«‘Cantares’ es una película barricada del presente»

‘Cantares de una revolución’, de Ramón Lluís Bande
Con Nacho Vegas
80′
De La Piedra Producciones, 2018
IX Atlàntida Film Fest

Citados en el distrito oeste de Gijón, entre vestigios de industria decadente, extintas ciudadelas, astilleros, lozas y suzukis, Ramón Lluís Bande, provisto con antiparras de inquietante cineasta y densos aditamentos de nicotina, eclosiona, tan introspectivo como locuaz, de su despacho en el estudio de De La Piedra Producciones, ubicado en el corazón periférico del barrio del que es oriundo: El Natahoyo.

Su más reciente película, ‘Cantares de una revolución’ –un heterodoxo musical sustentado por la elocuente prosodia del cantautor Nacho Vegas, cuyos fundamentos y estructura se polarizan en torno de la figura y testimonio del sindicalista y político socialista asturiano Belarmino Tomás [Lavandera, (Gijón), 1892 – México, 1950] y las canciones populares que nos hubo legado la revolución proletaria asturiana de 1934 (ambos abatidos por el olvido oscurantista e inmisericorde)– participa en la novena edición de Atlàntida Film Fest, implementado por Filmin, cuya plataforma aloja, sapientemente, el último lustro cinematográfico de Bande, vertebrado, en buena parte, por los soterrados acentos de la memoria histórica en Asturias durante la Guerra Civil.

Con tal motivo, MAKMA entrevista a este ubérrimo y lúcido creador –novelista, poeta, dramaturgo, músico, director del magazín cultural ‘Pieces’ para la TPA–, con el fin de desentrañar alguna de las copiosas singularidades históricas y cinematográficas que convierten a ‘Cantares de una revolución’ en un filme tan eminente como imprescindible.

La gestación del proyecto ‘Cantares de una revolución’ se sustenta en dos elementos fundamentales: la figura de Belarmino Tomás y la historia de los cantares populares de la lucha obrera durante el siglo XX, en ambos casos circunscritos a la revolución asturiana de octubre de 1934. ¿Quién fue Belarmino Tomás y qué papel desempeñó durante esta revolución?

Belarmino Tomás creo que fue la figura política más importante del siglo XX en Asturies, y por sus característiques, completamente desconocida en el tiempu actual. Hubo una campaña premeditada de olvido hacia su figura. Describiendo muy pocos elementos de su vida podemos ver su importancia.

Él fue discípulo de Manuel Llaneza y, a través de su relación con él, fue responsable del SOMA (Sindicato de Obreros Mineros de Asturias) a principios del siglo XX. Con esa experiencia en el SOMA, hay un primer momento que a mí me parez muy importante: fue el dirigente del pozo San Vicente, que fue el primer caso de mina socializada en el Estado español, de mina que pasó al control de los propios trabajadores. Después, en 1934, fue uno de los principales dirigentes de la Revolución y el que negoció la rendición, el final, con López Ochoa (Eduardo López Ochoa, general de división del Ejército de Tierra). En las elecciones del 36 fue diputado por Asturies en Madrid y, con el golpe de estado, fue la máxima autoridad republicana en Asturies, primero como representante del Frente Popular y como gobernador de Asturies del Gobierno de la República y, después, como presidente del Consejo Interprovincial de Asturies y León.

Los dos últimos meses de guerra –cosa muy interesante–, desde el 24 de agosto al 21 de octubre de 1937 –que cae Xixón, Asturies y el Frente Norte– fue presidente del Consejo Soberano de Asturies y León. El Consejo se vio obligado a declarar la soberanía, con lo cual el fascismo derrota en Asturies a un gobierno soberano. Tras la caída de Xixón sale a Francia y vuelve a entrar en zona republicana, siendo delegado del Aire del Gobierno de la República hasta el 39 y, después, vive el exilio en México, donde no abandona ni la militancia socialista ni el compromiso, por un lado, con los exiliados asturianos en México –de los que siguió cuidando, entre comillas–, ni su papel como máximo representante de los mineros asturianos en organizaciones sindicales a nivel mundial.

Este paso a vuela pluma por su vida creo que da la entidad del personaje. Entonces, siempre me pareció muy extraño que los asturianos no conozcamos a Belarmino Tomás; y también hay algo que siempre me gusta en mi trabajo, que es encontrar los espacios donde la memoria se politiza, donde la memoria conflictúa al presente.

