Exquisitos y heterodoxos en el 56 FICX

‘En busca del Óscar’ (Octavio Guerra, 2018), ‘Cassandro The Exotico!’ (Marie Losier, 2018) y ‘Qué tal Pascual’ (Bárbara Brailovsky, 2018)
Competición Internacional Rellumes
56 Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX)
Hasta el 24 de noviembre de 2018

“Hazme una máscara y una pared que me aparten de tus espías,
de esos ojos filosos y esmaltados, de esas garras patéticas
de ultraje y rebelión en los orfanatos de mi cara”
(‘Hazme una máscara’, Dylan Thomas)

Heteróclitos, inusitados, desusados, acrisolados y conceptivos, feraces y ubérrimos, ópimos y exquisitos, turbios o vítreos, yermos o fructuosos, distinguidos y decadentes, propios, raros, extravagantes y singulares.

Desde las precursoras escenas de ‘Eminescu-Veronica-Creanga’ (Octav Minar, 1914), la evolución del documental biográfico ha transitado por inquietantes carreteras secundarias al calor de lúbricos cineastas cuyos fascinantes (y, en ocasiones, estocásticos, perturbadores y enlodados) intereses han contribuido a colmar de personajes –sugestivas celebridades o embriagantes indocumentados– el exuberante devenir de las cinematografías periféricas.

Libérrima y parcialmente rescato del légamo a seres como las Edith Beale (madre e hija, tía y prima, a la par, de Jacqueline Kennedy Onassis), confinadas en la ruinosa hacienda de ‘Grey Gardens’ (Albert y David Maysles, 1975); el elegíaco fin de raza de los Panero en ‘El desencanto’ (Jaime Chávarri, 1976) y su ulterior y valetudinario ‘Después de tantos años’ (Ricardo Franco, 1994); la razón trágica, cristiana y cantillanera de José Pérez Ocaña en ‘Ocaña, retrato intermitente’ (Ventura Pons, 1978); la inefable sombra en cut-up de William Burroughs en ‘Burrgoughs: The Movie’ (Howard Brookner, 1983); el empolvado lupanar autobiográfico de Ramona Coronado en ‘Mónica del Raval’ (Francesc Betriu, 2009) o el hechizante hermetismo estepario del mirífico Harry Dean Stanton en ‘Harry Dean Stanton: Partly Fiction’ (Sophie Huber, 2012), solo por citar algunas confesas y aseadas debilidades.

Por ello, celebro con incontenibles albricias haberme precipitado en la presente edición del FICX por la cotidianidad escarpada de tres sujetos de rumbos vitales tan asimétricos como mesmerizantes, cuyos derroteros rivalizan en la sección internacional Rellumes (Destellos) del festival gijonés.

De este modo, el director canario Octavio Guerra escolta el concurso profesional del escritor bonaerense, crítico de cine y presidente de AEPRECI Óscar Peyrou en ‘En busca del Óscar’, mientras que la cineasta y comisaria francesa Marie Losier acompaña la biografía fronteriza del luchador paseño y queer Saúl Armendáriz Cassandro en ‘Cassandro The Exotico!’ y ‘Qué tal Pascual’ –mediometraje largo de Bárbara Brailovsky para el Máster en Teoría y Práctica del Documental Creativo de la UAB– rubrica el retrato del octogenario fígaro barcelonés Pascual Iranzo.

Si uno acicala sus argumentos con el perfume pseucocientífico de la morfopsicología, no cabe duda posible acerca de la excepcionalidad que portan consigo Peyrou, Cassandro e Iranzo, seres amanecidos en la pantalla con el porte de una fisiognomía tan arquetípica como heterodoxa:

Noble estatura, encarnada gorra de beísbol, camisas hawaianas y atuendo de lino estival, córneas y pupilas prominentes y lentes de alto índice, sempiterno estío, palabra lacónica y reticente, verbo abúlico y sucinto; principios que confieren al paso una inexorable impresión de vulnerabilidad y cáustica inapetencia (Óscar Peyrou).

Compacto tallaje, atlético torso, pómulos botulínicos y rostro cosmético, cabello cardado y áureo, prosodia mestiza y creencias sincréticas, chewing gum de fresas desérticas y ácidas, refrescos de cola con grosellas y poliuretano; aditamentos para un primer diagnóstico de figura tumefacta y camp (Cassandro).

