La gente vuelve al IVAM

Presentación del balance anual del IVAM
Lunes 11 de enero de 2016

El Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) duplicó el número de visitas en 2015 con la mitad de presupuesto que hace cinco años. José Miguel Cortés, director del museo valenciano, así lo destacó durante la presentación del balance de las iniciativas que ha desarrollado el museo a lo largo del pasado año: «El museo ha aumentado en casi un 48% el número de visitas con un total de 107.624 visitantes en 2015”. Estas cifras han sido posibles con la mitad del presupuesto que tenía el IVAM hace cinco años, que ha pasado de 10,5 millones de euros a los 5,6 millones de euros actuales. Cortés subrayó, no obstante, que “un museo no se mide sólo por el número de visitantes, pero estamos orgullosos de que la gente esté volviendo al IVAM”.

Albert Girona (izad) y Jose Miguel Cortés, durante la presentación del balance anual de actividades del museo valenciano. Imagen cortesía del IVAM.

Albert Girona (izda) y Jose Miguel Cortés, durante la presentación del balance anual de actividades del museo valenciano. Imagen cortesía del IVAM.

El secretario autonómico de Cultura, Albert Girona, valoró muy positivamente el balance de gestión del IVAM ya que “se están cumpliendo los objetivos marcados”, dijo. Girona destacó la autonomía e independencia que debe tener un museo como el IVAM y anunció que “ésta se va a plasmar en la nueva Ley del IVAM que reflejará la voluntad del gobierno valenciano de dotar de mayor autonomía al museo”.

Un segundo objetivo cumplido, según el secretario autonómico de Cultura, ha sido abrir el museo a la sociedad: “En 2015 se ha llevado a cabo una política de puertas abiertas que ha tenido como consecuencia la apertura del IVAM al público, la apertura a las instituciones y la apertura a nuevos servicios”. Girona señaló que el IVAM ha mantenido la calidad expositiva sin que la merma del presupuesto le haya afectado.

Obra de Gillian Wearing. Imagen cortesía del IVAM.

Obra de Gillian Wearing. Imagen cortesía del IVAM.

El secretario autonómico de Cultura también incidió en que a lo largo de 2016 se intentarán solventar problemas históricos del IVAM como la apertura al barrio del Carmen a través de un jardín de esculturas. “Lo importante es que hemos recuperado el discurso del IVAM que se había perdido”, resumió.

En el año 2015 se ha programado un total de 10 exposiciones, una de las cuales dedicada a Gillian Wearing ha sido calificada como de las mejores exposiciones españolas del 2015 según un importante medio cultural. “Esto hacía muchos años que no ocurría”, apostilló el director.

Obra de Martha Rosler adquirida por el IVAM.

Obra de Martha Rosler adquirida por el IVAM.

El IVAM también ha dedicado un gran esfuerzo a la Colección del museo suscribiendo con tres coleccionistas privados el depósito de 242 obras de más de medio centenar de artistas contemporáneos. Asimismo, la colección del IVAM se ha incrementado en el 2015 con la adquisición de siete obras de los artistas Martha Rosler, Gillian Wearing, Mira Bernabeu y Alexander Apóstol.

La importancia de la Colección del IVAM queda de manifiesto en las más de 300 obras que se han prestado a otros museos e instituciones como el MOMA de Nueva York. José Miguel Cortés incidió igualmente  en “el recorrido que están realizando las obras de Julio González por cuatro ciudades de Japón, entre ellas, Tokio, algo que no se había hecho nunca”.

El IVAM también ha potenciado las actividades culturales y didácticas organizando un total de 127 actividades diferentes, con más de 17.000 asistentes de iniciativas diversas. En el capítulo de convenios, el IVAM ha suscrito en el 2015 una decena de convenios, uno de los más relevantes firmado con la Fundación La Caixa.

Fachada del IVAM con obra de Sento Llobell.

Fachada del IVAM con obra de Sento Llobell.

 

El IVAM engorda su colección

El Consejo Rector del IVAM aprueba la compra de obras de cuatro artistas
Martha Rosler, Gillian Wearing, Mira Bernabeu y Alexander Apóstol

El Consejo Rector del IVAM, presidido por el secretario autonómico de Cultura, Albert Girona, ha aprobado la adquisición de siete obras de los artistas Martha Rosler, Gillian Wearing, Mira Bernabeu y Alexander Apóstol, a propuesta del director del museo, José Miguel G. Cortés. Esta aprobación se produce después de que el Consejo Asesor provisional designado por la conselleria, que se reunió el pasado 6 de noviembre, valorara favorablemente dicha propuesta.

El objetivo de la compra, que ascenderá a un total de 149.104 euros, es el de seguir enriqueciendo la colección del IVAM con obras que responden a los ejes del programa de la actual dirección, especialmente la realidad y sus crónicas y las cartografías urbanas.

Point and Shoot, de Martha Rosler. Imagen cortesía del IVAM.

Point and Shoot, de Martha Rosler. Imagen cortesía del IVAM.

Los trabajos que se adquirirán de Martha Rosler (Nueva York, 1943) son dos fotomontajes realizados por la artista norteamericana en 2008 y que se han exhibido este año en la exposición Tristes Armas. Josep Renau y Martha Rosler ante la guerra. Se trata de Invasión (2008) y Point and Shoot (2008), dos obras sobre la violencia y la guerra, que pertenecen a la serie de collage fotográficos digitales House Beautiful. Bringing the War Home, New Series, que Rosler inició en 1967 y que retomó en 2004. Suponen una actualización contemporánea de los ricos fondos de los que dispone el museo en cuanto a estas técnicas, como las obra de Josep Renau y John Heartfield, que se puede ver en la muestra dedicada a las vanguardias históricas Construyendo nuevos mundos.

Rock 'n' roll 70, de Gillian Wearing. Imagen cortesía del IVAM.

