#MAKMAAudiovisual
Entrevista a Radu Jude
Premio Luna de València 2025
Cinema Jove
Festival Internacional de Cine de València
Hasta el 28 de junio de 2025
Con demasiada frecuencia, la prensa especializada utiliza a la ligera el término ‘inclasificable’ a la hora de etiquetar la obra de algún director. Sin embargo, si somos un poco rigurosos, hay pocos ejemplos en los que el uso del vocablo esté justificado. Es el caso del director rumano Radu Jude.
Para quienes no conocían su trabajo, la obra de Jude saltaba a la primera plana de todos los medios del mundo cuando, en 2021, se alzó con el Oso de Oro en el Festival Internacional de Berlín con un título tan peculiar como disruptivo: ‘Un polvo desafortunado o porno loco’.
La cinta contaba el periplo de una profesora de instituto cuya vida iba a ser expuesta a la luz pública cuando publica en Internet un vídeo porno amateur en el que habría participado. La película, de un humor cáustico, corrosivo, confrontaba de alguna manera a la sociedad rumana contemporánea (y del mundo occidental por extensión), con su propia hipocresía, en un relato que expone las diferencias entre lo público y lo privado, y cómo juzgamos a los demás mientras escondemos nuestras propias miserias.
Pero si de algo sirvió el premio otorgado por la Berlinale fue para dejar al descubierto una larga filmografía en la que dicha película sería, hasta aquel momento, su colofón. Un cine que, con el tiempo, quedará, como comentamos en esta entrevista, como un retrato profundo de su país, desde el siglo XIX hasta nuestros días.
El cine de Radu Jude nos hablaría, desde entonces, de su pasado nazi (‘La nación muerta’ o ‘No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros’), su paso por el comunismo (‘Uppercase Print’) y el posterior desarrollo social ya en la actual etapa democrática.
Jude observa con ojo clínico a sus compatriotas y expone sus defectos con una mirada inevitablemente socarrona, quizá porque, como sugiere en esta charla, no haya otra manera de acercarnos al mundo que nos rodea que burlándonos de él.
La decadencia de la familia tradicional (‘Everybody in Our Family’), las falsas ilusiones de la sociedad del espectáculo (‘La chica más feliz del mundo’) o la lucha por la supervivencia en un mundo acelerado y corrosivo (‘No esperes demasiado del fin del mundo’) serán algunos de los temas de una filmografía ciertamente peculiar por su forma de abordar la propia imagen cinematográfica.
En esa búsqueda por exponer una cierta verdad sobre ese mundo que se ha propuesto retratar, Jude no tiene prejuicios a la hora de mezclar géneros, del documental a la ficción, técnicas –de la imagen amateur al cine convencional–, texturas, mezclando en ocasiones el blanco y negro y el color, o planos dramáticos contrapuestos, como el uso de fotografías de archivo con imagen real.
Radu Jude recibía el Premio Luna de València otorgado por el festival Cinema Jove como reconocimiento a esta carrera y a un cine pequeño en su dimensión comercial, pero decidido a ir a por todas artísticamente hablando.
De alguna manera, tu cine repasa la historia de tu país desde el siglo XIX hasta la actualidad. Es, además, una obra política muy libre. En cierto modo, al verla me da envidia porque creo que en España no sería posible un cine como el tuyo. Me parece que no sería bien entendido. ¿Cómo se recibe esta obra tan política en tu propio país? ¿Cómo la recibe el público?
Bueno, creo que son muchas preguntas en una. Por un lado, sí, mi obra es muy política en cierto modo, pero para mí eso no es lo más importante. Es decir, es importante, pero yo siempre necesito trabajar la forma, en cómo usar las herramientas del cine, en cómo crear un discurso, si se quiere, dentro del discurso, no solo político, sino también intelectual, artístico.
En realidad, no me gusta la palabra porque yo no considero que el cine ni el arte sean una ciencia. Si acaso, sería un cierto tipo de ciencia: tienes una cámara, puedes grabar algo, puedes verlo; es más bien un enfoque científico. En algún momento, leí ‘La comedia humana’, de Balzac (bueno, no la acabé porque la empecé a leer para un proyecto que no se realizó); y, en la introducción, Balzac dice algo que para mí fue muy importante y, en cierto modo, un modelo.
En cierto momento, Balzac dijo: “¿No es terrible que las civilizaciones antiguas no nos hayan dejado, a través de sus escritos o libros [o tal vez lo hicieron, pero se perdieron, no sé], registros de lo que sucedió?”. Y, luego, añadió: “Yo quiero ser el secretario de la historia hecha por la sociedad francesa”.
