José Medina Galeote REVISITED

Escena con significado al fondo

Según apunta Zygmunt Bauman, el hecho de que lo “displacentero” no tenga más que unos pocos días de antigüedad no es un argumento para la complacencia. Ya no hay razón alguna para medir la justicia de la propia condición buscando en la memoria; existen, no obstante, muy buenas razones para comparar la propia miseria con los placeres actualmente en oferta, de los que otros disfrutan pero que nos han sido negados a nosotros. La “injusticia” cambia su significado, ahora significa quedarse rezagado en el movimiento universal hacia una vida más placentera. La sociedad moderna proclamó el derecho a la felicidad: no era únicamente la mejora de las condiciones de vida, sino el grado de felicidad de los hombres y mujeres implicados lo que justificaría (o condenaría, en el caso de que ese grado se negara a ascender a alturas cada vez mayores) a la sociedad y todas sus obras. La persecución de la felicidad y la esperanza de que se produjera se convertirían en la motivación principal de la participación del individuo en la sociedad, y ya no dejarían de serlo. Al habérsele asignado semejante papel, la persecución de la felicidad no podía sino, antes o después, dejar de ser una mera oportunidad para convertirse en un deber y en un principio ético supremo. Aquellos obstáculos a los que se acusó de bloquear esa persecución, o sospechosos de bloquearla, se convirtieron entonces en el sistema de injusticia y en una causa legítima de rebelión.

José Medina Galeote. Artista invisible dispara, 2011. CAC Málaga. Cortesía del artista.

La realidad se ha transformado progresivamente en el páramo de lo relativo, las certidumbres absolutas son cada vez más escasas y, en ese terreno pantanoso, la sociedad civil ha optado hasta el momento por ponerse a cubierto mientras se oye, de fondo, el sonido de los temidos tambores. José Medina Galeote, con Artista invisible dispara, plantea “una metáfora contemporánea y a la vez una declaración de intenciones” dirigida a indagar el terreno del engaño, de las dobleces que se escenifican en la vida pública y de cómo su efecto llega a los ámbitos de lo privado. El artista desplegó un torrente de actividad, apropiándose de uno de los espacios expositivos del CAC de Málaga, a través de una gran instalación que tiene como eje un importante trabajo de pintura mural realizado in situ. Su obra se convierte en una gran trama, que nos sitúa en una escenografía cargada de referencias bélicas. Mientras la masa prosigue su travesía en el desierto, exhausta por el esfuerzo en el que –de nuevo- se ha convertido la superviviencia, todavía con la adicción por lograr los recursos que le permitan adquirir la mayor cantidad posible de bienes de consumo, cuyo engañoso objetivo es lograr una felicidad que paradójicamente se aleja en el horizonte cuanto mayor es el empeño del individuo.

José Medina Galeote. Artista invisible dispara, 2011. CAC Málaga. Cortesía del artista.

La guerra ha sido históricamente entendida como el mayor acicate posible a la economía, una gran maquinaria que produce riqueza al estimular la producción de armamento, a la vez que siembra una cosecha de destrucción que obliga a una reconstrucción posterior. Las potencias mundiales mantienen puntualmente viva la llama del conflicto bélico, activando oportunas discordias que tratan de legitimar ante la opinión pública mundial la necesidad de una intervención armada. El uso del lenguaje, el modo de alterar el significado de las palabras para relatar unos hechos más acordes a los intereses de las partes, logra capitalizar las ventajas de los discursos más populistas. Los sucesos que narran la realidad internacional, a través de los medios de comunicación de masas, no son la suma casual de acontecimientos objetivos, son el resultado de un relato construido por especialistas de los gobiernos más poderosos del mundo, aliados frecuentemente con las grandes factorías de la ficción cinematográfica.

“Por las calles de una ciudad devastada por la guerra, un grupo de niños reunidos cerca de un campo de fútbol le avisa de que hay minas por los alrededores. Una mujer le acusa de haber matado a su marido. Se pregunta si el hombre que avanza sobre un carro tirado por un burro es el mismo individuo al que busca su comandante por contrabando de explosivos. Graffitis en árabe sobre los muros de los edificios le hieren con sus letras extrañas. ¿Cómo reaccionar? Le quedan cinco minutos. Su radio le recuerda que hay que actuar rápido. Se acuerda de su misión: Desconfíe de todo y de todo el mundo. No crea nada ni a nadie. Pero que sepan que está ahí y en guardia”. No es el guión de una película bélica, es un videojuego sobre el entrenamiento de los soldados norteamericanos en Irak. Fue concebido por el Institute for Creative Technology, un centro de investigación fundado en 1999 por el Pentágono en la Universidad de California del Sur.

