La gélida belleza de ‘La Pietà’, de Pepe Andreu y Rafa Molés

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‘La Pietà’, de Pepe Andreu y Rafa Molés
Banda sonora: Alberto Lucendo
Fotografía: José Luis González Iglesias
Producción: Suica Films, Studio Nominum, AXfilms
82′, España, Lituania, Islandia, 2026
DocsValencia 2026

La décima edición del Festival de Cine Documental DocsValencia arrancó el pasado 15 de mayo consolidando una década de compromiso con el cine internacional de no ficción. La cinta encargada de inaugurar este aniversario recayó en ‘La Pietà’, la última producción de Suica Films, dirigida por la ya consolidada dupla formada por Rafa Molés y Pepe Andreu.

Durante el discurso de presentación, Molés y Andreu echaron la vista atrás y reflexionaron sobre aquello que ha movilizado toda su filmografía: la búsqueda de una belleza universal capaz de agitar conciencias. Una belleza que, efectivamente, se hizo patente en sus anteriores documentales, como ‘Five Days to Dance’ (2014), ‘Sara Baras: Todas las voces’ (2017), ‘Intramur. El procés de creació de ‘La mort y la donzella’’ (2022) o ‘Rito, la celebración del mito’ (2022), todos ellos en torno a las artes escénicas.

Sin embargo, en ‘La Pietà’ –como ya ocurriera en ‘Lobster Soup’ (2020)–, la mirada de los directores se detiene en la belleza de los gélidos paisajes de Islandia con el objetivo de contemplar–no solo en el sentido de observar, sino también en el de pensar con intensidad sobre lo divino– los glaciares que rodean la abandonada granja de la ya desaparecida familia Björnsson, que vivió aislada a principios del siglo XX a los pies del Vatnajökull, el mayor glaciar de Islandia.

Pero ¿a qué nos referimos con belleza? Desde un punto de vista estrictamente formal, la película destaca, en primer lugar, por la potencia de la fotografía a cargo de José Luis González Iglesias, responsable de la imagen de todas las producciones de Andreu y Molés.

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Una fotografía en la que contrastan los cálidos bodegones de los objetos abandonados en el interior de la granja, con los paisajes exteriores del glaciar con el que dichos objetos dialogan. Especialmente interesante resulta el estatismo hipnótico de las imágenes –incluso algunos grandes planos generales aéreos con dron se mantienen fijos–, que refuerza esa línea contemplativa que proponemos y que colabora en la conversión de lo concreto de la naturaleza en una abstracción visual magnética.

Cabe destacar cómo esta fuerza de las imágenes se ve potenciada por el montaje, que juega con las semejanzas y las diferencias entre planos similares que, unidos por un corte abrupto, propone contrastes no solo formales, sino también intelectuales en torno al tema que la película convoca, siendo especialmente relevantes las oposiciones entre los planos rodados para el filme y las imágenes de archivo recuperadas de la granja de los Björnsson.

En segundo lugar, resulta de extraordinaria belleza la banda sonora, que alterna entre la lectura serena y profunda de los diarios de Flosi Björnsson –uno de los nueve hermanos de la familia Björnsson– en torno a la vida (y muerte) del glaciar y sus propios sonidos potenciados; una suerte de sonidos atávicos que muestran la energía de la naturaleza, pero también el lamento de esa gran masa de hielo menguante. Como se comenta en el propio filme, el glaciar se desplaza lentamente, y su sonido es como el de unos cristales rotos rozando contra el suelo; experiencia que el espectador alcanza a sentir desde la sala.

Sin embargo, como dice el poeta Rilke, “lo bello es el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar”, y en esa fina línea entre lo bello y lo terrible es donde el arte alcanza lo sublime, idea que desarrolla de forma profunda Eugenio Trías en su ensayo ‘Lo bello y lo siniestro’ (1982) cuando afirma: “El sentimiento de lo sublime se alumbra (…) en plena ambivalencia entre dolor y placer”.

Si sobrepasamos la línea hacia lo terrible, argumenta Trías, caemos en lo siniestro; si, por el contrario, nos inclinamos demasiado hacia lo bello, nos topamos con una superficialidad intrascendente.

Es aquí donde la película anota su mejor logro, pues a la comentada belleza formal se suma un hondo malestar, tanto formal como narrativo, que inquieta y angustia al espectador. El malestar formal tiene que ver con lo inabarcable de la naturaleza –en el caso que nos ocupa, del glaciar–, que, como dice Trías, siguiendo a Kant, se nos presenta como “informe, indefinido, caótico e ilimitado”, lo que provoca la “suspensión del ánimo y [el] consiguiente sentimiento doloroso de angustia y temor”, en tanto somos conscientes de “nuestra insignificancia frente a esa magnitud inconmensurable”.