Balzac no dice historiador ni narrador, sino algo más modesto: un secretario. Entonces, de repente, pensé: “Vaya, ese podría ser un buen puesto, incluso para alguien como yo”. No sé, Balzac escribió unas cien novelas y cuentos, además de todo lo relacionado con la comedia humana. Y para él era muy importante mostrar las diferentes clases sociales, los diferentes personajes, trasfondos, las diferentes geografías. Su trabajo es muy complejo desde este punto de vista.
Yo me considero, en cierto modo, en la misma línea, aunque en pequeñas proporciones, por supuesto. Soy una especie de secretario de lo que ocurre en Rumanía.
¿Y cómo es ese retrato en términos generales?
Rumanía se encuentra ahora en una posición histórica, económica, geográfica y geopolítica particular. Siempre está entre Oriente y Occidente, y esa ha sido siempre la pregunta crucial. Después de una dictadura, después de la dictadura comunista, todo lo que está sucediendo allí tiene una dinámica, una tensión, una intensidad y una locura que no se encuentran o no se dan de la misma manera en Europa occidental.
Creo que eso es lo que lo hace interesante o más interesante. Por ejemplo, yo viví siete meses en Berlín con una beca. Ese fue el momento en que sentí que Rumanía era mucho más interesante que Alemania para ciertos tipos de historias, para ciertas situaciones. Por eso necesito o quiero trabajar allí un poco más, porque quiero capturar eso.
Por lo demás, me da igual si las películas son buenas o malas. Bueno, esto no debería decirlo públicamente. Cuando solicito una subvención o financiación, debo decir: “La película será muy buena”, pero la verdad es que me da igual si es buena o mala. Lo que me interesa es plasmar algo o un esbozo de algo. Quizá no pueda lograr contar algo ni aunque me dieran cinco o seis años para hacerlo. Da igual, pero al menos sí quiero esbozar algo, como un escritor.
En tus películas, siempre hay alguien o algo que le dice a la gente qué puede hacer o decir. Ya sea cuando hablas del nazismo, de la época comunista o, incluso, en el presente, con la democracia, tus personajes siempre están, de alguna manera, inmersos en un complejo sistema que les impide hacer o ser como quieran. La pregunta es: ¿nada ha cambiado?
Bueno, yo sí creo que hay muchas cosas que cambian. Muchas cosas cambian y, por supuesto, otras muchas cosas no cambian. Es una idea común. La gente suele decir: “Oh, nada ha cambiado”. Pero, en realidad, muchas cosas cambian. Algunas para bien, otras para mal y otras para peor.
Por lo demás, creo que podemos ser optimistas. Leí a un biólogo, no recuerdo su nombre, que dijo que la especie humana está experimentando un gran progreso moral. Por ejemplo, hace 200.000 años, una de cada tres personas que existían era asesinada por otra, y ahora el porcentaje es cada vez menor. Pero eso ocurre en períodos de tiempo muy largos.
En ese sentido, cuando dices que no ha pasado nada en los últimos 2.000 años, también puedes decir: “Bueno, es demasiado poco. Empecemos en 10.000 años”. Claro que, hoy en día, una persona puede destruir el mundo entero y las armas son mucho más complejas, pero, por lo demás, aparentemente hay un progreso moral. Así que las cosas sí que cambian. Quizás dentro de 20.000 años este sea un mundo hermoso para vivir.
Sin embargo, el retrato que haces en tu cine de tu país es un poco oscuro, en cierto modo. ¿Crees que es mejor ahora? Me prefiero, por ejemplo, tras el período comunista.
Bueno, es una pregunta muy simple, pero la respuesta tiene que ser, en mi opinión, sí. Nada se compara con una dictadura que destruye cualquier dignidad humana, cualquier derecho humano, que mantiene a la gente en un estado de animalidad, en cierta manera. Eso transforma al 20 % de la población; los convierte en informantes, en una brutal Policía secreta.
Así que, en mi opinión, esto está fuera de toda cuestión. Sí, ahora es mucho mejor. Es muchísimo mejor. Pero, al mismo tiempo, es cierto que cualquier dictadura tiene también sus ventajas. Una dictadura comunista, al menos, porque intenta cumplir con algunos de sus ideales. En algunos casos, lo lograron, como la educación básica para todos, la cultura, que era más accesible. Había una cierta reflexión sobre estas parcelas.
