“La pintura nos hermana a todos”

‘Pintar en los tiempos del arte. La persistencia de la pintura’
Conversación con Antonio López
Facultad de Bellas Artes de la Universidad Politécnica de Valencia
Auditorio Alfons Roig
6 de mayo de 2016

Antonio López -artista eximio por antonomasia-, coadyuvado dialécticamente por dos referentes de la Facultad de Bellas Artes de San Carlos, como son Ricardo Forriols -Vicedecano de Cultura- y José Saborit -Catedrático del Departamento de Pintura-, ha acontecido por el Levante portando consigo los céfiros continentalizados de Tomelloso, el lustre del oficio y la palabra octogenaria -de prosodia honda y naturaleza límpida-, para regresar a la corte (surcando La Mancha con un puñado de chufas) tras haber insuflado su impronta y convertir su prédica en acontecimiento.

Ante un auditorio ahíto de incipientes universitarios, profesores y foráneos del ámbito académico, Antonio López -quien comenzó la jornada evocando su parentesco de recuerdos y devoción por Valencia, los primeros años de María Moreno (artista y esposa) en la ciudad, su exposición por estos lares con Lucio Muñoz y Amalia Avia, etc- se manejó con campechanía en los coloquialismos y con mundología en los filosofemas, para aventurarse, a la postre, por los recodos de diversos temas suscitados durante la conversación: la realidad/el tema/la impronta, la tarea, la técnica, la libertad vs la ortodoxia, el azar y ‘Realistas de Madrid’.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Antonio López, acompañado de Ricardo Forriols y José Saborit, durante un instante de la conversación. Fotografía: Merche Medina.

LA REALIDAD/ EL TEMA /LA IMPRONTA

Partiendo de Ernst Gombrich -referencia de José Saborit- y, en particular, del ensayo del historiador británico ‘Los criterios de fidelidad: imagen fija y el ojo en movimiento’, en el que reflexiona sobre el “principio del testigo ocular” -“se trata del principio que, a la luz de la antigua estética, se solía considerar de mímesis, la imitación de la naturaleza” (E. Gombrich)-, Antonio López sentencia que, como espectador, “todo ha surgido del mundo real” y, tanto por su experiencia como por sus múltiples referentes -menciona a Ingres, George de La Tour (ambos en el Museo Nacional del Prado) y Andrew Wyeth (Museo de arte Thyssen-Bornemisza), en tanto que coincidentes temporales en la capital con ‘Realistas de Madrid’ (compartiendo galpón con ‘Wyeth: Andrew y Jamie en el estudio’)-, afirma que “a lo largo de la realización del cuadro nunca se ha interrumpido esa relación”, puesto que “el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”.

No obstante, López reflexiona acerca de la conveniente o inapropiada presencia del modelo para la materialización de la obra, ejemplificado en artistas como Francis Bacon -sobre el que afirma que “no puede pintar teniendo al modelo allí, Lucian Freud, por ejemplo. Le va a quitar libertad”, concluyendo que “para qué quiere el mundo real si, después, lo va a romper todo”- o en el recurso de la fotografía como vehículo de auxilio -”el mundo real te aporta tal cantidad de elementos para ir dialogando con él que es incomparable”. Se adentra, entonces, en los fundamentos de su formación artística: “yo me eduqué en la mitad de los años cincuenta, trabajando sobre el modelo. Llegué a tener una facilidad de trabajar sobre el modelo que no me creaba ninguna dificultad. Coger a mi hermana, a los 17 años, en Tomelloso, y hacer un cuadro a tamaño natural, leyendo un libro, sin pensar que estaba haciendo algo excesivamente complicado”.

En plena digresión, cita a Miguel Ángel y al pintor del siglo XVII Juan Sánchez Cotán -”¿qué es pintar un bodegón de Sánchez Cotán si no lo habitas con el espíritu que tiene? Lo importante es que los objetos, este vaso, te diga cosas del mundo”-, o reflexiona acerca del tercer personaje de las obras de Edward Hopper -”lo que decide todo”-, la clarividencia de Velázquez y la insólita frescura de las pinturas de Altamira -”la inmediatez, extrañeza y fascinación que tienen las cosas que nos gustan. Cuando el hombre casi no sabía nada, sabía expresarse con la pintura. Se nota que todo eso se hace con el hígado, una segregación de los sentimientos”-.

