Hiperrealismo: imágenes en alta definición

Hiperrealismo 1967-2013
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Plaza del Museo, 2. Bilbao
Hasta el 19 de enero de 2015

La muestra comienza con los fundadores del fotorrealismo norteamericano de los años 60 y 70, cuando la abstracción dominaba el horizonte artístico (cumpliéndose así una vez más ese movimiento pendular que parece inevitable entre los opuestos): John Baeder, Robert Bechtle, Chuck Close, Don Eddy, Ralph Goings, Richard Estes, John Kacere, Ron Kleemann o John Salt, para continuar con su internacionalización en las siguientes generaciones hasta la actualidad: Anthony Brunelli, Davis Cone, Robert Gniewek, Gus Heinze, Don Jacot, Ben Johnson, Yigal Ozeri, Raphaella Spence o Bernardo Torrens, entre otros.

Los primeros comparten con ese otro estilo característico de la década, el arte pop, el gusto por los motivos triviales y cotidianos: coches y motos relucientes, letreros luminosos, gasolineras, escaparates, el colorido artificial de los bares de carretera… Suelen ser primeros planos, con ese efecto borroso tan propio de la escasa profundidad de campo de las fotografías que utilizan como modelo.

Obra de Don Jacot en la exposición sobre Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Don Jacot en la exposición sobre Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Porque estos pintores utilizan la fotografía como instrumento para la pintura, con técnicas como la proyección de diapositivas o el sistema de mallas. El proceso que siguen es el de captar la realidad mediante la fotografía para luego copiarla en el lienzo hasta en sus mínimos detalles. Pintan con pistola a través de mallas copiando la foto celda por celda, o, si utilizan pincel, raspan la pintura para quitar su huella, para no dejar ninguna textura, ninguna materia, buscando que el cuadro se limite a reproducir el efecto de la pura ilusión fotográfica. De esta manera, el aumento del realismo (hiperrealismo) es en este caso la operación que surge de esta doble manipulación de la realidad, la cual queda como bajo un efecto de postal.

Está claro que es la realidad de los objetos, no del sujeto, lo que les interesa. Tal como les llega la imagen, la devuelven aumentada. En esa devolución, en esa copia, apenas van restos de subjetividad, ningún poso ni rastro alguno de la impresión o movimiento íntimo que ha podido suscitar en ellos. Es la realidad puramente visual, la imagen como pura imagen lo que les atrae de tal manera que cualquier filtración que no sea puro dato objetivo, queda eclipsado. Aquello que no sea imagen veraz, perfectamente reconocible, cualquier interferencia del sujeto, queda excluida.

Obra de Neffson en la exposición 'Hiperrealismo 1967-2013' del Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Neffson en la exposición ‘Hiperrealismo 1967-2013’ del Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Al no haber respuesta del artista, ningún rastro de él en el cuadro a excepción de su extrema habilidad, se puede decir que este estilo es unidireccional, un viaje pictórico de sentido único.

Pero el caso es que si una obra de arte vive realmente es por la respuesta que el artista (y el espectador) dan a la realidad que les llega, y su valor está en proporción a la cantidad de interrogantes que suscita esa realidad. En el caso hiperrealista, la carencia de ida y venida, de viaje de doble sentido, es un deseo, una meta, que se consigue implacablemente.

Obra de John Kacere en la exposición 'Hiperrealismo 1967-2013' del Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de John Kacere en la exposición ‘Hiperrealismo 1967-2013’ del Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Llama la atención este delirio por la perfección, por la reproducción exacta, el énfasis en la precisión extrema y la minuciosidad. Hiperdefinición, exactitud, perfección, minuciosidad, son palabras extremas. Y por el hecho de serlas vienen de rebote las opuestas: vaguedad, imprecisión, improvisación, fantasía, imperfección… Parece como si lo humano fuera aquí tabú. Delirio de perfección, es decir, intolerancia del error, de la contradicción, de la sorpresa. El hiperrealismo tiene esta faceta de máquina. El hecho de querer que no exista el fallo, es decir que no haya intrusión de lo subjetivo, remarca este rasgo de reproducción androide.

