, ¿cómo somos lo que somos?
Sí, es difícil. Yo creo que somos el resultado de todo lo que nos va pasando a lo largo de la vida. Hay que ir sumando, primero, por supuesto, el entorno en el que nacemos y nos criamos. Pero, luego, hay que ir sumando también todas las cosas que te van sucediendo, toda la gente que vas conociendo, los entornos que vives, las experiencias que vas teniendo… Y yo creo que la suma de todo eso es lo que va conformando nuestra identidad.
Como le pasa a este personaje: a la hora de trasladarse a otro lugar, hay una parte de él que lleva consigo, que no va a poder quitarse; pero, luego, todas las nuevas experiencias y ese nuevo entorno que va a ir conociendo le va a proporcionar una suma a esa identidad que va a transformarle un poco.
Sobre esa construcción de ese quienes somos, al ver la película, y pensando en el viaje que recorre este personaje, me surgía una duda: y es si la película no es una invitación, igualmente, a recorrer ese algo que también somos, pero que no sabíamos que podríamos ser y que, con frecuencia, nos negamos. Quiero decir que, en este mundo caótico donde todos estamos cumpliendo, de alguna manera, un papel, me preguntaba si el personaje de Fernando no nos está diciendo que también hay cosas que no sabemos, o que negamos de nosotros mismos que también podemos ser.
Yo creo que una mezcla de todo. O sea, seguro que hay cosas que no nos permitimos ser o hacemos como que no están. Todo depende de tus circunstancias, de con quién te estás relacionando y en qué entorno te encuentras. De hecho, si a pequeños niveles ya notamos que, según con quién estés hablando, te comportas de una manera u otra, seguro que si cambias de lugar, de gente y tal, salen cosas de ti que no estás acostumbrado a que salgan.
Yo creo que eso mismo es lo que le pasa a Fernando, de alguna manera. De repente, a Fernando se le presenta la oportunidad de ponerse en la piel de otra persona, cogerla, y decir: “Bueno, ¿qué pasa ahora? ¿Puedo hacerlo? ¿No puedo hacerlo? ¿Voy a cambiar o no?”. Me parecía muy bonito explorar eso.
Hay algo que es común en tus dos películas, y es que pones a personajes en unos contextos que les son ajenos, extraños. Además, aparece, de nuevo, la cuestión de la extranjería alrededor del protagonista. En ‘Vasil’, es un búlgaro que se instala en la casa del padre de la protagonista; aquí hay un sujeto que viaja al extranjero, donde se encuentra con gente de otras nacionalidades. ¿De dónde viene esa idea? ¿Qué sentido tiene para ti?
Bueno, es que me llama mucho la atención el hecho de que cada vez escucho más idiomas a mi alrededor, más gente con acentos, más gente que viene de otros sitios. Ya no sucede eso de estar en un lugar y que toda la gente sea de ese lugar; al contrario. Entonces, cada vez que me cruzo con una persona de otro lugar, pienso que tiene su propia historia.
Para mí, todo este movimiento de personas entre países me parece que es ya como uno de los grandes temas que no podemos dejar de incluir en las historias porque forma parte de la realidad cotidiana.
Además, me parecía muy interesante por esto que hablábamos antes de conocer al otro, de esas dificultades, esas distancias que ponemos con los demás, que se acentúan aún más cuando, encima, ese otro es extranjero o eres tú el que te cambias de lugar. Esto, a la hora de generar una historia, con sus enigmas, con sus conflictos y tal, todavía era más potente.
En ese sentido, me pareció que la película lleva implícita una idea propia del mundo, de cómo es el mundo contemporáneo. Hay una frase del personaje de Amalia que me pareció muy significativa, cuando dice: “Mi patria es el colonialismo”. Una frase que, en ese encuentro azaroso de personajes que viene cada uno de un lugar, además de describir su situación, es una especie de alegato, una manera de decir: “Mi patria es el mundo”.
Sí, claro. Al final, sin querer, uno acaba posicionándose y haciendo una descripción de las cosas, del mundo, tal como lo ve. Dos cosas: en general, yo creo que lo que describe un poco la película es que el mundo es caótico, complicado, difícil de vivir en él y de buscarse la vida. Que, digamos, no hacen falta malos en las películas porque el mundo ya te pone muchas dificultades por sí mismo [risas].
