Endika Basaguren: “El arte es una herramienta con la que comprender el mundo y despertar conciencias”

#MAKMAArte
Entrevista al artista multidisciplinar Endika Basaguren
Con motivo del encuentro de arte y vino en el Espacio Eraso de Bilbao
Octubre de 2026

Endika Basaguren (Bilbao, 1978) es un artista visual cuyo trabajo se desarrolla entre el dibujo, la instalación, la fotografía y la performance. Formado en la Facultad de Bellas Artes de la UPV/EHU y con estudios de doctorado en la Universidad Complutense de Madrid, ha desarrollado una trayectoria internacional desde finales de los años 90, centrada en la experimentación y en procesos vinculados a la identidad y el contexto social.

Ha presentado su trabajo en espacios como la Tate Modern Gallery (Londres), el Museo La Neomudéjar (Madrid) o Living Gallery Outpost (Nueva York), y ha participado en proyectos y plataformas internacionales como Muestra Dislocada, con presencia en Latinoamérica, Estados Unidos y la India. Su obra se ha mostrado en países como Estados Unidos, México, India, Japón o Emiratos Árabes Unidos, consolidando una práctica expandida entre lo expositivo y lo performativo.

Su obra forma parte de colecciones como el Museo de las Américas (Miami), el CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo), la colección del Museo La Neomudéjar o el Palacio de la Lila, combinando su producción artística con proyectos de investigación y acción en contextos internacionales.

Más allá de este recorrido institucional, Basaguren se define hoy como un artista de proceso, alguien que utiliza el arte como un filtro indispensable para digerir la realidad. En la siguiente entrevista, el creador bilbaíno –que compagina su producción con la docencia en el centro Argi Arte– reflexiona sobre la madurez de su trabajo, el desapego por el mercado y esa constante tensión entre la partitura planificada y la libertad absoluta de la improvisación.

Más allá de los datos biográficos y los títulos académicos, ¿cómo se define Endika Basaguren a nivel vital y creativo?

Una persona que se dedica al arte desde hace muchos años, que es también profesor, es artista; o sea, que vivo y entiendo el mundo y la vida a través de del arte, el filtro que utilizo para comprender las cosas, para comprenderlas y transmitirlas.

¿Qué ha cambiado y qué sigue igual desde 1999?

Lo que no ha cambiado es la ilusión, incluso creo que se ha potenciado. La ilusión por hacer cosas, por relacionarme con la gente, por crear. Siempre estoy en constante proceso creativo, que creo que lo más importante de mi trabajo: el proceso.

Y lo que sí ha cambiado es ese interés por el mercado del arte, que ahora mismo me da exactamente igual, y pienso que no es mi camino. También noto que hay una madurez en el proceso, en el trabajo y en todo, y que tienen mucho más peso las cosas que hago, que están mucho más pensadas.

¿Eso no afecta a la improvisación?

No, para nada. Al aumentar la planificación eres más consciente de las cosas que estás haciendo, pero la improvisación sigue ahí en el acto artístico. Y luego, también, a la hora de intentar abarcar proyectos más ambiciosos.

Antes, igual era más desorganizado, y esa madurez de la que hablo también te hace ser más organizado en muchas cosas; por ejemplo, a la hora de presentar proyectos a entidades que te puedan financiar para proyectos de mayor envergadura, o también cuando te relacionas con las personas y puedes planificar cosas.

Aunque, luego, el proceso en sí sea absolutamente improvisado. Sobre todo, en la performance.

Sí. Al margen de esa planificación previa, al final, la performance es una improvisación en sí misma. Pero todo ese previo del lugar, de con quién, del qué, todo lo que forma la planificación, el poder pedir una financiación o lo que se haga en ese sentido, la madurez ayuda mucho.

Hablando de eso, ¿cómo trabajas la planificación? ¿Vas dejando fluir ideas y luego las gestionas, las relacionas?

Hay un trabajo previo, sí, absolutamente. Bueno, no solo interviene la imaginación, sino todos aquellos conceptos que tienen que ver con lo que quieres representar en una performance y se van relacionando entre ellos, junto con lo que va fluyendo.