José Medina Galeote. Artista invisible dispara, 2011. CAC Málaga. Cortesía del artista.

Ciertamente conviene desconfiar, los sentidos nos confunden con frecuencia. Toda una poderosa estructura de creación de significado trabaja para construir una narración en la que poder incorporar las expectativas vitales de millones de personas, conformando discursos que imanten nuestra voluntad. Medina Galeote ha recreado a nuestro alrededor su particular storytelling, desplegando una trama con suficientes trazos como para que el espectador pueda insertarse y completar el relato.

José Luis Pérez Pont

José Medina Galeote reescribe la Historia

José Medina Galeote. Guernica-Alexanderplatz
Galería Isabel Hurley
Paseo de Reding, 39. Málaga
Inauguración: 19 de septiembre de 2014, 20 h.

Como en una cartografía, en la que se pueden encontrar multitud de emplazamientos y trazar infinidad de itinerarios que hacen que el paisaje representado abstractamente en lo bidimensional del mapa devenga distinto y cambiante, en la Historia se acumulan otras muchas historias, en rigor, micro-historias. A veces, centrar el foco en ellas, hacerlas visibles de entre la maraña de historias o de la desatención hacia esos pequeños acontecimientos en pos del gran relato, puede originar que aflore la sorpresa ante lo desconocido y ante la naturaleza del episodio. Tanto que, desde lo histórico, parecemos desplazarnos a los ámbitos de la fábula, de la ficción, de lo irresoluble o del misterio. Tanto que esa micro-historia puede acabar por transformar la Historia, puede cambiar el paisaje ofreciéndonos un punto de vista insospechado.

Guernica-Alexanderplatz es una suerte de viaje que nos permite esa continua fabulación, esa duda entre la ficción y la realidad como espacio en el que quedar suspendidos y crecer. No se trata de reescribir la Historia, sino de fabular con episodios inadvertidos que podrían parecer verdaderos juegos de azar. Ese viaje que une Guernica y la berlinesa Alexanderplatz, zona en la que se hallaba el bunker de Hitler, es el que no recorrió el Retrato de la Marquesa de Santa Cruz, de Goya. Según cuenta la leyenda, la obra goyesca, actualmente en El Prado, pudo ser un probable presente que, motivado por la presencia de una cruz gamada en la lira que portaba la marquesa, Franco regalaría a Hitler durante la entrevista de Hendaya en 1940. Tal vez en agradecimiento por los servicios prestados. Viaje que parece ser que sí hizo una cubertería hecha en Guernica, en una factoría que salió indemne del atroz bombardeo de la villa en abril de 1937 llevado a cabo por la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana. Esta empresa de joyería y platería pertenecía a los mismos propietarios de la armería Unceta y Cía., radicada en la misma población, que corrió la misma fortuna que la anterior (ambas tenían refugios anti-aéreos), y que, curiosamente, acabó suministrando armamento al ejército nacional y a la Alemania nazi a partir de 1944 (las pistolas ASTRA-400 y ASTRA-600 9mm. respectivamente).

Este cúmulo de relatos menores que se concatenan, que pivotan entre el hecho histórico contrastado y la sospecha más que fundada, es el origen de esta Guernica-Alexanderplatz. Rescatar las historias, reforzar lo azaroso y la soterrada lógica o causa-efecto que los puede unir, hacer que lo pequeño abandone la cualidad de menor que parece llevar aparejada y ―como acostumbra el artista― usar lo supuestamente objetivo (la Historia) como vehículo para introducir la duda acerca de lo aparentemente ficticio, animan el ciclo de pinturas, dibujos e intervenciones (murales y de objetos) que realiza en esta ocasión José Medina Galeote para la Galería Isabel Hurley. No en vano, y parafraseando a Paul Auster, un rasgo del trabajo del artista malagueño es experimentar con la verdad. Y, evidentemente, hacer lo propio con la mentira, con la ficción.

