GOSSYPIUM, de BERENA ÁLVAREZ

Espai d’Art Fotogràfic
C/ Torn de l’Hospital, 19. Valencia
Hasta el 5 de abril, 2015

El aire que respiramos no solamente está compuesto por oxígeno y nitrógeno, sino también por imágenes, la gran mayoría procedentes de la publicidad, las cuales nos educan, moldean y construyen según los parámetros establecidos desde el punto de vista patriarcal, heterosexual, occidental y blanco. La fotógrafa Berena Álvarez Fernández (León, 1982), consciente de ello, subvierte a lo largo de su serie fotográfica Gossypium, esta considerada verdad absoluta, motivo por el cual nos va a proponer un choque potentemente cruel y provocador que nos enfrente a la iconografía adscrita al cuerpo de las mujeres a lo largo de la historia de las imágenes.

Pero vamos por partes. El título no es casual. Gossypium es el nombre genérico utilizado para designar las plantas herbáceas y los arbustos cultivados para  producir algodón, una fibra sensible a la vez que fuerte, que forma parte de nuestra cotidianeidad, de nuestro día a día. Por otra parte, “estar entre algodones” es una expresión coloquial principalmente vinculada a las mujeres y al deber ser, la cual nos vacía de todo contenido de inteligencia, situándonos en un nimbo en el que permanecemos inmaduras y en la tierna infancia, además de incompletas.

El color del algodón es el blanco, el color de la pureza, pero también el color con el que se simboliza la virginidad, adscrita al cuerpo de las mujeres y a una membrana que no solo nos habla de su supuesto honor, sino también del de su familia. El blanco, contrapuesto al color rojo, son los colores utilizados por Berena Álvarez en su trabajo. El color rojo significa atención y también es un color adscrito al cuerpo de las mujeres, pues es el color de la sangre menstrual, el color de la sangre esparcida tras la rotura del himen y el color de la violencia. Ambos colores serán los apropiados por Berena Álvarez para escenificar en un cuerpo masculino, la manera a través de la cual, hemos sido representadas las mujeres a lo largo de la historia.

Tomando como punto de partida el trabajo de la japonesa Ryoko Suzuki en su serie Blind del año 2001 donde su rostro y su cuerpo son atados con total dureza, Berena Álvarez también procederá a atar para sus fotografías a un modelo masculino. Para la cultura japonesa, las ataduras, también simbolizan placer para la mirada masculina, tal y como nos lo ha transmitido el polémico fotógrafo Nabuyoshi Araki, quien basándose en la técnica tradicional del Kinbaku, el considerado arte de atar con cuerdas, representa a modelos femeninas sometidas y humilladas como fetiches sexuales.

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Por otra parte, las mujeres hemos sido únicamente representadas como contenedoras de belleza para la mirada masculina y deleitarla a través de nuestros cuerpos ha sido la finalidad adscrita. Viejas, no servimos, somos rechazadas y consideradas brujas. Así lo han reflejado pintores como Tiziano, Rubens, Velázquez o Courbet a través de sus Venus de pieles nacaradas, y Goya a través de sus brujas entradas en años preparando el aquelarre. Solamente hemos entrado desnudas a los museos, porque nuestros cuerpos jóvenes han simbolizado lo estético y lo proporcionado, lo bello y también lo sublime. A lo largo de la historia del arte, los hombres han representado la inteligencia, el poder y la valentía, mientras que las canas y las arrugas eran sinónimo de experiencia y sabiduría.

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Dispuesta a deconstruir dichos significados, es un hombre el protagonista de su trabajo. Pero no un hombre cualquiera. Según los cánones de belleza patriarcal actuales, es un hombre joven, delgado, proporcionado y blanco, objetualizado por la fotógrafa con la finalidad de mostrarlo del mismo modo a como hemos sido representadas las mujeres a lo largo de la historia del arte. Para ello, Berena Álvarez se sirve de la fibra del algodón, anteriormente mencionada y  concretamente de un cordel de color rojo, para delimitar las zonas que de su cuerpo, a la artista le interesa mostrar.

¿Acaso los cuerpos femeninos no han sido diseccionados y desmembrados a lo largo de la historia del arte? ¿Qué hizo, por ejemplo Courbet, en El origen del mundo en 1866 o Duchamp al escenificar una violación vista por una mirilla en su obra Étant donnes iniciada en 1946? Al igual que en la obra de ambos artistas, considerados genios dentro de la historia del arte, Berena Álvarez no otorga importancia al rostro del modelo, ¿pues cuando tuvo importancia la individualización de un rostro femenino en escultura o en pintura? Ya que equiparadas a una serie, nos convertimos incluso en la temida mujer, privándonos de nuestra pluralidad y diferencias, mientras los hombres han sido los considerados iguales.

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Berena Álvarez, por tanto, persigue abrir la mente y con ello ser subversiva para que los hombres se den cuenta de la realidad de la escenificación de la violencia en los cuerpos de las mujeres. Con ella, el sometimiento del modelo indica reflexión frente a la realidad que no es otra que la violencia contra las mujeres, invisibilizada y a la vez permitida y tolerada por los medios de comunicación.

Las fotografías de Berena Álvarez levantarán ampollas y diferentes opiniones, pero seguro que muchas más en comparación a las que en estos momentos nos invaden con la intención de publicitar una película vendida a través del marketing editorial como porno para las mujeres amas de casa y para mamás, y que no es otra que Cincuenta sombras de Grey de la británica E. L. James, lo cual ya nos indica que estamos ante un porno convencional donde ellas tienen que ser las dominadas, porque de lo contrario y como nos indica Beatriz Gimeno, no sería propio ni de amas de casa ni de mamás.