La condición para este estilo es el virtuosismo, el dominio absoluto de la técnica. La obra no debe quedar fuera del control del autor. De esta manera se ejerce sobre ella absoluto poder, tanto que la obra queda amordazada, fija, tan exacta en su perfección como fría y cerrada. Todo ese virtuosismo, ese despliegue descomunal de talento y técnica, toda esa elocuencia, no evitan sin embargo que la pintura sea muda. Y es que hay que tener claro que lo que se pinta así no ha sido hecho para que el espectador vierta en la obra aquello que pueda completarla. Este sólo puede verla y dejarse asombrar por ella. Es perfecta, y su perfección es la conquista de su autor, como Pigmalión.

Obra de Ralph Goings en la exposición sobre Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Ralph Goings en la exposición sobre Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Pero la idea de una imagen hiperdefinida, acabada, perfectamente reconocible, es la utopía del gusto imitativo, que al no tener en cuenta la naturaleza fugaz de la imagen, su movimiento transitorio, comete el error de sobrevalorar una realidad que es sólo un estado entre otros muchos de la cosa representada. Por mucho que el hiperrealista se empeñe en lo contrario, las cosas siempre serán más y de otra manera que como las vemos o las pensamos.

En nuestro deseo de realismo para poder movernos con seguridad por el mundo, solemos tomar la idea por la cosa en una placentera ilusión de reconocimiento e inteligibilidad. Dicho con otras palabras, se suele caer en esta idealización de la imagen, de la apariencia, tomándola por lo real porque nos permite hacernos la ilusión de entender la realidad, el mundo que nos rodea y a nosotros mismos.

Obra de Raphaella Spence en la exposición 'Hiperrealismo 1967-2013' del Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Raphaella Spence en la exposición ‘Hiperrealismo 1967-2013’ del Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Nos da un placer de complacencia narcisista. El pintor que se complace en el hiperrealismo de la representación goza de sí mismo a través del cuadro. Igual que el espectador que se complace en reconocerlo, en entenderlo. La obra se convierte así en pretexto para ese tipo de narcisismo que la inspira, pues se admira la habilidad del artista, su goce, y no el valor en sí mismo de la obra, es decir, en lo que esta tiene de disparadora de contenidos del sujeto.

Lo mismo pasa con el espectador que se complace en esta relación de espejos; lo que espera del arte es lo que espera de una cámara fotográfica en su gesto objetivador: que se ajuste al orden racional de las cosas, ese orden programado para que no falle el entendimiento con la imagen. Por eso el espectador ve satisfecha en la obra que reconoce y entiende, su propia complacencia. Es así que quiera verse por encima de la obra y hacerse dueño de ella. Quizá sea por esto tan del gusto de la mayoría y esté vigente siempre en el modo de mirar (y enjuiciar) la obra artística.

Obra de John Salt en la muestra sobre Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de John Salt en la muestra sobre Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Porque a fin de cuentas parece que el arte va a padecer siempre esta confusión, la del enfrentamiento entre dos puntos de vista paralelos, condenados a no encontrarse nunca: por un lado, el artista-espectador que se mueve en la lógica de lo que es reconocible y entendible, y por otro el que, sintiendo la experiencia de otra lógica que quiebra todo lo conocido, no puede evitar moverse a tientas en ese vasto espacio de incertidumbre.

Obra de Don Eddy en la exposición sobre el Hiperrealismo en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Don Eddy en la exposición ‘Hiperrealismo 1967-2013’ en el Museo de BBAA de Bilbao. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Iñaki Torres

Video de Néstor Navarro sobre la exposición:

Hiperrealismo Bellas Artes de Bilbao from Makma on Vimeo.

 

El MuVIM, ¡a todo gas!

En Moto!
Museu Valencià de la Il.lustració i la Modernitat (MuVIM)
C / Quevedo, 10. Valencia
Hasta el 30 de noviembre, 2014

Joan Gregori, director del MuVIM, se remontó al caballo para, tirando de esas riendas antropológicas, alcanzar el presente de las motos, que es a lo que iba. A lomos de esa reflexión, con alusiones a los centauros, mitad hombre mitad animal, y a los cyborgs, mitad hombre mitad máquina, justificó las cinco exposiciones que ocupan todas las salas del museo para hablar de la pasión de los valencianos por las motos. Y motos hay más de 120, de todos los tiempos y estilos. Desde el primer prototipo de 1889 de Francesc Bonet a las últimas que ruedan por los grandes circuitos. Y así, como una moto, arranca la temporada el Museu Valencià de la Ilustració i la Modernitat.

Detalle de una de las fotografías de Danny Lyon para 'The Bikeriders', de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Detalle de una de las fotografías de Danny Lyon para ‘The Bikeriders’, de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

“¿Por qué nos gustan tanto las motos a los valencianos?”, se preguntó la diputada de Cultura, María Jesús Puchalt. La respuesta, añadió, estaba en el MuVIM, que trata de hacerlo “en forma de exposición”. En realidad se divide en tres: ‘Gas al museu’, donde se recoge el mundo de las competiciones deportivas, con sus héroes y monturas; ‘Històries de motocicleta’, con un tropel de vehículos para nostalgia de aficionados y público en general, y ‘The Bikeriders’, una exposición fotográfica de Danny Lyon producida por la Fundación Colectania. Una instalación de Juan Miguel Aguilera y el artista fallero Manolo García, y una muestra de Juan Luis Durán completan el macro montaje expositivo.

Detalle del cartel de la exposición 'En Moto!', en el MuVIM.

Detalle del cartel de la exposición ‘En Moto!’, en el MuVIM.

La pasión por ese “animal mecánico” que es la moto, según expresión de Gregori, queda principalmente reflejado en las 51 imágenes del singular Danny Lyon. Pasión, pasión. Porque el recorrido por las decenas de motocicletas que pueblan el museo está salpicado de nostalgia (¡mira, un sidecar y una vespino!), de recuerdos y remembranzas, incluso de datos sugerentes, pero la espectacularidad del montaje tiende a abotargar los sentidos. Lyon es otra cosa.

Detalle de la obra de Juan Miguel Aguilera para la exposición 'En moto!, en el MuVIM.

Detalle de la obra de Juan Miguel Aguilera para la exposición ‘En moto!, en el MuVIM.

“Danny era motero”, explica Pepe Font de Mora, de la Fundación Colectaina. Se hizo motero, “porque necesitaba la proximidad”, empaparse de aquello que quería contar en imágenes. “Prácticamente no había mitología y Danny rompe el cliché para mostrar a esos personajes”. Moteros del medio oeste americano que en la década de los 60 del pasado siglo se lanzaron a la carretera en busca de libertad. Como bien recordó Joan Gregori, esa visión “romántica” tenía su contrapunto con esa otra de los policías en moto reprimiendo ciertas manifestaciones políticas.

Fotografía de Danny Lyon para 'The Bikeriders', de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Fotografía de Danny Lyon para ‘The Bikeriders’, de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Las exposiciones del MuVIM pretenden hacerse cargo de esas múltiples facetas de la moto. Salvador Calabuig, uno de los encargados de coordinar el conjunto expositivo, habló de “clave social, bélica, industrial, rural, deportiva”, de un vehículo que además de instrumento de locomoción cumple otras funciones, desde la puramente icónica a la más libre y salvaje relacionada con la “pulsión por la velocidad” (Gregori dixit).

Fotografía de Danny Lyon para 'The Bikeriders', de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Fotografía de Danny Lyon para ‘The Bikeriders’, de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Hay Bultacos, Montesas, Ossas, Vespinos, Harleys, Ducatis, Derbis. Hay cascos, buzos, letreros luminosos, antiguas máquinas de gasolina, imágenes sepia y publicidad antigua. Y hay rostros de viejos conocidos: Ángel Nieto, Sito Pons, Aspar, Champi Herreros, Paco González o César Gracia, éste último recordando en vivo y en directo tiempos pasados. Hay de todo un poco y, eso sí, muy bien montado, para deleite de cuantos sienten el vértigo de la moto, ya sea por devoción o simple admiración.

Fotografía de Danny Lyon en la exposición 'The Bikeriders', de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Fotografía de Danny Lyon en la exposición ‘The Bikeriders’, de la Fundación Colectania, en el MuVIM.

Salva Torres

Ver visiones: el afuera de la política

Ver visiones. Reinterpretando el presente
Centro del Carmen
C/ Museo, 2. Valencia
Comisariado por Álvaro de los Ángeles y José Luis Pérez Pont
Hasta el 13 de julio de 2014

Bartolomé Ferrando (Galería del Palau) / Bimotor (Galería Aural) / Oswaldo Maciá (Galería Espaivisor)
CIS: El funcionamiento de los servicios públicos

Imagen de sala con obras de Bimotor y Oswaldo Maciá. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y EspaiVisor.

Vista de sala con obras de Bimotor y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y EspaiVisor.

Hechuras de las que somos cómplices y partícipes, modos que nos dotan de anclajes e historia y política ¿para todos? Parece que poco o nada queda por decir y saber de las estructuras de gobierno cuando constantemente hablamos de democracia, de estado constituyente o de nación-estado, así como de sociedad civil. Y no obstante, los debates y opiniones sobre la inoperancia de ciertas instituciones se repiten bajo esa misma constancia, pero sin medir las formas en las que se dan dichas estructuras. No nos preguntamos por qué tienen esa forma o por qué se administran de esa manera o por qué actuamos de forma casi “innata” ante ellas. Y es entonces, pensando en Michel Foucault y sus investigaciones sobre la arqueología de las estructuras de poder, cuando me acerco a valorar los servicios públicos- por ejemplo- como una configuración más allá de las instituciones disciplinarias y no-disciplinarias, las leyes, las normas, los discursos y las tecnologías. Puesto que “por todas partes hay marañas que es menester desmezclar”1 y es en los servicios públicos donde encontraríamos una definición con la que analizar el “dispositivo” que el filósofo francés asienta en su pensamiento. De hecho, Gilles Deleuze que es capaz de poner de relieve los entramados filosó­ficos de Foucault me alienta, releyendo en ¿Qué es un dispositivo?, a tomar estas consideraciones al entender el dispositivo foucaultiano como un compuesto de líneas de fuerzas que en el caso de los servicios públicos se cruzarían entre lo económico, lo social, el cuidado, la educación, la cultura, la seguridad, los recursos, la movilidad, el hábitat y la convivencia, y, por supuesto, la comunicación. Por tanto, este dispositivo llamado aquí “servicios públicos” sería el conglomerado de líneas de fuerzas controladas, organizadas y gestionadas por la administración pública para todos.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando en Ver visiones. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de LaVAC.

Vista de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando en Ver visiones. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de LaVAC.

Este dispositivo concreto, que imprime una serie de reglas, costumbres e instituciones, desde una instancia exterior y que se extiende en cuanto a su interiorización como creencias y valores en los individuos empapando lo más íntimo, perpetúa en el sujeto como forma de vida social mecanizada donde la política se impone y todo queda inmerso en sus juegos de poder. La manera en la que este dispositivo actúa en el interior de nuestras relaciones, en los mecanismos y en los juegos de poder, quizá sea la cuestión más importante que investigar. Así, si observamos en el lenguaje este constructo -entendido este, desde época clásica, como el primer dispositivo- alcanzamos a discernir cómo funcionan las relaciones de saber-poder. A saber: dictaminando instancias de conocimiento y poder en torno al orden del discurso.

Oswaldo Maciá. Something going on above my head, 1999-2010. Escultura sonora, monocanal: altavoces, trípode, amplificador, tarima, cable, ipod, impresión digital de pigmentos (48 x 56 cm). Foto Nacho López. Imagen cortesía del artista y EspaiVisor.

Oswaldo Maciá. Something going on above my head, 1999-2010. Escultura sonora, monocanal: altavoces, trípode, amplificador, tarima, cable, ipod, impresión digital de pigmentos (48 x 56 cm). Foto Nacho López. Imagen cortesía del artista y EspaiVisor.

