Bartomeu Marí: “¿Qué es hoy un museo público?”

Bartomeu Marí i Ribas (Ibiza, 1966) da las claves del nuevo modelo de museo que está poniendo en marcha en el MACBA, inspirado en el IVAM de los años 90, y su visión de los procesos de transformación que están operando en el terreno de lo público. Tras pasar por la Foundation pour l’Architecture de Bruselas y el IVAM de la primera época, fue director del centro de arte contemporáneo Witte de With de Rótterdam. Actualmente dirige el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, a la vez que preside el CIMAM.

En 2011 formaste parte del equipo redactor de la Estrategia para las Artes Visuales, que contó con el apoyo del sector profesional del arte en España y que pretendía marcar una hoja de ruta que evitara los constantes cambios de rumbo derivados de los vaivenes electorales. Aunque resulte sorprendente, era la primera vez que en más de treinta años de democracia en España se marcaba un plan estratégico en materia de artes visuales. El actual Ministerio de Cultura ha obviado ese documento y el trabajo de consenso que representa. ¿A que crees que se debe?

Tradicionalmente, en este país, los gobiernos que entran destruyen o ignoran lo que el gobierno precedente ha hecho y creo que ese “deshacer”, el hecho de no utilizar nada de ese documento forma parte de esta tradición. Es una gran lástima que esa reflexión se iniciara al final de una legislatura. Pero también creo que el actual gobierno tiene una imagen de la cultura, y sobre todo del sector del arte, muy diferente a la idea que se tenía cuando se hizo el plan.

En Europa, hace ya años, el papel de la cultura cambia y el arte deja de ser un elemento básico en el crecimiento y la maduración del individuo. De formar parte de la educación que recibimos para desarrollar nuestras capacidades como personas, pasa a ser “un capricho de ricos” (quien lo quiera, que lo pague): de ahí la retirada de inversiones públicas al sector cultural en general.

 

¿Qué opinas de las políticas culturales y económicas del Gobierno de España y en qué medida crees que afectan al sector del arte?

Yo no tengo claro que el gobierno español tenga una política cultural propicia al desarrollo del arte. Y creo que la subida del IVA para las actividades culturales es una buena prueba de ello. Además creo que la política cultural española tradicionalmente ha sido muy centralista, con lo que se puede leer prácticamente solo a través de instituciones que están ubicadas en Madrid.  Los que no vivimos en Madrid  no solemos tener muchas oportunidades de disfrutar la política cultural del Estado español.

 

Hace seis meses que fuiste elegido presidente del Comité Internacional de Museos y Colecciones de Arte Moderno (CIMAM), ¿qué propósitos te has marcado al frente de esa organización?

CIMAM es una ONG, una organización profesional formada por miembros del ámbito de  los museos (directores, conservadores, y otros profesionales de ese ramo) y su actividad principal es reflexionar sobre el presente y “los futuros” de la institución museística como institución pública. En eso hay bastante coincidencia entre todos los miembros; y hay cada vez más miembros del CIMAM que provienen de partes no occidentales del mundo, representan instituciones que trabajan en condiciones muy diferentes a las nuestras y expresan valores comunes de formas muy diversas. Es muy importante mantener y desarrollar la excelencia científica, el rigor y la elegancia en esos debates. Esos debates son los que le dan voz a la organización, son los que le dan la razón de ser, y dentro de esos debates ocupa una preocupación principal la deontología del sistema.

Creo que el mundo ha cambiado mucho, y por tanto, también en los últimos diez años, por ejemplo, las instituciones museísticas están cambiando para adaptarse a esos contextos diferentes. Creo que en el presente ya se plantean de una manera muy seria preguntas del tipo ¿qué es hoy un museo público?; ¿en qué consiste la libertad intelectual, y de qué manera se preserva?; ¿cómo reorganizar las relaciones entre bien común e intereses privados? La actividad de las instituciones públicas, como son los museos, no debe estar afectada por las presiones y los condicionantes del mercado, que lo ha invadido prácticamente todo. Es un hecho que los medios de comunicación masivos fundamentalmente atienden a hechos cuantitativos. La figura del crítico de arte ha desaparecido.

El CIMAM ha crecido mucho en Sudamérica, se está implantando en Asia, pero creo que hay regiones como África y como Oriente Medio donde están emergiendo nuevos tipos de instituciones que deseamos que formen parte de los debates que el CIMAM promueve. La manera como se crea y conserva patrimonio, se educa, se escribe historia y se difunden los valores del arte ocurre cada vez más a través de iniciativas que no se pueden tipificar exactamente como museos en sentido Occidental. Al mismo tiempo, también aparecen muchos museos, tanto en China como en las Antiguas Repúblicas Soviéticas o en Rusia, que son de hecho colecciones privadas con facultad de venta de obras. El CIMAM debe estar muy atento a esas nuevas prácticas y esa es una de sus funciones: argumentar qué instituciones se reconoce como “museo de arte contemporáneo” y a cuáles no.

 

Desde 2008, que fuiste nombrado director del MACBA mediante una convocatoria, ¿qué cambios coyunturales y qué medidas has aplicado en el museo para adaptarlo a la situación actual?