Si el erotismo es desterrado del modelo masculino, protagonista de las fotografías de Berena Álvarez, ¿por qué se ve erotismo en la imagen que publicita la película en los cines donde la protagonista femenina decide ser sumisa para curarle a él la perversión? ¿Por qué toleramos unas imágenes y otras no? La cultura patriarcal que nos rodea es sádica con las mujeres y acepta dicho sadismo y dichas fantasías sexuales en el cuerpo de las mujeres con el propósito de excitar. Pero el trabajo de Berena Álvarez va mucho más allá. Su modelo es sumiso como lo ha sido a lo largo de la historia del arte el cuerpo de las mujeres. Pero la diferencia radica en serlo conscientemente o no, con una finalidad claramente política y subversiva.

Por otra parte, su trabajo deconstruye la clásica división de los sujetos y redefine la necesidad política de situar la idea de diferencia a través del género y de la sexualidad. Sus fotografías son disidentes frente a la norma, además de contestatarias frente a la realidad patriarcal que nos rodea y que se reproduce constantemente, y con ellas, la fotógrafa pretende conformar un nuevo léxico a través del cual podamos cobrar conciencia de cómo han estado configurados nuestros cuerpos en base al género como concepción social impuesta.

Irene Ballester Buigues

Willy Ramos, la infancia recuperada

Memoria del color, de Willy Ramos
Salas Ferreres y Goerlich
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 28 de septiembre

Dijo sentirse como aquel que tras un vigoroso impulso hacia delante cae en el mismo sitio de partida. No tanto una repetición, como un singular asentamiento. Y lo explicó utilizando la imagen del niño que, bien asentado, explora las infinitas posibilidades del dibujo. Una vuelta a los orígenes, tras múltiples fugas y recorridos. Willy Ramos (Pueblo Bello, 1954) afirmó que ese giro no era “el de una despedida, sino el de un nacimiento”. Para contemplar ese florecimiento, basta acudir a su exposición ‘Memoria del color’ del Centro del Carmen.

Escultura de Willy Ramos en la exposición 'Memoria del color', en el Centro del Carmen.

Escultura de Willy Ramos en la exposición ‘Memoria del color’, en el Centro del Carmen.

A caballo entre Valencia y Colombia, las 45 obras exhibidas en las salas Ferreres y Goerlich fusionan el color y el calor que hermana ambos lugares de su experiencia vital. Más de 20 pinturas, 12 dibujos en tinta china y 11 esculturas en madera policromada y hierro dan cuenta del vigor que exhala tamaño bombeo colorista, una vez recuperada la infancia de quien se aventura por paisajes y naturalezas interiores. “Estoy en un momento de perenne duda existencial, pero llena de energía”, explicó Willy Ramos mientras iba dando ricas pinceladas de su obra.

Obra de Willy Ramos en la exposición 'Memoria del color', en el Centro del Carmen.

Obra de Willy Ramos en la exposición ‘Memoria del color’, en el Centro del Carmen.

Para ser de “frases cortas”, según reconoció el artista, el color, incluso en las piezas realizadas en blanco y negro, debió removerle la memoria a la que alude el título de la exposición. Memoria en la que se fue recreando para explicar, por ejemplo, que el gran descubrimiento del siglo XX fue la pintura de Velázquez, en cuya claridad le gustaría trabajar. “Es claro y rotundo”. Transparencia que le aleja del sufrimiento al que suelen abocarse algunos artistas. A Willy Ramos ese sufrimiento no le gusta, por eso huye de los “cuadros torturados”. Prefiere la obra plena de color y de energía.

Escultura de Willy Ramos en la exposición 'Memoria del color', en el Centro del Carmen.

Escultura de Willy Ramos en la exposición ‘Memoria del color’, en el Centro del Carmen.

‘Memoria del color’ es una explosión de esas formas rotundas y luminosas; un paseo que evoca espacios valencianos como el Jardín Botánico o El Saler, salpicados todos ellos del colorido “como nutriente de la exposición”, puntualizó Ramos, al que la mirada se le encendía con cada explicación. “Empecé a hacer esculturas como en broma”. Y ahí estaban esos rostros de mujer, en madera o hierro, igualmente “fuertes, vigorosas y enérgicas”, porque las “diosas protectoras” reflejadas en algunas de esas esculturas “tienen que ser fuertes” para que produzcan esa sensación pletórica.

No son las mujeres eróticas acostumbradas en la obra de Willy Ramos, sino evocadoras de la explosividad “tropical y valenciana” de su actual ‘Memoria del color’. Más de un año ha empleado Ramos en la exposición del Centro del Carmen. Un año repleto de paisajes entre figurativos y abstractos, propios de quien reconoce trabajar mediante “ciclos cortos, lunares”, que le llevan a empezar pintando “muy figurativo” para pasarse enseguida “a la abstracción”. Como dijo en cierta ocasión, los artistas latinoamericanos “somos más solares, que lunares, que no lunáticos”.

Escultura de Willy Ramos en la exposición 'Memoria del color', en el Centro del Carmen.

Escultura de Willy Ramos en la exposición ‘Memoria del color’, en el Centro del Carmen.

Alejado del sufrimiento, porque los caribeños “no somos nada sombríos”, ciertas de sus mujeres esculpidas en hierro destilan, de tan vigorosas, una oscura protección. “Cuando pinto soy más mental y con la escultura hay más fisicidad”. La infancia recuperada por Willy Ramos haciendo ‘Memoria del color’ quizás se deba a esa remembranza mental, salpicada de instantes matéricos. Nada de tristes trópicos, sino de alegre experiencia vital, entre valenciana y colombiana, de un artista al que le gustaría alcanzar la claridad de Velázquez una vez asentado en los orígenes de aquella infancia felizmente recuperada.