Anatomía enjuta y talle encopetado, nariz prominente, cejas impetuosas, ojos acerados y anteojos mayúsculos, pelambre encoletado, verbo petulante y vanidad insolente, trago largo de maltas fermentadas y cítricos; ademanes opulentos y armonías consuetudinarias (Pascual Iranzo)

En consecuencia, Octavio Guerra, Marie Losier y Bárbara Brailovsky atesoran el afanoso reto de escudriñar tras la ceremoniosa máscara que, adherida, administra el pulso de sus personajes, con el propósito de permitirnos otear el envés, consumar la etopeya que toma refugio tras los overoles y completar el retrato digno de sus flaquezas.

Más allá de las iridiscentes y controvertidas críticas cinematográficas de Peyrou –cuya metodología de trabajo ha sido motivo de excelsa reflexión en estos predios por parte de Jesús García Cívico en el artículo ¿Es posible hablar de las películas que no se han visto?–, ‘En busca del Óscar’ desvela a un individuo abreviado por la biografía, encamastrado de emigración, viudedad, cinefilia y silencio. Octavio Guerra y Víctor Montoya (director de fotografía) apuestan por una plausible ataraxia estilística, cuyo perenne equilibrio permite que sean su protagonista y sus diversos interlocutores quienes acentúen la métrica de la estupefacta hilaridad (protagónica) y las tribulaciones (tan comedidas como suficientes para evitar el remedo).

Provista de los ornamentos perforados y la textura amateur del 16mm, ‘Cassandro The Exotico!’ secunda el auge de la memoria y la decadencia gimnástica y emocional de Saúl Armendáriz, erigido en prócer de los exóticos –luchadores profesionales enmascarados con ademanes afeminados e hiperbólicos–. Marie Losier aporta las virgulillas estéticas a la semblanza locuaz de Cassandro, acérrimo y vigoroso adalid sobreviviente de narcóticos sótanos y hostigamientos, eclosionando de entre púlpitos domésticos, camastros de hotel, barbacoas costumbristas y cicatrices existenciales.

Por su parte, Bárbara Brailovsky y Gustavo A. Mejía (director de fotografía) se sitúan con esteticismo entre la facunda máscara y los espejos del ínclito peluquero Pascual Iranzo, atentos a los combinados del barman Ginés Pérez Navarro –en la contrastada barra del Belvedere– o a las prosaicas y jocosas reuniones de amigos en la costa de Blanes. Un filme que supera sin mácula las expectativas de un primer proyecto cinematográfico.

Guerra, Losier y Brailovsky ofrecen aventajados motivos para permanecer atentos a sus ulteriores propuestas. Peyrou, Cassandro e Iranzo han manifestado el carácter para alojarse en la memoria, tras haber sido razón.

Un instante del rodaje de 'Cassandro The Exótico!', de Marie Losier. Fotografía cortesía del FICX.

Un instante del rodaje de ‘Cassandro The Exótico!’, de Marie Losier. Fotografía cortesía del FICX.

Jose Ramón Alarcón

 

¿Es posible hablar de las películas que no se han visto?

¿Es posible hablar de las películas que no se han visto?
A propósito del film ‘En busca del Oscar’ (Octavio Guerra, 2108)

“Nunca leo los libros que debo criticar para no sufrir su influencia”, ese es el lema de Oscar Wilde que sirve como frontispicio al célebre ensayo del profesor de literatura y psicoanalista Pierre Bayard ‘Cómo hablar de los libros que no se han leído’. El trabajo de Bayard, brillante y alegre al mismo tiempo, es todo menos un conjunto de trucos o una selección de imposturas para darse aires haciéndose pasar uno por más leído de lo que se es. Lo que plantea ‘Cómo hablar de los libros que no se han leído’ es, por el contrario, una estimulante reflexión a propósito del significado de la lectura. Una exigente reflexión a partir de algunas formas de no-lectura (libros olvidados o que conocemos de oídas, libros que leímos a medias, libros hojeados o vagamente referidos) donde la cuestión principal es pensar mejor acerca de la dimensión creativa de la lectura.

De las posibilidades de esa dimensión creativa, y no sólo recreadora (o recreativa), dan cuenta insignes escritores que fueron a la vez finos lectores: Musil, Wilde, Valéry, Montaigne, Borges o Lodge. Entre las distintas formas y situaciones en las que acontece la posibilidad de hablar de los libros que no se han leído, la más hermosa es la de quien puede hablar de cualquier libro (lo haya leído o no) porque ha adquirido con la práctica una visión de conjunto, esto es, porque conoce a fondo, al modo del personaje de ‘El hombre sin atributos’, en medio de los problemas que entrelaza la cultura y el infinito, los secretos de la gran biblioteca.