Ante este sentimiento, dice Trías, solo la racionalidad nos devuelve a la finitud, lo que en la película se restablece, en cierto modo, con la presencia del fotógrafo Ragnar Axelsson, quien guía el relato intentando poner orden a sus propios recuerdos infantiles en la granja y a la acumulación de objetos, fotografías y vídeos de la familia Björnsson, así como a los diarios escritos por Flosi, uno de los hijos.  

Sin embargo, dicha racionalidad no siempre cumple su función y el malestar, la angustia ante esos paisajes helados que pierden su densidad, se cuela entre las historias relatadas, como la del último hombre residente en Cabo Esperanza, que fue fotografiado por Axelsson presa del miedo y atemorizado por los fantasmas al final de sus días, hasta afirmar que “no queda esperanza en Cabo Esperanza”.

Es en este punto donde la película se aboca en el terreno de la melancolía, entendida como lo hace Julia Kristeva en ‘Sol negro: depresión y melancolía’ (1987), como ese “encierro […] frente a frente con la Cosa innombrada”, un encierro en el que el melancólico se deleita en la contemplación permanente de una herida siempre abierta, pues no hay palabra capaz de hacerla cicatrizar.

Dice Freud en ‘Duelo y melancolía’ (1917) que el empobrecimiento del yo y los autorreproches del melancólico son, a veces, tan fuertes que sólo se encuentra una vía de escape en el suicidio, como le ocurrió a Ingimundur, uno de los hermanos Björnsson, que se lanzó por uno de los desfiladeros.

A partir de ahí, según relata el filme, los hermanos decidieron que ninguno se casaría ni tendría descendencia: “End of the saga”, como sentenciaría el final de la película de Luis García Berlanga ‘Patrimonio Nacional’ (1981)

La película vincula, a través de los diarios de Flogi y de los diversos testimonios, ese incómodo malestar humano con la lenta agonía del glaciar, que poco a poco va perdiendo su densidad. Hacia mitad del filme, Axelsson pregunta a un científico: “¿Cómo se sabe cuándo un glaciar está muerto?”, y éste le responde: “Cuando deja de moverse”.

Mientras el glaciar se mueve, las grietas que van saliendo se cierran, y los pequeños ríos que van emergiendo, desaparecen. Cuando las grietas y los ríos se mantienen, haciéndose cada vez mayores, es porque el glaciar ha dejado de moverse, lo que sentencia su defunción.

Estas grietas del glaciar, tan presentes visualmente en el documental, son, por tanto, como esa herida melancólica que ni los protagonistas ni los realizadores ni los espectadores podemos dejar de contemplar con cierta angustia existencial, al tiempo que nos magnetiza su belleza.

El sentimiento melancólico corre también parejo a la presencia persistente del agua: cuanto menor es el grosor del glaciar, mayor es el caudal de los ríos y los lagos. Casualmente, es en este punto en el que en el filme irrumpe la historia bíblica de Jonás, quien, tras desobedecer a Dios, permaneció durante días en la oscuridad del interior de una ballena.

“En las profundidades de este abismo de agua, siento como se hunde mi alma en un mar de remordimiento. El peso de mis errores se aferra a mi ser, destrozando toda esperanza de redención”, son las palabras de Jonás, recogidas en la película. La referencia a Jonás en el filme no parece casual, pues Thomas Moore, en ‘Las noches oscuras del alma’ (Ediciones Urano, 2023), lo considera el representante bíblico de la melancolía.

Sin embargo, Jonás salió de la ballena; hubo una transición por la cual pasó de la oscuridad a la luz: dejó atrás el agua que lo inundaba de melancolía para volver a la tierra y afrontar la realidad. La película, por el contrario, se detiene en ese momento de culpa y desasosiego.

Solo al final hay un atisbo de esperanza con las imágenes de esos hombres que intentan cubrir un glaciar –en este caso, en Suiza– con un manto gigante, con la confianza de poder protegerlo del calor. A pesar de ello, su gesto resulta inútil a los ojos del espectador.

Hay, en todo caso, una belleza bizarra en esas imágenes finales, que riman visualmente con las sábanas del inicio de la película, que cubrían los objetos de la granja de los Björnsson, y, evidentemente, con el tema de la pietà que el título del filme invoca y que, además, está presente en una pequeña pintura al óleo que adorna una de las paredes de la granja.

No obstante, en el motivo religioso de la pietà es la Virgen-madre la que sostiene el cuerpo sin vida del Dios-hijo, aceptando su destino, en tanto dicho destino brinda una palabra –y, por lo tanto, un futuro– a la humanidad.

Sin embargo, en la película, a quien se intenta sostener con ese gran manto es a la madre tierra, de ahí que resulte inútil cualquier acción humana, que, como decíamos, se muestra insignificante ante la infinitud de la diosa naturaleza, que sigue su curso imponente, dejando atrás una humanidad desolada.