El contexto en el cual el museo opera cambió radicalmente en muy poco tiempo: entre 2009 y 2011 hay cambios económicos y cambios políticos evidentes. El económico ya lo conocemos: una crisis profunda que afecta a todos los sectores de la sociedad. El cambio político se sitúa más allá de los partidos que gobiernan: tiene que ver con el cambio profundo en la consideración de qué es y para qué sirve lo público y qué papel deben jugar las administraciones con relación a la cultura pública, a la educación del ciudadano, al bienestar.

Uno de los cambios fundamentales es el cambio del sistema productivo del museo. El MACBA ha pasado de funcionar en 2009 con casi catorce millones de euros, a funcionar en 2013 con casi diez millones de euros.  Por debajo de unos mínimos el proyecto del MACBA no puede mantenerse y no tiene sentido para mí. Nuestra apuesta es aumentar los recursos propios a través de la activación de diferentes “palancas de crecimiento” para volver a acercarnos a esa cifra de catorce millones de euros, que es la que idealmente debería poder gestionar el museo.

Yo empecé a trabajar en 1989 en Bruselas en un contexto económico y en una institución bastante modestos, y tengo el recuerdo de disfrutar muchísimo porque tenía total libertad. Seremos capaces de mantener nuestra capacidad creativa, crítica y de calidad con la complicidad de los públicos, que son quienes tienen la llave del futuro de nuestras instituciones culturales.

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Recientemente se ha hecho público que el MACBA va a poner en marcha un nuevo modo de trabajo, incorporando un equipo de investigación externo integrado por Beatriz Preciado y Valentín Roma. ¿Qué significa esto en la práctica y cuales son los objetivos?

Valentín Roma y Beatriz Preciado no forman parte del equipo del MACBA: son personas que tienen una implicación muy profunda en el programa pero que están fuera de la dinámica cotidiana del equipo. El museo se dota con ellos de dos profesionales de tremenda calidad y que son absolutamente claves para reinventar la dinámica del museo. El modelo está bastante inspirado en el IVAM que conocí a mediados de los años 90, y en el que un equipo productor dentro del museo se alimentaba muy bien de talento externo, es decir, comisarios, críticos, artistas, etc.

 

¿Qué efectos tendrá en la programación del museo y qué líneas de trabajo se han pensado para espacios como el Convent dels Àngels y La Capella, que dependen del MACBA?

El programa de actividades se fortalece y se enriquece mucho. Hemos reforzado la coherencia interna de todo el Programa, con P mayúscula, más allá de las exposiciones. Todo esto pasa por injertar mutuamente el programa de exposiciones con los programas públicos: conectar lo sensible con la actividad intelectual, aquello que se percibe con aquello que se piensa. Creo que es una de las razones de ser del museo hoy en día: el museo debe coser de nuevo lo sensible y lo intelectual. En el poco tiempo que llevamos trabajando con Valentín y con Beatriz el Programa se ha hecho mucho más complejo y recuperaremos la capacidad de producir nuevas publicaciones de gran calidad. Al mismo tiempo, hemos potenciado también las líneas de mediación, que son las que deben “fidelizar” a estos nuevos públicos que el museo debe conquistar.

Todo el programa se articula en torno a seis grandes líneas que tienen que ver con aquellas preocupaciones que creemos que explican el mundo de hoy: la idea de “descolonizar el museo”, de integrar todas las reflexiones y aportaciones que sitúan el arte como una de las prácticas centrales en los procesos de emancipación individual, colectiva y política; lo que denominamos “la máquina de escribir”, las técnicas y los procedimientos de la escritura, tanto en sentido literal como metafórico, son muy importantes en la práctica del arte y en el trabajo que el museo hace, la escritura de la historia y la de las diferentes ficciones;  las “historias heterodoxas”, el hecho de que la historia que nos interesa no es pura, no es unívoca, es polifónica e híbrida; la “arquitectura como práctica cultural” no sólo tiene que ver con el patrimonio arquitectónico sino con todos aquellos dispositivos construidos que nos hacen vivir juntos, y la ciudad es el principal instrumento que tenemos para hacer eso; las “tecnologías de la conciencia” estudian como las nuevas tecnologías están afectando la constitución del propio yo, de la conciencia propia; la idea de “cuerpo político” vincula todo ello a la necesidad de empezar a pensar desde el cuerpo, de poner carne y piel al museo, de dotarlo de un sistema nervioso: el cuerpo es un campo de batalla político pero la primera piedra del edificio sensible y activo.

 

El déficit en la presencia de mujeres en las programaciones y en las colecciones de los museos es patente. En el estudio que lo revelaba, el MACBA no salía bien parado. ¿Cuáles crees que son las causas y que medidas correctoras se pueden aplicar?

Es una preocupación central en nuestro programa actual, tanto en el programa de exposiciones como en el de adquisiciones. Creo que venimos de una tradición que es profundamente machista y blanca. Es la historia de la cual procedemos.

 

En esa línea, también se escuchan quejas que reclaman una mayor presencia de artistas catalanes y españoles en la programación del MACBA. Parece que la red de museos y centros de arte contemporáneo de Barcelona no satisface actualmente las necesidades de los artistas jóvenes y de media trayectoria, que no acaban de encontrar su lugar en ese entramado. ¿Qué lugar crees que deben ocupar los artistas catalanes en las programaciones públicas? ¿Cuál es tu apuesta desde el museo que diriges?