Normalmente, lo que hago es una especie de partituras, de guiones, de cómo voy a ir trabajando ciertas cosas. Si son videoperformances, por ejemplo, hago una partitura para ver qué quiero hacer en ese espacio. Pero, cuando llegas al espacio, es absolutamente improvisado. No marco nunca los gestos ni las acciones que voy a realizar; ni siquiera los planos de vídeo.

Además, cuando son acciones individuales, siempre trabajo con Amaya, mi mujer, que forma parte del colectivo que formamos entre los dos, Gorritan Palma, con el que hacemos muchas cosas juntos.

Gorritan Palma, el colectivo que convirtió el euskera en ‘performance’

Pero, cuando trabajo a nivel individual, también. Cuando ella me graba, los planos no los pactamos, pero, obviamente, tampoco llego al espacio y le digo: “Quiero esto o aquello”, aunque sí trabajo previamente con asociación de ideas.

Hago muchos bocetos, dibujos de qué es lo que me imagino; porque yo vengo del dibujo, o sea, empecé dibujando. Todo lo que me imagino previamente lo dibujo. Luego, pasan cosas distintas, pero sí tengo una planificación de lo que va a ocurrir también con las instalaciones.

Tengo un poco esa idea de cómo realizar bocetos previos, descartes, pero es el proceso lo que me parece más interesante de mi trabajo. El proceso lo va variando, va cambiando y, al final, lo que queda de mi obra es un residuo de lo que he ido planificando, haciendo, construyendo y viviendo.

En el contexto de la performance, ¿la interacción con el público te puede hacer modificar la obra?

Muchas veces, el público es activo. Le obligas a ejecutar cosas de diferentes formas, por ejemplo, a través de la lectura. En una de las performances [‘Sabes menos de lo que piensas’, en la III edición del Festival Internacional de Performances Mínimas Urbanas en Vídeo], yo realizaba acciones y el público iba leyendo fragmentos, cada uno en un libro distinto, y eso creaba una especie de caos en el que no se entendía absolutamente nada.

Era una crítica hacia los que saben de todo y no saben de nada; como todo el mundo sabía de todo, cada uno leía de ese tema del cual era experto, ¿no? Entonces, mostrábamos cómo funcionaba el mundo, cómo giraba; si ellos no sabían, el mundo dejaba de girar, porque, claro, ellos son indispensables para que todo funcione. En ese caso, el público era indispensable.

En otros, la acción que realizo transmite al público sensaciones de miedo, y noto que alguien me la va a liar; y si estoy con un hacha, por ejemplo, puede romper alguna cosa o lo que sea. En otras, hay un hilo con el que el público trabaja; yo se lo doy, me lo ato… El público también es absolutamente autónomo y puede ser participativo.

Me ha pasado en Chicago este verano: estaba con un hilo y pretendes que la otra persona lo coja, pero hay una persona que quiere hacer la gracia y te lo empieza a tirar; o sea, juegas con esa persona –igual, la mirada–, le marcas lo que tiene que hacer y, en ese sentido, es lo divertido de la acción.

¿Cuál ha sido la reacción del público que más te ha sorprendido?

Bueno, me han sorprendido dos cosas: lo agresiva que puede ser la gente, como me sucedió en una performance en Madrid, en 2005, en el aniversario de la Movida madrileña. Yo era jovencito, tenía veintitantos, me invitaron a exponer y hacer una acción.

Y en esa acción vendía partes de mi pelo, de mi barba; lo iba cortando, lo iba pesando como si fuera un traficante de droga, pero lo que traficaba era con la figura del artista, queriendo destacar la idea de que, al final, damos más importancia al autor de la obra que a la obra en sí.

Era un poco ese diálogo, jugando con la idea de Piero Manzoni sobre la mierda de artista. Lo llevaba en esa dirección y la gente interactuaba conmigo; yo les dejaba una maquinilla de rapar la cabeza y, claro, la gente se venía arriba. O sea, si te puede fastidiar y te rapa la ceja o te hace alguna barrabasada, pues tampoco es el caso.