Es como que, al final, en lo poco que uno puede confiar o agarrarse es en la gente cercana que tienes en un entorno bastante inmediato. Yo creo que, cuando un grupo de personas se hace lo suficientemente grande, la cosa se va a pique [risas].
Y, luego, está esa frase de Amalia, que a mí me llama mucho la atención. La frase es de una escritora portuguesa que también vivió el colonialismo y, siendo adolescente, volvió a Portugal. Entonces, fue cuando ella entendió, por fin, todo lo que significó el colonialismo y lo que había estado haciendo allí.
Supongo que, entonces, sufrió esta bofetada de realidad de la que habla Amalia. Para mí, esta frase tiene un punto de tristeza y de realismo, como diciendo: “Ostras, es que mi patria era eso”. Ahora me encuentro con que no soy de ningún lado porque esto no era una patria, era un desastre. Y, entonces, hay que volver a buscar un hogar.
En ese sentido, en el fondo, tus personajes son todos unos apátridas, aunque sea involuntariamente.
Sí, sí, sí. Menos Rita, que está ahí, pero porque es joven y aún le queda tiempo [risas]. Sí, es verdad. Un poco, lo que está pululando por toda la película es por qué la gente cambia de lugar y si es posible, realmente, dejar tus raíces y encontrar un verdadero hogar en otro sitio que no tenga que ver con dónde te has criado. ¿Eso es posible? ¿Funciona? Y, ahí, las posibilidades son muy diversas. ¿Por qué uno puede dejar su lugar original?
La película yo creo que tiene una carga introspectiva bastante fuerte. En ese sentido, te quería preguntar qué dificultades has encontrado, como cineasta o desde el cine, para contar ese yo interno de cada uno de los personajes.
Alguien decía que el cine es un arte muy transparente, que se expresa hacia afuera y que no permite, como la literatura, reflejar tan fácilmente ese yo interior de los personajes, lo que piensan y sienten. Lo digo porque, en tu película, ese yo interno es muy importante. En ese sentido, lo relevante no sería tanto lo que les sucede como ese algo que les cuece por dentro y que la película tenía que transmitir.
Sí, esto es muy interesante porque es verdad que, en la literatura, puedes explicar cómo se siente un personaje en todo momento. En el cine, tienes que construir acciones y diálogos que muestren cómo se siente ese personaje, no por lo que está pensando, sino por lo que está haciendo o diciendo.
Y, sí, yo creo que en este caso ha habido mucho trabajo de guion y, después, de interpretación. Habrás visto en la película, sobre todo en el caso de Fernando, que hay un montón de planos de escucha, de miradas, de pausas… Todo eso, junto con lo que le está pasando, yo creo que permite al espectador identificarse con él, ponerse en su lugar y sentir un poco lo que le va por la cabeza.
Para mí, un elemento narrativo que creo que es bastante importante a la hora de describir ese yo interior, es la música. ¿Cómo abordaste este elemento? ¿Te planteaste, desde el principio, un tono determinado?
Me encanta que me digas esto porque lo trabajamos un montón. En el caso de la música, hay tres o cuatro temas que utilizamos de fuera, pero el grueso de la banda sonora está compuesto para la película por Vincent Barrière, con el que he trabajado siempre. En ese sentido, la música ayuda muchísimo, pero nosotros no queríamos una música que simplemente acompañara o subrayara los momentos de emoción. Lo que queríamos era que la música fuera muy similar al tono de la película, pero también que generara un poco de extrañamiento, que es lo que le pasa al personaje.
Para eso utilizamos el chelo, pero de una manera poco habitual. El chelo es un instrumento que permite un montón de posibilidades, desde percusión, los típicos pizzicatos, el uso de arcos; o sea, se puede tocar de muchas maneras y generar un montón de sonidos diferentes. Para eso, nosotros huimos un poco del chelo clásico –tan dulzón, que acompaña y da esa cosa tan melancólica y bonita– para generar algo un poquito más extraño que nos ayudara a entrar en ese tono.
Hay algo que repites en esta película, y es esto de encontrarnos otras historias dentro de la historia principal. De alguna manera, tanto en esta película como en ‘Vasil’ aparecen personajes que cuentan historias. Comprendo que es un recurso buscado por tu parte, pero quería preguntarte si es algo que te impones simplemente porque te gusta o surge del propio relato. ¿Cómo aparece este elemento en tus películas?