Partiendo de este ineludible vínculo con la realidad como génesis de la obra, de la que “todo lo que coges es una mínima parte de lo que la vida es”, admite que “ copiar la realidad no bastaba, no ibas a ningún sitio”, por lo que, en pleno ejercicio de materialización de la pintura, “tenía que pasar algo”, de esta forma “se crea una especie de tercer personaje, que es el contenido del cuadro, que es lo que decide todo. Que se haga cercano y paralelo al mundo real, que se invente, como Rothko”. En este orden de cuestiones, el pintor persiste en vindicar su fidelidad con el tema de sus trabajos. De un modo u otro “todo tiene relación con la realidad. La pintura nos hermana a todos”.

Imagen de 'Ventana de noche', de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición 'Realistas de Madrid'. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

Imagen de ‘Ventana de noche’, de Antonio López, que puede contemplarse en la exposición ‘Realistas de Madrid’. Fotografía cortesía del Museo de arte Thyssen-Bornemisza.

LA TAREA

A modo de orientación teleológica, Antonio López polariza los fundamentos del quehacer artístico en torno de la tarea, como si se tratase de una revelación metafísica que cobra sentido morfológico, verbigracia, en la praxis pictórica de Wyeth y Hopper -”se sienten con una tarea para hacer. En Europa no teníamos ninguna tarea, como si no fuéramos necesarios. (…) Ellos me dan mucho aire, mucho oxígeno. Sabían que tenían que pintar su mundo, con sus limitaciones, con sus sacrificios. (…) El retrato de América lo han hecho ellos, desde los márgenes ni los fotógrafos ni los pintores abstractos”-, rememorando, de este modo, sus primeros vestigios de conciencia emparentados con una causa pictórica final, desvestida por un lúcido delirio, como “una atracción y fascinación, sin poderlo describir más que pintando. (…) Desde los 17 años, sentí que ya tenía una tarea, algo que pintar (…) la gente anda muy perdida. Hay gente que la encuentra y no la nota. Eso es tan  importante como aprender el lenguaje de la pintura”.

LA TÉCNICA

López, amén de ser inquirido por los nuevos medios digitales en el microcosmos de la creación artística -”parece que todo lo que ha ido surgiendo ha estado bien (…) óleo, tempera, huevo, la perspectiva (…) nunca sobro nada. El error es pensar que hay una cosa mejor en arte”-, transita livianamente sobre el plano rudimentario de su técnica pictórica, entendida como una “burocracia del cuadro. (…) Esa primera parte la paso lo más rápido posible para entrar en lo esencial y de qué manera todo aquello que te ha llevado allí -la luz- pueda atraparlo. (…) Toda la parte de la precisión la realizo con la mayor facilidad posible”.

LA LIBERTAD VS LA ORTODOXIA

Durante el flujo conversacional se manejan conceptos, reflexiones y anécdotas cuyo raquis común se encuentra vertebrado por esta ineludible dicotomía, tras la que se solidifican los mecanismos fundamentales del devenir histórico y artístico -movimiento y metamorfosis-, ejemplificado en los impresionistas -”decidieron romper con la historia”-, los surrealistas -René Magritte, Salvador Dalí-, y, en el horizonte coetáneo, la insurrección del grafiti; “saltarse los controles” como común denominador, puesto que “hay una forma de pudor que es una especie de atadura, una forma de ir a donde no debes. Eso sucede en el arte, eso va contra los mejores”.

López responsabiliza aquí tanto al imperio acaudillado por los portadores de un talento horizontal -”hay una gente media que aprovecha ese esperanto, esa especie de idioma (…) esa gente que tiene que ir hasta el extremo no puede ir hasta él”- como a los encorsetados preceptos de la ortodoxia artística circundante -”hay una policía en el arte que es como la Gestapo. Hay que salvar el escollo de los que deciden lo que hay que hacer. No somos libres”-. Fruto de estos grilletes, Antonio López asevera que “los mejores siempre pierden con esa especie de inspección. (…) La sociedad nos está señalando caminos que no son los nuestros. Hay gente se salva y gente que se condena para siempre”.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

Vista general del público que completó el aforo del Auditori Alfons Roig. Fotografía: Merche Medina.

EL AZAR

La estocástica, erigida en uno de los conceptos capitales que vertebra, en penumbra, la transmutación creativa, cobra, a la postre, una presencia indispensable. El azar habita, de este modo, como un accidente, en las transparencias de Velázquez, en la luz de Vermeer, en Sorolla o en la propia obra de Antonio López -”es una emoción que tiene que ver con la psicología de la historia, que se da de una manera natural. Hay quien quiere sistematizar el azar; yo prefiero no hacerlo, pero cuento siempre con él. Es mi aliado, el de todos, no sólo en pintura, sino en la vida”-.