Esa fue la primera performance pública que hice y tenía relación con la primera obra que hizo Marina Abramović. Me parecía muy interesante esa relación con el público, aunque ahora mismo lo que ella hace no me resulta tan interesante. Tienes la sensación de que la gente, en una performance, se lo toma muy en serio; te mira, hay muchas veces que creas una barrera, como que el público está muy expectante, participas y tú le mandas.

Pero esta vez me pasó en Miami, en una acción con el Colectivo [Gorritan Palma]. Era un tema de un hilo que íbamos dando y se iban enganchando partes del él. Entonces, lo íbamos pasando al público: hacíamos como una especie de conexiones sobre la diáspora, que es un tema que trabajamos mucho.

Y una de las chicas se lo tomaba a risa y me hacía como tironcitos, pero estaba jugando conmigo y divirtiéndose, y eso estuvo muy bien, porque te rompe un poco los esquemas; o sea, alguien que interactúa de otra manera contigo y está jugando a ver si te la arrancas o no, a ver cómo trabajas tú en una especie de provocación. Y me sorprendió para bien: te rompe un poco el esquema de cómo vas a trabajar y es interesante.

¿Cómo definirías el arte?

Hay cosas que el lenguaje no llega a comunicar de la misma manera que se puede comunicar a través del arte. El arte, para mí, es una herramienta para despertar conciencias. A través del arte puedes llegar a muchas personas; puedes darle la vuelta a muchos conceptos; puedes abrir la mente a personas que lo entienden de manera distinta.

Poder jugar con la retórica hace que comprendamos las cosas de otra manera. Me parece un lenguaje muy potente con el que poder comunicarnos.

¿Cómo crees que puede cambiar perceptivas?

Lo que pretendo hacer con todos los lenguajes artísticos que utilizo es que la gente se cuestione cosas. A eso me refiero cuando hablo de despertar conciencias. Hay cosas que las das por hechas y yo hago que les des una vuelta.

En el proyecto que llevamos haciendo hace ya quince años Amaya y yo con la diáspora vasca, la cultura vasca, planteamos el cuestionamiento de fronteras: qué es la frontera política, qué es la frontera cultural, qué son los idiomas, qué es lo que hace que un idioma haga pertenencia a las personas de un colectivo, qué es lo que conforma colectivos…

A través de la performance, trabajamos mucho ese tipo de conceptos, extendiéndolos también fuera, para que haya personas que conozcan la cultura vasca o el euskera en este sentido, poniendo sobre la mesa preguntas importantes.

¿Por qué se politiza el lenguaje?

¡Porque somos animales políticos! Todos tenemos una idea de cómo tienen que funcionar las cosas o cómo tiene que funcionar el mundo.

Yo estaba pensando más bien en por qué se fuerza el lenguaje para hacerlo encajar en una ideología o en una vertiente política concreta.

Yo no lo veo así. Lo veo más como una pertenencia a algo, a un grupo, a un colectivo que puede tener ideologías políticas absolutamente dispares y distintas. Pero, no, el idioma, por ejemplo, no lo veo como algo político.

Sí se utiliza de manera política, pero por parte de los políticos. Para las personas que utilizamos el lenguaje que nos gusta mantener –en mi caso, por ejemplo, el euskera–, esa preservación o ese uso del euskera no creo que se haga de una manera política.

El que utiliza el euskera como una herramienta para dar identidad y hacer algo más racial, si quieres decirlo así, incluso el que lo utiliza de manera despectiva porque dice que discrimina un rango de la sociedad mucho más amplio…, no sé, cada uno lo va a utilizar un poco para su interés político-económico, vamos a decir, más que político.

Has hablado de pertenencia a un grupo, a una cultura determinada. ¿Cómo se puede preservar la libertad desde ahí?

Es que la pertenencia yo no la entiendo como algo cerrado; la veo más como un lazo familiar. Nosotros lo hemos comprobado con tantos años de trabajo. No es que tú cierres un grupo cuando trabajas con la diáspora, por ejemplo, sintiéndonos vascos y metiéndonos en un círculo cerrado, no.

El sentido de pertenencia que yo he tenido es que, al tener un idioma común con el que comunicarnos, que no es el hegemónico, como el castellano, tenemos ciertas afinidades que nos unen. Eso crea conexión.