Yo rechazo la idea que el MACBA no se ha ocupado de los artistas de su entorno. Creo que hemos aumentado considerablemente esa atención en los últimos años. Siempre se puede hacer más, sí, y ahora todo parece indicar que es el momento de hacerlo. Pero creo que hay que interrogarse con más precisión sobre cuál es el tejido institucional que tiene esta ciudad y cómo está funcionando.

Mi impresión es que el tejido institucional dedicado al arte es amplio, si lo comparamos con otras capitales europeas. No deberíamos confundir un problema económico estructural con la falta de atención del MACBA hacia los artistas, críticos o galeristas de su entorno. La salud del sistema no depende del MACBA. Las diferentes administraciones públicas no están haciendo una reflexión seria y profunda sobre la sostenibilidad y el funcionamiento de este sistema, no vemos que las diferentes administraciones estén dialogando para coordinarse y debajo de todo ello está una economía muy adversa. Tampoco es una solución esperar que el museo arregle todos los problemas: el museo debe hacer de museo y en ningún momento deberíamos perder de vista en qué consiste eso.

 

Ya nadie discute la incorporación de la función pedagógica que deben desarrollar los museos. ¿Aporta el MACBA alguna innovación en ese terreno?

Hemos desarrollado dos tipos de acción educativa: uno con las escuelas, con los profesores, y otra con los individuos, los visitantes en general. En las escuelas incidimos en la formación del profesorado y con los adultos hemos trabajado y desarrollado mucho la tecnología de la visita guiada que es uno de los mejores instrumentos educativos que hay: el contacto directo con las obras de arte. La educación no es algo que se puede reducir a las escuelas, es una transformación que todos estamos haciendo en todo momento. Es muy importante ver al museo y a las experiencias del arte como una manera de alfabetizarnos visualmente o sensitivamente en un mundo en el que cada vez están cambiando con más rapidez los códigos visuales y estéticos.

 

Da la impresión de que muchos de los logros obtenidos por el sector profesional del arte en Cataluña están sufriendo un retroceso, desde fuera se aprecia una sensación de desmantelamiento. La Associació d’Artistes Visuals de Catalunya ha sido un agente muy activo y su papel ha sido importante para establecer otras normas del juego. ¿En que situación se encuentra todo eso a tu parecer?

Hay que diferenciar lo que es la crisis económica de las crisis institucionales y de la crisis de ideas. Creo que es un momento en el que la crisis económica está teniendo unas consecuencias en otros tejidos de la sociedad de los que el artista no escapa. Y como he dicho antes, en un contexto económico en el que se están desmantelando diversas áreas de lo que antes conformaba el servicio público, la parte del arte es la que actualmente el ciudadano considera de las menos importantes y por tanto, más fácil de suprimir.

Forma parte todo ello de este gran movimiento en el que, en general, Europa a distintas velocidades, ha ido cediendo. Creo que en Gran Bretaña sucedió hace 20 años, en Alemania también ocurrió en torno a hace 10 años, y en España está ocurriendo ahora. Estamos viviendo un proceso de desaparición de las esferas públicas como promotores culturales. Me parece una lástima pero también me parece que es el momento de darnos cuenta de que hay que hacer las cosas de manera diferente. No creo que la participación del Estado, el dinero público, vuelva en muchos años, si es que vuelve nunca. La cultura pública debe financiarse de otra manera. Y nunca debe confundirse con los intereses privados en el espacio público. La relación entre bien común e intereses privados debe reescribirse.

 

¿Se remunera el trabajo de los artistas que exponen en el MACBA?

Sí, desde hace muchos años.

 

¿Qué opinas de esta reivindicación profesional?

Los artistas que trabajan con el MACBA tienen un contrato y cobran unos honorarios por su trabajo. Nadie se hace rico trabajando con este museo, pero creo que tratamos a todos los profesionales de forma decente y adecuadamente remunerada. Me parece algo lógico. El museo también se beneficia en numerosas ocasiones de la generosidad de artistas que, por ejemplo, donan obras a la colección.

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En algunos casos los museos se convierten en cotos privados, hay ejemplos clamorosos. ¿Qué tipo de relación existe entre el MACBA, los agentes sociales de la cultura catalana y la sociedad?

El MACBA es un museo que todavía debe ser descubierto por los ciudadanos que lo han creado. Ese es uno de los grandes retos que nos hemos planteado desde hace unos años: aumentar la repercusión en el ámbito donde podemos crecer más, que es en del visitante local. El MACBA es la institución que realiza la cartografía de la cultura de nuestro tiempo y quiere ser motor fundamental de debates necesarios hoy. Más allá del arte, su epicentro, el MACBA es un museo abierto a la literatura, a la música, a la arquitectura, a la danza, al teatro, a la poesía, al cine…  Ir al museo hoy en día ya no es ir a ver imágenes, es ir a  protagonizar y compartir actos y experiencias muy diferentes que tienen relación entre sí, pero que conforman el abigarrado y muy amplio espectro de sensibilidades.

 

Las galerías de arte cumplen una función de divulgación del arte contemporáneo, más allá de su propósito de mercado. ¿Qué efectos está teniendo la crisis en el tejido de galerías de arte de la ciudad de Barcelona y de Cataluña? ¿Será capaz el museo de cubrir esa función si se sigue reduciendo el número de galerías?