Aunque, en rigor, Guernica-Alexanderplatz no pretende reescribir la Historia, José Medina Galeote revisita muchos escenarios históricos mediante la escritura, en la que también participa el comisario, y no sólo con la imagen. Lo verbal ha sido una constante en su trabajo, un soporte fundamental para reforzar lo literario de su universo y, al tiempo, forzar aún más ese conflicto entre historia y ficción, verdad y mentira, imagen y palabra o lectura y percepción. Si con anterioridad la palabra se incluía sin más, ahora ocupa espacios destinados a ella. Espacios que rememoran las leyendas de los mapas, a los que es tan afín su pintura topográfica. Fiel a su estrategia artística, Medina Galeote usa lo real, lo aparentemente objetivo y clausurado para deslizar espacios en los que crece la ficción, la hipótesis, el azar o la ucronía. De este modo, un episodio como la Segunda Guerra Mundial y un escenario histórico como el bunker de Hitler se convierten en contextos en los que introduce, como si de una de matrioska se tratara, micro-historias y narraciones que ofrecen una constelación de posibilidades narrativas. Su pintura, como medio en el que se desarrollan esas operaciones, siempre ha propendido a ello, a un ejercicio de camuflaje: en un gesto caníbal, su pintura integra en su seno otras pinturas, como la Historia hace con las microhistorias. Este proceder tiene su paradigma en las intervenciones murales, mediante las cuales transforma el espacio de la galería en un ejercicio de pintura expandida en el que se camuflan otras muchas pinturas, otras muchas historias.

La pintura de José Medina Galeote ha sido un ámbito en el que se incluyen, muchas veces camufladas, vivencias y reflexiones ante las cuales el espectador puede sentir que son auto-referenciales, por tanto autobiográficas, o que suponen un cuestionamiento de la misma práctica pictórica. En exposiciones como Experimentos con la verdad (Museo de Huelva, 2010) y en Artista invisible dispara (CAC Málaga, 2011), Medina Galeote, siguiendo el proceder literario de Paul Auster, creaba una atmósfera en la que verdad y ficción suspendían al espectador. En Artista invisible dispara, el pintor usaba la temática y la jerga militar para deslizar expresiones e imágenes metafóricas que podían aludir al arte y a su propio rol como artista. De este modo, la obra de arte o una exposición entendida como un proyecto largamente meditado, como una historia o un relato, concita en su seno otras muchas historias y relatos de distinta índole: la transmisión de situaciones en torno a la práctica artística, en torno al sentido de la figura del artista, sea de un modo general o en su dimensión individual y autobiográfica, o una reflexión eminentemente meta-artística en la que la pintura es cuestionada desde la propia pintura. En Guernica-Alexanderplatz se pueden deslizar, desde escenarios y episodios históricos como el proyecto de la ciudad de Germania de Albert Speer o el bunker hitleriano, interpretaciones acerca de la propia práctica artística: la utopía, el fracaso, el delirio, la ruina, etc.

Para Medina Galeote, el ejercicio creativo tiene algo de militar. Tal vez la disciplina con el propio trabajo, la fe inquebrantable, el compromiso con su ideario y lenguaje que ha de defender y lo desasosegante de la contienda. El artista, quien tantas veces se ha señalado a sí mismo como un francotirador, como una figura solitaria al margen de adscripciones, escuelas y generaciones, parece barruntar que él lleva a cabo su propia guerra, una de las muchas que salpican el frente artístico. En definitiva, una microhistoria más que a otros corresponde, como acontecimientos y episodios, dar sentido y engarzarla en el gran relato, en la Historia del Arte.