Rock ‘n’ roll 70, de Gillian Wearing. Imagen cortesía del IVAM.

De Gillian Wearing (Birmingham, Reino Unido, 1963), premio Turner 1997 y una de las artistas británicas más reconocidas, el IVAM comprará Rock ‘n’ Roll 70 (2015), un trabajo sobre la representación de la mujer, que reflexiona sobre la identidad y los cambios en la persona por el paso del tiempo y las experiencias vitales. Es una de las piezas centrales de la exposición dedicada a la artista que puede verse actualmente en la Galería 1 del museo. Wearing ha donado al IVAM la intervención sobre la que se exhibe esta obra, con diferentes autorretratos de la artista a los que se ha aplicado técnicas forenses de envejecimiento.

Panorama social, de Mira Bernabeu. Imagen cortesía del IVAM.

Panorama social, de Mira Bernabeu. Imagen cortesía del IVAM.

El tercero de los artistas de los que se comprará obra es el valenciano Mira Bernabeu (Aspe, 1969). Panorama Social (1965-2007 / 2009-2014) (España III), de 2008, son 298 imágenes de 21 x 18 centímetros, que constituyen un proyecto social específico sobre la memoria de la ciudad, acerca de la realidad sociocultural, concretamente sobre el antiguo zoo de Valencia.

Av Caracas Bogotá 3, de Alexander Apóstol. Imagen cortesía del IVAM.

Av Caracas Bogotá 3, de Alexander Apóstol. Imagen cortesía del IVAM.

Por último, el IVAM adquirirá tres fotografías de 100 x 135 centímetros del venezolano Alexander Apóstol (Barquisimeto, 1969) pertenecientes a una serie de siete, que se completarán con la donación por parte del artista de otras cuatro imágenes. Las que comprará el museo son Av. Caracas. Bogotá 2 (2006), Av. Caracas. Bogotá 3 (2006) y Av. Caracas. Bogotá 7 (2006). Apóstol trabaja sobre la visión de los espacios urbanos y formula alegorías sobre la quiebra del progreso y la utopía.

Fire And Forget. On Violence

KW Institute for Contemporary Art
KUNST-WERKE BERLIN e.V.
Auguststraße 69. Berlin
Hasta el 30 de agosto de 2015

«Fire and Forget” (dispara y olvida) es un término de uso común de la jerga militar para sistemas de armas que se disparan a una distancia segura del enemigo, y que llegan a su destino de manera independiente. La exposición colectiva FIRE AND FORGET. ON VIOLENCE toma el término militar como un punto de entrada a un discurso sobre las ideas actuales de la guerra y la violencia en el arte contemporáneo. La exposición está dividida en cuatro complejos temáticos: ‘fronteras, afecto, memoria y eventos/acaecimiento.

James Bridle, DRONE SHADOW, proyecto en curso, realización según modelo de la sombra de unavión no tripulado, instalación. Fotografía de Timo Ohler.

James Bridle, DRONE SHADOW, proyecto en curso, realización según modelo de la sombra de un avión no tripulado, instalación. Fotografía de Timo Ohler.

Nuevas tecnologías de armas implican la pérdida del enfrentamiento corporal directo y con ello la pérdida del peligro o riesgo para la propia vida. Por eso se necesitan nuevas maneras de expresión de violencia sufrida, atestiguada o solamente temida. Uno de los lugares donde se busca estas maneras se encuentra en el arte. Aunque las armas en el ámbito artistico muchas veces ya estan connotadas como algo malo en si, sin dar referencia a posibles contextos sistematicos o historicos. La exposición se ve a si misma como el intento de mostrar que la complejidad de la violencia no puede ser justificada por sus cálculos lógicos o económicos ni siquiera simplemente por su afecto emocional y se enfrenta de manera autoreflexiva a las posibilidades y limites de lo que el arte puede ser capaz de contribuir hoy en día a esta discusión.

Julius von Bismarck. "POLIZEI", instalación, 2015.

Julius von Bismarck. «POLIZEI», instalación, 2015. Cortesía del artista.

Se presentan obras de Marina Abramovic y Ulay; Ron Amir; Julius von Bismarck; Roy Marca, Ori Scialom, y Keren Yeala Golán; James Bridle; Luis Camnitzer; Mircea Cantor; Jota Castro; Chto Delat; Marcelo Cidade; Jem Cohen; Martin Dammann; Öyvind Fahlström; Harun Farocki; Daniil Galkin; Rudolf Herz; Damien Hirst; Clara Ianni; Emily Jacir; Hunter Jonakin; Joachim Koester; Korpys / Löffler; Barbara Kruger; Armin Linke; Robert Longo; Jazmín López; Kris Martin; Ana Mendieta; Michael Müller; Timo Nasseri; NEOZOON; Katja Novitskova; Jon Rafman; Pipilotti Rist; Robbert & Frank Frank & Robbert; André Robillard; Julian Röder; Henning Rogge; Martha Rosler; Hrair Sarkissian; Santiago Sierra; Timur Si-Qin; Tal R; Javier Téllez; Sharif Waked; Gillian Wearing; Él Xiangyu; Amir Yatziv; Ala Younis.

Mircea Cantor, SHOOTING, 2005, Cortesia de la artista y Dvir Gallery.

Mircea Cantor, SHOOTING, 2005, Cortesia de la artista y Dvir Gallery.

Además fotografías de la colección de Martin Dammann /Archive of Modern Conflict in London (Archivo de Conflicto Modern de Londres) se extienden por toda la exposición como un motivo que la acompaña. Este elemento documental, junto con los enfoques artísticos, es una invitación a reflexionar sobre lo que imágenes artísticas en comparación a imágenes documentales son capaces de retratar – o no. La publicación que acompaña la exposición, así como su programa público y educativo iluminan el tema desde otras perspectivas: El libro FRIENDLY FIRE & FORGET (Matthes y Seitz Berlin) recoge textos literarios producidos para esta ocasión por autores alemanes e internacionales, entre ellos Schorsch Kamerun, Wladimir Kaminer y Kathrin Passig. En las fechas seleccionadas, algunos invitados que han sido afectados personalmente por la violencia guían a los visitantes por la exposición, o invitan para discutir posibles formas de tratar con el tema desde un punto de vista cinematografico, teatral o musical.

