Sorolla, un grande en pequeño formato

‘Sorolla. Cazando impresiones’
Fundación Bancaja
Plaza Tetuán 23, València
Hasta el 26 de julio de 2020
Lunes 7 de junio de 2020

Fundación Bancaja acoge la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’, realizada en colaboración con el Museo Sorolla y la Fundación Museo Sorolla de Madrid, que propone un amplio recorrido por la producción en pequeño formato de Sorolla, revelando la importancia que ésta tuvo en su proceso creativo y en su trayectoria artística. La muestra cuenta asimismo con la participación de Bankia.

La exposición, comisariada por Blanca Pons-Sorolla, Consuelo Luca de Tena y María López Fernández con la colaboración de Isabel Justo, está integrada por 270 obras procedentes del Museo Sorolla, la Fundación Museo Sorolla de Madrid, la Diputación de València, la Casa Museo Benlliure, la Colección Hortensia Herrero, la propia Fundación Bancaja y una veintena de colecciones particulares, la mayoría valencianas. Tras su presentación en 2019 en el Museo Sorolla y su posterior itinerancia al Museo de Bellas Artes de Bilbao, la muestra se presenta en València con una selección de piezas realizada ex profeso para esta exposición que incluye piezas no presentes en Madrid y Bilbao y que incorpora obras de mediano y gran tamaño, así como nuevos lienzos de pequeño formato de referencias temáticas valencianas. 

Una joven ante una de las obras de la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

La selección de obras permite apreciar el proceso creativo de Sorolla y pone el foco en las notas de color del artista, en aquellas escenas fugaces que el artista reflejó durante toda su vida en pequeñas tablas, cartones, papeles o trozos de lienzos. Representan asuntos con los que se sentía cómodo y muestran, en su mayoría, escenas cotidianas de su familia, motivos de paisaje o escenas sugerentes de algún lugar recién descubierto. 

El recorrido por la exposición se estructura en tres bloques: la etapa de formación y consolidación de Sorolla; sus años de madurez; y su época de plenitud. Un recorrido vital que sitúa esta producción del artista valenciano a lo largo de toda su trayectoria, ya que Sorolla llegó a pintar cerca de 2.000 óleos sobre tablillas de muy pequeño tamaño a las que llamaba apuntes, manchas o notas de color. Piezas que en un principio se consideraban obras íntimas o inacabadas, pero que más tarde se exponían y cotizaban como muestras del trabajo más personal y original del artista en las grandes exposiciones internacionales. 

La presencia del pequeño formato junto al mediano y gran formato revela cómo conviven dos formas distintas de hacer en diferentes escalas: una más pulida y ‘terminada’, acorde con postulados más cercanos a la academia, y otra, liberada y fresca, ensayada primero en las notas de color. La selección de obras destaca algunas vistas urbanas y otros temas valencianos, escasos en los lienzos más grandes, pero presentes en los apuntes. Por ejemplo, las barracas y alquerías de la huerta, y monumentos como el Puente del Real y el Pouet de Sant Vicent.

Sorolla trabajaba directamente al aire libre y estudiaba permanentemente el ambiente que quería plasmar tomando notas de color y creando, para sí mismo, un importante corpus de obras que cuidaba, exponía, regalaba, vendía y conservaba. El enorme número de apuntes conservados permite adivinar en Sorolla un trabajo de superación constante, la búsqueda permanente y la fascinación por aprender, pintando a diario.

Una joven ante una serie de obras de la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Las notas de color de Sorolla muestran cómo miraba el artista y cómo sintetizaba esa mirada a través del pincel. Son como una síntesis de su pintura. Los apuntes al óleo se enmarcaban dentro de una rica tradición de artistas que privilegiaban el afán de verdad frente a la naturaleza, en un anhelo de autenticidad y sinceridad frente a la propia obra: la reivindicación de la espontaneidad como esencia de su arte y la captación de la primera idea del artista, de su impresión, frente a los laboriosos estudios de pintura tradicional y académica.  

Después de sus años de formación en València, Sorolla se establece en Roma como pensionado (1885-1989) y desde allí viaja a París, donde queda deslumbrado por el panorama artístico. A partir de 1890, instalado en Madrid con su mujer, empieza a presentarse a grandes certámenes en España y el extranjero. En 1903, cuando termina el gran cuadro Sol de tarde, Sorolla considera que ha encontrado definitivamente su estilo. Sus primeros apuntes muestran la influencia de Fortuny y los italianos, tanto en su composición como en su manera de utilizar expresivamente las zonas de la madera que deja sin pintar. Las obras de pequeño formato le sirven como preparación para composiciones más ambiciosas, pero paulatinamente cobran independencia respecto a las obras de envergadura: Sorolla las usa como instrumento paralelo, experimental y, sobre todo, como una manera de mirar y convertir en pintura la esencia de esa mirada.

Los apuntes al óleo realizados por Sorolla durante la primera etapa de este periodo ponen de manifiesto los intereses estéticos del pintor durante estos años, así como el peso de las influencias recibidas. En estos primeros años abundan los apuntes sobre perspectivas arquitectónicas, con los que trata de apropiarse de claves de la construcción espacial, así como escenas de paisaje. Utiliza pequeñas pinceladas cortas, precisas y tímidas, que poco a poco mezcla con toques de espátula, en un intento, que desarrolla a menudo durante su madurez, de conseguir efectos de luz a través de empastes más claros y espesos. 

De forma paralela a la realización de estos apuntes, y especialmente a raíz de su matrimonio con Clotilde García del Castillo y su vida en Asís, Sorolla capta en pequeñas tablitas diversas escenas hogareñas protagonizadas por su mujer. A lo largo de los años de 1890, las notas de color se convierten en un recurso extraordinario para estudiar y experimentar el comportamiento de las luces, sintetizando la manera en la que el ojo percibe las impresiones de las luces y las sombras. Comienza también en esta etapa a avanzar en el estudio de los reflejos del mar en sus notas de color, un aspecto que desarrollará de manera única y magistral en la primera década del siglo XX. Los estudios de barcas le permiten trabajar el contraste entre la transparencia del mar, los reflejos de las sombras y la rugosidad de los botes. 

Rafael Alcón, presencialmente, junto Blanca Pons-Sorolla y Enrique Varela (en pantalla), durante la presentación de ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

En 1906, Sorolla presentará su primera exposición monográfica en París, en la moderna y prestigiosa galería Georges Petit. Para entonces ya ha dado un giro decisivo hacia los temas que le ofrecen mayores seducciones y desafíos visuales: las variaciones de la luz a lo largo del día y de las estaciones, el color de las sombras, los reflejos y transparencias del agua, los contraluces, las audacias cromáticas. Y ha encontrado en los amplios espacios del mar y de las playas el escenario más rico. En aquella exposición hubo una abundante representación de sus pequeños formatos, que adquieren una enorme importancia como soporte de su avidez de experimentación en estos años. 

Después de la exposición, Sorolla pasa unas semanas en Biarritz, donde las escenas del ocio de los elegantes en las playas le proporcionan nuevos estímulos. Su paleta se aclara y se refresca, y sus encuadres adquieren un máximo de instantaneidad fotográfica.

Entre 1907-1911 Sorolla realizará numerosas exposiciones individuales: tres en Alemania en 1907, una en Londres en 1908, y en 1909 la gran exposición de la Hispanic Society de Nueva York. Después vinieron otras en Estados Unidos: ese mismo año en la Fine Arts Academy de Buffalo y la Copley Society de Boston; y en 1911, en el Art Institute de Chicago y en el City Art Museum de St. Louis, y además en la Exposición Internacional de Roma. El estallido de la Guerra Mundial puso fin a este movimiento. En estas exposiciones, Sorolla presentó sus notas de color enmarcadas individualmente y les dio un gran protagonismo, mostrando la importancia que él mismo les concedía como obras autónomas e independientes. Pero abastecer todas estas exposiciones obligó a Sorolla a trabajar intensamente en formatos medianos, por lo que paulatinamente decreció su producción de ‘notas de color’.

Su obra de estos años se volcará en el tema de la playa y del mar, alcanzando un enorme refinamiento cromático y lumínico, así como un dominio del movimiento y la instantánea que entusiasmará al público de todo el mundo. Sus investigaciones en torno al color realizadas en el verano de Jávea de 1905 marcarán un punto de inflexión en la representación del mar. La progresiva confianza en sí mismo que adquiere el artista a través de sus rotundos triunfos internacionales le permitirá arriesgarse a continuar experimentando en sus composiciones. El pintor introduce en sus pequeñas notas de color a niños bañándose, para investigar las transparencias del agua y los efectos del sol sobre la piel bajo el agua. 

Desde 1912, el gran encargo de los murales para la Biblioteca de la Hispanic Society consume la mayor parte de su tiempo. Cuando no está pintando para el proyecto, pinta para sí, sin la presión de las exposiciones. Cultiva los íntimos y silenciosos cuadros de jardín y pinta algunas de las más hermosas y logradas escenas de playa. Cada vez más, la rapidez, destreza y ligereza que había aplicado en sus apuntes se reflejan en sus obras de mayor envergadura. En sus últimos años, los apuntes que pinta en las playas del norte, especialmente en San Sebastián, muestran su incansable afán de experimentación y una ejecución cada vez más abreviada. Un Sorolla esencial que sigue investigando, a través de sus ‘pequeños formatos’, en la síntesis visual de las formas al aire libre.