La inclusión de una obra de otro artista ―de un artista infiltrado― en la recreación del bunker, en la que, en un ejercicio de pintura expandida, los característicos trazos de Medina Galeote fagocitan otras pinturas que se sitúan en este espacio fingido, es una metáfora de la estrategia y el sentido de la propia exposición. Es decir, si la escenificación de historias dentro de la Historia, de micro-relatos ficticios o reales dentro del gran relato o del acontecimiento histórico, caracterizan esta exposición, la inclusión de una pieza pictórica distinta al resto viene a parafrasear o extender la estrategia. Pero, del mismo modo, con ello se aleja el rol contemplativo del espectador y se convierte en conflictiva la recepción y dación de sentido por parte del visitante. La obra seleccionada para que cumpla esta misión está firmada por Pere Llobera. Son muchos factores los que han propiciado esta elección. Tanto el comisario como José Medina Galeote iniciaron una fluida relación con el artista catalán a raíz de la exposición Escópico-Esconder(se)-Escapar, desarrollada entre abril y mayo de 2013 en la Galería Fúcares (Madrid). En ella participaron Medina Galeote y Llobera, quienes, desde presupuestos distintos, convergían en una serie de aspectos apuntados en el título de la muestra: el ejercicio de mostrarse y ocultarse es algo indisoluble a sus trabajos, ya sea a través de lo meramente representacional (el universo icónico) o con referencias autobiográficas que se solapan con una reflexión acerca del medio pictórico y la institución-Arte; también es habitual en ambos que sus propuestas expositivas y obras contengan otras historias. En definitiva, ambos hacen de la creación un juego de exhibición y ocultación y sus trabajos son, en esencia, una suerte de mise en abyme. La obra de Llobera, desde su figuración rotunda y tremendo eco contenido, actúa como metáfora de las microhistorias que convergen conformando en su suma la Historia, o como ésta que se bifurca en múltiples escenarios y relatos. Estos, precisamente, son los espacios y episodios que, transformados con el trazo de Medina Galeote, se hallan prestos para ser (re)descubiertos.

Juan Francisco Rueda

Objetivo y observador

Escópico-Esconder(se)-Escapar
Miki Leal, Pere Llobera, José Medina Galeote & Andrei Roiter
Comisariada por Juan Francisco Rueda

Galería Fúcares
C/ Doctor Fourquet 28, Madrid
Del 6 de abril al 18 de mayo de 2013

 

Miki Leal. "Tutti Plain Air", 2013. Acrílico y acuarela sobre papel. 113 x 76 cm. Imagen cortesía de Galería Fúcares.

Miki Leal. «Tutti Plain Air», 2013. Acrílico y acuarela sobre papel. 113 x 76 cm. Imagen cortesía de Galería Fúcares.

 

La sala de exposición es un espacio consagrado a lo escópico. En ella, objetos dispuestos como metafóricos blancos se prestan, centrando o requiriendo nuestra mirada, a ser-vistos por los espectadores, que acuden a desempeñar conscientemente ese papel, el cual no deja de ser consustancial a ellos, aunque sea ejercido de manera inadvertida la mayoría de las veces. De este modo, las obras expuestas, entre otras cuestiones, pueden reforzar o hacer tomar consideración de esta condición. He aquí los dos polos de lo escópico: el objetivo, lo que ha de ser mirado, y el observador, el que ha de mirar.
 
Miki Leal, Pere Llobera, José Medina Galeote y Andrei Roiter, comparten, al margen de las particularidades lingüísticas y los diferentes universos, un interés por la mirada y la acción de ver. Por lo general, los elementos que representan se muestran de una manera clara y rotunda, centrando en muchos casos las composiciones o el plano/espacio pictórico. En otros, usan recursos propios del modo-de-ver heredado de algunos medios de masas, como planos subjetivos; sitúan cuerpos interpuestos (aberturas y rendijas) -un recurso eminentemente duchampiano- a través de los cuales se filtra nuestra mirada que ha de conducir a lo que ha de ser visto -los márgenes del espacio pictórico ya son per se un encuadre que puede dirigir y connotar-, de modo que refuerzan nuestro rol de observadores mediante la alusión a la acción de mirar o a recabar nuestra p resencia como espectadores. Algunos de ellos, usan soluciones de carácter óptico y con un vocabulario técnico, como señalizaciones de perspectivas, puntos de fuga, composiciones concéntricas, dianas o mirillas de índole militar, pareciendo señalar los objetivos, puntos de mira o lugares a los que mirar. Al igual que incorporan recreaciones de elementos tecnológicos destinados al registro técnico de imágenes, como pueden ser videocámaras o cámaras fotográficas. Y también, la figura del espectador, reflejo de nosotros -los que miramos-, aparece representada, quizá como réplica de nuestra situación ante la propia obra, como sujetos convertidos en objetos.
 