Cartel de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra.

Cartel de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra.

Un postulado implícito en nuestra cultura consiste en considerar que es necesario haber leído (o visto) un libro (o una película) para hablar de él (o de ella) con algo de precisión, por eso el libro de Bayard fue el primero que nos vino a la cabeza cuando hace unos años el escritor y crítico cinematográfico Oscar Peyrou (Buenos Aires, 1945) comenzó a publicar ‘Déjà vu’ en la Revista de arte, literatura y filosofía (del colmillo) Canibaal, una sección de crítica cinematográfica en la que más que de un tipo de paramnesia del reconocimiento de experiencias que sentimos como si se hubieran vivido previamente, se hablaba alegremente de una película que (y eso se reconocía claramente) no se había visto. ¿Haría falta una suerte de cobertura teórica a la idea de Peyrou? ¿Llegará el día en que alguien se atreva a pedirnos cuentas?

La revista está a punto de desaparecer después de cinco años y diez números de andadura, tras haber desfilado por ella escritores y artistas de primera talla: de Raúl Zurita a Vila-Matas, de Isabel Muñoz a Carmen Calvo. Con ella también desaparece la sección ‘Deja vu’, aunque al menos quedará la falsa impresión de familiaridad con su recuerdo. Ha sido la sorprendente película de Octavio Guerra, que ahora se estrena en España (y participa en la sección Rellumes del 56 FICX), la que ha situado a Oscar Peyrou en el centro de la polémica, y por tanto de la actualidad.

‘En busca del Oscar’ es una mezcla de documental y ficción basada en la vida del escritor y crítico argentino Óscar Peyrou, presidente de la Asociación Española de la Prensa Cinematográfica y delegado de la Federation Internationale de la Presse Cinematographique (FIPRESCI) en Madrid. Durante el filme seguimos a Peyrou por algunos de los festivales de cine que visita como crítico o jurado. El film, rodado en Chicago, San Sebastián, Buenos Aires, República Dominicana, La Palma y Valladolid, es, según lo veo, una suerte de comedia dramática, por momentos muy sofisticada, cínica, más caustica que irónica, una película iconoclasta que a uno le recuerda enseguida al cine polaco de los años 60, al Monsieur Hulot de Tati, a la compañía teatral polaca Crickot, al cine y a la literatura de personas desubicadas, a los preludios mudos del slapstick de Buster Keaton.

En lo que más nos interesa aquí, la película de Guerra sobre Peyrou, siendo muchas cosas a la vez, es también, lo hemos adelantado ya, un film sobre la crítica y en el seno del amplísimo (al menos en teoría) campo de la crítica, un film a propósito de un crítico de cine del que apenas se apuntan, de forma intencionadamente vaga, problemas de visión, quizás una tragedia. Un individuo singular que reconoce abiertamente que no ve (o que apenas ve, porque no quiere) las películas que ha de criticar.

Fotograma de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Fotograma de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Reténganse ya dos aspectos de lo dicho anteriormente: uno, se trata de una película (de una ficción de aspecto documental); dos, se trata de una película que, entre otras cosas, aborda la cuestión de la crítica. Y ahí, planteamos de nuevo, mutatis mutandi, el interrogante inicial: ¿es posible hacer la crítica de las películas que se han dejado de ver? El interrogante no es, insistimos, el leitmotiv de la historia sobre Peyrou, lo cual dice mucho del talento del director de este largometraje. Y es que Octavio Guerra (Las Palmas 1976) ya fue nominado al Goya al mejor cortometraje de no ficción en 2015. Su documental ‘Agua Bendita’, también dirigida por el grancanario, estuvo presente en más de 50 festivales internacionales de 30 países, ganó cinco premios internacionales y fue seleccionada en festivales tan importantes como Chicago, La Habana o Toulouse.
Guerra abre con ‘En busca del Oscar’ el abanico de temas de una forma superficial (en un sentido no degradado del término), esto es, de una forma epidérmica, como intuyendo que de profundizar en cualquiera de los asuntos que Peyrou se trae consigo, ello significaría romper un raro encanto. El espectro de situaciones es suficientemente amplio y está sugerido más que apuntado. Entre ellas: ¿es posible hablar de películas que no se han visto?