REALISTAS DE MADRID

En relación a ‘Realistas de Madrid’ -exposición temporal exhibida en el  Museo de arte Thyssen-Bornemisza, que reúne, amén de a Antonio López, a coetáneos de estrecho vínculo, como son María Moreno, Julio y Francisco López, Esperanza Parada, Isabel Quintanilla y Amalia Avia- el artista manifiesta que “nunca ha estado en nuestra voluntad formar un grupo. Nos han unido por generación, que vivió la guerra y la posguerra”, experiencia decisiva que “tiene algo muy tremendo todo. Una España que no la han podido vivir los demás. Todo nace de ahí, de la elementalidad de las cosas, del respeto a como son”.

Allende divagar sobre la perspectiva curvada como uno de los motivos capitales de su trabajo en pro de su contumaz pretensión por una representación verídica de lo real -tarea inconclusa que puede apreciarse en ‘Ventana de noche’, pieza que cierra el recorrido expositivo-, una de las cuestiones subyacentes y anecdóticas de ‘Realistas de Madrid’ ha sido, para Antonio López, reencontrarse, medio siglo después, con la obra ‘El cuarto de baño’ (1966) -propiedad de un coleccionista norteamericano-, así como con ‘Lavabo y espejo’ (1967) -cedido para la muestra por el Museum of Fine Arts de Boston-, experiencia que le provocaba “miedo y zozobra ante la posibilidad de que no me gustaran a mí, el hecho de verlos juntos, encontrarlos ajenos a tu sensibilidad de ahora mismo, verlos equivocados”.

Sin embargo, a pesar de que “reunirlos todos, mezclarlos con la obra de otros, es un riesgo tremendo”, concluye que “me ha gustado vivirlo. Visto ahora todo lo que hemos hecho al cabo de muchos años me inspira mucho respeto, no solamente desde el punto de vista técnico, sino que hay una mirada al mundo de un peso, una razón de ser que no me imaginaba”.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

El pintor Antonio López, tras la conversación. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

La historia de España en 59 obras de arte

Colección Mariano Yera
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 22 de marzo, 2015

Hay obras ‘crispadas’ de los 50 de Mompó, Genovés o Saura. Sueños goyescos de los 60, no sólo de Viola, sino de Tàpies, Villalba, Millares, Guinovart o Gordillo. Las explícitamente críticas de los 70, con Equipo Realidad y Equipo Crónica a la cabeza. De los bulliciosos 80, que Miquel Barceló simboliza con sus ‘9 agujeros’. De los 90, carnales y paisajistas: Pérez Villalta, Palazuelo, Navarro Baldeweg. E incluso del siglo XXI, con ‘Herr Profesor’ Paco Pomet, sellando el amplio repaso histórico. El Centro del Carmen, como subrayó su director Felipe Garín, es, por obra y gracia de la Colección Mariano Yera, “un museo de arte contemporáneo español”.

Obra de Artur Heras de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

Obra de Artur Heras de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

Las 59 obras presentadas en la Sala Ferreras, que permanecerán hasta el 22 de marzo, son como un libro abierto de historia. Natalia Yera, hijo del coleccionista Mariano Yera, quiere que así sea: “Hay que animar a los colegios para que vengan con sus alumnos a verla”. Es su máxima aspiración: “Que el arte nos ayude a ser mejores personas”. De hecho, tal y como destaca en la entrevista con Lucía Ybarra y Rosina Gómez-Baeza, incluida en el catálogo de la colección, “el arte es un veneno, un veneno bueno. Hace de ti una persona más sensible. Tendría que ser un pilar fundamental en la educación de cada persona”.

Obra de Paco Pomet de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

Obra de Paco Pomet de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

Por eso Garín insistió en que para Valencia era “un lujo” tener una exposición con casi 60 maestros españoles de la segunda mitad del siglo XX. La Colección Mariano Yera, centrada en tan singular periodo de la Historia de España, reúne la mejor pintura de la época. “Por coherencia y continuidad en el tiempo, probablemente sea la mejor”, reconoció Felipe Garín. Para Natalia Yera, se trata de una colección que su padre empezó en 1999 y que permite seguir “la evolución de la historia del arte en España”, reflejo a su vez de una época en que nuestro país “apenas tenía presencia en el panorama artístico internacional”.

Para suplir esa carencia, la Colección Mariano Yera, compuesta por más de 150 obras de 63 artistas, ha prestado obra a unas 500 exposiciones, tanto a nivel estatal como fuera de nuestras fronteras. Alicante, Castellón y ahora Valencia son las últimas en mostrar tan singular legado. “Es una ocasión única para ver obras de arte contemporáneo de gran calidad y tamaño, que hemos podido contemplar en libros”, explicó Garín.