Obras de Kris Martin (en primer plano), Henning Rogge, Hrair Sarkissian y Martha Rosler en una de las salas de exposición. Fotografía de Timo Ohler.

Obras de Kris Martin (en primer plano), Henning Rogge, Hrair Sarkissian y Martha Rosler en una de las salas de exposición. Fotografía de Timo Ohler.

Líneas Inesperadas. Creación colectiva

Líneas Inesperadas
Entrevista a Teresa Marín
La Línea Inesperada de hoy es un vector de relectura hecho a fuego lento, con insistencia, método, organización y paciencia. Teresa Marín ofrece una conversación ágil, profunda y vertiginosa. Una lectura cada vez más necesaria, cada vez más urgente y un aprendizaje que esperamos cale, de forma serena, en el debate público actual.
Recorre los procesos de creación colectiva en diferentes tiempos.
Se sumerge en la necesaria relectura de la historia del arte y del relato que nos fue contado. Recupera la fuerza de lo colectivo desde diferentes puntos de vista, pero siempre trenzando coherencia.
Zigzagea en los últimos veinte años de redes creativas de aprendizaje.
Para, finalmente, saltar con una mirada nueva de la calle y de lo colectivo a apuntes certeros para repensar lo institucional.

¿Como empiezas a interesarte e investigar sobre colectivos artísticos en Valencia?

La historia empieza en el año 1986 cuando trabajaba en equipo con Victor Bastida. Cuando dejamos de trabajar juntos coincidió con mi entrada como profesora en la Facultad de BBAA de Altea (1999) y me tuve que replantear retomar el tema de la tesis. Decidí realizar una investigación teórica sobre algo en lo que ya tuviera conocimiento. Finalmente tuve que acotarlo al estudio de metodologías de equipos artísticos, en el contexto valenciano en el periodo 1981-2001.

Tenía mucha información de colectivos que no pude abarcar en la tesis y más tarde recuperé ese trabajo.

Centrar la tesis en el contexto valenciano fue algo que hice a regañadientes en inicio, pero luego me sirvió para tomar conciencia de la importancia de trabajar sobre lo local. Siempre estamos mirando hacia afuera y nosotros mismos invisibilizamos lo que pasa aquí. Cuando tuve que hacer una reflexión a nivel teórico, formal, justificada con citas, me costó encontrar referencias en el contexto cercano. Estas ausencias me ayudaron a dar valor a lo cercano. Esto también tiene que ver con cierta forma de memoria histórica. Si nosotros desde nuestras propias condiciones y nuestro contexto local delegamos esta tarea de contar, de recuperar y de analizar nuestra memoria cercana difícilmente otros lo van a hacer por nosotros. Y aunque lo hagan, que también está bien, será con una visión externa.

Digamos que todo viene de esa reflexión de la tesis, sobre lo que había sido mi experiencia de trabajo en equipo y mi conocimiento y contacto con otros equipos y con otras experiencias de trabajo colectivo desde los años 80. He seguido investigando y sigo haciendo proyectos en colaboración como el Petit Comité de Resistencia Audiovisual .

 

Tienes una visión global de como se ha ido desarrollando el trabajo creativo yendo del grupo a los colectivos e, incluso, de colectivos en diferentes capas….

Sí. Me centré en un primer momento en hacer un barrido sobre todo tipo de creación colectiva en esos años en el contexto valenciano. Indagué también en los antecedentes, los años 60 y 70 llegando hasta el Grupo Parpalló en 1957. Descubrí también brechas generacionales entre distintos momentos. Realmente el “testigo” no se pasa de manera visible sino que muchas veces es invisible, latente, de forma poco reconocida.

Considero que es importante desandar ese camino para poder reconstruirlo. Creo que puede ser relevante para otras personas interesadas en procesos colectivos, tanto en el contexto valenciano como en el contexto nacional. Ese fenómeno no pasa solo en Valencia. Hay mucha desmemoria de la exigua vanguardia española o de los movimientos de los años 70. Aunque en la última década sí ha habido mucho trabajo de recuperación. Ahora hay mucha más gente investigando estos temas, cuando yo empecé la tesis, en el año 1999, no era algo tan evidente.

 

¿Te has encontrado con otros investigadores que hayan trabajado con esos mismos intereses o enfoques?

Claro, cuando empecé busqué a otros investigadores. Al principio no tenía tan claro centrarlo en Valencia o en la Comunidad Valenciana. Pensaba centrarlo en el contexto español. Así, realicé un  primer “barrido” de gente que estuviera llevando a cabo investigaciones similares. Ya en aquel momento estaban cercanos los Encuentros de arte actual, Red Arte y colectivos independientes en el Estado español, que organizaban Mestizo y Transforma, desde el 94. En el año 98 se sumó Purgatorio y se hicieron en Valencia. También estaba Nekane Aramburu investigando el tema de la red de espacios independientes. Contacté también con Almudena Baeza que estaba realizando un trabajo muy similar para su tesis de los colectivos madrileños entre los años 80 y 90. Contacté también con Txaro Arrazola que estaba haciendo otra tesis similar en el contexto del País Vasco.

Fue muy curioso porque encontré a estas investigadoras hablando con otros colectivos. En Barcelona, había también gente trabajando. A inicios de los 2000 empiezan las publicaciones de Desacuerdos, allí publicó Paloma Blanco un texto sobre Prácticas colaborativas en la España de los 90.