Yo creo que Barcelona y Cataluña tienen un mercado del arte muy fiel, pero desgraciadamente todavía bastante frágil. La crisis tiene unos efectos brutales en ese ámbito y hace que cada vez menos artistas puedan vivir de su trabajo. Yo espero que las galerías tengan una actitud también de reconversión y de adaptación a un mercado que en sí mismo se ha transformado. Del mismo modo que las instituciones debemos adaptarnos,  los artistas sabrán resituarse en este contexto y el negocio de las galerías deberá también encontrar su lugar. Hace 30 años el mundo del arte contemporáneo español era muchísimo más reducido y muchísimo más precario que ahora: en una generación hemos dado un salto tremendo.

 

¿En la política de adquisiciones del MACBA se contempla alguna medida en ese sentido? En cuanto a las galerías.

La política de adquisiciones del MACBA se basa en la calidad de las obras de arte como criterio fundamental. Siempre hemos tenido una atención prioritaria hacia las galerías de nuestro contexto: en igualdad de condiciones se ha optado siempre por las galerías del entorno. Creo que la mejor manera de contribuir al desarrollo del sistema es seguir aplicando esos criterios de calidad con nitidez, exigencia y continuidad.

 

Se celebran los 25 años de la creación del IVAM. ¿Cual fue tu experiencia en el período que trabajaste allí?

Para mí fue una experiencia absolutamente fabulosa, aprendí el nudo de casi todo lo que sé ahora. Esa experiencia fue demasiado corta: sólo dos años. Pero recuerdo como un gran privilegio poder estar trabajando en el ámbito del arte contemporáneo y del arte moderno, de las vanguardias de principios del siglo XX. Creo que eso fue la gran apuesta y la gran calidad de ese museo, que también fue a buscar la calidad y el interés del arte fuera de los caminos trazados por las convenciones, el mercado o la moda. Cuando miramos el programa de exposiciones del IVAM encontramos una autentica enciclopedia de arte contemporáneo de primerísima calidad. Y exposiciones como las de Eva Hesse, Robert Smithson o Gordon Matta-Clark serían hoy irrepetibles. Y no hay más que ver un dato objetivo muy importante y es que un gran número de catálogos de esas exposiciones son hoy en día objetos de coleccionismo.

Estuve en el IVAM de 1993 hasta finales de 1995. Recuerdo mi llegada al IVAM: yo vivía en Bruselas y el día que me fui de Bruselas para basarme en Valencia, compré un periódico español y ví la composición del gobierno que acababa de ser nombrado en ese momento con Carmen Alborch como Ministra de Cultura. Me llevé las manos a la cabeza pensando en qué lio me había metido. Llegué al IVAM con el pasillo que llevaba al despacho de Carmen Alborch invadido por los trípodes de las cámaras de televisión que la estaban entrevistando. Coincidí en ese tiempo con la dirección de José Francisco Yvars que fue un director brillante, que hizo y dejo trabajar a su equipo. El alma de todo aquello fue, como sabe todo el mundo, Vicente Todolí, con un grupo de profesionales de primera categoría, con gran calidad humana.

 

Actualmente el Consejo Rector del IVAM está compuesto por políticos, excepto dos personas que pertenecen al ámbito universitario.

La mayoría de las instituciones de  nuestro país están regidas –con bellas excepciones-  por personas a quienes el arte no les apasiona. Deberíamos tener más patronatos absolutamente enamorados y apasionados por el arte.

 

En Cataluña, ¿cómo andáis de intromisión política en la cultura?

Yo no tengo intromisiones en el funcionamiento del museo, el patronato del MACBA es elegante en ese sentido.


¿Y en general percibes intromisión política en Cataluña?

Yo creo que en general Cataluña es un territorio donde la cultura se considera como algo todavía importante y somos muchos los que estamos trabajando en este sector con una gran libertad y convicción. De todas maneras la cultura no es impermeable al devenir de las ideas políticas, y por tanto, no somos una realidad completamente aislada de las ideas políticas del momento. Otra cosas son los gustos personales de cada cual …

Bartomeu Marí en el MACBA. Foto: Miquel Coll.

Bartomeu Marí en el MACBA. Foto: Miquel Coll.

(Transcripción: Ana Flores Díaz)

José Luis Pérez Pont

Cine con firma

Carlos Ríos, director del Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona

 

Del 25 de abril al 2 de mayo

 

Varios espacios.

 

www.cinemadautor.cat/es

 

Por Gerardo León

 

 

A punto de abrir sus puertas, cojimos a Carlos Ríos en medio del marasmo que significa inaugurar un festival. Entrevistas en radio, televisión, medios escritos, en fin, todo el lío que supone la inauguración de este certamen que dirige dedicado, en exclusiva, al cine de autor. Ese cine que, como nos comenta en esta entrevista, ofrece una mirada diferente, una mirada personal. Ya sea sobre el propio arte de narrar con imágenes como del mundo.

 

Con Carlos hablábamos de cine en general, cine de autor en particular, cine con credenciales. De crisis, de la económica y la propia del sector, de nuevas plataformas y usos del consumidor pero, sobre todo, hablábamos de su criatura (suya y de todo el equipo que la saca adelante), este festival de cine de Autor de Barcelona. El D’A.

 

 

¿Por qué un festival de cine de autor?