Lo que subyace en estas enunciaciones de lo escópico son sendas poéticas de la mirada y de la representación pictórica. Pero junto a este interés por lo escópico que comparten, ha de destacarse cómo todos ellos, en mayor o menor medida, también comparten un afán por esconder(se) y escapar. En definitiva, hacer esquiva y huidiza la representación por paradójico que pudiera resultar ante el afán por destacar y brindar al que mira el objetivo o blanco de su mirada. Se aprecia, por tanto, una estrategia pendular. Ante la certeza de desempeñar su papel, su función, merced a los recursos señalados anteriormente, el observador se encuentra ante un espacio de vacío, de indeterminación que le impide aprehender lo que tan supuestamente claro, evidente, rotundo o prístino se muestra ante sus ojos. Incentivar el deseo de ver para abortarlo, para interrumpirlo pudiendo originar cierta tensión ante la imposibilidad de conocer o saber, ya que lo representado, por lo general, se nos ofrece reconocible. El reconocimiento como puerta para el conocimiento parece que en el caso de estos cuatro artistas no es suficiente. Mirar no ha de ser entendido como sinónimo de ver. ¿Acaso no es esta sensación que puede aflorar ante algunas de las pinturas una metáfora del entorno visual, de la iconosfera? Ya no es sólo cuestión de la inflación de estímulos visuales que pueden saturarnos, sino de una cada vez mayor consciencia del rol de espectador ante interfaces-pantallas -ante superficies bidimensionales, como la del lienzo-. Y por más que miramos, por más que intentamos ver en esas pantallas, el vacío o la nada parecen reinar.
 
En cualquier caso, Leal, Llobera, Medina Galeote y Roiter, no persiguen conscientemente convertir sus obras en metáforas que aludan a síntomas sociales, pautas de comportamiento o usos y costumbres. Este carácter esquivo y huidizo ha de ser puesto en relación con una reflexión acerca del propio medio pictórico. Quizá como una respuesta ante la acuciante rapidez e instantaneidad en el intercambio de imágenes. A pesar de la claridad de lo representado, y puede que su automático reconocimiento, dejan en suspenso la resolución y el sentido de lo que ha de ser visto. Quizá como prurito por el enigma, por no clausurar el sentido, por suspendernos, por obligarnos a un ejercicio más intenso de dilucidación, por causar un posible ‘malestar’ o por contrarrestar con cierto carácter inefable la aparente sencillez de lo representad o. La escapada, o el esconder(se), que le sigue a la asunción por parte del espectador de lo que ha de ver, es especialmente evidente en una obra como Cueva, de Llobera, ante la que nos situamos obligándonos a que nuestra mirada, como en un ejercicio de espeleología, se pierda en el interior de la caverna, en la nada, en la oscuridad. Mirar para no ver. Buscar para no encontrar. Pero la cueva también es un lugar para esconderse y escapar. Como otros recursos mediante los cuales ocultarse o darnos la espalda y que Llobera emplea como resistencia a ser aprehendido.
 
Roiter, continuamente, nos invita a que lo descubramos, a que logremos conocer su identidad y sus espacios de trabajo. Se nos ofrece, a través de ensamblajes de maderas y paredes desvencijadas, en autorretratos, imágenes de él en pleno proceso creativo o su propio taller, que adquiere forma híbrida de cabaña-cámara-maleta. Las rendijas y huecos por los que debemos mirar apenas sacian la curiosidad que ha despertado, y la identidad de Roiter, paradójicamente, se nos escapa. Aunque Roiter puede autorrepresentarse en esos artefactos híbridos: el que ve, el que recoge lo que ve y el que algo deja ver.
 
Leal tiene en la ocultación de lo ya-pintado (por estratos) un procedimiento usual, que se une a los planos subjetivos y a otras señalizaciones que nos hacen sentir espectadores, como la réplica del que mira en el lienzo. En paralelo a una señalización de lo que se debe mirar nos oculta otras imágenes e información, haciendo nacer la duda e invitando a la construcción de un relato.
 
Medina Galeote, con una pintura psicasténica y caníbal, nos invita a mirar una representación que, mediante la suma de innumerables trazos, se construye y destruye en un movimiento de retroalimentación. Acertar a descubrir lo oculto, más que una exigencia, es una necesitad para el observador.
 
Y mientras tanto, el que mira queda suspendido por la oscilación de una pintura que juega a darse y no darse, a mostrarse y ocultarse, a escapar. A dejarse mirar y, quizá, no ser vista.

José Medina Galeote. "Landscape and Still-Life", 2013. Lona de algodón, cobre y óleo sobre tela. 40 x 40 x 40 cm aprox. Imagen cortesía de Galería Fúcares.

José Medina Galeote. «Landscape and Still-Life», 2013. Lona de algodón, cobre y óleo sobre tela. 40 x 40 x 40 cm aprox. Imagen cortesía de Galería Fúcares.