Por ello me parecía muy interesante ver por qué, aún estando en un país, en Asturies, en el que –menos estos últimos cuatro años de gobierno anecdótico de la derecha– gobernó el mismo partido en el militaba Belarmino Tomás, no se conoce esa figura y por qué no se interpretaron políticamente todos estos sucesos: el 34, el 36 y el 37. Por qué se nos hurtó esa historia, que paye fundamental para entender lo que significó la clase obrera como sujeto político en Asturies y en la conformación de la identidad colectiva de los asturianos; cómo esa identidad colectiva está directamente vinculada a la clase, que es una cosa que no pasó en otros sitios del Estado. Mientras en la resistencia antifascista catalana o vasca había elementos de la burguesía y elementos nacionalistas propios, aquí siempre se vinculó nación, o esti conceptu de colectivo, a clase.

Parezme que ahí hay muchas claves pa entender quién fuimos y quién somos; y en el momento político actual que vive el Estado español, muchas claves muy interesantes para resolver ciertos embrollos que tienen que ver con identidad de clase.

Esta reflexión se emparenta con la extremidad musical de la película. ¿Qué relato componen y qué elementos destacarías de las letras de las nueve canciones interpretadas por Nacho Vegas en ‘Cantares de una revolución’?

La parte musical de la película nació de un proyecto anterior. Nacho y yo estábamos preparando para la televisión pública asturiana una serie que se acercaba a la historia de Asturies del siglo XX a través de la música popular. Encontrábamos cómo había canciones que contaben la Guerra Civil, la Revolución, la inmigración de principios de siglo, la lucha de la guerrilla en el monte; cómo todos esos momentos históricos, que pa nosotros eren muy importantes, habíen quedao prendíos en la música popular. Entós, estábamos trabajando en esto y, a la vez, yo en el guion sobre la vida de Belarmino Tomás. Llegó un momento en el que unimos les dos coses: ¿Y si contamos la vida de Belarmino Tomás solo durante la Revolución y a través de la música popular?

Nacho Vegas en el cementerio de El Salvador de Oviedo, durante un instante de ‘Cantares de una revolución’, de Ramón Lluís Bande. Fotografía cortesía de Filmin.

Lo que más nos interesó, en concreto, de las canciones de la Revolución era que nacíen de los propios revolucionarios. Había dos coses: una, temáticamente, que las canciones cuentan la revolución en marcha, tal y como la están sintiendo y viviendo los protagonistas, y, por otro lado, lo nacional, cómo para hacer popular eses letres o compartir esos mensajes se apoyaben en la cultura musical tradicional; cómo utilizaben eses melodíes tradicionales pa enganchar esas letras de la revolución en marcha. Entós, están los dos pilares, que a mí me parecen interesantes, pa definir la identidad colectiva de aquel momento: la clase y la pertenencia a una realidad cultural determinada, a la que llegaben o a la que traducían a través de las melodías de la música popular.

En entrevistas previas has afirmado que “no podemos estudiar el presente sin volver al 34” y, a la par, “el pasado me interesa lo justo para enmendar el presente”.

Yo creo que se corre un peligro, que se vio en el Estado español –hay ejemplos en Argentina y en otros sitios–: cuando la memoria se institucionaliza se despolitiza y se elimina su poder de influencia en el presente político. A mí una memoria política desprovista de su capacidad de influencia en el presente político no me interesa. Creo que ye muy interesante recuperar todo el siglo XX político, porque creo que es un período histórico no clausurado; vivimos dentro de ese momento histórico.

Sobre todo vinculado con la memoria democrática, a la que te refieres.

Sí. El relato hegemónico que tiene el Estado español sobre la Guerra Civil es el relato franquista: el de la guerra fratricida de hermanos contra hermanos, de un falsu humanismo de baja intensidad y de baja calidad humana. Hay otra cosa más peligrosa que esta, que ye que el relato hegemónico de la Transición también es el franquista; el del proceso ejemplar de reconciliación, con ciento veinte mil conciudadanos en cuentas, todavía. Entós, algo huele mal ahí.

Yo planteé desde hace años mi cine como la generación de relatos contrahegemónicos de esto. Mis películas empiezan en el 34, en el 37, pero hablan del 2018, del 2019, de la poca calidad democrática de los consensos del 78. Y yo, que quiero que mi cine sea muy poco impositivo al espectador, sí perfila una pregunta base, que ye por qué no conocemos estas historias, qué significa esto en nuestro presente democrático y cómo condiciona la lectura de ese relato hegemónico.