Esculturas de Willy Ramos en la exposición 'Memoria del color', en el Centro del Carmen.

Esculturas de Willy Ramos en la exposición ‘Memoria del color’, en el Centro del Carmen.

Salva Torres

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?, reflexiones sobre las diferencias con otras propuestas y sus posibles clasificaciones.

Para empezar por lo elemental, lo haré con la definición de lo que es un libro de artista en adelante LA. Ello puede sentar las bases para una reflexión conjunta, porque siempre me encuentro con la duda de si estamos hablando o pensando en lo mismo cuando nos referimos a terminologías sobre el LA.

El LA no es un libro de arte, es una obra de arte en sí. Ésta afirmación viene a ser la respuesta más clara y breve a la pregunta inicial: ¿Qué es un libro de artista?

El LA es una obra de arte, concebida y realizada por un artista plástico o poeta visual en su totalidad o con un control total en la posible edición de su obra. La cualidad artística de los LA es la diferenciación fundamental con lo que podríamos denominar “libro común”.

1-J.E. Anton-Orinegre

Título: Orinegre. José Emilio Antón.

Se trata de un medio de expresión plástico surgido en la segunda mitad del s. XX, que cuenta con parámetros nuevos, diferenciados de la pintura, de la escultura o de las obras literarias editadas, y que hacen que el LA sea considerado un género artístico propio, independiente de los demás géneros; un género fundamentalmente interdisciplinario, como lo fueron en su momento la opera, el cine y el cómic hasta que se convirtieron en nuevos géneros artísticos.

Un gran libro. Evru, 1989

Título: Un gran libro. Evru.

El libro común es un producto industrial que puede contener obras de arte, fotografías, ilustraciones e incluso obras insertadas, pero no es una creación artística concebida como obra de arte.

Sin embargo de éste libro común los artistas plásticos toman el formato y el soporte.
La continuidad que proporciona el paginado con la introducción del factor temporal, que se va sucediendo al pasar las páginas en una secuencia deseada (tiempo que también incorporan otros géneros de las artes del s. XX, videoarte, performance, cómic o acciones multidisciplinares). El juego participativo del lector / manipulador. El componente sensitivo, táctil, olfativo…

Gabriel García Ramos. Visual.

Título: Visual. Gabriel García Ramos.

Y al mismo tiempo, valora, también, del libro común otros factores como la economía en su producción, la portabilidad y fácil manejo o su gran capacidad difusora y democratizadora de la cultura, que ha convertido al libro en el símbolo universal del conocimiento.

Los artistas siempre han sentido fascinación por el libro, siendo tradicionales colaboradores del mundo editorial, por medio de miniados, grabados, ilustraciones, fotografías, diseños de portadas, etc.

Sentadas estas definiciones básicas llegamos a los dilemas sobre el LA:

Primer dilema sobre el LA.  El formato y el soporte.

El movimiento Fluxus tuvo un gran éxito, en los años 50, en la difusión de sus ideas utópicas mediante la edición de sus libros. Sus publicaciones y libros-caja y su sistema de distribución, facilitaba la difusión de sus planteamientos ideológicos. Maciunas, Vostell, Filliu, Beuys, y obras como «Camaradas obreros, vayamos hacia la última batalla decisiva«, de De Filippi; inician, junto con Ruscha y Roth, el concepto del LA, influyendo en los artistas actuales en la realización de sus ediciones.

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Portadas diversas. Fluxus.

Además, hubo otros muchos artistas que realizaban happenings, performances y otras artes de acción, se trataba de activistas comprometidos que deseaban desarrollar un espíritu crítico al servicio de la sociedad y que encuentran en el libro un soporte ideal para difundir sus consignas ideológicas que perduraran en el tiempo más que sus acciones, que evidentemente eran efímeras.

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Portadas diversas, Joseph Boeuys

Los libros servían para estos artistas de estudios previos o de agendas de trabajo, también de guiones, o incluso servían para registrar, archivar y divulgar la acción posteriormente. Por lo tanto, el libro de formato tradicional era ideal -por su tamaño y bajo coste- para la difusión de estas obras que se constituyen ya en auténticos LA.

De ahí que algunos iniciadores teóricos del LA opinaran que los LA, tenían que aproximarse lo más posible al libro común, utilizando los materiales y formatos propios de los libros editados y evitando los materiales extraños o las formas exóticas.

La realidad, como se puede ver en una exposición o una feria de LA, supera con creces ésta idea, porque la libertad creativa y las múltiples posibilidades técnicas, tienen como resultado una enorme variedad de obras y acabados. Así que acotar la creatividad de los artistas imponiendo formatos y soportes establecidos es una disminución de la libertad creativa y es en si misma una idea negativa. Tal vez olvidaban esos teóricos, que los libros en formato códice occidentales no han sido los únicos soportes usados y que la información ha tenido a lo largo de la historia múltiples formas y soportes para poderse trasmitir.

A lo largo de los siglos, la humanidad nos ha legado una amplia muestra de posibilidades, una enorme variedad de soportes de la escritura que ha servido de inspiración para los artistas. Nos podríamos remontar a los pictogramas de las cuevas prehistóricas, a las tabletas de barro sumerias del año 2.300 a.c., los papiros egipcios, las tablas enyesadas griegas, las tablas enceradas romanas, las tablillas tibetanas, los rollos japoneses, las diversas placas metálicas y a materiales vegetales diversos, conchas, huesos, vitelas, y por supuesto, el papel.

Disco de Festos

Disco de Festos

El libro de artista, es por lo tanto, una obra de arte realizada por un artista visual que utiliza, para elaborar su obra, el formato del libro actual normalizado, o que se inspira en cualquiera de los soportes históricos de la transmisión escrita.