El tema de la autogestión en aquellos años a penas se nombraba con este término se formulaba como independiente. Sí que había gente trabajando en ello pero sobre todo a través de los centros okupas. De hecho hay un trabajo muy interesante de Francisco Collado Cerveró. En el año 2007 publica un libro en la Editorial La Burbuja. En él cuenta la historia de los centros okupas en Valencia del año 1982 al 2006.

Es su visión, pero me parece muy valiosa porque ha recuperado algo que normalmente la gente que estaba en esos movimientos y más en aquella época no se preocupaba por conservar y fijar en texto. De hecho tenemos pendiente hacerle una entrevista para el Archivo CCCV. Comentamos que era muy curioso el tema de que justamente cuando empieza el declive de los centros okupa es cuando empiezan a surgir espacios auto-gestionados. Estos aparecen con otra visibilidad, con forma legal, pagando alquiler, generando asociaciones. Ahora, de nuevo, ha vuelto a recuperarse otra vez el tema okupa.

Realmente toda esa experiencia que estuvo en los centros okupas a nivel de metodologías de trabajo colectivo o colaborativo creo que ha sido fundamental en el 15M. Hay gente que estuvo muy activa participando en todo este movimiento que ya sabía metodología de asambleas. Ya sabía auto-gestionarse. Ya tenía una experiencia previa. Eso creo que ayudó a que el 15M pudiera cuajar y llegar a tomar la dimensión que ha tomado. Es decir, el 15M no es una seta que nace por generación espontánea. Hay detrás un trabajo y una experiencia que podía ser poco visible. Hay aprendizaje transmitido, además de indignación.

Creo que estas reflexiones sobre la memoria nos ayudan a entender y a cuadrar fenómenos que están ocurriendo ahora con otra perspectiva y con otra dinámica.

Foto: Enrique Salom

Foto: Enrique Salom

Cuando pensamos en el sistema cultura siempre se funciona por un proceso de etiquetado e individuación. De alguna manera se extrae el genio, se expone y se pone a disposición del gran público. Pero con ello se desgaja un ecosistema. No sé si conoces el reciente artículo de Santiago Eraso sobre la industria cultural y el ecosistema cultural. ¿Crees que te interesó más trabajar en lo colectivo por entender esa visión más general que va desde lo más pequeño, lo más menudo, lo que menos productivista quiere ser? ¿Lo tienes en cuenta o no?

En lo colectivo la individualidad no se anula pero funciona de otra manera. Funciona con otras lógicas, con otros objetivos y con otro planteamiento metodológico y no sé si decirte hasta ético. Aún así todo el sistema social, económico y político te lleva a pensar de forma individual. La propia formación, desde pequeñitos en el cole o la publicidad, te lleva a que pienses de manera individual. Divide y vencerás. Creo que hay un poco de eso.

Es difícil y costoso trabajar en equipo, pero se aprende. Las metodologías colaborativas no interesan, a pesar de que es necesario e imprescindible, porque vivimos en sociedades y en estructuras colectivas.

Mi interés en el trabajo en equipo nace de mí, porque aprendo mucho más compartiendo con otros, lo que piensas está continuamente en debate. Los proyectos colectivos, en general, son mas lentos en el proceso pero cuando consiguen salir son proyectos que están mucho más pensados, contrastados y testados.

En concreto, el mundo del arte está basado en un valor de individualidad. Eso es un trabajo que investigué bastante en la tesis. Me pregunté el por qué se invisibiliza el trabajo colectivo y, sobre todo, en el ámbito de las artes. Se puede hacer extensivo al ámbito de la cultura y a la de todo lo social.

El valor de mercado del arte está basado en la individualidad y en la firma. Se ha hecho una lectura totalmente tendenciosa de la historia del arte basada fundamentalmente en las individualidades, aunque el trabajo en las artes prácticamente hasta tiempos muy recientes ha sido fundamentalmente colectivo. Solo recordar las grandes las Catedrales como obras colectivas, pasando por los talleres gremiales o la Academia como construcción de lenguaje colectivo, hasta los grupos de las vanguardias del siglo XIX y XX o mútltiples experiencias de los 60 hasta hoy.

Que tengamos una determinada narrativa del arte, tiene que ver también con el interés… Ahora lo estamos viendo con los cambios sociales y políticos: ¡Dime quién es el representante! ¡Dime quién es el interlocutor! ¡Quiero poner un nombre y un apellido! De lo que son, en principio, unas ideas, unos procesos,unas metodologías grupales y colectivas. Pero porque todo el sistema nos lleva a pensar en individualidades.

 

Cierto. Lo que planteaba era si en parte de esa invisibilización hemos tenido teóricos, críticos u otros que tenían las herramientas para ser conscientes de este punto de vista pero en raras ocasiones han trabajado para que eso se hiciera visible. ¿Lo otro era más fácil?

Digamos que son más bien dinámicas. Hay muchos mundos y muchos circuitos superpuestos.

Es decir, si estás funcionando en el tema de la cultura desde una visión de la producción económica lo que te interesa son las individualidades. Interesa la firma que es lo que cotiza.

Sin embargo, hay otra gente que le interesan otras cuestiones. Hablamos entonces de  arte político, social: el arte del compromiso. Esa gente sí pone el acento en lo colectivo y tienen otro “valor” según las lógicas de sus presupuestos, o de esos criterios de valoración que defienden, o de los objetivos que pretenden alcanzar.

El hecho de que se valore más lo individual o lo colectivo tiene que ver con el posicionamiento desde donde te sitúas para hacer el análisis y los objetivos a los que quieres llegar mediante ese análisis.

Si quiero llegar realmente a una transformación y a un fuerza colectiva me interesará reivindicar lo colectivo. Ponerlo en valor y realmente darle cancha. Pero, si lo que me interesa es una cuestión especulativa basada en los valores de la subjetividad, la individualidad, la firma, entonces realmente no me interesa. Entonces pondré  realmente el acento en el individuo.