¿Crees que hay una predominante perspectiva de equidistancia en el relato oficial?

Sí, pero es un relato que compró la izquierda, también. No vamos a decir nombres, pero novelistas de izquierdes comparten el relato del franquismo; hay muches noveles así de escritores, masculinos y femeninos, vinculados claramente con la izquierda, sobre todo porque sí que ye cierto, y yo creo que no ye discutible, que en la Guerra Civil hubo republicanos que eren unos grandes hijos de puta y, seguramente, hubo fascistas que eren buenes persones. Eso no entra en la discusión, porque eso no ye importante; lo importante está en explicar bien el origen de la guerra, y el origen de la guerra fue un golpe de estado fascista contra la legalidad republicana. Esto sitúa la historia en su justa medida. No ye una historia tampoco de buenos y malos ni de repartir carnés, pero sí que hay unas legitimidades que son atacades.

Ramón Lluís Bande durante un instante de la entrevista. Fotografía: Merche Medina.

Siempre digo, ahora que estoy estudiando mucho la Guerra Civil en Asturies, que aquí no hubo guerra de asturianos contra asturianos, ni siquiera, específicamente, de asturianos contra españoles. Aquí hubo una guerra de asturianos contra italianos, contra moros, contra alemanes; y esto sitúa a la guerra en un terminu que sería más justo, que sería Guerra de España, no como Guerra Civil, que ye una manera de nombrarla que no define lo que fue. Una Guerra de España que fue la primera batalla de la II Guerra Mundial, donde el fascismo internacional probó armas y estrategies, y fue la primera batalla que el fascismo internacional ganaba en Europa, que después se llevó a otros lados y que en el 45, con la desnazificación, se olvidaron de España. La lucha contra el fascismo en el 45 tendría que haber acabado con la liberación de España, con la vuelta de la República española. Eso no se hizo por miedo al comunismo.

Todo esto parez como muy complejo y con muchos nudos. Yo creo que ye hora de aplicase, poco a poco, a ir deshaciendo nudos y tener una plasmación más cercana, porque si no no podemos entender nuestro presente políticu. Si no entendemos que ninguna persona digna puede defender la bandera rojigualda como bandera de unidad –porque la legítima era la tricolor y la actual era la bandera del fascismo–, no va a poder haber una reconciliación con esa bandera.

Albert Camus –autor referido, por cierto, en el introito de la película– escribió que “Fue en España donde mi generación aprendió que uno puede tener razón y ser derrotado, golpeado, que la fuerza puede destruir el alma, y que a veces el coraje no obtiene recompensa”, sentencia que uno emparenta con una de tus declaraciones, en las que manifiestas que “hay derrotas que son fuente de identidades”, en tanto que “parámetros simbólicos de reconocimiento”.

Sí, yo creo que, sobre todo teniendo en cuanta a la clase y al país al que pertenezco, que como no reivindiquemos derrotas no tenemos nada que reivindicar. Hay derrotas que son generadoras de identidad. El intento de hacer una revolución en 1934, aunque ese intento fuera fallido, debería servir, casi, como momento fundacional de la clase obrera asturiana como sujeto político. Todo esto marcaría mucho la evolución de Asturies a lo largo del siglo XX.

Una de las medidas que tomó el franquismo en respuesta a la Revolución fue generar una dependencia de la economía pública de toda la economía asturiana. La manera que tenía el franquismo de controlar a la clase obrera asturiana era controlar los puestos de trabajo, controlar les condiciones de vida de los trabajadores –por eso Hunosa y Ensidesa–, por su fuerte carga identitaria, como clase que pertenece a un territorio. El franquismo tuvo mucha precaución con eses dos realidades. Tampoco le salió muy bien, porque la única vez que el franquismo se ve obligado a sentarse a negociar es en el 63, en Asturies otra vez, donde el franquismo negocia con el movimiento obrero asturianu.

«Hay una secuencia de la yo estoy muy orgullosu, que ye la de los herederos de la Revolución en el parque (Sama). Esa secuencia representa lo que paye el arte cinematográfico. En un plano grabado en presente tienes cien años. Cómo el cine cuenta un siglo». Fotografía cortesía de Filmin.