No me lo autoimpongo, pero es que es una cosa que ¡me gusta tanto! A mí, lo que más me gusta del cine es contar historias. Esto está siempre muy presente. Y, tanto en ‘Vasil’ como aquí, siempre hay alguien contando historias. Lo hago porque me parece que es una manera muy bonita de comunicarse.
Ya pasaba con el búlgaro [protagonista de ‘Vasil’], que intentaba hablar con los demás a través de estas historias; y aquí pasa lo mismo. Tenemos a estos dos personajes que, al principio, no se conocen mucho; no se cuentan nada de sí mismos. Sin embargo, sí que comparten esos ratitos en el porche de la casa contándose historias. Esa me parecía una manera muy bonita de acercamiento, que es lo que, al final, hace el cine. Sí, sí, sí.
Otra cosa que aparece aquí es que volvemos a encontrarnos con personajes que juegan a las cartas. ¿Por qué esta fijación por los juegos de cartas en tus películas?
¡Sí! Y la verdad es que yo nunca juego a las cartas [risas]. Pero me parece que es una buena excusa para juntar a una serie de personajes alrededor de una mesa, lo que te permite que se desarrollen una serie de conversaciones y, bueno, lo que necesites.
Precisamente por eso, me pareció que, en el caso de estos personajes, los amigos de Amalia, que se encuentran una vez al año, que son casi como los fantasmas de la casa, lo de jugar a las cartas era un buen motivo para reunirlos. Y, bueno, también porque, en este caso, me daba mucho juego para que se apostaran esas cosas tan curiosas que se apuestan.
En ‘Vasil’, trabajaste con Karra Elejalde, ahora con Manolo Solo y María de Medeiros. A mí me parece que los dos actores están tan mimetizados con los personajes que te da la impresión de que no tienen que interpretar gran cosa. Parece que ellos mismos son así. ¿Cómo ha sido esa experiencia?
[Risas] Bueno, eso es que lo hemos hecho bien. La verdad es que yo ya pensaba en Manolo desde que estaba escribiendo el guion; siempre lo tuve en mente. Yo soy de las directoras que piensa que es más importante el casting que la dirección de actores. Si tú eliges a un actor es porque ya su presencia, su persona y todo él te cuadra bastante con el personaje que quieres crear.
Luego, por supuesto, hay largas conversaciones antes del rodaje y de los ensayos para que el actor entienda el personaje igual que tú y trabajar los dos en la misma línea. Es muy curioso porque yo, en Manolo, buscaba al tipo corriente, un profesor de universidad –con la vida ordenada, como comentábamos– al que, de repente, le sucede algo extraordinario. Es alguien con el que nos podemos identificar fácilmente.
Sin embargo, él me contaba que le sorprendió mucho que le llegara este papel de persona normal, porque siempre le proponen papeles de lo más bizarros, con un lado oscuro; y le gustó mucho esto de representar ahora este lado más humano.
Y María de Medeiros creo que le aporta al personaje el ser, ya de salida, ella misma, con este punto de sofisticación o de mujer cosmopolita que le iba muy bien a la Amalia que queríamos describir: una mujer que ahora está en una quinta rodeada de cultivos, pero que se nota que tiene mucha vida encima, que es culta, inteligente, que ha vivido en muchos sitios; y eso María ya lo lleva de sí, no se puede despegar de ello.
Quería que me hablases un poquito de Rita Cabaço, que interpreta a la sirvienta de Amalia. Me parece que logra transmitirle al personaje una gran vitalidad. ¿Cómo la incorporaste al reparto?
Sin duda, es el personaje más vital. Todos amamos a Rita [risas]. Para este personaje, hicimos un casting en Portugal, y tengo que decir que salí impresionada del alto nivel que tienen las actrices portuguesas de esta edad; igual vimos a unas diez y todas eran buenísimas. Me costó mucho elegir, pero Rita tiene una vitalidad…
Es como el contrapunto de estos dos personajes más silenciosos, más etéreos. Ella es alguien que está en la tierra de verdad, con ese buen humor, sin tonterías; para mí representa la vida. Yo creo que es un personaje importante en este nuevo entorno en el que se encuentra Fernando, porque él no está ahí solamente por Amalia. Él encuentra ahí a una familia –bastante atípica, además– que formará con Rita, con su hijo, con Amalia y con él mismo.
