Alicia Torres: «El vacío es el asomarse a lo desconocido»

#MAKMAArte
‘Vacío infinito, transmutación constante’, de Alicia Torres
Galería Shiras
Vilaragut 3, València
Inaugurada el jueves 13 de enero de 2022

A Alicia Torres (Valencia, 1993) el vacío, lejos de producirle el vértigo que precede a la angustia de sentir la desconexión con toda realidad conocida, lo que le genera es una inquietud lindante con el misterio que antecede al descubrimiento de cierta iluminación. Es el vacío, como ella misma dice, previo a la experiencia de una práctica artística basada en la renovación constante.

El vacío que amenaza con absorberlo todo en cualquier instante, deja paso en la obra de Alicia Torres al tránsito entre la pérdida de asideros, propiciada por su incesante búsqueda, y la irrupción, podríamos decir, de la imagen posterior al tiempo de crisálida o cocción del incierto proceso germinativo. Utiliza materiales flexibles y manipulables para que el espectador disponga su mirada libremente, dejándose llevar, como ella, por la naturaleza cambiante de las cosas.

Empecemos por la primera parte del título de tu exposición, ‘Vacío infinito’. La sensación que provoca ese vacío infinito, en tanto espacio donde ninguna coordenada le permite al individuo cierta sujeción, es de angustia, y, sin embargo, tu obra, al menos así me lo parece, no provoca esa sensación.

Ese vacío infinito al que hacemos alusión se refiere al sentimiento de vacío previo antes de adentrarse en una práctica experimental que me lleva a la renovación constante, inquietud y nuevas formas de uso de las resinas en su forma escultórica y de instalación. Es por ello que en esta exposición encontramos cerámica, textiles, una instalación de cobre, agua, su sonido en las fuentes de cerámica, oxidaciones en diferentes formas, etc., porque esta búsqueda me lleva a saltar de una práctica a otra sin cesar.

En este caso, el vacío es el asomarse a lo desconocido, saliéndonos de la práctica original de la oxidación y abriendo las posibilidades de la resina de poliéster como medio transparente, cristalino, que me acerca a lo líquido y su movimiento no tan estético y más transmutacional. La luz de este material me permite proyectar sombras que forman parte del cuerpo vibrante que se derrama tras la obra en la pared, dejando un rastro luminiscente que dirige la mirada más allá del límite del objeto físico.

Pero hay otra manera de acercarse a ese ‘Vacío infinito’ y es al modo en que lo entendía San Juan de la Cruz, cuando decía que el vacío se había de buscar “no en lo que entendieres, sino en lo que no entendieres”. Y aquí sí veo ese tipo de vacío en tu obra.

Totalmente, para mí la búsqueda siempre se adentra en lo desconocido más que en la redundancia de una misma práctica constante y repetitiva. El uso de los materiales siempre me lleva a nuevas formas de representación que se alejan de cada técnica una vez la pruebo y la domino, es una dinámica de trabajo que me ayuda a mantenerme en constante cambio y búsqueda.

Durante mi enseñanza artística en China, cuando realicé un intercambio académico de un año en la Central Academy of Fine Arts (CAFA) en 2016-2017, algunos profesores me decían que lo que estaba intentando no iba a funcionar. En la educación artística china se anima al estudiante a repetir y copiar constantemente hasta conseguir un prototipo exacto al original, pero, claro, a ojos de nuestra sociedad occidental esto supone un problema ya que se priva de toda innovación y originalidad.

En este sentido, para mí esto también suponía un lastre, pero no me impidió intentar nuevas formas de trabajar. Por ejemplo, cuando realizamos un viaje a Jingdezhen, una ciudad famosa por su gran producción de cerámica, yo no sabía cómo trabajar la cerámica, sin embargo, para continuar con mi práctica de arrugar las superficies flexibles como hago con la resina acrílica, tuve que utilizar globos y, claro, muchas piezas se rompieron a causa de su fragilidad al eclosionar los globos.

No obstante, esto me ha llevado a las fuentes de cerámica que ahora se exponen en Shiras, fuentes cuya estructura también estuvo sujeta por globos al secarse la cerámica. Si el espectador se fija, la superficie curva por la que cae el agua está hueca por dentro, ya que utilizo globos para elevar su altura y aligerar su peso.

Yo desde luego animo al espectador a seguir ese vacío que deja un espacio para la inquietud y el misterio de querer adentrarse en lo que no se entiende; en mi trabajo son piezas que se pueden tocar, sentir y recorrer, propiciando un diálogo multidireccional que pretende excitar los sentidos plásticos.

Con respecto a la segunda parte del título, ‘Transmutación constante’, me evoca el enunciado de Heráclito de que nadie se baña dos veces en el mismo río, porque esas aguas del río están en permanente cambio. ¿En tu obra buscas esa fluidez y movimiento permanente de las cosas, que obligan al espectador a cuestionar los parámetros desde donde mira?

Desde luego, la obra está pensada para recorrerla, sobre todo porque mi práctica se centra en la escultura, aunque mi enseñanza ha sido mayormente pictórica. Es también por eso que encontramos referencias a la pintura, como el uso del pan de oro o la resina vertida sobre una superficie plana. El trabajo se ha desarrollado desde la pintura en 3D y el desprendimiento del marco de una “pintura” hacia el espacio, por ello ahora nos encontramos ante un híbrido entre pintura en el espacio y escultura que obliga a recorrerla. Pero sí que es cierto que en la escultura encuentro un lenguaje más amplio en el sentido de recorrido y espacio transitable desde una perspectiva de transmutación y sensaciones.

Trato de pensar en los sentidos del espectador y cómo quiero que la obra se perciba para hacer reflexionar desde un sentido plástico sobre cuestiones como el paisaje, el espacio, la percepción, los materiales, etc., pero siempre dejo espacio para el azar. Es por ello que trabajo con este tipo de materiales flexibles y manipulables, porque en su plasticidad se adaptan a cada espacio, ya que este importa tanto como el propio objeto. Y en este baile de miradas el espectador es quien pone su cuerpo objetual y mirada en cada curva que se agita creando perspectivas imaginarias.

La utilización del óxido es muy sugerente en tu trabajo, porque remite a esa corrosión de los materiales por el paso del tiempo. ¿Te interesa la huella que va dejando en las cosas la propia naturaleza que, en el fondo, es la nuestra?

Precisamente en el libro ‘All Art is Ecological’ (Todo el Arte es Ecológico), Timothy Morton habla del paso del tiempo en los objetos y cómo este desgaste es apreciado desde una perspectiva humana, analizando la belleza y su inutilidad en el mundo práctico. La naturaleza forma parte de mi trabajo en cuanto a la búsqueda de formas orgánicas que recuerdan a un escenario imaginario donde adentrarse, en el que el medio ambiente está presente, pero encontrando una artificialidad propia del mundo contemporáneo.

El plástico, las resinas y lo corroído me interesan desde un resultado plástico y sí que es cierto que en mi interés por representar la percepción del espacio y sus posibilidades me encuentro más cerca de un escenario natural y orgánico que puede aludir a la naturaleza. No obstante, también me interesan nociones relacionadas con la arquitectura y la representación desde el que pensar el espacio como experiencia. Por ello camino entre varios intereses sin detenerme demasiado.

Existen signos formales que recuerdan a las formas orgánicas de la naturaleza, no obstante, mis referentes van más hacia el periodo posmoderno y formal de la escultura en el campo expandido de Rosalind Krauss. Durante mucho tiempo me ha interesado este periodo, pero sí que es cierto que estudiando el Master in Fine Arts en la Goldsmiths University de Londres me he planteado cuestiones más de diálogo directo con mi obra, el espectador y el espacio desde una perspectiva contemporánea, y sobre todo dejándome llevar por el contexto de Londres y su bullicio de exposiciones constantes.

La enseñanza en Goldsmiths es muy diferente a Valencia y los profesores se centran en el trabajo, inquietudes y desarrollo de uno, algo que ha sido sumamente favorecedor y decisivo en mi investigación estos dos últimos años.

También trabajas con el oro y la resina química. ¿Qué es lo que te atrae de ambos materiales o, mejor aún, que experiencia tratas de manifestar a través de ellos?

Lo cierto es que la reacción química producida por la mezcla de pan de oro y la resina acrílica es una técnica que empecé a utilizar en tercero de carrera y la “descubrí” de manera casual. Ambos materiales me atraían por su condición cercana a la pintura, pero sobre todo por su infinidad de posibilidades plásticas y expandidas.

Durante mucho tiempo estuve investigando cómo elevar estas piezas hacia el espacio, y la resina de poliéster, así como la fibra de vidrio me ayudaron a expandir esta “pintura” hacia el campo de la escultura. Y sí que es cierto que durante mucho tiempo me rehusé a usar el término escultura, no obstante, hoy mi trabajo podría englobarse en diferentes ámbitos, y aunque no me siento cómoda encasillándolo, sí que creo que su cercanía formal con la escultura le precede.

He de decir que la oxidación ha sido un medio plástico que me ha ayudado a hablar sobre el territorio expandido de la escultura, por ello sus posibilidades no dejan de interesarme ya que en cada destino que viajo descubro nuevas resinas y formas de representar esta oxidación. La naturaleza es un campo recurrente, pero no me detengo ahí ya que lo que realmente me interesa es su aspecto orgánico, transitorio y de cambio.

Las piezas volumétricas, sinuosas y rugosas, parecen trozos de asteroides o piedras fósiles, de manera que el cielo y la tierra, desde sus profundidades estelares y telúricas, dialogan en tu trabajo fomentando una estrecha vinculación con la naturaleza en su más honda expresión. ¿Cuál es tu relación con el paisaje?

En un principio, esta exposición iba a estar más enfocada a la idea de paisaje que a la de transmutación, ya que así lo comenté con Guillermo Moreno, quien me ha ayudado con la idea de la exposición, montaje y ha escrito el texto. Quería un concepto contundente y señalador que posicionase el trabajo en un interés concreto y descriptivo. No obstante, ahora veo que es más sincero expresarlo como es, una obra en desarrollo y cambio que no se rige por los parámetros de paisaje, pintura, escultura o instalación, sino que alterna diferentes campos que se retroalimentan.

El paisaje me interesa desde una noción de recorrido subyacente a la escultura. El espectador se encuentra en constante movimiento y envuelto por el sonido del agua en movimiento, lo que pretende generar una relación con la idea de lo líquido y su volatilidad. La cual también encontramos en las obras de resina de poliéster que trabajo desde su rechazo al agua, lo que genera esa forma líquida única.

El azar también está presente de una forma líquida ya que en ocasiones dejo que la técnica me domine a mí para abrir nuevas vías a la investigación. Especialmente viviendo en Londres es difícil manejar los tiempos de secado de las obras ya que el frío endurece y resiente su fragilidad, dando paso a superficies tormentosas de investigación plástico-superficial.

Volviendo al vacío, ahora en aquella segunda acepción de acercarse a las cosas que uno no entiende, ¿podría decirse que la obra expuesta en Shiras, más que apuntar a la mirada que reconoce los objetos, se dirige a la visión que nos descoloca, abriéndonos a sus interrogaciones? 

La obra sostiene el propósito de hacernos reflexionar, pero también de sentir y proyectar, de generar diálogo a cerca de aquello que percibimos y lo que nos evoca. Para mí las piezas son representaciones de un concepto fluvial y cristalino que se evapora, evoluciona, se mueve, radica y vuelve a retorcerse. No es posible reconocer un objeto inexistente, porque este mismo es su propia variante constante. Por ello cada obra es dispar en su exclusividad e irreproducibilidad.

Diría que la huella del artista queda erradicada para dejar paso al lenguaje único del objeto que se expresa a través de su propia superficie, alterando los sentidos de un espectador merodeante que aviva el sentido de la obra a su paso. En este sentido, se proyectan un sinfín de desafíos propuestos desde la intención de recrearse en una estética transversal y desvanecedora, que, como la materia, ni se crea ni se destruye, sino que se transforma para dar pie a la experimentación estética de una búsqueda latente.