 

Bueno, lo primero que hay que decir es que, aparte de que el certamen lleve el nombre de cine de autor, este es un festival abierto. Es un festival de cine, en realidad. Es un festival con una mirada muy amplia sobre lo que se está produciendo a nivel audiovisual o cinematográfico en el mundo. Lo que pasa es que, es verdad, que la autoría o el llamarle “de autor”, es porque se cuida un tipo de cine que está más alejado de lo que sería el cine más industrial, comercial, fotocopia. De todas maneras, el ADN del festival es eso, un festival de cine de ficción, largometrajes… de autores.

 

Esta es la tercera edición del certamen, ¿cómo surgió, en origen, la propuesta de hacer un cine de estas características?

 

Bueno, esto surgió porque parte del equipo, y yo, personalmente, era codirector del Festival de Cine Asiático de Barcelona. Y hace tres años, cuando estábamos en pleno proceso de crisis económica en este país, hubo un final de etapa e inicio de otra etapa, y con este festival casi hemos vuelto a la esencia de un festival de ciudad. Una oportunidad para ver todo el cine que se produce principalmente en Europa, el cine independiente americano, todo lo que se está pasando en Sudamérica y todo el cine a nivel mundial. Pero, sobre todo es, eso, un festival de ciudad. Un festival para el público de la ciudad. Evidentemente, también pude ser atractivo par el resto del estado, cuidando la programación, cuidando los espacios, haciendo una programación grande y cuidando mucho la calidad de las películas. Y ahí está, sin categorías, sin temas, sin geografías, sin nada en concreto, sino un festival en general que, realmente, en Barcelona no lo teníamos. Igual que puede pasar en Madrid o puede pasar en Valencia con el Cinema Jove con lo que es la nueva autoría, y que en Barcelona, repito, no lo teníamos. Aquí hay diferentes propuestas de festivales. Pues, no sé, el festival de documentales, de películas dirigidas por mujeres, cinema gay y lésbico, es decir, todo tipo de propuestas. Pero no había un festival general. Y ahí está. Ahí está el Festival de Cine de Autor.

 

Puestos a hablar de autores, ¿qué sería para ti, hoy en día, un cine de autor?

 

Bueno, es una pregunta muy difícil. Quiero decir, no es que sea complicado responder pero, incluso, nosotros, el año pasado hicimos un pequeño juego para la inauguración que era hacer esta misma pregunta de ¿qué es el cine de autor? Y se la hicimos a una serie de directores, actores, actrices, productores, críticos, periodistas y, bueno, hay miles de respuestas. Pero la esencia, principalmente, es, eso, un cine donde la mirada del director o directora que dirige esa película es más especial. Donde tienen un protagonismo todos los que participen en esa película. No porque aquella película sea de un director, sino de todo el equipo. La mirada, repito. Esa mirada, esa propuesta está muy cuidada en los porqués. Por qué se rueda de tal manera, por qué tiene un estilo, por qué explica una serie de cosas, cómo quiere llegar al espectador y todos esos pasos se cuidan. Muchos dirán, bueno, pero entonces, ¿qué pasa? ¿Que el cine de Hollywood no tiene autores? No, al contrario. El cine de Hollywood nos ha proporcionado miles de autores. Clint Eastwood, por decir un solo director, es un autor indiscutible. Pero en el cine de Hollywood, que es el que principalmente copa las pantallas, hay mucha fotocopia. Es cierto, habrá directores y directoras, pero hay una serie de películas que son pura industria, pura película comercial. No hay una mirada especial hacia nada. Pueden ser muy divertidas. Tú y yo las podemos ver y disfrutar y reírnos brutalmente con esa película, pero estaríamos de acuerdo en que no las podemos incluir en la lista de autores a tener importancia. Quiero decir, que de las producciones, por ejemplo, de serie B, o de una película de terror no aparecen autores. Aparece alguno. Pero no en todas las películas de serie B o Z, son todos autores. Para no confundirnos, todos son directores o directoras. No quiero quitarle protagonismo a nadie porque yo creo que, si somos muy amplios de miras, la frontera la extendemos. Y en Europa también hay películas comerciales, también hay comedia con pocas aspiraciones artísticas. Pero hay que reconocer que una parte del cine que se produce en Europa es de autor, donde cada director o cada directora tiene unas intenciones. Como ves no es fácil responder (risas)

 

Sí, no es fácil, sabía que era una pregunta complicada. Pero es una cuestión siempre candente. Yo creo que hay un debate sobre esta cuestión, a veces con opiniones innecesariamente encontradas.

 

Sí, no es enfrentarlo. A lo mejor si le quitas la palabra autor, estamos hablando de un festival de cine. Y ahí ya nos adentraríamos en qué es el D’A y qué programación tiene. Qué estilo tiene el festival, qué cuida. Imagínate que el Festival de Barcelona de Autor pasara solamente películas muy, muy comerciales. Hombre, pues a lo mejor tendría mucha importancia y tendría mucho público, pero no tendría ninguna relevancia a nivel artístico y no estaríamos aportando nada. El Festival de Cine de Autor lo que intenta es hacer una mirada de todo lo que se produce, en seleccionar, en descubrir cosas, en descubrir nuevos directores, nuevos talentos… Y también dar la oportunidad a los autores que ya conoces. Por decir algo, está, por ejemplo, Gondry, o está Kiarostami o está Winterbottom, que son directores más o menos conocidos y que están presentes en el festival. Y es eso, esa combinación entre autores o autoras conocidos, películas de largo recorrido o de mucho éxito a nivel de crítica, público y premios, y esas nuevas promesas. Y también riesgo, hay películas de mucho riesgo.