El problema es que ahora, en democracia, digamos, con plena libertad política, económica y de elección, de repente, todo lo que se podría haber conservado como estaba desde la época comunista, por ejemplo, se destruye. Y eso convierte a muchas personas en víctimas de este desarrollo del país. Y, sí, por supuesto, es algo muy triste porque en la dictadura, al menos, se puede culpar siempre al dictador y a su régimen.
Pero ahora no es tan fácil encontrar un responsable. ¿Somos nosotros como sociedad? ¿Es la Unión Europea? ¿Es el capitalismo como sistema? ¿Es todo en su conjunto? Pero, al mismo tiempo, hay otros países donde la situación no es tan grave, así que creo que es una cuestión de mentalidad y, sobre todo, de mala política. El problema, como suele ocurrir, es que, cuando la gente está tan frustrada, recurre a la extrema derecha, a partidos fascistas.
Hace poco, especialmente con tanta propaganda rusa que usa todas estas frustraciones, estuvimos muy cerca de convertirnos en un país fascista, pero con un verdadero fascista, con un presidente realmente fascista [se refiere a George Simion, candidato a las presidenciales de mayo de este año, que perdería en favor del más centrista Nicusor Dan]. Creo que la palabra fascista se usa hoy en día en exceso, especialmente por la izquierda, para la que cualquier cosa que no les guste es fascista.
Pero, en este caso, era un fascista de la vieja escuela. Y escapamos de eso en el límite, al borde. El problema es que este nuevo Gobierno está jugando, de nuevo, con las medidas de austeridad para salvar a Rumanía de los problemas económicos y presupuestarios. Y creo que esa es la peor idea que pueden tener porque, quizás en dos o tres años, nada nos salvará de un presidente fascista.
Cuando se habla de tu cine, se suele recurrir a la palabra humor como uno de los elementos más característicos, pero yo creo que, quizá, sería más correcto hablar de ironía. Ese tono irónico ¿es algo que surge de ti o es la realidad la que te obliga a usarlo para hablar de ella?
Bueno, ironía, no sé. No me gusta la palabra ironía porque implica superioridad, creo. Pero, quién sabe. ¿Quién soy yo para decir que no es así? No, supongo que es encontrar ese punto donde las cosas parecen más ridículas que irónicas. Yo creo que hay cierta ridiculez en la gente, en los seres humanos, en la vida. Y, cuando uno envejece, creo que lo ve más.
Incluso esta noche… [por la entrega del Premio Luna de València]. Bueno, quizá no debería darles este ejemplo porque la gente aquí ha sido muy amable, pero subirse a un escenario y recibir un premio por nada… Es un poco como: “¿Qué quiere decir eso?”. O sea, todas las instituciones humanas y todas las formas de interacción tienen su lado ridículo, y a mí me interesa ese lado. Aunque eso, a veces, te puede impedir actuar, sientes que todo es demasiado ridículo.
Eso me recuerda a un buen amigo que tiene unos 70 años y que en algún momento tuvo una amante más joven, que tendría, no sé, 30 o algo así. Es un tipo muy, muy inteligente, y en un momento dado alguien le dijo: “¡Vaya! ¿No te parece ridículo que tengas 70 y tu novia 30 o 35?”. Y él contestó: “Sí, sí, es muy ridículo, pero, aun así, al menos me acuesto con una mujer joven, ¿sabes? Y puedo soportar la ridiculez”.
No sé, no deberías publicar eso, pero, sí, creo que puedes ver lo ridículo de las cosas y, al mismo tiempo, actuar. Yo siempre me siento ridículo haciendo una película. Es uno de los procesos más ridículos del mundo. Es algo que de joven casi me incapacitaba. Si tenía que dirigir algo en la calle, una escena, me moría de vergüenza. La gente te miraba y tú decías: “Ve allí, ven aquí, haz esto». Y yo decía: “¿Qué demonios?”.
Pero también hay que creer en algo y es difícil no creer en esto. Yo no creo en muchas cosas, así que me parece genial. Admiro a la gente que cree. Hace dos o tres años estuve en una reunión de artistas muy políticos, y me impactó mucho y les envidié porque ¡creían tanto en lo que hacían!
Decían: “Escribí este poema feminista y, en diez años, Rumanía será feminista. Y, en veinte años, transformaremos el mundo entero en un mundo feminista”. Y yo le dije: “¡Vaya!, tengo mis dudas al respecto”. Y el otro me contestó: “No, no, lo haremos”. Y yo pensé: “¡Dios mío, me gustaría ser como vosotros! Porque vosotros creéis en algo”. Yo no creo en nada de una manera determinante. No veo la necesidad del cine, del arte, de la vida, de nada. Me gusta, pero eso es otra cosa.