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Torah. Otros formatos.

Como ejemplo de ésta utilización actual de soportes históricos podríamos citar la obra de Gérard de Brénnel.

Segundo dilema. La propia denominación de los LA.

Otra posible confusión es la denominación de libro objeto a todo aquel LA que no se amolde a los formatos tradicionales del libro industrial, a todos los que se salgan de la norma de una edición industrial. Las publicaciones, anteriormente citadas, de los Fluxus o de los artistas de acción, si cumplían de alguna manera estas normas, pero la variedad actual escapa a esa rígida mirada, y así han pasado a denominar de forma global a todos los LA, Libros objeto. Pero, creo, que esa denominación no se debe usar.

Ángel Sanz. El libro de las carreras.

Título: El libro de las carreras. Ángel Sanz.

El diccionario de la RAE (Real Academia Española de la Lengua) indica que la palabra objeto viene del latín: Obietus y lo define como:  “Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso de este mismo”,  o como segunda acepción, “Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales”.

Otra definición sería: “Cosa, especialmente la de carácter material”. O sea que cualquier cosa material o de conocimiento es un objeto, por lo que podemos definir como objeto a todo tipo de libros desde un texto de mecánica o las poesías de José Emilio Pacheco o un libro sobre Velázquez. Por lo tanto es una indefinición total llamar libros objeto a lo que es simplemente un libro de artista.

Ahora bien, las obras que denominamos genéricamente libros de artista tendrían que tener una ampliación en su definición con los subgrupos a los que pueden pertenecer, añadiendo unas características que las definan más concretamente.

El LA puede tener la forma, imagen y características cercanas al libro común, con la posibilidad de poder ser hojeado, o bien que se renuncie a parte o a toda capacidad transmisora de información y del factor temporal y participativo en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica.

También puede ser un ejemplar único, seriado o editado y puede estar realizado en muy diversos formatos o con muy diversos materiales.

Por lo tanto, a la denominación genérica de LA habría que añadir alguna característica más que pudiera clarificar y ayudar a definir mejor lo que es: un obra de arte.

Tercer dilema. Las diferenciaciones del LA con el Libro ilustrado.

El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas e ilustradores, por muy relevantes que estos sean, es siempre, una colaboración que apoya al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”.

En el libro ilustrado, el artista plástico está, -por tanto- al servicio del texto literario. El LA debe un gran tributo al libro ilustrado, pero son evidentes sus diferencias.

El LA es una obra autónoma e independiente, un genero dentro de las artes plásticas, en el que pueden convivir textos e imágenes, pero que es una obra cerrada, cuyo único autor la concibe, realiza o controla su producción íntegramente como obra de arte.

Los libros ilustrados no se pueden considerar como «la obra de arte de un artista», que es lo que marca la diferencia esencial con los libros de artista. “La relación del artista-literato, promovida a principios del s. XX por Ambrois Vollard y los bibliófilos franceses no concuerda con la finalidad de los LA”, decía Cathi Colemán en el catálogo de la exposición de LA de Madrid, 1982.

Brossa y Tápies

Colaboración entre Brossa y Tápies

La tradición de los libros ilustrados se puede remontar en Occidente a los «libros del geómetra» griego Eudoxo de Cnido o a «Imagine» del romano Terencio Uarón (con sus 700 retratos), más los de las culturas orientales, persa, japonesa o china, para posteriormente fijarnos de nuevo en Occidente, en la conocida tradición de copistas y amanuenses de los monasterios medievales, pasar luego a la producción de la imprenta, el Apocalipsis de 1498 con xilografías de Durero, o a los libros ilustrados mediante grabados de Cranach, Rembrandt o Doré. Sin embargo la calidad de las obras realizadas en el s. XX y su intencionalidad más plástica que en anteriores épocas, con ilustraciones de Picasso, Chagall, Dubuffet, Dalí, o Miró, hacen que estos últimos libros, con ediciones exquisitas, influyan de gran manera en las obras en formato libro de los artistas plásticos actuales.

Eluard y Joan Miró.

Colaboración entre Paul Eluard y Joan Miró.

El valor o la calidad de los libros ilustrados puede estar, en muchas ocasiones, por encima de algunos LA, pero lo que intentamos explicar aquí es la necesidad de diferenciar claramente los dos tipos de obras para poder entender los conceptos de los que hablamos, sin entrar en valoraciones artísticas o económicas.

Cuarto dilema. La relación entre los LA  y los libros de Bibliofilia

La definición de bibliofilia «Pasión por los libros, especialmente por los curiosos o raros» podría abarcar a los actuales LA, pero generalmente no es así.

Los ejemplares para bibliófilos se encuentran normalmente en librerías especializadas o anticuarios, mientras que los LA se comercializan en lugares dedicados a las obras plásticas como las galerías de arte. La bibliofilia, desgraciadamente, está más cercana a la concepción literaria que a la de las artes plásticas, dejándonos, por el momento, sin los potenciales coleccionistas que habitualmente adquieren dichas obras de bibliofilia.

A la producción editorial de ediciones facsímiles de códices, libros manuscritos ilustrados e iluminados, como lo son «El libro de los muertos del antiguo Egipto», «El libro de horas de Ana de Bretaña», o «Las muy ricas horas del Duque de Berry» de la editorial Casariego, «El Beato de Liébana» o «El Apocalipsis de 1313» de la editorial Moleiro, o de la «Biblia de la Casa de Alba», de la Fundación Amigos del Sefarad, por citar algunas de las obras y editoriales españolas conocidas se las relaciona con el arte de la reproducción,

Detalle de la Biblia de la Casa de Alba

Detalle de edición facsímil de la Biblia de la Casa de Alba

a este tipo de obras de muy cuidada edición y relacionadas normalmente con la cultura de la Edad Media en general las podemos denominar Ediciones de arte.