Si contestamos desde la observación del mundo circundante, la respuesta es que es así como ya se habla de muchas películas, desde el texto que acompaña la promoción de su estreno, a la publicidad televisiva de las cadenas que han participado en su producción. El Hollywood clásico ofrece multitud de ejemplos de información proporcionada por los estudios, desde el frívolo anuncio de un affaire entre los protagonistas a los micro-textos de la cartelería publicitaria. El mismo Oscar Peyrou ya hablaba de hecho de las películas que no había visto, en la sección de la revista que mencionábamos atrás. El ámbito cinematográfico, por cierto, no sería el único lugar donde se hablase e incluso se hiciera crítica de un producto cultural sin haberlo visto o leído. En el seno de mi profesión más específica, mi labor como profesor e investigador en la universidad, es habitual que la crítica de un trabajo se haga a partir de elementos del paratexto (aquí, básicamente bibliografía y citas a pie de página).

Otra cuestión es: ¿resulta o puede resultar interesante hablar de películas que no se han visto a partir de intuiciones, elementos periféricos (cartelería, banda sonora, casting, título, etc.) y fondo de armario cinematográfico? La respuesta, según lo veo, es también afirmativa. Y trataré de poner algún ejemplo de las posibilidades de la aproximación superficial (o epidérmica). Ya hay toda una serie de disciplinas que han acabado por estudiar lo más profundo desde la superficie, en medicina el sudor tiene un enorme potencial para detectar de forma temprana y poco invasiva numerosas enfermedades de hígado; recientemente, científicos norteamericanos han descubierto en la saliva diversos tipos de ARN que funcionan como biomarcadores del cáncer y de la diabetes, entre otros trastornos. ¿Es posible hablar de una película desde fuera, como si se tratara de la membrana epitelial que recubre el cuerpo de un artefacto cultural?

En realidad, podemos formular mejor la pregunta: ¿cómo podemos hablar de las películas que no se han visto o se han visto superficialmente? Yo creo que en el ámbito específico en el que nos movemos, el de la crítica cultural, una buena respuesta sería: podemos hablar de las películas que no hemos visto siempre que lo que digamos de ellas sea interesante.

Fotograma de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Fotograma de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Desde la experiencia de Bayard, “resulta perfectamente posible mantener una conversación apasionante a propósito de un libro que no se ha leído, incluso, y quizás de manera especial, con alguien que tampoco lo ha leído […]. A veces, para hablar con rigor de un libro es deseable no haberlo leído del todo, e incluso no haberlo abierto nunca”. ¿Resultan extrapolables las consideraciones de Bayard al ámbito de la crítica, y, concretamente, al ámbito de la crítica cinematográfica?

La respuesta aquí es, una vez más, afirmativa, porque, tarde o temprano, la cuestión de adónde vamos a parar es: ¿qué es una crítica? (aquí, qué es una crítica de cine). Relacionado con esto, está lo que mi colega, el filósofo Daniel Innerarity, dice en su último libro a propósito de la crisis de las profesiones de mediación (el crítico es un intermediario entre la película y el espectador, de forma análoga a cómo media el médico entre el paciente y la enfermedad o el profesor entre el estudiante y el conocimiento). Mientras Proust ya defendía la separación entre la obra y el autor, (para comprender una obra no es interesante informarse acerca del autor), Valéry no se contentaba con eliminar al autor del horizonte de la crítica literaria y aprovechó para desembarazarse también del texto: “la práctica de la crítica sin autor ni texto no es absurda. Descansa, en el caso de Valéry, sobre una concepción argumentada de la literatura”, reconoce Bayard. Y añadimos nosotros, volviendo a la crisis de las profesiones de mediación, que la crítica actual no solo puede (o debe) desembarazarse del autor y de la historia, sino que le es lícito asumir que el texto crítico no puede descansar en la mera cronología de los hechos (algo que puede consultarse en Filmaffinity o Imdb), o en la nueva redacción de la ficha técnica, sino más bien en la habilidad de un autor para transmitir experiencias subjetivas (de vocación intersubjetiva), emociones particulares e impresiones singulares. Nótese que me gustaría hacer descansar en el término “singularidad” la posibilidad de decir algo sutil, interesante y distinto, y no algo cierto, científico y definitivo, y mucho menos una suerte de reproducción fidedigna de los valores de la obra de acuerdo con una intención análoga a la de Pierre Menard, el conocido personaje de una de las ‘Ficciones’ de Borges, cuya aspiración vital era reescribir ‘El Quijote’ exactamente tal como lo escribió Cervantes.