Esa es otra de las cosas que plantea la película, que una familia se puede encontrar de muchas maneras, no tiene por qué ser exclusivamente por lazos de sangre. Como actriz, además, de repente proponía pequeñas cosas que eran muy buenas, al margen de tener una soltura y una frescura que contrastaba mucho con los demás y que le iba muy bien al personaje.
Te quería preguntar por la cámara. Yo creo que, en ‘Vasil’, la cámara parecía un poco más estática que en esta película, en la que creo que la usas como en una especie de juego en el que encontramos a gente buscando a gente a través del encuadre. En muchas ocasiones, aparece un personaje que está mirando a alguien o que descubre la mirada de alguien que le mira.
Esto está muy bien [risas]. Me encanta que lo digas así porque es que es un poco eso. Al final, en la película hay un juego de espejos entre los personajes que tiene mucho que ver con ese uno que mira a otro, o un otro mirando a uno todo el tiempo para intentar entenderse. La cámara participa y apoya mucho esta idea y me alegra que se note [risas]. ¿Se mueve más? Sí, yo creo que, en general, es una película un poco más compleja que la anterior; entonces, todo tiene también ese puntito de mayor complejidad.
Es verdad que sigue siendo una cámara tranquila, que guarda cierta distancia con los personajes, la misma que los personajes guardan entre sí. Muy pocas veces hacemos un plano muy corto (creo que hay dos o tres en toda la película). Es una cámara que, sin ser pretenciosa, es como muy humana. Una cámara que, sin ser muy evidente, va retratando con calma las cosas que van pasando.
¿Cuál es la posición de esa cámara con respecto al espectador? Te lo pregunto porque, a veces, me parece que la cámara no funciona solamente como una herramienta para describir lo que pasa, sino que, a través de esos pequeños movimientos, toma la postura de un testigo mudo de los hechos, como un alguien que está ahí, donde suceden las cosas.
Lo que intentaba era acompañar la mirada de los personajes. Pero es verdad que, a veces, puede cambiar de uno a otro. Entonces, cuando uno mira a otro, la cámara también hace ese cambio. Pero, sí, tienes razón.
Por ejemplo, la primera vez que la cámara va de él a ella, él no la ha visto todavía. Y, cuando volvemos, descubrimos que la está mirando. Esto fue completamente intencionado. Sí, yo creo que en esta película también tienen cabida estos pequeños juegos, que no te saquen mucho, pero que participan de esta manera de contar.
En una de las escenas, cuando este grupo de personajes están jugando a las cartas, se escucha un ruido en el exterior y alguien se pregunta si hay alguien fuera, en la terraza de la casa. Entonces, vemos una sombra que parece evidenciar esa presencia. Por un lado, la sombra podría ser Fernando, que está espiando a los invitados de Amalia, pero podría ser también que no fuera él.
Para terminar, quería preguntarte sobre este elemento que me pareció muy misterioso. ¿Qué representa esa sombra? No sé si tiene relación, pero, en un momento dado, uno de los personajes dirá que toda casa tiene un fantasma. ¿Qué representa ese fantasma que debe tener toda casa?
A ver, la idea es que es Fernando, que ha estado escuchando. Primero está leyendo un libro, oye risas y voces, tiene mucha curiosidad y se acerca a la casa a ver quién es esta gente, qué hace Amalia, para curiosear y conocerla mejor. Y, cuando ve que lo han descubierto, se retira poco a poco. Pero quería, sobre todo, jugar con la idea de los fantasmas.
De hecho, rodamos a Fernando haciendo esa acción de retirarse, pero luego, en el montaje, vimos que quedaba mucho más bonito ver solo su sombra. En ese momento, yo jugaba con la idea de que ese fantasma de la casa es Fernando, un fantasma nuevo. Un fantasma que, unas secuencias más tarde, formará ya parte de ese grupo de amigos que, de alguna manera, también son fantasmas.
La película sí tiene algo etéreo por parte de los personajes. De alguna manera, están, pero no están en este mundo.
Sí, sobre todo este grupo. Y el personaje de ella, quizás. Un amigo me dijo una vez: “Has hecho una historia de fantasmas” [risas]. Sí, pero sobre todo quería que fuera una cosa muy atemporal, que no tuviera ni geografía ni tiempo para este grupo de personas.