Todas estas definiciones fueron tratadas en el primer encuentro internacional que organizamos desde la página web www.librosdeartista.info y que denominamos «Primer encuentro en red sobre el LA, el libro ilustrado y la edición de arte», con el convencimiento de que estas tres denominaciones abarcaban por si mismas a muchos de los libros relacionados con las artes en general.

Las carpetas de obra gráfica

En cuanto a «Las carpetas de obra gráfica», en la denominación anterior de ediciones de arte podríamos incluir las carpetas o cajas que contienen dicha obra gráfica. Normalmente están pensadas para contener la obra gráfica de un artista o de una selección de artistas, en torno a un tema determinado con obras de diferentes técnicas, obras de calcografía, xilografía, litografía, serigrafía o electrografía. A este tipo de carpetas se le suelen añadir páginas con un texto impreso determinado, bien porque las obras son las que lo ilustran o bien porque es una presentación literaria de la obra gráfica que el artista o los artistas han realizado. Ejemplos en España serían las obras de José Hernández, recientemente fallecido, como Bacanal (1975) con textos de Buñuel, o Une saison en enfer (1981) de Rimbaud.

Ignacio Gómez de Liaño. O Rosa.

Título: O Rosa. Ignacio Gómez de Liaño.

Normalmente estas carpetas se numeran como toda la obra gráfica en general y son adquiridas, en una gran parte, para que las obras que contienen puedan ser enmarcadas por separado, perdiendo así su carácter unitario. Este tipo de colecciones reunidas en carpetas o cajas con su presentación y sus textos, son, también, ediciones de arte, que se acercan al concepto del LA, teniendo en cuenta que una parte de los LA actuales son realizados también mediante técnicas de impresión artística. Pero las carpetas con obra gráfica no tienen la concepción inicial de ser una obra de arte en si mismas.

Las revistas ensambladas

Otra posibilidad cercana al LA es la de las cajas o contenedores de obras colectivas, que vienen a denominarse Revistas ensambladas. Sus antecedentes más claros son los cadáveres exquisitos surrealistas. Según opinión del artista, poeta visual, autor de LA y coleccionista Antonio Gómez: “A principios de los 60, el intercambio directo entre creadores propició la aparición de revistas ensambladas, publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual; el texto en ellas pierde la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, y queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas».

Todo se basa en un intercambio por correo postal. El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.13-Revistas ensambladas

Al tratarse de obras originales –aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial – la tirada es limitada, oscilando entre 20 y 100 el número de trabajos solicitados, lo que hace que estas propuestas consigan un carácter más singular que exclusivo.

Realizado el proceso de encarte o montaje, ya confeccionada toda la edición, el coordinador que pretenda hacer viable el proyecto y quiera conseguir una continuidad, sólo le queda cumplir el compromiso de facilitar un ejemplar a cada colaborador.

Ante los anquilosados procedimientos que se venían utilizando se acelera de una manera natural la profusión de estas propuestas, que con algunas dificultades y limitaciones empiezan a tomar cuerpo, desarrollándose aisladamente y transmitiendo mensajes más acordes con la realidad, ajenos y lejos de galerías, críticos, comisarios, ferias, museos y responsables de la cultura oficialista. La satisfacción que proporcionan los logros conseguidos hace que surjan continuas experiencias, patrimonio particular de aficionados y amantes de las diversas expresiones artísticas”.

Algunas de estas revistas ensambladas en España son: Veneno, Piedra Lunar, Arco Iris, La Más Bella, La Caja de Truenos y Branques.

Entre las más recientes destacaría LA LATA, (su contenedor es una lata de conservas cerrada herméticamente, cuyo contenido son objetos artísticos únicos, producidos expresamente por los participantes y con motivo de cada tirada).

Ejemplos de revistas ensambladas

Ejemplos de revistas ensambladas

La revista ensamblada RAS, fundada en 1996 en Cuenca, surge de las siglas Revista de Arte Sonoro, su presentación es en formato CD y se creó con el objetivo de difundir obras y documentos sonoros de artistas plásticos, músicos, etc. Es la única revista periódica española que presta atención al arte sonoro, a partir del nº. 7, se amplían los CDs a dos, presentando en uno de ellos, un recorrido histórico de la música y del arte sonoro realizado en México.

Como obra colectiva realizada por artistas plásticos, no se puede considerar estrictamente libro de artista, porque aunque tenga un argumento concreto y unificador, no está pensada expresamente como una obra de un artista determinado. Es por tanto un ejemplo más de obra colectiva que se aproxima al concepto de LA.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen AÇlfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen Alfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Las revistas ensambladas se pueden encuadrar también dentro del movimiento del Mail Art, ya que se reúnen y se distribuyen gracias al correo y carecen de compensación económica; siendo sobre todo una comunicación entre personas, sean artistas o no, por medio del correo.

Otra variante es el envío de una obra a un artista y este añadir una nueva obra para enviarla al siguiente artista, que seguirá reenviándola. La forma de desplegable en acordeón es un formato ideal para esta obra colectiva.

Al mismo tiempo que la diversidad de formatos e ideas de las revistas ensambladas, existen publicaciones de ediciones independientes o marginales de artistas plásticos o poetas visuales que pueden ser consideradas LA o que están cercanos a la órbita de los LA, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza.

 

Primera parte de la conferencia de José Emilio Antón. Feria Masquelibros, Madrid, 2014. Coordina, Vicente Chambó.