Y es que, si incidimos en la pregunta ¿qué es una crítica de cine?, y tratamos de responderla de una forma sincera y mínimamente realista, no podemos dejar de señalar el actual acrecentamiento de algunos problemas típicos de la crítica tradicional. El poeta Auden ya señalaba que es imposible hablar mal de un libro sin pavonearse. ¿Nos suena de algo esa actitud? Otro problema tradicional de la crítica apunta a un lastre aparejado a las relaciones entre críticos y autores, un entorno demasiado estrecho que conlleva todo un aparato de complicidades, guiños y códigos internos, todo un sistema coactivo de obligaciones y prohibiciones débiles que podría seguir teniendo como consecuencia suscitar una simulación generalizada sobre las películas, sobre los libros (aquí me refiero tanto a los libros o a las películas efectivamente leídos como a los vistos o leídos en condiciones de parcialidad). En el contexto de los especialistas, un tipo de simulacro es general y proporcional a la importancia que en dicho contexto ocupa el producto cultural.

Vendrían aquí también a colación argumentos muy diversos, por ejemplo, las conocidas tesis de Tom Wolfe –y su antecedente, Rodolfo Walsh– y el nuevo periodismo, esto es, la explosión de nuevas formas de narrativa periodística, la integración de fórmulas de la literatura de ficción a la crónica de los hechos, el cultivo de textos preciosistas en las descripciones, en nuevos géneros informativos donde el juego con el punto de vista es esencial. Lo realmente divertido de todo esto es que Peyrou no pretende, ni mucho menos, la inauguración de una nueva crítica cinematográfica de forma análoga a cómo Walsh, Gay Talese, Capote, Joan Didion o el mismo Wolfe, sentaron las bases del nuevo periodismo. Lo que tanto el filme de Octavio Guerra como la personalidad del propio Peyrou apuntan es que se trata de un juego cultural tan honesto como cargado de interés.

Al modo del bibliotecario de la inmensa novela de Musil, hay quien conoce no el contenido, sino la situación de un libro; en nuestro caso, el modo en que una película se dispone en relación con otras películas, o lugar que ocupa en la gran filmoteca colectiva. Probablemente, nosotros tampoco hablemos, cuando hablamos de cine, de una sola película, sino de toda una serie de películas a la vez, serie que interfiere en el discurso a través de tal título concreto, cada uno de los cuales remite al conjunto de una concepción de la cultura de la cual solo es símbolo temporal. Cargamos con una filmoteca interior llena de cintas reales e imaginarias que determinan la recepción de nuevas historias. Somos la totalidad de películas acumuladas tanto las vistas como las no vistas: un amontonamiento heteróclito de fragmentos de filmes. Por otro lado, Peyrou no dice (insistimos en ello) haber visto la película (tampoco asume no haberla visto), tampoco su crítica es caricaturesca, sino que a menudo se refiere al filme de forma vaga para colocarlo como objeto abierto de comentarios privilegiados que aportan una originalidad que, sin duda, no habría alcanzado de haber visionado el filme. Y si se nos vuelve a admitir la transposición, ¿no defendía el mismo Valéry que es suficiente haber hojeado un libro para consagrarle todo un artículo y que, incluso, sería inconveniente, para ciertos libros, proceder de modo distinto? “En última instancia, es cerrando los ojos ante ella y pensando lo que podría ser como el crítico tiene la ocasión de percibir lo que le interesa para precisamente superarlo: aquello que no es pero que comparte con otras”. La búsqueda de un singular punto de perspectiva implica procurar no perderse en tal o cual pasaje y, por tanto, mantener respecto al libro una distancia razonable, aunque sólo sea para permitir apreciar su significación verdadera.