A mí me ha pasado irme a Estados Unidos porque voy a hacer un documental sobre la diáspora vasca –y cómo vive la cultura o cómo mantiene ciertas tradiciones que tenemos aquí, porque las mantienen allí– y, de repente, ver cómo alguien, simplemente, por el hecho de ser vasco o hablar euskera, te viene a recoger en coche sin conocerte de nada, o te invitan a comer.

Yo sigo teniendo relación con gente de la diáspora vasca con la que hemos hecho amistad, y ese sentido de pertenencia es como la familia; esos lazos transoceánicos como los de mi familia de aquí. Es ese sentido de pertenencia al que me refiero: tener esas conexiones, ese algo te identifica, como, por ejemplo, ser del Athletic.

Sí, en San Mamés ves gente de todas las edades, de todas las condiciones económicas o sociales, abrazarse sin conocerse de nada cuando mete un gol el Athletic. A veces, te preguntas cómo un hecho tan trivial como ese puede unir a tanta gente diferente, cada uno con sus preocupaciones, con sus intereses particulares. Cómo puede movilizar tanta energía y producir esa fusión que borra las diferencias en las que uno está instalado.

Y eso es, en cierto sentido, lo que puede hacer el acto artístico, provocar esa fusión entre el autor y el espectador; hacerles olvidar quiénes son para encontrarse ahí. Es un lenguaje directo.

Totalmente, sí. Y eso que dices de esa conexión con la obra, ese es el punto que te decía antes de la performance, que, al final, esa conexión que tiene el espectador con tu obra lo tiene directamente contigo. Entonces, es algo muy mágico.

¿Puede entenderse el arte como la expresión de la relación del artista consigo mismo? ¿Con lo que le gusta y no le gusta, con lo que entiende y lo que no?

Sí, realmente, el arte es abrirte un poco en canal, ¿no? Te ayuda a conocerte a ti mismo. Es una investigación sobre tus ideas y sobre un montón de cosas, sí.

¿En qué faceta te sientes más cómodo?

En todas. Todo depende de lo que quieras contar. A veces, te pide que lo hagas de una manera y, en ocasiones, te pide que lo hagas de otra.

¿Cómo gestionas la tensión entre la planificación y la intervención en una performance?

Está la tensión de los días previos, semanas incluso, pero sin esa tensión no funciona. Mi astigmatismo me permite, al quitarme las gafas, poner una especie de filtro, que es como mirar más hacia mí. Sin ellas, estoy como protegido.

Esa tensión está, sigue ahí, pero no es una tensión limitante. Si no estuviera ahí, no creo que la performance tuviera tanta potencia. Hay algunas que son muy pausadas, pero, a pesar de eso, tiene que estar esa tensión constante.

Hablemos de las influencias artísticas o personales que han marcado tu trabajo.

En cuando a las influencias artísticas, me gusta mucha gente. Artistas muy potentes como Piero Manzoni. También me ha gustado Giuseppe Penone, muy del arte pobre, italiano; todos ellos.

Luego, muchos artistas de performance que me han influido, incluso de manera personal, al haberles conocido. Oliveira, por ejemplo, que es la persona que me animó a retomar este mundo de la performance. Me invitó a Lisboa a hacer una performance en un espacio que había en la Catedral de la Sé y para mí fue, además, el redescubrimiento de la performance.

Y cosas personales que me han influido en el arte en general…, pues ha habido dos etapas muy marcadas para el trabajo y para mí, como persona, que me han producido un profundo cambio.

Una fue la muerte de mi madre y la muerte de mi hermana, muy seguidas, en cuestión de siete años. Yo estaba terminando la carrera en una y el doctorado en otra, y fue algo muy… Estaba en el doctorado y trabajando en Madrid, donde tenía mi estudio, y me volví a Bilbao.

Y otra muy importante fue, seguido de eso, conocer a quien es mi mujer y ser padres. Eso cambió absolutamente mi perspectiva de ver el mundo. Cuando fui padre, entendí el mundo de otra manera. Sobre todo, porque ya no eres tú solo. Mi manera de comprender las cosas cambió completamente.