Toda esa identidad de lucha –que ya había tenido y había dado señales de preexistencia, con les huelgues del 17 y del 19–, en el 34, con el nacimiento del UHP (Uníos Hermanos Proletarios), esta unión de todes les sensibilidades de la izquierda –socialistas, republicanos, comunistas o libertarios–, que tuvieran un proyecto común, condicionó una identidad muy fuerte de la izquierda asturiana que con la Transición no se llegó a reivindicar; la izquierda, los protagonistas de la Revolución, siempre tuvieron muy mala conciencia sobre esa revolución, sobre todo el Partido Socialista, pero también el Partido Comunista (los libertarios dejaron de existir). No se reivindicó con orgullo aquel intento. Ni, incluso cuestionándolo: fue un error, pero vamos a estudiar ese error, por qué llegamos a él.

En esta parte de lucha contra la identidad de clase, que quiere debilitar la posible pervivencia de la lucha de clases, juega un papel importante volver a contarnos nuestra historia. Porque el olvido del 34, en la gira de presentación de ‘Cantares de una revolución’, siempre lo relacioné mucho con la capacidad de normalizar a la extrema derecha en España, que fue tan sencillo. Cómo la presencia de VOX, cómo ser fascista volvía a ser una opción tolerable en España.

Cuando la izquierda institucional hizo que la clase obrera se quedara sin referentes históricos, sin relato, ye mucho más fácil legitimar cualquier otra cosa. Date cuenta que el 34 realmente estalla cuando es posible que tres ministros de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) y la extrema derecha entren en el gobierno de la República.

Por tanto, ¿adviertes semejanzas con el presente político?

Hay una equivalencia con el momento político actual. Hay una evolución que la extrema derecha tien clara. Ahora, les reuniones entre PP, Ciudadanos y VOX ye la nueva CEDA, sin embargo la izquierda tien miedo a, frente a eso, nos defendenos con el Frente Popular.

El PSOE no quiere ni oir hablar del Frente Popular. Pedro Sánchez solo podía ser presidente el jueves (25 de julio de 2019) con el Frente Popular, es decir, con el voto a favor de Unidas Podemos y la abstención de nacionalistas catalanes y vascos, que sería una reorganización del Frente Popular 2.0 o 4.0 del Frente Popular. Pero como no cuidemos esa historia, como no nos contemos ese relato, como incluso la izquierda tien miedo a este relato… Hay que evolucionar y, seguramente, el Frente Popular hizo cosas mal, pero la unidad de la izquierda y la unidad de clase van a ser imprescindibles si nos queremos seguir defendiendo. Hay que darse cuenta de que del 34 llegamos a Santi Abascal, sin forzar, o sea que… Pero también ellos lo tienen claro. El 34 estalla por un discurso de Gil-Robles (José María Gil-Robles, diputado en las Cortes republicanas y ministro de la Guerra en 1935) en Covadonga, que vino a provocar, y Santi Abascal empezó la campaña electoral en Covadonga.

En qué medida ‘Cantares de una revolución’, amén de una reivindicación, es una celebración?

Yo creo que el elemento musical lo convierte en celebrativo. La música popular siempre mete ese carácter, no diría festivo, pero sí celebrativo. Desde el cine ye más fácil celebrar que reivindicar, porque en la celebración va implícita la reivindicación. Pero al decidir que la vamos a montar sobre canciones, que cuenten coses muy dures, estas siempre te llevan a la celebración. Sí que a mí me gusta definir la película así, más que como reivindicación –que va de suyo, sobre todo por el otro cincuenta por ciento de la película, que son los testimonios de Belarmino Tomás–.

Ramón Lluís Bande y Jose Ramón Alarcón durante un instante de la entrevista. Fotografía: Merche Medina.

¿Debe considerarse la película como un musical, en todo caso, heterodoxo?

Sí, yo siempre dije que esta película era un musical; heterodoxo dijeron otros (yo siempre me encuentro a gusto con la palabra heterodoxo). En el fondo ‘Cantares de una revolución’ bebe de ‘Equí y n’otro tiempu’ (Ramón Lluís Bande, 2014), en la importancia de los espacios y la resignificación que el cine puede hacer de los espacios, pero aquí teníamos el añadidu de situar cuerpos en espacios; y, después, una cosa que la gente no ve a primera vista, pero, claro, no hay nada más coreográfico que la lectura, que el movimiento de las palabras en la pantalla y en la sala. Era un trabajo de cómo la imagen sonora llenaba la imagen visual; cómo conseguía construir una imagen dialéctica que fuera la suma de lo que se oye y lo que se ve, dentro de la conciencia de estar haciendo una película musical, no un documental musical, que también.