Sugiero, pues, admitir que tanto la crítica literaria como la cinematográfica tiene (puede tener) un sentido, no solo explicativo o comprensivo, sino también lúdico y recreativo. Y que, asimismo, a través de estas dos últimas actividades se puede comprender mejor una obra. Apoyándose en Umberto Eco, razona Bayard que el libro aparece como un objeto aleatorio sobre el cual discurrimos de manera imprecisa; un objeto con el que interfieren permanentemente nuestras ilusiones y nuestros fantasmas. La lectura es una recreación. La película es también un objeto reconstruido. La reconstrucción es un juego abierto que trasciende la actualidad del film, un ensayo. Y fue, precisamente, Montaigne uno de los primeros en pensar sobre la relación entre la adquisición de cultura y la falta de memoria. Al hilo de una serie de reflexiones sobre los límites de nuestra naturaleza, quedaba claro al lector de los ‘Ensayos’ que no hay una diferencia tan grande entre lo que se ha visto o leído y lo meramente ojeado. Montaigne olvidaba los libros que había leído. Olvidaba incluso el motivo concreto por el que se había encaminado a la biblioteca. Con sus experiencias reiteradas de eclipse de sí mismo, escribe Bayard, da la sensación de eliminar todo límite entre lectura y no lectura. Para el filósofo francés, no conservamos en nuestra memoria libros homogéneos, sino, antes bien, fragmentos arrebatados a lecturas parciales, a menudo mezclados entre sí, y, por si fuera poco, remodelados por nuestros fantasmas personales: vestigios de libros falsificados, análogos a nuestros recuerdos-pantalla mencionados por Freud, que sobre todo desempeñan la función de disimular otros. Bien podría suceder que tanto los libros como las películas no fueran más que el soporte transitorio de una sabiduría impersonal. ¿No es así? Vale para el cine lo que sobre los libros estimaba Montaigne, que es propio de la lectura no producir más que un conocimiento frágil y temporal. ¿Vimos las películas que hemos olvidado por completo? Si nos damos cuenta, al fin y al cabo, pensar sobre estas cuestiones nos conduce irremediablemente a una posición desdoblada. ¿Y no es precisamente el desdoblamiento, el agente secreto que obtiene todo su poder de lo que oculta, uno de los temas más recurrentes en la literatura de Oscar Peyrou?

Portada de 'Al entrar en el río', de Oscar Peyrou (Canibaal, 2017).

Portada de ‘Al entrar en el río’, de Oscar Peyrou (Canibaal, 2017).

Hace un año pude, junto con Pablo Miravet y Ximo Rochera, editar con Canibaal el libro de Oscar Peyrou, ‘Al entrar en el río’. Se trataba de una estupenda antología de relatos que abarcaba casi 50 años de ejercicio de la ficción escrita. Por jugar con el título de este volumen, en él, lo recuerdo bien, se sucedían relatos y micro-relatos que recogían, en un nadar a contracorriente subiendo el cauce de un río de vida al modo del salmón, el extenso campo semántico, literal y metafórico de la muerte. La muerte es lo que vemos durante el día, dejó escrito Heráclito. Y un frío y turbador misterio que cubre los primeros planos de un cuadro, añadimos entonces nosotros, pensando en la pintura que sirvió de ilustración a la antología de Peyrou y luego (o a la vez) a ‘En busca del Oscar’, la película de Octavio Guerra sobre Peyrou. Muchos de los relatos de ‘Al entrar en el río’, como el tipo de crítica al que nos estamos refiriendo aquí, ocurren en el lapso de tiempo que media entre el amanecer y los crepúsculos: la noche, las ruinas, la palidez, el silencio, el gran pájaro negro, los ríos y los ruidos nocturnos, la atracción por el suicidio, la oscuridad, las sombras, la soledad y los suspiros; la desaparición callada de las puertas, las partidas, los lagos, la autopista, el olvido y la extrañeza, la rendición y los andenes, el cansancio, los resplandores funestos, la niebla gris y las luces cenitales. El lector encuentra en ‘Al entrar en el río’ luces de muchas clases, ciudades como mares, análisis de la cautela y el disimulo, micro-relatos inmensos en su exigente brevedad, cuadros donde se reflejan las miradas del espectador y la mirada misma de la noche, pinceladas sinestésicas sobre el color de la música, sobresaltos nocturnos, odiseas en el pasillo, críticas del fustigante crítico de la impostura y de la sonrisa de los idiotas; recreaciones: horas adversas en las que ese fingidor, probable autor de esos relatos, se queda solo y quieto, mirando la luz que oscurece todo.

Los que lo conocemos sabemos que Peyrou se parece a un agente secreto trufado de vida (y pantalla) interior y de vidas imaginarias a la manera de Marcel Schwob: el hombre poderoso –lo hemos dicho-  no es el que sabe, sino el que sabe y oculta lo que sabe. Con todo su misterio expresado en mil formas, el crítico cinematográfico es también un artista de la simulación cultural, un sofisticadísimo aparecido, un alma que ríe con Kipling y con Kafka, con Conrad y con Chesterton, con Borges y con Wallace Stevens.