Obra de Manuel Miralles de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

Obra de Manuel Miralles de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

El recorrido por medio siglo de España podría abrirse con esa ‘Pareja’ de Juan Genovés o esos ‘Personajes’ de Hernández Mompó, entre turbios y difusos de los años 50, todavía intentando rehacerse de los estragos de la guerra. Enseguida, entre Eduardo Arroyo, Feito, Canogar o Equipo Realidad, enterrando al estudiante Orgaz, hurgarán en esa misma herida, para que luego en los 70 Artur Heras, Lucio Muñoz, Equipo Crónica o el propio Equipo Realidad metan aún más el dedo en la llaga de la dictadura, a punto de convertirse en democracia.

Ya en ella, Broto, Barceló, Dis Berlin, Sicilia, Uslé, Patiño o Perejaume, mostrarán cierto aire rejuvenecido, no exento de cicatrices, entrando al siglo XXI con Ugalde, Galindo o Pomet revelando la emergencia de otros monstruos interiores. La Colección Mariano Yera, Premio ARCO al Coleccionismo privado en 2012, ofrece la posibilidad de seguir ese reguero histórico con una muestra de alta pintura.

Obra de Manuel Quejido de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

Obra de Manuel Quejido de la Colección Mariano Yera. Centro del Carmen.

“No es frecuente encontrar cinco obras de Tàpies, cuatro obras de Gordillo, de Juan Genovés, de Guinovart, de Juan Uslé o del Equipo Crónica, ni nueve del Equipo Realidad en colecciones privadas españolas, ni tampoco –y eso sería otro elemento diferenciador- obras que vienen a cubrir de forma eficaz toda la segunda mitad del siglo XX”. Por eso Felipe Garín considera la exposición ubicada en la Sala Ferreras de gran significación para Valencia. “Una explosión de pintura”, por utilizar las palabras de Valeriano Bozal, incluido en el catálogo, que permanecerá en el Centro del Carmen hasta superadas las Fallas, ocasión única para sumar a las mascletaes esta otra combustión artística.

Obra de Guillermo Pérez Villalta de la Colección Mariano Yera en el Centro del Carmen.

Obra de Guillermo Pérez Villalta de la Colección Mariano Yera en el Centro del Carmen.

Salva Torres

Serigrafía. Todo lo que necesitas saber

LA SERIGRAFÍA: OFICIO O ARTE

OBRA GRÁFICA ORIGINAL

Como obra gráfica original podemos entender toda obra de arte estampada sobre papel con la intervención directa del artista. Este concepto es importante tenerlo claro para dar el valor artístico que merece cualquier obra realizada mediante el método de la litografía, grabado, serigrafía  u otros.

Para clarificar mejor el concepto de obra gráfica original, voy a citar a modo de referencia algunos de los principios establecidos en el III Congreso Internacional de Artistas, que se celebró en Viena en 1960.

- Son obras gráficas originales aquellas en las que el propio artista ha realizado la plancha original.
- Para ser reconocido como original, cada ejemplar  debe llevar la firma del artista, una indicación del total de la edición y el número de serie de la misma.
- Es el artista el que establece la técnica a utilizar y el número de la tirada, numeración que vendrá indicada en cada una de las obras.
- La estampación de cada prueba puede realizarse por el artista o persona distinta.
- Una vez realizada la edición, las planchas o pantallas utilizadas deberán ser destruidas o anuladas.
- Las pruebas de estado y de artista deben limitarse a un diez por ciento de la edición y llevar la indicación correspondiente.

MÉTODOS DE LA OBRA GRÁFICA ORIGINAL

Los procedimientos más frecuentes, podemos dividirlos en cuatro grandes grupos:
- Técnicas de grabado en relieve: Xilografía, Grabado al boj, Linografía, Aguafuerte en relieve, etc.
- Técnicas de grabado en hueco: Buril, Punta seca, Aguafuerte, Aguatinta, Grabado en seco, etc.
- Técnicas  planográficas: Litografía.
- Técnicas plantigráficas: Serigrafía.

Abel Martín. Imagen cortesía de Javier Martín

Abel Martín. Imagen cortesía de Javier Martín

LA SERIGRAFÍA

Para encontrar su origen podríamos remontarnos a las pinturas rupestres, por su similitud con el procedimiento del “estarcido” con que los hombres prehistóricos dejaban grabada la huella de su mano en las paredes. Más tarde los antiguos egipcios lo utilizarían en los murales, y los chinos en la estampación de tejidos. El procedimiento inició su revitalización en la Inglaterra del siglo XIX, al igual que en Francia, donde se utilizó como método en la estampación textil industrial.