 

 

Pensando en voz alta

 

Parece que, especialmente de un tiempo a esta parte, pues en Valencia es de viva actualidad, hay un tema que ofrece controversia: ¿ha de estar un museo de bellas artes, o centro de arte, dirigido por personas que tengan conocimientos sobre historia del arte o acaso ha de ser un gestor con dotes de mando y capacidad de liderazgo el que lo gobierne?

Desde luego, una cosa es ser competente para saber elaborar un discurso científico, serio y riguroso, un proyecto museográfico claro y con sentido, discurrido a partir de los fondos del centro a la vez que, teniendo visión de futuro, pensar en todo aquello que pueda complementar su colección. Sin pretender hacer aquí relación exhaustiva de las funciones de un director, deberá también, en torno a esos fondos, saber renovar su exposición permanente, como proponer una coherente política de adquisiciones, organizar y promover muestras temporales así como dirigir y alentar investigaciones que mantengan vivo al museo. Para lograr todo esto con exigencia profesional, se hace cada vez más imprescindible el relacionarse con centros de similares características en cuanto a su perfil o tipo de colección, tanto a nivel nacional como internacional.

Para todo ello se suele dar la casuística del primer perfil, pues quien capitanee esos objetivos tendrá que ser a la fuerza alguien que conozca bien la intrahistoria del museo, su origen y formación, como por supuesto sus fondos. Estas personas son, normalmente, historiadores del arte, muchos ya vinculados al mundo museístico, como al universitario, pero siempre, en cualquier caso, reconocidos investigadores dentro de su sector y con gran reputación, mucho mejor si ésta supera nuestras fronteras.

Sin embargo, hay quien piensa que para lograr todo esto basta rodearse de un buen equipo de conservadores que puedan asesorar a su director en esta materia, dedicando su tiempo a otros menesteres, como captación de fondos y recursos financieros. Este tendría pues otro perfil, más relacionado con el mundo empresarial, directores generales o financieros que dan otra visión de lo que comúnmente entendemos debe ser un centro de arte, aunque si bien es cierto encuentra ejemplos también a nivel tanto nacional como internacional. De cualquier modo, estos museos, habitualmente con buena financiación y línea presupuestaria, cuentan siempre con un amplio staff profesional que efectivamente se ocupa de ordenar debidamente la colección, coordinados generalmente por alguien que trae ya experiencia en el campo de los museos y la investigación.

Evidentemente lo ideal sería encontrar un “dos en uno”, cosa no habitual, ni sana tal vez, encontrando modelos de gestión idónea por supuesto en varios museos de Madrid, como en Barcelona o Bilbao.

Museo de Bellas Artes San Pio V visto desde el viejo cauce del río Túria

Museo de Bellas Artes San Pio V visto desde el viejo cauce del río Túria

Pero hablemos del caso concreto del Museo de Bellas Artes de Valencia, que es uno bien distinto y que pese a esa vitola que se le cuelga muy habitualmente de ser la «segunda pinacoteca de España» no deja de ser un museo hasta no hace mucho «provincial». Nuestro museo es el que es, no queramos, una vez más, ser “més que el que més”. Si en algo destaca sobre el resto es especialmente por su colección de «primitivos», así todavía denominada, nuestra “edad de oro” reconocida y admirada a nivel internacional.

Sin mencionar uno por uno a cada uno de los directores que ha habido desde su fundación, entre los que figuraron tanto historiadores como algún que otro artista, muchos vinculados a la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos hasta bien entrado el siglo XX -tan imbricada por otra parte a la historia del museo-, nos referiremos solamente aquí a los más recientes, por ejemplo desde que fueron transferidas las competencias en materia de cultura a las comunidades autónomas. Este proceso pilló de lleno en la dirección de este centro a Felipe Garín Llombart, que ya por entonces era catedrático de historia del arte y miembro del cuerpo facultativo de conservadores de museos y que, aunque de perfil tal vez más ajustado al campo de la gestión, ya era en aquella época autor de numerosos estudios, como comisario de exposiciones que además promovió. Tras más de veinte años al frente del museo fue sustituido en 1991 y durante algo más de dos años por Carmen Gracia Beneyto, también catedrática de historia del arte y con una línea de investigación centrada fundamentalmente en la pintura valenciana de los siglos XIX-XX, la otra época brillante de nuestra historia artística cuya representación en nuestro museo es especialmente significativa. Tras ella, en 1993 y también durante algo más de dos años, accedió a la dirección Ximo Company i Climent, doctor en historia del arte, consagrada su investigación fundamentalmente a la pintura valenciana medieval, a la que dedicó especial atención durante su también corta estancia en el museo. Ya en 1996 y durante más de trece años Fernando Benito Doménech pudo encarrilar y dinamizar una colección que conocía a la perfección, seguramente como nadie, su génesis y sus fondos, y que aunque era reputado especialista en el barroco valenciano cuando entró al museo, tuvo tiempo de ampliar su campo de investigación a los siglos XV y XVI, a través de numerosas exposiciones con elogiados y reconocidos resultados.

Hago este somero repaso para acabar en la historia más reciente y actual de nuestro museo, encontrándose al frente del mismo Paz Olmos Peris desde 2011 y hasta la actualidad. Llegó a la dirección tras su paso por la Dirección General de Patrimonio y es funcionaria de alto rango, aunque su perfil nada tiene que ver desde luego con los anteriores, ajustándose más a asuntos tecnócratas. Al margen de polémicas, su nombramiento se justificó en un momento complicado, a punto como parecía estar el museo de iniciar otras obras de mejora y ampliación, con el objetivo de capitanear las negociaciones de aquel complicado embrollo entre administraciones. Solucionado este asunto, es ahora cuando finalmente comienzan, esperemos que ya sin interrupción, decidiendo las autoridades -a lo que parece en connivencia con el Ministerio-, que precisamente, y por este motivo, no es momento de relevos de ninguna de las maneras.