Creo, en definitiva, que Peyrou juega un juego muy sutil y que su crítica creativa, hábil en el manejo de estilemas singulares capaces de escuchar las virtualidades de la obra, aprovecha el transcurrir de un río con meandros cuya forma de plantear la cultura desapareció de forma sigilosa. Las consideraciones de Peyrou –por muy alejadas que en apariencia puedan estar del desarrollo original de una película (pero ¿qué significa estrictamente estar cerca?) aportan al encuentro con ella una originalidad sugerente y abierta que, sin duda, no habría alcanzado si hubiera emprendido de forma ortodoxa su visionado. El estilo festivo (incidentalmente iconoclasta) de su crítica no sería posible, por ejemplo, sin los cambios de contextos de Duchamp, pero tampoco sin la jocosidad con la que asumimos, desde las últimas décadas del siglo XX, que habríamos de tratar con los tics más simples de la posmodernidad. El espectador de ‘En busca del Oscar’ como el lector de ‘Al entrar en el río’ percibirá las posibilidades imaginativas de la prolepsis o anticipación, figura en que se previenen las objeciones que pudieran hacerse dándoles una respuesta anticipada. El film de Guerra, al igual que el libro de Oscar Peyrou, no hacen explícito el discurso, pero tampoco caen en la sensiblería. Peyrou, maestro del understatement, como el buzo que deserta de una armada antigua, explora —sin darle apenas importancia– las profundidades de la muerte y de la vida con una sigilosa emoción intensa y sumergida.

Fotograma de la película 'En busca del Oscar', de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Fotograma de la película ‘En busca del Oscar’, de Octavio Guerra. Fotografía cortesía del director.

Jesús García Cívico

Sergi Pitarch, camino de los Goya

El último abrazo, de Sergi Pitarch Garrido
Nominación a los Goya
Mejor Cortometraje Documental

Está nominado a los Goya como Mejor Cortometraje Documental. Pero ‘El último abrazo’, presentado en el IVAC-La Filmoteca, se sigue como si fuera una película de ficción plena de suspense. Sergi Pitarch ejerce de improvisado detective, tras hallar en el interior de un bolso adjudicado por 1€ en una subasta, dos cartas de un hombre que anunciaba su suicidio. El 2 de junio de 1946 dejaría de existir, incapaz de superar los siete años que se pasó en la cárcel de San Miguel de los Reyes y la pérdida de sus seres más queridos.

Fotograma de 'El último abrazo', de Sergi Pitarch, película nominada a los Goya como Mejor Cortometraje Documental.

Fotograma de ‘El último abrazo’, de Sergi Pitarch, película nominada a los Goya como Mejor Cortometraje Documental.

Sergi Pitarch le sigue la pista a esas dos cartas, que tenían como destinatarios el impresor Luis Faure y el pintor Enrique García Carrilero. Del remitente apenas conoce su nombre de pila: Mariano. Lo demás es una incógnita que se remonta a los duros, crueles años de la guerra, primero civil española y después mundial. Pitarch bien pudo tirar esas cartas y ese bolso, tras salir del bar del barrio del Carmen donde se lo adjudicó. Pero no, lo que hizo fue deletrear con pasión ese mensaje suicida y construir una historia que competirá por los Goya en febrero.

‘El último abrazo’ es la forma en que Mariano concluía sus cartas, de ahí el emotivo título de la película. Cartas en las que comunicaba a esos dos amigos, Faure y García Carrilero, su trágica decisión: “Cuando recibas la presente, yo habré dejado de existir (…) Las cosas que me ocurrieron, la muerte de mi mujer, los siete años de prisión, la terrible suerte de mi familia, han roto mi voluntad, mi apego a la vida, mis energías. No tengo ningunos deseos, menos el de morir, es decir, de dejar de sufrir (…) No te impresiones mucho por mi muerte. En Belsen, en otros campos y en la guerra han muerto millones de hombres que valían muchísimo. No se pierde nada cuando se muere un hombre tan insignificante como yo. Recibe el último abrazo”.

Una de las cartas que da pie a 'El último abrazo', de Sergi Pitarch, película nominada a los Goya como Mejor Cortometraje Documental.

Una de las cartas que da pie a ‘El último abrazo’, de Sergi Pitarch, película nominada a los Goya como Mejor Cortometraje Documental.