 

La semana pasada saltaba la noticia del cierre de Alta Films como distribuidora en España de cine de autor y se produjo en algunos medios una especie de alarma con respecto a este tipo de cine. Sus posibilidades de distribución, etc. Vosotros, desde el festival, y estando en contacto con este mundo, ¿cómo veis la situación?

 

Bueno, la situación es mala. Cualquier cierre de un cine o el cierre de una distribuidora es mala noticia. Por otra parte, estamos en una situación de cambios, de usos, de cambios de modelos, de la difusión audiovisual o cinematográfica. El sistema tradicional del productor, distribuidor, exhibidor se ha desmontado. Hay otras pantallas, hay otras maneras de ver cine, hay otras maneras de consumir cine y está todo en proceso de cambio. Y encima se junta con una crisis. Una crisis real, económica, y una crisis de público en las salas de cine que era el modelo tradicional. El modelo tradicional se apoyaba en un productor que produce la película, se la vende a un distribuidor que decide hacer un estreno más o menos masivo, veinte copias, cuarenta copias, doscientas, intentaba encontrar cines y el público iba. En el momento en que todo eso se ha desmontado, porque hay muchísimo menos público, y eso es así, es cierto, hay menos público que va a las salas, se desmonta el modelo y hay que adaptarse. Ahora estamos en un momento de adaptarse a los cambios. Entonces, este modelo de crisis junto con un cambio de modelo pues a lo mejor arrastra a Alta Films a la desaparición. Yo creo, de todas formas, que es una alarma. Es decir, que no creo que vaya a cerrar realmente sino que tendrá que hacer una reestructuración importante. Pero no es una buena noticia. Y la situación  no es buena. Por el contrario, te puedo decir que el festival, el año pasado y esperemos que este año, sigue con buena salud. El festival está creciendo en el número de películas que proyectamos, en el número de espacios, en público. Porque público hay. Y público interesado en cine, hay. Y la prueba está en que realmente el visionado de películas, legales o  ilegales, es decir, de forma legal o ilegal, no cae. Es decir, hay un público y la gente tiene ganas de ver. Investiga, sabe, se ve más cine que nunca y la gente sabe más cine que nunca. Esto no quiere decir que todo el mundo consuma los mismos productos y las mismas películas, ¿eh? Así que yo lo único que puedo responder es que estamos en proceso de cambio, estamos en una crisis profunda económica y una crisis de concepción del cine, de la cultura y de las decisiones que se toman a nivel de las instituciones. Y ahora estamos en ello. En los cambios.

 

 

¿Podría ocurrir que los festivales como este pasaran de ser un espacio de promoción o lanzamiento a una, si no la única, manera de acceder a este tipo de cine?

 

Para muchos de nosotros, ya hace tiempo, es un espacio de difusión, una plataforma de un tipo de cine que no llegaría y no llega a las pantallas. El 90% de las propuestas del festival son inéditas en nuestra ciudad. Muchas de ellas, en España. Y se quedarán inéditas. No las volverás a ver, aparte del festival. Puede ir alguna a otro festival, igual que hay algunas que vienen de algún festival internacional o que se han proyectado en algún festival nacional, tipo San Sebastián, por decir algo. Pero hay algunas películas que nunca más las volverás a ver, que no tendrás la oportunidad de verlas en pantalla. En pantalla sala, quiero decir. En Internet, podrías. Y sí, los festivales cada vez más somos un espacio más de difusión e, incluso, muchos de ellos, y también el nuestro, el Festival de Cine de Autor, tenderá a convertirse en un difusor de contenidos. Un poco como distribuidor sí que participará en lo que es la difusión. Además, también en ese sentido, habrá una noticia después del festival, justo el día 2 de mayo, que anunciaremos nuevos proyectos del festival y que van en esa línea. En cómo ayudar a la distribución y la exhibición de una serie de películas que, sobre todo, con estos cambios que están produciéndose y con las malas noticias que vamos sumando, pues bueno, tenemos que poner nuestro granito de arena. Porque si el festival ha hecho un trabajo en seleccionar una serie de títulos, hay unos títulos que tienen un potencial grande a nivel nacional. Tenemos que ayudar o tenemos que darle más posibilidades para que se pueda ver.

 

Esto del cine de autor, en oídos del espectador medio, que no tiene tanto contacto con él, se presenta con una idea de cine raro o incomprensible. ¿Cómo ayudarías tú a desmontar este mito?

 

Primero hay que tener la mente abierta y dejarnos sorprender. El festival tiene una variedad muy grande de tipos y de estilos y de directores y de propuestas En el festival hay de todo. Hay películas de alto riesgo, hay películas que pueden estar más al margen por la producción, por el tipo de propuesta que hacen. Pero, después, hay propuestas que, sinceramente, siempre hablando de los cines en versión original, los que cuidan este tipo de cine o programan este tipo de cine, hay algunas películas, digo, que están en el festival y que podrías cambiarlas por las que tienes ahora mismo en las carteleras de, precisamente si hablamos de Alta Films, de los cines Renoir. ¿Por qué no llegan unas y llegan otras? Pues porque todas no caben. Es verdad que todo el cine que se produce en el mundo no cabe en una sala de cine, en las pocas salas de cine que hay. Y, lo más importante, repito, tener una mirada abierta, dejándote sorprender. Evidentemente a veces hay películas que te pueden disgustar. Pero a veces decides ver alguna película en televisión, las pocas que programan las televisiones, también eso es cierto, o vas al cine, te dejas sorprender y, a veces, pues, te disgusta. Pero un festival es eso. Un espacio para poder conocer propuestas de todo el mundo. Pero para desmontar ese mito yo creo que hay que decir que el cine de autor no es un estilo concreto que uno diga es más raro, o muy independiente, o muy alternativo, sino todo lo contrario.

 

Hablando en concreto del festival, ¿podrías contarnos cuál ha sido el criterio de selección de las películas?

 

Bueno, hay varias secciones. Hay una sección que es Direcciones, que intenta recoger la propuesta de directores con largo recorrido. Directores con una obra bastante extensa o, al menos, directores que son ya muy conocidos. Hay propuestas, como comentaba antes, como la de Winterbottom con Everyday, está Kiarostami con Like someone in love, está Michel Gondry con una propuesta que ha ido a rodar a EEUU, la propuesta de Frances Ha de Noah Baumbach, que es uno de los ejemplos del nuevo cine independiente americano. Después tenemos la presencia de Xavier Dolan, que es uno de los directores que cada año va a concursar a Cannes, que es el niño mimado de Cannes. Eso por Direcciones. En la parte de Talents es donde siempre intentamos escoger, buscar y ofrecer películas de los jóvenes talentos. Lo que es la nueva autoría y, sobre todo, porque serán los directores del futuro, los que reconoceremos y les pondremos nombres y apellidos. No son películas tampoco menores o muy desconocidas. Algunos de los directores o de las películas han tenido un largo recorrido a nivel internacional en festivales, han cosechado premios y éxito de crítica y público. Ahí está, de Bart Laytom El impostor, una propuesta que triunfó en el Sundance de 2012, o Simon Killer, de Antonio Campos, uno de los directores afincado en EEUU más importantes que, ya en Cannes, presentó tanto esta Simon Killer como Afterschool, una de sus películas más conocidas. Después hay sorpresas muy recientes como Leones de Jazmín López. Y luego otras propuesta nacionales como la de Jonás Trueba, Los ilusos. Es decir, que en estas dos secciones hay un poco un juego entre los directores más conocidos y los nuevos talentos. Y, a partir de aquí, con muchas de las propuestas que nos han llegado, con películas que hemos visto, hemos creado dos secciones temáticas, especiales de este año, (el próximo año serán otras). Como Film Diaries, que son películas que están muy centradas en el yo. Es decir, que es el yo del director o el yo el protagonista de la película. O el yo y la cámara, es decir, que la cámara se utiliza muchas veces como terapeuta. Un ejemplo que mucha gente, a lo mejor, conocerá, es Mapa, de León Siminiani. Una película que ha tenido una distribución muy particular, porque ha sido siempre el director el que ha ido con la película por todo el mundo. Esta es una película perfecta para entender qué propuesta es la de Film Diaries.

 

 

Sí, te iba a preguntar después en concreto sobre esa sección porque me preguntaba el por qué merecía ese tipo de cine una sección aparte. Si es que habéis encontrado ahí un nexo común en muchos autores.

 

Bueno, ha coincidido. Evidentemente es una propuesta, este Film Diaries, que no viene de ahora. De todas maneras sí que nace un poco en los últimos años porque son propuestas que van muy ligadas a la tecnología, a las cámaras. Eso que decimos del yo, yo y yo, es muchas veces porque el director o la directora lo hacen todo. Es decir, con una cámara digital rueda, monta, produce, escribe. A veces va sobre él mismo o sobre ella misma. Y es una cosa que, a lo mejor, se nota más ahora. Además, estamos en una sociedad donde el yo es lo más importante, a veces, ¿no? Y no solamente hay que hablar de Facebook y todas las redes sociales donde el yo toma más protagonismo. En cierta manera, es una tendencia. No quiere decir que no existiera antes, pero ahora es una tendencia. Y sobre todo porque en las películas que hemos visto y que nos han llegado había un nexo de unión. Incluso, hay una, The Juan Bushwick diaries, de David Gutierrez Camps, que son precisamente eso, unos diarios.

 

El festival acoge películas de EEUU, de Grecia, de Francia, Rusia… No sé cómo lo ves tú, pero a mi este cine de autor siempre me ha parecido una ventana al mundo, una oportunidad de conectar con el mundo, no sé si compartes esta perspectiva…

 

La verdad es que sí. Siempre el cine, bueno, el cine, seguro, es una ventana al mundo. A veces es una ventana de ficción, otras veces es docuficción, otras documentales, pero te da una perspectiva de cosas que pasan en el mundo. Miradas, maneras de entender la sociedad o que reflejan la sociedad de un país que tú no conoces o tú no has tenido la oportunidad de ir. Un ejemplo así, al vuelo, una manera de entender qué ha pasado en Rumanía, por ejemplo, es la retrospectiva que tenemos este año de 10 años de cine Rumano. A través de esa selección entendemos muy bien cómo ha sido la evolución de Rumanía. Sin estas películas, a no ser que hayas ido a Rumanía, no lo entenderíamos. Cómo se ha librado una sociedad de una dictadura, una dictadura, además, brutal que es la de Ceaușescu. A partir de aquí, el país entra en una democracia con sus más y con sus menos y con sus problemas políticos. Pero hay toda una serie de directores, una industria nueva de cine que nos permiten entender qué ha pasado en Rumanía, cómo está Rumanía, cuál ha sido su pasado, su presente y cuál es o, podemos vislumbrar un poco, cuál va a ser su futuro. Y sí, el cine es una ventana abierta al mundo, eso está claro.