Aquí viene el quid de la cuestión: ¿no estamos acaso confundiendo las competencias? Está bien que haya alguien que dé la cara, que aúne voluntades entre las dos administraciones, la nacional y la autonómica, que cuide el normal proceso de rehabilitación y mejora, pero las cualidades que deberá tener quien comande estas competencias parecen ser más propias de un buen gestor -dedicado si se quiere en exclusiva a ello-, que de un director. A buen seguro la actual hará bien este cometido.

Pero nuestro Museo de Bellas Artes, lo que necesita recuperar, sí o sí, es a alguien que sepa quién es Reixach, Osona, Yáñez o Joanes, distinguir a Ribalta de Ribera, Orrente, Espinosa, Vergara, Vicente López, Benlliure, Pinazo y Sorolla, por acabar aquí. Sin que nadie se sienta ofendido, reivindicamos pues la reputación a nivel científico de la que gozaba hasta no hace mucho esa casa, hoy del todo inexistente, que pide ya a gritos un cambio de modelo que se asemeje más a otros museos similares del panorama nacional. Esto por no hablar de su parca plantilla, entrando en detalles, la misma básicamente que la que se formó con esfuerzo hace ya unos treinta años.

En definitiva, lo que queremos para nuestro museo, lo que desean quienes realmente lo conocen y lo hemos vivido de cerca, es que sea un centro vivo, también atractivo al público, que goce por fin de cierta autonomía institucional, si no toda en la medida de lo posible, adaptándose poco a poco a los exigentes modelos de autofinanciación que hoy en día imperan y sobreviven.

Vicente Samper*

*Historiador del Arte

Redactado, 17 de abril de 2014

 

La Metamorfosis XXI de Ovidio

Metamorfosis XXI, de Gabriel Alonso
Sala de Exposiciones Municipal de Algemesí
C / Muntanya, 21, Algemesí. Valencia
Hasta el 6 de enero

Ambiciones desmesuradas, sed de venganza, deseos enardecidos, anhelos de eterna juventud y manipulaciones para conformar al otro a nuestra imagen y semejanza son algunas de las pasiones reflejadas en los mitos antiguos. Sus leyendas eran como mapas poblados por seres que dibujaban en ese territorio enigmático cauces reveladores de nuestra subjetividad. El poeta latino Ovidio dio buena cuenta de todo ello en sus Metamorfosis: un total de 15 volúmenes escritos al principio de nuestra era. El artista valenciano Gabriel Alonso ha buceado en su poesía para sacar a la superficie de su pintura algunos de aquellos mitos.

Narciso, obra de Gabriel Alonso para 'Metamorfosis XXI'. Imagen cortesía del autor.

Narciso, obra de Gabriel Alonso para ‘Metamorfosis XXI’. Imagen cortesía del autor.

Eco y Narciso, Mercurio y Argos, Atalanta e Hipómenes, Venus y Marte, Baco, Los Mirmidones, Deucalión y Pirra. Alonso estuvo tres años visitando el Museo del Prado y tomando apuntes de esos y otros mitos recreados principalmente por Tiziano, Rubens y Velázquez. Mitos extraídos a su vez de las Metamorfosis de Ovidio. Y entre tanto copiar (“tenemos obsesión por la originalidad, pero copiar es importante”), Gabriel Alonso ha dejado su huella personal en la Sala de Exposiciones Municipal de Algemesí, tres años después de mostrar en La Llotgeta de Valencia su primera serie de obras sobre la Metamorfosis. Se trata de la recreación de todas esas leyendas, junto a textos sacados de los libros de Ovidio, para mostrar “lo que inquietaba a los sujetos de la sociedad de entonces”.

Y Alonso tiene muy claro que las inquietudes perduran. “En el fondo son las mismas que ahora: querer ser siempre jóvenes, modelar a las personas o traspasar ciertos límites”. De ahí las metamorfosis que se van sucediendo en los cuadros mediante los sucesivos mitos. “Yo en pintura he querido mostrar ese proceso de transformación; esas imágenes híbridas”.

Los Mirmidones, obra de Gabriel Alonso en 'Metamorfosis XXI'. Imagen cortesía del autor.

Los Mirmidones, obra de Gabriel Alonso en ‘Metamorfosis XXI’. Imagen cortesía del autor.

El trabajo de Gabriel Alonso se completa con figuras de cerámica de algunos de esos personajes transformados. La proximidad entre la animación y la historieta del cómic forma parte igualmente de su obra. “Velázquez pinta los mitos de una manera terrenal, porque lo que no ha visto con sus ojos, como es por ejemplo la transformación de una ninfa en árbol, él no lo va a pintar; en cambio, ahora con la animación digital puede hacerse”. Alonso se sitúa a medio camino: captando en su pintura esas transformaciones.

Metamorfosis XXI, como ha titulado la exposición, es por tanto pintura narrativa. “Yo no concibo la pintura sin una historia detrás”, reconoce. Y aunque hay abstracción que le gusta, él no se ve por ahí, “soy más de andar por casa”. Ovidio y sus Metamorfosis fueron “la primera fuente” de esa pintura narrativa. Una fuente que Alonso no duda en calificar de la más influyente de los últimos 2.000 años. “Como libro de autor, sin duda, porque las Sagradas Escrituras son de muchos autores”.

Aunque los cuadros de Gabriel Alonso están poblados de figuras un tanto grotescas, el artista asegura haber intentado ser fiel a la letra del poeta. “Me tentó hacer parodia, pero luego pensé que debía aflorar lo más original de esa obra maestra”. No sólo eso, sino que piensa que esa tendencia actual de hacer “mitos tranquilizadores” está “abocada al fracaso”. Los suyos, por mamar de Ovidio, son mitos de verdad.