El trayecto que realiza Sergi Pitarch pone los pelos de punta. Primero se dirige a Madrid en busca de alguna pista de Artes Gráficas Faure. Se las da un viejo librero, enseñándole algunas revistas impresas por Faure y donde aparece por primera vez el nombre de Mariano seguido del apellido Rawicz, que se convertirá en el gran tipógrafo de la España de preguerra objeto de la búsqueda. Tipógrafo de origen polaco que vía Leipzig recaló en Valencia, donde diseñó carteles republicanos.

El famoso carte cerámico Abonad con Nitrato de Chile, cuyo diseño se atribuye a Mariano Rawicz, protagonista de 'El último abrazo', de Sergi Pitarch.

El famoso carte cerámico Abonad con Nitrato de Chile, cuyo diseño se atribuye a Mariano Rawicz, protagonista de ‘El último abrazo’, de Sergi Pitarch.

A partir de ahí, todo va encajando gracias a la pericia detectivesca de Pitarch, que convierte su documental en un trepidante viaje de aventuras y al director en improvisado héroe. Santiago de Chile será la culminación de un trayecto con emotivo final. Allí cundirá la sospecha de que Mariano Rawicz fue quien diseñó el famoso cartel cerámico de Nitratos de Chile, que todavía cuelga en no pocas fachadas y edificios de la Comunidad Valenciana.

‘El último abrazo’ no será, después de todo, un abrazo postrero tan letal. Aún así, la mezcla de intriga policial e insistencia heroica por reconstruir una vida conminada al suicidio no deja de supurar dramatismo y aliento poético. El propio Sergi Pitarch reconoció, al presentar su documental en La Filmoteca, que “era impensable hace un año”. Y que esa insistencia, como la de muchos otros, demostraba que el audiovisual valenciano “está tocado, pero no muerto del todo”.

Fotograma de 'Musarañas', películas producida por Álex  de la Iglesia y Nadie es Perfecto, dirigida por Juanfer Andrés.

Fotograma de ‘Musarañas’, película producida por Álex de la Iglesia y Nadie es Perfecto, dirigida por Juanfer Andrés y Esteban Roel, nominada a los Goya.

De hecho, al tiempo que se presentaba ‘El último abrazo’, lo hacían igualmente ‘La máquina de los rusos’, de Octavio Guerra, con la que competirá en los Goya a Mejor cortometraje documental, ‘Musarañas’, de Juanfer Andrés y Esteban Roel, producida por Álex de la Iglesia y Nadie es perfecto, nominada en cuatro apartados distintos, y ‘La distancia más larga’, de Claudia Pinto, nominada a Mejor película iberoamericana. Todas ellas películas con participación valenciana.

Fotograma de 'El último abrazo', de Sergi Pitarch Garrido.

Fotograma de ‘El último abrazo’, de Sergi Pitarch Garrido.

Salva Torres

PANTALLA LOCAL

Pantalla Local
Las Naves, Espacio de Creación Contemporánea
C/ Juan Verdeguer 16. Valencia
Inauguración: 23 de enero, 20 h.
Hasta el 2 de febrero de 2014

Pantalla local surge como una prolongación lógica de Cine por venir y su pretensión inicial es la de mantener y consolidar vínculos con algunos de los participantes de Acción del año pasado en esta segunda edición. Al igual que todo el proyecto, Pantalla local pretende reflexionar sobre los mecanismos de creación de imágenes en movimiento, su producción y el modo en que ésta se muestra o a quién se ofrece, pero asociándolo en este caso con el formato expositivo y con planteamientos derivados del cinema expandido.

En esta edición Pantalla local lo conforma una Exposición, un espacio para la presentación de proyectos, el Conversatorio, y una sesión de Proyección.

Jueves 23 de enero a las 19h
Conversatorio:
presentación de los proyectos
- Archivo Audiovisual AVVAC
- Cinematrueque (Samuel Domingo/ Octavio Guerra/ Rafa Casany)
- Fundación La Posta (Miguel Ángel Baixauli)
- Screens (Damià Jordà)

Jueves 23 de enero a las 20h – Inauguración
Exposición:
Del jueves 23 de enero al domingo 2 de febrero.

Participan:
- Anja Krakowski
- Diego López Bueno
- Pepa L. Poquet
- Juan Rayos
- Sergi Tellols
- Archivo Audiovisual AVVAC.

Un proyecto de Álvaro de los Ángeles y Sonia Martínez.

Pepa L. Poquet. El·lipsi, 2011. Imagen cortesía de la artista.

Pepa L. Poquet. El·lipsi, 2011. Imagen cortesía de la artista.