Eso es una segunda parte, una segunda lectura de la película, que ye cómo un músico popular del siglo XXI se enfrenta a la reconstrucción de la herencia musical. Esa ye otra película que está en esta, pero la que está en primer término es la otra, la que cuenta la historia. Era esta relación de cuerpo-espacio-palabra en el espacio lo que decidió la puesta en escena de todes les secuencies.

Sueles perfilarte como un director obsesionado por la estructura de tus películas.

Sí, yo soy un director que me gusten mucho les estructures muy cerraes. A mí lo único que me preocupa de una película ye la estructura; en una estructura bien cerrada puedes meter cualquier cosa; cómo estén los actores ya me importa menos si todo lo demás funciona. Precisamente por esto, soy un director que me gusta imponer poques coses a mis películes. La suerte con este tipo de pelis ye que me vienen heches: al aceptar una cronología, unos hechos y unos espacios, yo solo tengo que ordenar eso dentro de la generación de un relato, pero no tomo decisiones gratuitas que me costaría mucho tomar. Soy incapaz de decir “que el actor haga esto”, porque podría hacer esto o cualquier otra cosa.

Si te fijes en todas mis películas, como en ‘Equí y n’otro tiempu’, las secuencias están rodadas en el mismo día en que pasó, en el espacio, porque así el plan de producción ya me lo da la realidad y yo no tengo que imponer nada a la película, ye ir detrás d’ella. Aquí (‘Cantares de una revolución’) pasa un poco lo mismo, sí que está todo muy controlado, pero todo está editado. A Aída de la Fuente la mataron donde la mataron, la Universidad de Oviedo está donde está, el parque de Sama, el balcón del Ayuntamiento, etc. Todo ve viene dado y yo lo que intento ye organizalo en una estructura que tenga más o menos sentido; solo tengo que intentar contalo bien.

¿Cuáles han sido hasta ahora las reacciones y expectativas de los espectadores frente a ‘Cantares de una revolución’, tanto asturianos como de otras localidades en las que se ha exhibido la película?

En Asturies fue espectacular, muy emocionante estrenar en el Festival de Cine de Xixón (Premio Especial del Jurado del 56 FICX), un festival con el que yo estuve varios años enfadado –estuve fuera, estrenaba en Sevilla–. El año anterior había vuelto con ‘Escoréu’ (‘Escoréu, 24 d’Avientu de 1937’, Ramón Lluís Bande, 2018), con el cambio de dirección del festival. ‘Cantares de una revolución’ ya se estrenó en sección oficial en Xixón, en el Teatro Jovellanos, que, por otru lau, ye un espacio muy vinculado a la figura de Belarmino Tomás, cuando era el Teatro Dindurra.

Del estreno me quedo con un momento: al final, con los primeros créditos, cuando mi hija sale y le pone una flor a la tumba de Belarmino Tomás y sale la foto de Belarmino, el público se levantó en el teatro y empezó a aplaudir a la figura de Belarmino Tomás, que para mí eso era muy importante en esta película. También funcionó muy bien en el estreno en Madrid –estuvo nueve días en la Cinemateca– y en otros festivales y ciudades en las que se proyectó.

Hay la confirmación de una tristeza. Los encuentros con el público son casi iguales en Asturies que fuera; el nivel de desconocimiento es el mismo en Madrid que en Llanes o que en Mieres. Eso creo que indica la necesidad de la existencia de la película. Es un poco triste por lo que dice de nosotros, pero también muy interesante, porque conocíen poco o nada que en el 34 en Asturies se hubiera intentado la última revolución proletaria en Europa Occidental y que fuera triunfante durante quince días.

Por otru lau, yo veía durante el proceso de ‘Cantares’ su relación con el presente y, de repente, la explosión de VOX y la naturalización de la extrema derecha convirtieron la película en completamente actual. Vimos cómo en quince días y en tres puntos del mundo la extrema derecha estaba completamente normalizada en España, dándole un significado que no tenía: que era una película barricada del presente, en el sentido de que hay que parar a la extrema derecha. La extrema derecha puede vendenos su discurso porque desconocemos estes histories, porque no tenemos anticuerpos de relato contra ellos. La actualidad repolitizó el presente de la película.

Ramón Lluís Bande. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón