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‘María Moreno. Hacia la esencia de la luz’
Comisario: Juan Manuel Martín Robles
Produce: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino
Organizan: Fundación de Arte Ibáñez Cosentino y Diputación de Almería
Museo del Realismo Español Contemporáneo (MuRec)
Paseo de San Luis s/n, Almería
Hasta el 4 de octubre de 2026
El jardín romántico representó la idealización de la naturaleza en el siglo XIX. Una obra de arte total en la que pintores como Santiago Rusiñol buscarán inspiración para su serie ‘Jardines de España’. El cuestionamiento de la relación entre el arte y la realidad, y el consiguiente rechazo del idealismo romántico, se evidenciaría con el proyecto pictórico que Courbet presentó en 1855 bajo la denominación de ‘Pabellón del Realismo’.
Si Monet y Sorolla diseñaron sus propios jardines como espacios donde retar a la luz, el jardín familiar de la colonia Los Rosales también será escenario de una batalla. La artista María Moreno es la productora ejecutiva de la película en la que Víctor Erice registró la quijotesca lucha de Antonio López, su marido, contra un membrillero.
En una escena de ‘El sol del membrillo’ (1992), Erice graba a Moreno, en la penumbra, bajo un foco, pintando a López sobre una cama del verde de sus jardines. ‘Antonio tumbado’ (1990-1991), donde el pintor yace agotado, en medio de la contienda, con los ojos entrecerrados y un papel fantasma entre sus dedos.
Solo el sonido de los pinceles agitados, “déjame un poco de tiempo, unos días…”. Mientras que ella busca “la esencia de la luz” –como titula la exposición su comisario, Juan Manuel Martín Robles–, López es derrotado por el sol. La obra se mostraría por primera vez en la exposición ‘Artistas y Modelos. Historias de pasión, creación y destrucción’, en la Fundación Canal, una de las múltiples colectivas en la que ha participado la artista.
El jardín es el espacio de María Moreno, tan simbólico como lo es el de ‘Las Delicias’ del Bosco, tanto infierno como paraíso. A través de los diferentes cuadros presentes en la muestra, los jardines se conectan conformando una cartografía del exterior de su casa. En este espacio, la iluminación no responde a las leyes naturales. No emplea una lógica mecánica al dirigir nuestra mirada. Tampoco oculta sus recursos, la ejecución meditada de una pincelada precisa, el borrón esquivo que desquicia al ojo.
Los membrillos sobre la mesa, en el frutero, lucen como dorados trofeos. En la intimidad doméstica, sus bodegones detienen el tiempo. La frescura de una naturaleza aún viva. A cierta distancia, caemos atrapados en el doblez de un trapo que al borde de la mesa reivindica su verdad en el escenario del engaño.
Un “arte vivo” es la reivindicación de Courbet en el texto que firmaba a modo de manifiesto –junto al catálogo de las obras– desafiando a la Academia: “Ser capaz de traducir las costumbres, las ideas, el aspecto de mi época según mi apreciación”.
Aunque, a su juicio, el título de ‘realista’ le fue impuesto, ha sido una denominación reivindicada como seña de identidad por una serie de pintores que, a pesar de no conformar un istmo, han compartido una serie de claves conceptuales y estéticas que los identifican.
No en vano, esta sería la razón de ser de la institución almeriense que, desde el año 2024, se define como Museo del Realismo Español Contemporáneo (MuRec), con vocación de preservar, celebrar y difundir una tradición artística que entiende relevante en la España del siglo XXI.
Es en este marco, donde se presenta la primera exposición antológica de María Moreno, después de su participación en 2016 en la colectiva que el Museo Thyssen-Bornemisza le dedicara al grupo ‘Realistas de Madrid’, junto a Amalia Avia, Esperanza Parada, Isabel Quintanilla, Francisco López, Julio López, y Antonio López, el gran referente del realismo español.
Constituyen el presente de una colección como la del MuRec, que –al contrario del resto de instituciones artísticas, abiertas a las prácticas artísticas contemporáneas– está comprometida con la figuración y la tradición, partiendo de la obra de maestros del siglo XIX como Sorolla, Zuloaga o Romero de Torres.
Seguimos las pistas que Moreno elabora cuidadosamente para retenernos ante sus obras de los años 70: un interruptor, un grifo, un trapo, un cabecero, una cuna, una puerta entreabierta. La oscuridad que ilumina sus interiores nos deslumbra. La luz, el espacio, el silencio, guardan un extraño eco con el de Hammershøi, aún presente tras visitar su reciente antológica en el museo Thyssen-Bornemisza, ‘El ojo que escucha’.
Una tradición que podemos seguir hasta Vermeer, un modo de construir la realidad que caracteriza las obras de su primer periodo. “Los interiores de Moreno aparecen habitados por una presencia silenciosa donde lo íntimo adquiere una extraordinaria intensidad emocional”, desvela Juan Manuel Martín Robles, comisario del a exposición.
Las alcobas, el portal o la cocina se insinúan desde el pasillo, privándonos de la totalidad, preservando una intimidad expuesta. Las ventanas, cuadros dentro del cuadro (parafraseando al historiador del arte Julián Gállego), desafían el contraluz para mostrarnos los detalles.
Como la piel de una presa, tensada mediante tachuelas, nos recibe un estudio de la clase del natural realizado en la Academia de San Fernando. Sobre otra cama verde, un desnudo femenino nos da la espalda.
Entre el cortinaje, la orgullosa firma de la estudiante M. Moreno, que junto a sus compañeras lograrían la paridad en su grupo, en un periodo –el de los años 50– en el que el papel de la mujer en el arte será tan cuestionado. Su posicionamiento en el ecosistema (tal y como lo entendía el ensayista Juan Antonio Ramírez) llegaría con su participación en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1962.
En la fotografía de Luis Pérez-Mínguez, frente al caballete, con la paleta en la mano y los pinceles en ristre, Moreno doméstica la luz en la intimidad del jardín de su casa-estudio.
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