 

Ciertamente, para la gente que no conoce tanto el mundo del arte, es necesario recalcar que esta no es una decisión neutra. No es neutro que se siga potenciando la individualidad. No es neutro que “a caballo” del artista aparezcan críticos que sigan manteniendo el mismo modo de funcionar. O, incluso que la prensa juegue a esa misma carrera.

A veces, desde determinadas posiciones políticas o económicas se amplifica o se instrumentaliza lo colectivo para dar visibilidad a determinados fenómenos. Es importante diferenciar cuando lo colectivo se visibiliza de abajo a arriba, es decir, cuando esa fuerza colectiva empieza a tener un peso visible y acaba teniendo repercusión. Otra cosa es cuando lo colectivo se instrumentaliza desde arriba para vender determinada imagen o para generar determinada expectativa. Eso mismo es importante pensarlo ahora porque en este momento hay una fuerza colectiva muy potente desde abajo pero también hay unos intereses muy determinados desde arriba. Digamos, como un intento de gestionar las visibilizaciones de lo colectivo “a la carta”. Y ahí lo dejo.

 

Es cierto, lo estamos viviendo en estos momentos todavía como un impasse. Pero, en breve, lo vamos a tener ahí. Hay gente que está cargando sus propias armas o que lleva cargándolas cierto tiempo. Aunque, a la vez, no pensarán que fuera posible un cambio social, político, en resumen, de paradigma. En cierto modo, habían hecho cálculos precisamente según la vieja forma de ver el mundo. Gente que se había preparado formatos que pudieran servir para cualquier tipo de situación o coalición política. En estos momentos, se han quedado sin suelo bajo los pies. Esto ha sido muy reciente. Hace a penas un mes con más fuerza. Gente que empieza a ver que lo que habían tramado pues no les va a funcionar o no del todo.

Es un cambio de escenario.

Hay un escenario muy nuevo que no habían querido tener en cuenta o en el que pretendían sobrevivir. También veo demasiado interés de arriba-abajo como comentas en montar una cajita, preparar el lazo y dar la solución. Todavía existe esto. Esas tensiones las vamos a ver. Por ejemplo, el tema de la industria cultural me preocupa muchísimo. Porque sería, no sé si lo ves tú así, retomar esa visión individual de mercado…

Pienso lo mismo que tú. De hecho, no me gusta nada ese concepto de industria cultural. Le ponemos otro nombre pero seguimos haciendo lo mismo. Es el mismo problema ¿no? Y, además, el mismo problema que sigue desatendiendo las mismas cuestiones básicas.

Y ¿cuáles serían esas cuestiones básicas?

Por ejemplo, poner el acento en la cultura y la producción de base. Seguimos haciendo un gran edificio sin cimientos. Me parece una equivocación. Ni siquiera es un pan para hoy y un hambre para mañana. Ni siquiera es un pan para hoy porque se está haciendo mal, es ajeno a lo que realmente son las necesidades de base de todo el contexto cultural. Se está desatendiendo a la formación, la educación, la producción, las necesidades del contexto local en aras de algo que no tiene ningún sentido. Algo en lo que no tenemos los medios para competir en esa liga, ni la infraestructura.

Tampoco se está realmente trabajando con el sector cultural de base, con artistas, con críticos, con pequeños productores, con diferentes espacios donde se pueda trabajar aspectos educativos. Y ya no te digo ni siquiera del arte. Te hablo a nivel cultural mucho más básico: cultura básica de la imagen, cultura básica del audiovisual, del uso de las nuevas tecnologías.

Ahí es donde creo que está la gran fractura. Hay una enorme brecha y no sé si las nuevas vías políticas que están surgiendo lo están pensando. Hay mucho desbarre en estos temas. Si que hay voces pero no acabo de ver esto como puede cuajar o realmente si la gente está canalizando cuestiones prácticas. Hay muchos foros pero quizás no está participando la gente que podría tener esta visión. Como se decía el otro día en otra entrevista tuya, muchas mujeres no están participando en las asambleas. Hay que poder estar en la realidad local. Esas horizontalidades a veces tampoco son tan horizontales. Hay mucha gente que puede estar en ese foro, a través de las nuevas tecnologías, pero no todo el mundo puede tener un acceso real.

Es cierto que ahí hay una brecha brutal, inimaginable.

Todos esos pequeños matices son muy importantes y si no se tienen en cuenta realmente estamos haciendo unas lecturas como de slogan pero no estamos haciendo las lecturas realistas. Hay muchas vías de invisibilidad en lo colaborativo y en lo colectivo.  Creo que ahí hay que estar muy atentos y ser muy sensibles para no generar esa lectura superficial de lo bonito que es el nombre, o lo bonito que queda que ahora ¡somos todos supercolaborativos y trasversales!

Foto: Enrique Salom

Foto: Enrique Salom

Ahora no encuentras un texto o una conversación en la que no sea así. De todos modos, quería volver a preguntarte sobre el trabajo que hiciste junto a otros colaboradores, en diferentes épocas. Hablo de aquel mapeado que hicisteis en común Jujo, Raquel Villar y tú. Precisamente por lo que comentábamos, es ahora muy importante sacar esa carta, me parece que es el “as” más importante... Esa carta hecha en silencio.  

Sobre 2007 hay como puntos de inflexión con el tema de lo colectivo y se ve muy claro  en el contexto local de Valencia. Generalmente en el mundo del arte siempre estamos en crisis, puede que a lo mejor fuéramos los más sensibles para identificar ese momento. En el contexto Valenciano, ya desde finales de los 90, había mucho movimiento asociativo y colaborativo y hubo varios intentos de asociación de artistas visuales en la CV, ANCA, centrada en la performance desde el 89 y luego la Asociación de Artistas Visuales de la Comunidad Valenciana (a.a.v.v.) que duró poco tiempo de 1997 al 2000 aprox. En 2001 emergen ExAmics del IVAM, Ciutadans per una Cultura Participativa

En 2007 y 2008 resurgen de pequeños espacios auto-gestionados, coincidiendo con ese “bajón” de los centros okupas. Todos sentíamos preocupación sobre lo colectivo. Empezamos a reunirnos y finalmente volvimos a montar una asociación de artistas visuales en la que estamos gente que venía de otras experiencias colectivas anteriores en ese momento en Valencia. Ese encuentro es fundamental porque lo es también generacional. Nos juntamos gente que habíamos estado bastante activa en los años 90  y principios de los 2000 con gente más joven que están nuevamente intentando hacer cosas.

Ese es el momento de las Jornadas en las que estaba La Tejedora CC

Sí, fueron las Jornadas de Infraestructuras Emergentes, de las que queda un libro. También se montó Otro Espacio, unos encuentros sobre modelos de producción. Además, en ese momento se crea La Perrera, Plutón, La Clínica Mundana. Este último se sitúa en lo que previamente había sido El Purgatori.   Pero esto es importante porque confluimos todos en una nueva asociación, AVVAC.

Hubieron dos intentos anteriores de asociación creo, ¿no?

En la asociación de finales de los 90 recuerdo que estaban Carmen Navarrete y Marcelo Expósito que entonces estaba viviendo en Valencia. Estuvo también Daniel G. Andujar, Salomé Cuesta, Domingo Mestre. Había mucha más gente pero fue efímera.

 

Queda claro que aquel momento fue muy intenso pero, ¿Qué hay del proyecto CCCV? Jujo, Raquel y tú os ponéis a trabajar en él. ¿Podrías explicar un poco el desarrollo y algunas conclusiones?

Trabajamos juntos porque a mí me interesaba el tema de la transmisión de la memoria local. Por una parte, ellos tenían necesidad de referentes. Yo conocía esos referentes y tenía mucha información sobre ellos además de acceso a casi toda la gente que estuvo activa en esos años anteriores.

Nos planteamos que era importante poder transmitir esa realidad local. A mí me permitía tener una lupa también en cosas en las que yo no había participado por razones generacionales. Fue un mapeado de la Comunidad Valenciana, en 2012, que intentaba diferentes aspectos. Lo más importante fue la tarea de visibilización de colectivos, espacios autogestionados y otros tipos de espacios ligados a la comunicación como radios, publicaciones, revistas, webs, plataformas sociales, etc.

Generamos un mapa de vínculos en el que intentábamos visibilizar esas conexiones de colaboración entre ellos. Esa cartografía iba acompañada de un texto explicativo que trataba de dar algunos datos para ayudar a la lectura de ese mapa. Se publicó en una revista de investigación que tiene  la Academia de San Carlos, pero también a través de la plataforma de CCCV se puede acceder al texto.

Esa cartografía tenía también dos elementos importantes y reseñables. Uno era que esta cartografía estaba basada en datos objetivos, como publicaciones, pero también en nuestro propio conocimiento. Las tres personas que hicimos ese trabajo formábamos parte de alguno de esos eventos, colectivos y espacios. Por ello aportábamos información desde dentro.

Sabíamos que esa red incipiente ha llegado a ser posible porque había otros vínculos invisibles de transferencias, de contactos y de relaciones. En el mapa, de una manera también muy apuntada y poco trabajada, visibilizabamos como una parte off. Generamos vínculos en la trastienda que no son ni definitivos ni son exhaustivos pero sí son pequeñas pistas para ver que además de lo que se ve existen otros vínculos basados en afectos, vivenciales y personales. Esto es lo que posibilita que esos vínculos lleguen a consolidarse.

También nos pareció importante destacar en esta investigación y en esta cartografía a algunas personas que definimos como “nodo” porque los colectivos se conforman a partir de individualidades. Hay determinadas individualidades dentro de los colectivos que actúan como ejes-nodo. En estudios sociológicos especialmente los estudios de redes se está investigando mucho. Las redes sean online u ofline muchas veces tienen unos funcionamientos que pueden ser rastreables. Esas personas-nodos o hubs ayudan a conectar, a transmitir conocimiento o posibilitan que se vaya tejiendo esa infraestructura colectiva de aprendizajes culturales y sociales. En la investigación fue uno de los puntos principales.

Luego empezamos a pensar en la posibilidad de poder compartir ese archivo e incluso ampliarlo con colaboraciones de otras personas. De ahí surgieron las colaboraciones  e incorporaciones de Enrique Salom, Sandra Moros y recientemente Izaskun Echevarria que está en La Colectiva Invisible.

El archivo CCCV es un proyecto que surge en 2012 pero que nos está costando mucho desarrollarlo porque tuvimos unos planteamientos iniciales quizás muy ambiciosos. A pesar que en Periféries 11/12, donde estuviste tú también, presentamos el proyecto de mapeado y participamos en uno de los módulos específicos.

Mapa de vínculos 2012. Cortesía archivo CCCV

Ese mapa que podemos ver ahora es una foto fija del año 2012 pero vosotros habíais pensado su desarrollo colaborativo y dinámico. Ese mapa imagino que ha ido cambiando. ¿Es mucho el cambio? ¿Lo habéis registrado?

La idea del proyecto inicial del CCCV era muy ambiciosa. Era, una parte de Archivo, a través del cual compartir archivos de documentación sobre experiencias colectivas y luego tenía una parte de Laboratorio de posible trabajos derivados del uso del archivo. Para poder compartir el archivo, seguimos teniendo un pequeño problema técnico de herramienta adecuada para compartir la información. Nuestra primera idea era utilizar una herramienta de software libre en abierto pero no encontramos una herramienta fácil para los usos que queremos inicialmente. Como no hemos conseguido las complicidades necesarias con gente que domine más esta parte técnica hemos tenido que ir resolviendo con medios que no son realmente los que nos hubiera gustado. Eso nos ha bloqueado un poco el lanzamiento de la plataforma del archivo, que está en proceso. Pero sí vamos compartiendo información relacionada en el actual blog.

Al final ahora estamos decidiendo utilizar una cosa mucho más sencilla para poder iniciar una fase más de Laboratorio.

 

Si no lo digo reviento, Teresa, aunque va a ser difícil lo que voy a decir pero me parece que es algo a lo que de alguna manera nos vamos a tener que enfrentar. Hemos pasado más o menos unos veinte años de recorrido cultural. Se ha atravesado el desierto, ¿Lo podemos decir así? Desde luego, como hemos podido… y parece que empiezan a haber indicios de posibles cambios ¿Vale?

Este trabajo debería haber sido un trabajo hecho por algún tipo de institución que mirara por el patrimonio y la cultura contemporánea. Una institución que no hemos tenido. Y es duro porque te enfrentas a tu propia independencia y su relación con lo institucional pero realmente soy muy consciente de lo que te estoy diciendo.

En relación con eso estuvimos intentando conseguir algún tipo de ayuda o complicidades para poder desarrollar el proyecto del CCCV y no fuimos capaces. Ni por la vía más institucional-cultural ni por la vía institucional-académica. Yo estoy en un grupo de investigación en la universidad. Eso te da la medida de nuestras limitaciones y también de que no queríamos hacer ciertas concesiones. Se junta un poco de todo.

Una de las conclusiones o evidencias de todo este trabajo es el hecho de que este auge coincide con momentos de crisis. Los ciclos de espacios auto-gestionados, colectivos y los grupos van teniendo como dientes de sierra. Tienen más potencia justamente cuanta más dejadez por parte de las instituciones públicas. Cuanta menos facilidades hay para la creación, la producción y la gestión de prácticas que surgen desde la base. Cuando realmente ocurre un vacío institucional la gente acaba organizándose porque toda esa energía tiene que salir por algún lado.

 

Me has entendido por otro lado aunque también es importante. Es decir, una cosa son las prácticas que deben ser independientes, deben tener su propia vida y en las que está la institución no tiene nada que hacer. Pero bajo otro punto de vista no es justificable. Me explico. Recuerdo un desacuerdo muy bien formulado en la época del 15M. Provenía de estudiantes de economía en Andalucía debido a que sus profesores solo les estaban enseñando la economía neoliberal cuando podían haber otras formas de economías.

Es en ese sentido que te hacía la pregunta. Esa investigación debería ser registrada. Hay una cierta obligación en sentido científico casi del siglo XIX. Observo y describo lo que hay pero jamás anulo el fenómeno ya que eso pone en duda mi propia posición, investigación y legitimidad. Aunque no me interese, aunque no le vaya a “dar bola”. Ha sido tal el grado de precariedad de la institución que sois vosotros mismos los que estáis haciendo esa función.

Sí, te entiendo pero es que incluso desde el ámbito académico. Estoy en la universidad. Hay que decir también que se priorizan una serie de proyectos y no se les da cancha a otros diferentes. Luego están también las habilidades personales, pero si la gente que está preocupada en estos temas no entra por los canales nunca está en disposición de poder conseguir un I+D del Ministerio. Yo, a día de hoy no cumplo los requisitos para poder ser una investigadora principal y poder solicitar un I+D.

Esto es toda una dinámica. Hay gente con mucha trayectoria, con muchos años, que puede ser sensible a estos temas pero a lo mejor la gente que sí cumple los requisitos mayoritariamente no está por estos temas. Hay gente que se lo curra y lo intenta, pero es una minoría.

Ya no digamos a nivel institucional. No sé si ahora con estos cambios que ha habido en el IVAM…

Es que iba a eso.

Ayer se publicó la programación y hay cosas que tienen buena pinta porque realmente ya hay algo que tiene sentido. Es decir, hay una línea que tiene sentido interno y tiene sentido en un contexto también internacional y puede tener sentido en un contexto local. Lo que falta por ver es cómo van a ser capaces de canalizarlo. Ese programa daría mucha cancha para montar grupos de investigación a nivel local con relaciones internacionales en el que se pudiera generar un debate de problemáticas locales y a escala global. Creo que hay buenas piezas sobre la mesa. Creo que en el equipo hay gente que también puede ser muy válida a ese nivel.

Sería deseable que aprovechemos esa oportunidad todos. Tanto la institución como la cultura base del contexto local porque es una labor fundamental que hace falta.

Ya, pero siempre ha sido un tema tabú. Es un tabú el hecho de que queremos hacer museos de referencia, pero claro…

Si perdemos el contexto de donde está enclavada esa institución en realidad… ¿Qué hacemos? ¿Hacemos la franquicia de un sitio que podría estar en cualquier otro lado? ¿Hacemos políticas-franquicia?

No te hace falta ser un museo-franquicia para hacer políticas-franquicia. Le llamo así por llamarlo de una manera. Si tu haces aquí lo que podría estar en cualquier otro lugar y no lo arraigas, pues, no estás generando cimientos. No estás generando realmente cultura de base. No estás generando diálogo. Realmente al final no tiene interés lo que haces.

Ya porque el trabajo de contexto también te lleva a pensar en los interlocutores de otra manera. No son solamente usuarios-clientes sino gente que puede, cada uno a su nivel, estar interviniendo. Se genera un contraste, por ejemplo, como en la futura exposición Martha Rosler y Josep Renau.

Me parece muy interesante el planteamiento. Es decir, aquí tenemos fondos potentes de Josep Renau. Estos fondos se van a poner en diálogo con cosas que son interesantes actualmente a nivel internacional pero además hay que hacer una revisión desde el arte conceptual de los 60, cubriendo vacíos. De alguna manera esto recupera parte de lo que fue el planteamiento del primer IVAM con respecto al contexto exterior. Pero, claro, ahora es otro tiempo.