De hecho, si nos introducimos en el mapa sonoro de Oswaldo Maciá, Something Going on Above my Head, escuchamos cómo un concierto de pájaros construye un diálogo transfronterizo, puesto que rompe con las barreras geográficas de los cantos de las aves al traerlas en composición musical. Se muestra una nueva construcción jerárquica basada en la pieza orquestal y no en los orígenes ex­puesto por los estudios ornitológicos o los archivos naturalistas. El discurso estructural establecido es desplazado a otro terreno. Maciá trae en el lenguaje de los pájaros, en el piar, en el graznido, caca­reo, ulule, gorjeo, trino o arrullo, un dispositivo en el que cuestionar la relación poder-saber: explora conocimientos desplazados en los que por el cruce de cantos se pone en choque las instituciones tradicionales con las posibles formas de construcción de subjetividades. Los diálogos se amparan en la modulación de las aves que transforman las relaciones sociales entre el individuo y la colectividad.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Foto: Nacho López. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Foto: Nacho López. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Si el lenguaje es el primer dispositivo y en él podemos estudiar los engranajes del binomio saber-poder a merced de una subjetividad, también es el lenguaje el que en su hiancia nos descubre un afuera. El lenguaje de este afuera parece bañado por el teatro del absurdo: el dispositivo se presen­ta bajo formas desbaratadas en su mecanismo que pretenden interrumpir el flujo de las líneas de fuerzas constantes.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Bartolomé Ferrando. Selección de performances. Imagen cortesía del artista y Galería del Palau.

Así podemos comprenderlo en el trabajo performativo y poético de Bartolomé Ferrando. Sus prácticas bordean el tiempo presente activando y actualizando el discurso. El verbo es aprisionado entre sus labios, eruptado en fonismos, susurrado en pensamiento, infundido en la materia y machacado entre los dientes. A la desesperación de la pérdida de la lógica se suma una aparente demencia o extrema patología ante lo coherente. La sin razón aflora como musitado dis­positivo con el que contravenir la lógica de estado.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y del Palau.

Imagen de sala con obras de Bimotor y Bartolomé Ferrando. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural y del Palau.

Bimotor. Trax R3. 2010  Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor / 65 x 51 x 144 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010. Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor. 65 x 51 x 144 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010  Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor / 65 x 51 x 144 cm. (detalle). Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Trax R3. 2010. Hierro, aluminio, madera, acrílico y motor. 65 x 51 x 144 cm. (detalle). Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Sin embargo, no hay manera más combativa con la que hacer explotar la maquina de gobierno que mediante la máquina “profana”. La máquina-dios Moloch es amenazada por una serie de pequeñas máquinas que difieren de la consagración del dispositivo. Estas se aproximan al uso de todos a través de su forma de artilugio disparatado de fuerzas incontroladas. Las máquinas de Bimotor, el “contra­dispositivo” que anunciara Agamben, rompen la subjetivación volviendo al ser. Aquí no cabe la natu­raleza rota de un ser-máquina, ya que las máquinas funcionan mediante un mecanismo, pero de mo­vimientos inesperados que genera un extrañamiento en el espectador que participa en su activación. Las máquinas imposibles de Bimotor derivan de una aparente avería del turbo, el dispositivo parece estropeado y, sin embargo, es en su vida en la paráfrasis de la ilógica mecánica donde estos artefactos de la paradoja habitan en constante batalla cortocircuitando los sacrificios a Moloch.

Bimotor. Turbo cabra rampante, 2011  Hierro, esmalte, vinilo adhesivo y motor / 99 x 37 x 172,5 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Turbo cabra rampante, 2011. Hierro, esmalte, vinilo adhesivo y motor. 99 x 37 x 172,5 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Todas estas prácticas traen a la luz el extrañamiento de la política. Las formas de hacer, las que nos hacen, también tienen su lugar en el afuera de la política, en lo político. Allí donde podemos hallar formas por nacer.

Bimotor. Estrella polar, 2011  Hierro, aluminio, madera, esmalte y motor. 124 x 51 x 378 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Bimotor. Estrella polar, 2011. Hierro, aluminio, madera, esmalte y motor. 124 x 51 x 378 cm. Foto: Nacho López. Imagen cortesía de los artistas y Galería Aural.

Vista de la sala con obras de Bimotor, Bartolomé Ferrando y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural, del Palau y EspaiVisor.

Vista de sala con obras de Bimotor, Bartolomé Ferrando y Oswaldo Maciá en Ver visiones. Imagen cortesía de los artistas y galerías Aural, del Palau y EspaiVisor.

Johanna Caplliure