Atalanta e Hipómenes, obra de Gabriel Alonso para 'Metamorfosis XXI'. Imagen cortesía del autor.

Atalanta e Hipómenes, obra de Gabriel Alonso para ‘Metamorfosis XXI’. Imagen cortesía del autor.

LA OTRA METAMORFOSIS: KAFKA

Entre la metamorfosis de Ovidio y la de Franz Kafka median 19 siglos. Y, sin embargo, Gabriel Alonso no ve tanta distancia. “Tienen más que ver de lo que parece”. Algunas de las transformaciones que el poeta latino revela en sus mitos, guardan similitud con la de Gregorio Samsa, el protagonista de la novela de Kafka, que se ve de pronto una mañana convertido en un monstruoso insecto. “Ovidio reconstruye una civilización y pone ejemplos objetivos de ello; algunas transformaciones son castigos”. En el caso de Kafka, se trata de algo “más subjetivo”, dice Alonso. “El individuo, en esa novela, se cuestiona el entramado de la colectividad, algo que no sucede en Ovidio”.

Eco y Narciso, de Gabriel Alonso en 'Metamorfosis XXI'. Imagen cortesía del autor.

Eco y Narciso, de Gabriel Alonso en ‘Metamorfosis XXI’. Imagen cortesía del autor.

Salva Torres

Martín Begué, un Sigfrido callejero

Fundación Chirivella Soriano

Sigfrido Martín Begué. El lado valenciano

Valencia

Palau Joan de Valeriola

C/Valeriola, 13

Hasta el 2 de junio

Con un nombre tan wagneriano, Sigfrido Martín Begué (Madrid, 1959-2010) parecía destinado a la rimbombancia épica. Su obra así lo atestigua y, quienes le conocieron, pueden dar fe igualmente de su deslumbrante y espitosa prodigalidad verbal. Pero habría que matizar, a su vez, esta manera intempestiva, casi nietzscheana, de recordar al que fue tildado como “pintor de la movida”. Porque Martín Begué, siendo un torrente de imaginación creativa, prefirió rebajar las alturas épicas al terreno más prosaico, mordaz y sarcástico de la cultura popular.

Y así, moviéndose a saltos entre los rápidos que van del clasicismo a la vanguardia, este artista madrileño tempranamente desaparecido ha ido dejando un reguero de pólvora con su irreverente obra. El director del Consorcio de Museos, Felipe Garín, afirma que Martín Begué aceptó las reglas del juego para subvertirlas, principio de todo acto revolucionario. Como el que protagonizó, que es a lo que íbamos, en 2001 con su Pinocho de 23 metros de altura para la falla Na Jordana. Tituló la inolvidable falla Pinotxada universal. Unos meses después, ya en el plano de la tragedia histórica, se produjo el derrumbamiento de las torres gemelas de Nueva York.

Y es que Martín Begué siempre se ha movido a rebufo de ese temperamento épico rebajado por los vientos alisios de su ironía. El Pinocho de Na Jordana, que el comisario Vicente Jarque recuerda como una de las mejores fallas que ha tenido ocasión de ver en vida, sirvió para remover las estancadas aguas de la fiesta fallera. Vestido con indumentaria del siglo XVIII, matamoscas en mano, actitud pensativa y larga, larguísima nariz afilada, el Pinocho de Martín Begué sirvió precisamente para eso: para echarle un par de narices a la tradicional quema de ninots.

De hecho, esa nariz, que al Pinocho del cuento le crece con cada mentira, es la nariz que siempre tuvo Martín Begué para la pintura. Su olfato le decía que las reglas pictóricas y sociales estaban para saltárselas, a condición de respetar el trasfondo del que se nutre su acto trasgresor. Las crecidas y oblongas narices de su Pinotxada universal revelaban cierta mentira de una fiesta fallera que pedía a gritos aires de renovación. Como la propia pintura, de la que Martín Begué se ocupó de dar cumplida cuenta. Ahí están, por ejemplo, sus versiones de La isla de los muertos, de Arnold Böcklin, y el Entierro del conde Orgaz, de El Greco, transfiguradas en La isla de los cuadros y El entierro de la pintura, respectivamente.

La Fundación Chirivella Soriano subraya el lado valenciano de un pintor siempre a orillas del humor, la irreverencia y la indudable calidad plástica. Su amistad con el artista fallero Manolo Martín, con quien trabajó en su taller para poner en pie tamaño Pinocho, le permitió a su vez realizar las Euromeninas con motivo de la presidencia española de la Unión Europea. Velázquez y Duchamp, juntos; de nuevo la tradición y el acto rupturista cogidos de la mano. Como cogidas de la mano van en la exposición de Chirivella Soriano la pintura, el diseño de muebles (con Loewe al fondo), singulares escenografías, esculturas como la “divina” de El Cid y una planta dedicada a su pasión por el cine, amén de los numerosos bocetos de Pinocho.

Martín Begué, como recuerda Vicente Molina Foix, sabía moverse “entre las grandes arterias de la ciudad y la periferia rústica y hasta un poco canalla”. Y lo hacía “sin perder la compostura”. He ahí su olfato, su enorme nariz fallera y su talento a caballo entre lo alto y lo bajo; la tradición clásica y la trasgresión vanguardista. Aquel Pinocho de 2001, realizado paso a paso y con todo lujo de detalles en el taller de Manolo Martín, se derrumbó además como mandan los cánones: con la verticalidad apropiada y sin perder, como Martín Begué, la compostura. Un artista de los pies a la cabeza.

Salva Torres