Posiblemente, ahora hay que atender a otras cosas que cuando se generó el IVAM no estaban en candelero. Pero ahora no se puede hacer ojos ciegos a la realidad del contexto local porque el momento es muy diferente. Cuando se creó el IVAM no había ni  asociación de artistas, y la asociación de críticos no tenía la vitalidad ni la actividad que tiene ahora. No había una asociación de galerías. ¡Si casi no había galerías!

Ahora se abre una nueva etapa y también hay que entender los tiempos, hablando del IVAM, entiendo que hay que dar margen de confianza. Venimos de donde venimos. Hay que ser realistas. Hay que dar un tiempo de reacción. Evidentemente, hay que estar ahí atentos pero yo creo que la actitud sería estar atentos pero estar por lo positivo, por lo constructivo. Hay una situación de cambio en la que todos podemos aportar nuestro granito para que eso pueda ser un cambio.

Foto: Enrique Salom

Foto: Enrique Salom

Y porque realmente somos respetuosas dejamos aquí la publicación de nuestra conversación.

Eva Caro.

La metamorfosis del IVAM

Programación 2015 del IVAM
Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM)
C / Guillem de Castro, 118. Valencia

Más que kafkiana y literaria, la metamorfosis del IVAM, anunciada por su director José Miguel G. Cortés, tiene que ver con la filosofía de la deconstrucción. “No es una orilla que se abandona”, ni tampoco “una corriente que arrastra y empuja”, sino que, en todo caso, son “muchos empujes y tracciones”, que diría Lyotard. O por decirlo en palabras del propio Cortés: “Se basa en el concepto fundamental de tránsito y de transformación en la manera de entender las prácticas artísticas”. Ninguna orilla a la que llegar, sino el permanente vaivén entre prácticas y lugares.

Obra de Gillian Wearing, artista que forma parte de la programación para 2015 en el IVAM.

Obra de Gillian Wearing, artista que forma parte de la programación para 2015 en el IVAM.

Y así, ‘En tránsito’, es como arrancará la programación del IVAM en 2015, con una exposición de 60 obras de la colección del museo (convertida en la fuente a exprimir), de artistas como Genovés, Yturralde, Richter o Cristina Iglesias y con formatos diferentes: pinturas, dibujos, esculturas, fotografías, videos e instalaciones. Un gran cartel en la fachada del museo valenciano, anunciando con esas palabras de ‘En tránsito’ la “mutación” que irá produciéndose en el IVAM durante los 365 días del año, reflejará esa ‘deriva’ establecida por Cortés al frente del museo que hasta hace bien poco lideraba Consuelo Císcar.

Aprovechando la cita de Antonin Artaud, que Cortés utilizó para abrir su libro ‘Orden y caos’, “no hay nadie que haya jamás escrito, o pintado, esculpido, modelado, construido, inventado, a no ser para salir del infierno”. El tránsito, transformación o metamorfosis del IVAM pensado por su nuevo director no es que pretenda salir de ningún infierno, pero sí parece ideado para no tener que entrar en ninguna categoría específica, sino en todas a la vez. Por eso la programación se plantea en “cinco ejes básicos”, que van de lo global a lo local, de lo moderno a lo contemporáneo, de la colección a las más variadas exposiciones. “Diferentes lenguajes artísticos”, puesto que “no existe un lenguaje artístico superior a otro”. Siempre en tránsito, en transformación, a la deriva, entendida en el sentido deconstructor.

Obra de Martha Rosler, artista integrada en la Programación del IVAM para 2015.

Obra de Martha Rosler, artista integrada en la Programación del IVAM para 2015.

De la relación entre lo global y lo local se ocupará, de inicio, la exposición ‘Martha Rosler y Josep Renau’. Propuesta mediante la que se pretende contraponer la visión que de la guerra tienen ambos artistas: Renau, con respecto a los conflictos bélicos cuya perspectiva desarrolló en los años 60, y Rosler, en relación con la guerra de Irak. La obra de la artista británica Gillian Wearing se encargará de mostrar las vinculaciones entre lo moderno y lo contemporáneo, tal y como sucederá con la muestra ‘Colectivos artísticos en la Valencia bajo el franquismo’, con trabajos de Estampa Popular, Equipo Crónica o Equipo Realidad.

Obra de Josep Renau, artista incluido en uno de los ejes de la programación del IVAM para 2015.

Obra de Josep Renau, artista incluido en uno de los ejes de la programación del IVAM para 2015.

La mezcla de lenguajes artísticos irá de la mano de las exposiciones de Francesc Ruiz y de Rogelio López Cuenca. Del primero, Cortés destaca lo siguiente: “Me interesa por cómo se sitúa entre el dibujo, la pintura y el cómic para hacer una obra personal”. El segundo, que se encargará de realizar un mapa de Valencia, “específico y subjetivo”, es un artista crítico con las instancias del poder. El IVAM, ahora en tránsito, se amolda a ese carácter movido de su pensamiento multidisciplinar.

Profundizar en la obra de los artistas de la Colección del IVAM es otro de los ejes previstos. ‘Cuerpo y espacio en Bruce Nauman’ y ‘Antoni Muntadas y los mass media’ son dos exposiciones que irán en esa dirección. Como irán en la dirección de explotar la colección del museo, las muestras en torno a Julio González y las vanguardias históricas, ofreciendo una relectura a partir de una selección de trabajos. Cinco ejes para una programación en tránsito, en permanente transformación, alejada de cualquier orilla.

Obra de Martha Rosler, artista que forma parte de la programación del IVAM para 2015.

Obra de Martha Rosler, artista que forma parte de la programación del IVAM para 2015.

Salva Torres