A principios del siglo XX Samuel Simón, de Manchester, patentó la serigrafía tal como la podemos entender en nuestros días, consistente en el montaje de plantillas sobre una pantalla de seda. Pero no fue hasta la mitad del XX cuando los artistas más partidarios de la socialización del arte se volcaron en él, dándole el rango artístico y  la difusión que ahora tiene.

En España la serigrafía fue introducida de manos de Eusebio Sempere y Abel Martín. Estos dos pioneros aprendieron dicha  técnica en los talleres del artista cubano Wifredo Arcay, en el  París de finales de los cincuenta. En dicho taller ya estamparían obras para artistas de la talla de Block,  Mortensen o Vasarely. A su llegada a Madrid Sempere y Martín realizarían uno de los primeros trabajos serigráficos para Lucio Muñoz.  A partir de ese momento y en los años siguientes comenzarían ha realizar estampaciones serigráficas para la mayoría de los artistas, muchos de ellos relacionados con nuestra querida Cuenca, como fue el caso de Guerrero, Lorenzo, Millares, Mompó, Moya, Rueda, Saura, Torner o  Zóbel.

Abel Martín llegó a realizar varias serigrafías para Antonio Saura,  con una  estrecha amistad y colaboración. A modo de anécdota, Abel decía entre bromas que a Saura le gustaban más los colores resultantes de las serigrafías que los del original. En propias palabras de Abel: “Yo recojo la obra y la serigrafío. No depende de mi interpretación. Depende de la obra. Sólo cabe buscar una pureza en el trabajo, una limpieza, una perfección”. En su modestia precisaba: “Lo mío es oficio y no arte”.

El método serigráfico consiste en el preparado de un simple bastidor de madera o metálico y de dimensiones algo superiores a las que tendrá la serigrafía, se tensa sobre él una malla de seda o de cualquier otro material de estructura reticular. Esta malla o retícula será más o menos tupida según las características de la serigrafía a realizar y de la naturaleza del material que se emplee. Bajo el bastidor se coloca el boceto, dibujo o imagen a serigrafiar, que se transparentará a través de la malla y sobre la que se calcará esa imagen, Se realizarán tantas pantallas como colores vaya a tener la obra, y éstas se irán transportando al papel. Este transporte o calcado constituye el quid de los distintos procedimientos serigráficos y lo que dará la talla del autor de la serigrafía.

Una vez conseguidas las pantallas y seleccionado el papel sobre el que se va a realizar el estampado, se procederá a colocarlo bajo la pantalla, cuidando, si se van a emplear distintas tintas, o sea distintas pantallas, la exacta coincidencia o registro de cada estampación sobre la anterior. A continuación se extiende con una racleta o rasqueta la tinta sobre la pantalla, que pasará al papel a través de la malla. Efectuada la operación con el número de pruebas que componen la edición de la serigrafía, se repite la operación con las restantes pantallas de los distintos colores hasta conseguir la obra terminada.

Vamos a concluir este breve resumen sobre la serigrafía, hablando de ciertos términos que creo pueden ser esclarecedores para todos aquellos que quieran acercarse a esta técnica. Son términos que son necesarios comprender, para apreciar y distinguir mejor la obra grafica:

- Bon a Tirer: tras realizar las pruebas necesarias, es el ejemplar que el autor escoge como modelo definitivo  para estampar.

- Tirada: es el número de estampas que constituyen una edición; estas van numeradas con una primera cifra que  corresponde al número del ejemplar y una segunda que nos indica la totalidad de la edición.

- Prueba de Artista (P. /.A): son estampaciones de una tirada que el artista guarda para su uso personal. En ocasiones van numeradas con cifras romanas.

- Hors Comerse (H.C.): son estampaciones que el artista suele destinar como regalo a sus amigos o a personas que han colaborado en el proceso serigráfico.

- Prueba de Estado: son las estampaciones anteriores, o en algunos casos posteriores, a la estampación definitiva debidas a cambios realizados por su autor en la plancha. No suele darse en el método serigráfico, sí en la litografía.

En la serigrafía los artistas creadores trabajan en íntima colaboración con el serígrafo,  el cual, con su experiencia y buen oficio asesora al artista. Es en este caso en el que los resultados son más excelentes.

Javier Martín

Abel Martín serigrafiando. Imagen cortesía de Javier Martín

Abel Martín serigrafiando. Imagen cortesía de Javier Martín