Dijiste que la forma en tu obra es muy importante. En tu cine mezclas todo el tiempo diferentes texturas, géneros, puntos de vista. ¿Es una cuestión simplemente estética, es una vía para retar al público o es algo que parte de la necesidad de tus historias?
Creo que es, ante todo, una necesidad. Es una necesidad porque si el cine es una actividad intelectual, como yo creo, o una forma de comprender el mundo a través de él (como hacen otros, no sé, la literatura es otra forma, la biología es otra forma, la historia es otra forma de comprender el mundo), o debería serlo o podría serlo, eso es lo que me preocupa.
Por otra parte, toda esta comprensión o toda esta investigación, si se quiere llamar así, necesita una forma, necesita algo. Y, para ciertas cuestiones, algunas formas, como la forma tradicional de una película, como la que se encuentra en cualquier manual de narrativa, de guion, como Sid Field y Robert McKee [dos teóricos del guion y autores de los manuales más vendidos sobre la materia], todos esos que dicen que en el minuto 10 de una película tiene que suceder algo, puede que funcione.
Pero luego hay otros casos, algunos tipos de conflictos mucho más complejos de los que algunos aspectos no se pueden expresar de este modo. Así que se necesitan otras cosas, y a mí siempre me interesan estos aspectos de las historias, de la vida, del mundo.
Por ejemplo, tú mencionaste la historia, que es tremendamente importante, o al menos para mí lo fue en su momento. Si eres un cineasta serio y empiezas a involucrarte con la historia, te das cuenta de que la forma de narrar de los estadounidenses, de Sid Field, no funciona, no puede funcionar. Tratar de recrear un periodo de la historia como si estuviera viva siempre es estúpido, siempre es ridículo.
No sé si conoces la historia de esa película, ‘El nombre de la rosa’, basada en la novela de Umberto Eco, escrita por Jean Giacano y Emmanuel Leroy-La-Durie, el historiador francés y consultor. Pues a este último le llamó el director, Jean-Jacques Annaud, y le dijo: “Quiero crear todo exactamente como en la Edad Media; cada silla, cada mesa, cada traje. Y así todo cobrará vida desde esa época”.
Así que empezó a investigar para ellos, etcétera., etcétera. Pero luego, mientras, tras reanudar la producción después de una parada de unos meses, llegó al set y vio allí a Sean Connery y al otro actor ensayando en inglés, y se preguntó: “Pero ¿qué está pasando?”. Y el director le contestó: “Bueno, sí, estamos haciendo la película, la estamos ensayando, pero es en inglés por el dinero”. Y, entonces, el otro le preguntó: “¿Y qué sentido tiene tener las sillas, los muebles y todo como en la Edad Media si luego tienes a Sean Connery hablando en inglés?”. Creo que ese es el principal problema.
Tu cine no tiene miedo a hablar y mostrar el presente. Por ejemplo, en ‘Un polvo desafortunado o porno loco’ muestras las mascarillas en plena COVID. Hay otros directores que en sus películas se pasan todo el tiempo tratando de esconder ese presente.
Entiendo lo que quieres decir.
¿Cómo te relacionas con el presente?
Sí, entiendo a qué te refieres. Creo que la mayoría de los cineastas desean hacer películas que sean universalmente reconocidas y que puedan perdurar en el tiempo. Por otra parte, el momento del estreno de la película es importantísimo para todos, y nadie quiere que, para entonces, su película ya sea vieja; porque la haces ahora, pero se estrenará dentro de un año o algo así.
Por eso, en tiempos de COVID, conozco a muchos cineastas rumanos (y no solo rumanos) que lo ocultaban, incluso cuando se suponía que las películas eran contemporáneas. Pero a mí eso no me importa. Me gusta que la película transmita el momento.
Creo que esto surge de mi estudio de la historia, de mi estudio amateur, porque no soy historiador, pero me gusta mucho que en la historia cualquier detalle sea relevante, absolutamente cada detalle; todo dice algo. Y, cuanto más te adentras en el tiempo, más se percibe cada detalle.
Por ejemplo, está Safo, la poeta griega. Es interesante ver la traducción de Safo al inglés. En algunos poemas, solo quedaba una palabra. Y esa palabra fue impresa, solo esa palabra y esa palabra da la unidad; así que todo se reduce a una sola palabra. Estaba pensando que un buen ejercicio sería mirar el mundo contemporáneo como si ya hubiera desaparecido históricamente.
Entonces, todo se volvería más interesante y la cámara lo podría registrar. Vas a Pompeya, encuentras una pieza y dices: “Es increíble, es de Pompeya”, pero a este cristal [por un vaso que hay en la mesa donde estamos conversando] nadie le presta atención. Pero dentro de 2.000 años, si lo encuentran, dirán: “Mira qué bien está”, y lo pondrán en un museo. Así que yo intento ver el mundo contemporáneo con esta intensidad de la mirada que no puedo tener en la vida real. Con una cámara sí se puede tener esta intensidad, o con una cámara de fotos, como tu colega [señalando al fotógrafo Fernando Ruiz].
En tu cine es muy importante el tiempo. Algunas de tus películas son realmente largas y algunas escenas se dilatan mucho. ¿Cómo es tu relación con el tiempo? ¿Cómo lo gestionas?
Bueno, el cine se conecta automáticamente con el tiempo. Incluso si no te interesa, tienes que usarlo de cierta manera. No sé, creo que es importante de diferentes maneras según la película, así que no puedo responder de forma general.
Por ejemplo, hice una película llamada ‘Sueño Número Dos’, que dura 62 minutos y es en la que he usado las tomas más largas. Está grabada con una webcam desde la tumba de Andy Warhol. Por lo demás, me molesta un poco que en nuestros cines domésticos de hoy en día haya tanto tiempo y, a la vez, el aburrimiento parezca una necesidad. Yo trato de no caer en esa dirección.
Por último, como hemos dicho, tu cine es un retrato de tu país. Pero es un retrato que se acerca al lado más popular de la sociedad. ¿Qué esperas del público de fuera de Rumanía cuando ven tus películas?
Es difícil responder. De hecho, el cine se convirtió, desde el principio, en una especie de arte internacional, más incluso que el teatro, porque las películas se difundieron muy rápidamente. Recuerda que, cuando apareció el sonido, algunos directores grabaron las mismas tomas de sus películas en diferentes idiomas.
Incluso Renoir rodó ‘La carroza de oro’ en italiano, francés e inglés. Ceo que Renoir dijo que le gustaba más la versión inglesa porque Anna Magnani no hablaba inglés, así que lo decía todo en un inglés muy malo. Así que es un arte internacional, y el cine de autor (o lo que se llama cine de autor) está aún más implicado porque está conectado con una especie de cinefilia o interés por el cine que se da en cada país con un número limitado de personas, a veces en festivales, o en plataformas, o lo que sea. Y, claro, muchas cosas cambian a partir de ahí.
Pero, como dije, yo no pienso en eso. Lo que creo es que, cuando se pierde lo particular, se pierden muchas cosas. Como decía Merwin [William Stanley, poeta norteamericano], yo creo que a través de lo particular se llega a lo universal. Soy un cineasta local, intento hacer cosas locales, pero sé que, a veces –y, sobre todo, si vienes de Rumanía–, ser local significa que pierdes mucho interés.
Es así, siempre pierdes algo. Pero ¿qué le vas a hacer? Recuerdo cuando hice ‘No me importa que pasemos a la historia como unos bárbaros’, una película que está centrada en un director de teatro que intenta montar un espectáculo callejero sobre la masacre que el ejército rumano cometió contra los judíos de Odessa en octubre de 1941. Recuerdo que la película tuvo un estreno limitado en Estados Unidos y, en algún momento, la mayoría de las críticas fueron absolutamente positivas.
Creo que salió en uno de esos grandes periódicos –The New York Times o Los Angeles Times, o lo que sea–, y los críticos dijeron algo que creo que es cierto. Dijeron: “Oh, ¿sabes? La película es genial, etcétera, etcétera… Ahora imaginen que la película no tratara sobre un episodio olvidado de la historia de Rumanía, un país que nadie conoce aquí, sino sobre la guerra de Vietnam; y que, en lugar de la actriz rumana, la protagonista fuera una gran estrella estadounidense… Esta película sería una obra maestra universal, todo el mundo iría a verla. Pero ahora es solo una pequeña película rumana que se proyecta en Estados Unidos”.
Creo que eso es todo. Es lo que es. Así es como se moldea el mundo; pero, al final, no me frustra porque tengo claro lo que hacemos. Conozco cineastas que intentan deshacerse de eso, tratando de que sus películas parezcan de todo el mundo.
Dicen: “Oh, no hablo de esto o aquello porque es demasiado local. Haré una historia de amor. E incluso le pondré al personaje Anna para que sea un nombre universal y la rodaré en lugares que podrían ser Rumanía, Francia o Italia; y en un apartamento como este, que podría estar en todas partes”.
Bueno, no tengo nada en contra de ellos, al contrario. Pero yo quiero ser lo más local posible.
