Val del Omar. La mecamística del cine
Laboral Centro de Arte
Los Prados 121, Gijón
Hasta el 10 de enero de 2016
A la sombra cronológica ulterior a la razón lumínica del zoopraxiscopio -ideado por el fotógrafo e investigador británico Eadward Muybridge en 1879-, el quinetoscopio -gestado por el ingeniero británico-francés William Kennedy Dickson y el conspicuo inventor norteamericano Thomas Alva Edison a finales de la década de 1890- y el cinematógrafo del químico e ingeniero francés Louis Le Prince, amén del popularizado proyector cinematográfico de los hermanos Lumière -patentado en 1894-, se ramifica una incontenible sucesión de personajes decisivos en el devenir genealógico de la cinematografía, erigidos, a la postre, en referencia compartida y consabidos pioneros técnicos. Al respecto, cabe citar a Charles Pathé, Léon Gaumont, Louis Feuillade y al celebérrimo Georges Méliès, quien solidifica un salto cualitativo determinante al supeditar las innovaciones técnicas a un discurso narrativo fundamentado en el ilusionismo y los efectos especiales en pro del entretenimiento popular.
Antecedentes inexcusables para comprender la creación y evolución posterior del lenguaje y las corrientes cinematográficas, nacidas al calor de diversas escuelas estéticas como el Impresionismo, el Surrealismo o el Expresionismo alemán, enmarcadas en plenas vanguardias artísticas, en los albores del siglo XX. Desde entonces hasta nuestros días se ha teorizado, documentado y trazado un rumbo de lectura común que conforma un capítulo más en los gruesos, onerosos y uniformados manuales de consulta de la historia contemporánea universal, dejando a la intemperie del olvido, como si de porciones de materia sobrante sobre la superficie se tratara (rebaba), a excelsos batidores de territorios técnicos inexplorados como el que aquí nos ocupa: José Val del Omar.
Imagen de detalle del collage ‘El SER de la galaxias’. Fotografía: Merche Medina.
Gracias a ‘Val del Omar. La mecamística del cine’ -proyecto expositivo itinerante comisariado por Cristina Cámara Bello, conservadora de cine y video en el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, que puede visitarse en las instalaciones de Laboral Centro de Arte de Gijón, hasta el próximo 10 de enero- se recupera de los sótanos de la memoria a un diestro ejemplo de artista total que se sirvió del lenguaje cinematográfico para legar una obra -artística y técnica- merecedora de ser glosada entre la más ponderable nómina de creaciones de premonitorios y heterodoxos.
La exposición permite adentrarse en el particularísimo microcosmos artístico de José Val del Omar (Granada, 1904 – Madrid, 1982), deslumbrante cinemista (tal y como prefería considerarse, labrando un neologismo emparentado con los fundamentos místicos que alumbran y perfilan su trabajo), partenaire de los ínclitos miembros de la Edad de Plata de la literatura española, proyeccionista y fotógrafo en las ‘Misiones Pedagógicas’ durante la II República y, a la postre, un bricoleur cinematográfico cuyos ingenios técnicos eran ideados a la medida de su voluntad pedagógico-expresiva.
Imagen de un fotograma de ‘Aguaespejo granadino’. Fotografía: Merche Medina.
‘La mecamística del cine’ revela al espectador una cuantiosa nómina de rudimentos e invenciones, anaqueles de apuntes, procesos de investigación, cuadernos de campo y obra de collage, que ofrecen buena medida de sus inquietudes y su poética prosodia metodológica, condensada en la proyección de su ‘Tríptico elemental de España’, compuesto por ‘Aguaespejo granadino. La gran seguidilla (1953-55), ‘Fuego en Castilla’ (1958-60) y la inacabada ‘Acariño galaico’ (1961-1982), trilogía sublime que registra las vértebras fundamentales del raquis íbero a través de sus corpúsculos elementales: el agua, el fuego y la tierra/barro.
Para la composición de sus neológicas ‘cinegrafías’ (documentales), en el marco de sus ‘elementales’ (género de su películas), y el resto de su trabajo de investigación, Val del Omar patenta diversos hallazgos técnicos, como el ‘Sistema de sonido Diafónico’ (1944), empleado para su ‘Aguaespejo granadino’, instalación de dos fuentes emisoras, ubicadas frontalmente (sonido objetivo-) y a espaldas del espectador (sonido subjetivo de “imantación y misterio”); la ‘TactilVision’, un tipo de iluminación por pulsaciones, cuyo parpadeo reporta una dimensión de corporeidad al objetivo iluminado y que emplea con deslumbrante/sombrío acierto sobre las imágenes religiosas de Berruguete y Juan de Juni, en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, para ‘Fuego en Castilla’; el ‘Desbordamiento apanorámico de la imagen’, propiciador de una fuente de emisión visual periférica al rectángulo de proyección tradicional (planteado con fines emotivos a través del empleo de imágenes abstractas); el ‘Sistema VDO bistandar 35’, un sistema economizador de película, compatible con las máquinas de proyección contemporáneas, particularizado por el empleo del espacio entre fotogramas, que permitía incluir dos imágenes horizontales, sin olvidar sus innovaciones técnicas de juventud, a finales de los años veinte, como la ‘Fotografía de ángulos’, el ‘Movimiento de cámara’ (ulteriormente popularizado como travelling) o el empleo de la ‘Cámara subjetiva’. Sucesión de ingenios que ofrecen una buena medida descriptiva del grado de innovación y el inexistente reconocimiento, en consecuencia, de la figura de este oscurecido prócer.
Dos imágenes de la recreación del Laboratorio PLAT. Fotografía: Merche Medina.
Cabe destacar de ‘Val del Omar. La mecamística del cine’ la meticulosa y sobresaliente recreación de su Laboratorio PLAT (acrónimo de Pictórico-Lumínico-Audio-Táctil), taller de investigación durante sus últimos ocho años de existencia -al que se traslada a vivir tras el fallecimiento de su esposa, María Luisa Santos, en 1977-, cuyos ingenios, rudimentos y nimios detalles consuetudinarios han sido preservados desde entonces por sus albaceas, María José Val del Omar y Gonzalo Sáenz de Buruaga, hija y yerno del artista respectivamente.
Mirífica y pertinente ocasión para rememorar o descubrir los vestigios de un clarividente, cuyo esencial infortunio debe atribuírsele a implementar su trabajo en los yermos páramos, nescientes y negligentes, de su tiempo/lugar.
Jose Ramón Alarcón