 

 

Me ha llamado la atención en la sección oficial, en la de Directores, la presencia destacada del cine portugués. No sé si se debe a una casualidad o a que es un cine especialmente productivo en este sentido.

 

Sí, evidentemente, la propuesta de Joao Rui Guerra y Pedro Rodrigues, son dos directores importantes en Portugal. Bueno, depende de cada año. Este año nos ha quedado muy británico, también. Hay una presencia bastante alta del cine británico y anglosajón. Depende de la cosecha de cada año. También depende de qué selección se hace. A veces hay una presencia más grande de Francia. Otras veces, no. Este año, por ejemplo, no está representada Italia. Pero tampoco hacemos cuotas, no hacemos aquello de decir, tiene que haber una película italiana, una alemana y una francesa. Sino que tú vas seleccionando a partir de las propuestas que hay y ya está.

 

El cine español lo hemos visto representado en la sección de nuevos talentos. Nos has hablado ya de algunas obras. ¿Hay alguna que te gustaría destacar especialmente?

 

Bueno, con el cine español o el cine producido en España y en Cataluña tendemos a dar o acoger a esas propuestas que tienen más difícil acceso a las salas. O que no se han estrenado o que podemos ayudar a darles un empujón, más difusión para que se estrenen. Porque el cine español, la gran mayoría, menos mal, se estrena en las salas. Entonces, el festival tiene que dar cabida a aquel cine que lo tiene más difícil,. O también propuestas como la de Los ilusos de Jonás, donde ahí la idea es no hacer un estreno comercial en veinte salas del país sino ir a cada festival. Por ejemplo, en Madrid, que la estrenó en la Cineteca, esas cosas especiales. Ese es el objetivo. Eso no quiere decir que el próximo año no haya en la sección Direcciones una película, no sé, de Jaime Rosales o de Rebollo, siempre que no se haya estrenado antes. Aunque normalmente son directores que van a los cuatro o cinco festivales que ya conocemos y que tienen más importancia en premios y en difusión. Hablamos de San Sebastián o, incluso, Málaga. Nosotros también sugerimos que vayan a los festivales importantes. Es decir que el D’A no está a la altura de competir en difusión con San Sebastián, eso está claro. Hay directores que te dicen, me gustaría mucho presentar la película en el D’A, pero la difusión no es la misma. Y claro, es que tienes que hacerlo, tienes que ir a San Sebastián. Te tienes que esperar. No porque yo la haya visto, se va a estrenar antes en el festival. De producción nacional nos dedicamos a otras películas para poder darles un empujón.

 

También hay un espacio dedicado a al cinematografía catalana. Desde tu perspectiva, haznos un diagnóstico de la producción en Cataluña.

 

Con  las sección de Autoría Catalana intentamos también mantener un espacio, ya que estamos en Barcelona, a la producción que se realiza en Cataluña. Y también con el mismo objetivo. Darle cabida a una serie de películas que, a lo mejor, les cuesta encontrar un espacio de difusión o que se han proyectado en algunos festivales internacionales o nacionales, pero que aún en Barcelona no han encontrado la oportunidad porque, o no han conseguido distribución o no se han estrenado en salas. Una de ellas es, por ejemplo, Volar, una propuesta de Carla Subirana, que ya se ha proyectado en varios festivales, pero que aquí, en Barcelona, aún no se había proyectado. También tenemos el estreno de Otel·lo, una propuesta alrededor de la escuela de cine de la ESCAC, muy interesante. Son propuestas que se han podido ver, a lo mejor, en Málaga o San Sebastián o, a lo mejor, en Madrid, pero no hemos tenido la oportunidad de verlas en Barcelona. Después tenemos un par de estrenos, como Et dec una nit de divendres (Te debo una noche de viernes), de Dimas Rodríguez, una propuesta muy fresca, muy veraniega, muy indie. Y, desde luego, estamos muy contentos con la clausura. La clausura es precisamente un proyecto del que se había oído hablar mucho dentro del sector audiovisual, que finalmente se estrenó en la Berlinale, donde yo tuve la oportunidad de verla y me fascinó. Y, bueno, directamente de la Berlinale ha pasado a ser la clausura del festival. Estamos muy contentos y muy orgullosos de tener La plaga, una propuesta muy especial y muy interesante de Neus Ballús.

 

 

Por último danos alguna clave para animar al público a asistir al D’A de este año.

 

(risas) ¿Clave? Sí, que hay mucho cine. Que hay muchas propuestas interesantes. Yo siempre le digo al público que se deje sorprender. Ya no digo arriesgar. Que se deje sorprender porque encontrará maravillas. Y después, lo hemos puesto fácil. Hay un abono de cinco entradas por 20€, que sale a 5€ la película. Es decir, pocas cosas te dan por 5€. Hemos hecho un esfuerzo muy grande para tener, al menos, entradas económicas. Para que la gente a quien le interese pueda asistir a la D’A.

 Gerardo León