Cuando sucedió lo primero que te he dicho, no estaba contento ni con lo que estaba haciendo ni conmigo mismo ni con el mundo que me rodeaba y lo que me tocaba vivir. Fue justo en la época de los 23 a los 30, esos siete años. Fue muy duro.

¿Hay algún hilo común entre las influencias artísticas que has mencionado?

No, son totalmente dispares. Quizás, al principio, me interesaba más la parte más instalativa, la más escultórica, el objeto, el proceso. De hecho, si hago ilustración, si tengo piezas en papel, toda esa parte que era tan compleja en la instalación, las he donado porque no me resulta ni siquiera necesaria para el discurso artístico que hago.

En la presentación de tu performance ‘HARRI HORRIAR «De la acción al objeto»‘, dices que entiendes esta disciplina como “una acción única e irrepetible cuyo rastro es el vídeo y la documentación”, que termina alumbrando un recurso plástico que genera un residuo. Y que, “si alejamos el foco, entenderemos que cualquier obra de arte no deja de ser el residuo de la praxis de todo artista”. Me gustaría que lo comentaras.

Como decía al principio, para mí, lo más importante es el proceso, o sea, cuando empiezas a construir las cosas y empiezas a entenderlas. Sobre todo, porque al final es lo que haces, no ya solo lo que vayas a transmitir o proyectar a la gente; es entender las cosas desde el arte. Para mí, el arte es una herramienta con la que comprender el mundo. Vas cogiendo ideas, las vas masticando, digiriendo y, al final, es un residuo que queda. Me refiero a que es un residuo porque es lo que queda de toda esa parte del proceso. Sobre todo, cuando han quedado objetos que utilizaste o piezas, cuando no solamente es el cuerpo.

Al principio, cuando empecé con la performance, recogí toda la obra de esos siete años oscuros de mi vida, en los que no estaba contento con la obra que estaba haciendo ni con nada, y no formaban parte de lo que era indicado. Lo que hice fue romperlas mediante unas acciones: les metía hachazos, les prendía fuego… De hecho, prendí fuego a seis años de trabajo, y con las cenizas hacía otra novela.

Esos restos resultantes de todo ese proceso, todo eso que ha habido previamente, es lo que te ha ido construyendo procesualmente como artista. Pero el espectador lo que va a ver es un dibujo resultante de una acción, de una performance o de lo que sea. Todo lo demás es un residuo de todo lo que ha pasado.

El residuo puede ser, también, lo que uno deja de elegir. Parece como si fuera necesario que el arte nos recordara la naturaleza fugaz del momento. Como las Fallas de València: el arte efímero, lo que desaparece. O como los monjes budistas tibetanos, que hacen figuras de arena y luego las disuelven. Lo que viene a ser, también, la vida de una persona. Como si la naturaleza humana estuviera hecha de esa fugacidad… Aunque nos empeñemos en lo contrario, o lo necesitemos precisamente por eso.

Hablando de todas las áreas artísticas que cubres, ¿qué es lo más importante que has aprendido? ¿Qué es lo que destacarías como aquello que para ti es esencial, fundamental?

Pues lo que te decía, la parte del proceso, lo que es el proceso en sí. Esa tormenta de ideas, ese escribir. Previamente, yo escribo mucho; me grabo hablando, escribo, hago bocetos… Todo ese previo, para cualquiera de las disciplinas, me parece fundamental… Y la improvisación final. Porque, por mucho que tengas todo ese proceso en la preforma, es la improvisación la que marca. Aunque el proceso previo, todo ese el diálogo, el hablar, el preparar, sea también importante.

Es que uno, aunque haga una planificación o creas que sabes lo que vas a hacer, luego irrumpe algo sobre lo que no tenías ni idea, y hace que te salgan las cosas de una manera distinta de como lo habías pensado. Parece que hubiera un otro dentro de uno.

Vivimos en constante contacto con ese misterio. Sin embargo, es como un empeño que uno se dice: «No, es que esto tiene que ser de una determinada manera”, cuando hay otro que está rebatiendo constantemente.

Sí. Quizá sea un diálogo entre las dos cosas.

Y quizá sea ese uno de los valores que tiene el arte.