Dos visitantes a la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Picasso, modelos del deseo

Centro Cultural Fundación Bancaja
Plaza Tetúan, 23, Valencia, España
Comisariado: Fernando Castro
Hasta el 1 de marzo de 2020

Desde el 22 de noviembre de 2019 hasta el 1 de marzo de 2020, el Centro Cultural Fundación Bancaja (Valencia) nos presenta la exposición titulada, ‘Picasso. Modelos del deseo’. Un proyecto, comisariado por Fernando Castro, que propone un recorrido por la obra tardía del pintor malagueño y por todo su imaginario creativo con el deseo como motivación de su creación artística. Un deseo picassiano, que se presenta a través del conjunto de obras expuestas, que incluso en su vejez, llevan al encuentro erótico y a la idea de que el arte es un vehículo para el placer, al ser consciente de que el arte puede ser una promesa de felicidad.

La exposición, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne una selección de 228 obras datadas entre 1961 y 1972 de la colección gráfica de Picasso que se muestran junto con 35 fotografías tomadas al artista entre 1944 y 1969, procedentes de los fondos del Museu Picasso de Barcelona.

Junto a la selección de linóleos y las series completas de Retrato de familia (1961-62) y Los fumadores (1964), la exposición descansa principalmente en la producción de la Suite 347 (1968) y la Suite 156 (1970-72). Una serie de grabados realizados en sus últimos cinco años de vida. La aproximación a la muerte, fue la razón por la que se volcó en el acto creativo como remedo del acto sexual, temática central de sus grabados, que constituyen una de sus más intensas obras en las que retoma toda su imaginería, pasando desde el tema central del pintor y la modelo, hasta la introducción de tonos humorísticos que llegan incluso a ser grotescos. Toda esta selección de grabados conforma un autorretrato en forma de diario erótico, en el que se registran sus fantasías y desengaños.

Fotografía cortesía de Fundación Bancaja
Picasso. Modelos del deseo

La serie Suite 347 (1968), realizada por Picasso entre el 16 de marzo y el 5 de octubre de 1968, está compuesta tal y como indica su título por un total de 347 grabados, entre los que se encuentran desde escenas circenses a imágenes de intenso tono erótico. Esta serie se presentó en la galería parisina de Louise Leiris el citado año, desde donde se trasladó al Art Institute de Chicago. Forma parte de los fondos artísticos de la Fundación Bancaja, siendo una de las cinco series realizadas por Picasso y firmadas a lápiz.

Respecto a la segunda serie, Suite 154, fue realizada entre enero de 1970 y marzo de 1972. También fue expuesta en la galería Louise Leiris con Picasso en vida (1973). Solo hay tres series completas de los grabados de la Suite 156, y la de Fundación Bancaja es una de ellas.

Suite 347
«Diario íntimo»
Fotografía, cortesía de Fundación Bancaja

El recorrido por la exposición, comienza con un grabado de Adán y Eva, reflejando el potencial de la imaginación del artista respecto a la temática del sexo y el propio placer, expuesto de manera que se considera como un pecado original junto a una visión de Picasso convertido en un turista que regresa imaginariamente a la ciudad de Barcelona. Un primer bloque, que continua con una selección de grabados del circo, que pone en diálogo con las series de Rafael y la Fornarina, y el perfil de Degas, quien entra al burdel como un voyeur. Además, se recogen también obras que tienen como tema central al pintor y las modelos, y una reinterpretación de Las Meninas, de Velázquez.  

A lo largo de la muestra, podemos percibir que el cuerpo de la mujer desnuda ocupa el cuerpo central de la propia muestra, añadiendo pasajes sobre los retratos y representaciones grotescas del ser humano que formulan  una evocación del placer perdido. Finalmente, el recorrido llega a su culminación con el grabado de la imagen de La Celestina. Picasso vuelve sobre la vieja alcahueta con la que vendría a identificarse.

Suite 347
Fotografía cortesía de Fundación Bancaja

La exposición continua, ofreciendo un acercamiento al Picasso más maduro, y lo hace a través de la presentación de 35 fotografías de algunos de los fotógrafos  más relevantes que han dejado testimonio al entorno creativo del artista, imágenes de David Douglas Duncan, André Villers, Jacqueline Roque, Robert Capa, Edward Quinn, Michel Sima, Lucien Clergue y Roberto Otero. En ellas, aparece Pablo Picasso trabajando en sus últimos años en algunos de sus estudios.

35 fotografías
Imagen, cortesía Fundación Bancaja.

Al mismo tiempo, tres filmaciones con Picasso como protagonista y en las que también se puede ver al artista trabajando en los mencionados estudios, en el proceso de creación: Pablo Picasso a Vallauris (1954), de Luciano Emmer; Guerre, paix et amour (1972), de Lucien Clergue; y El Misterio Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot.

El catálogo, reproduce las obras presentes en la exposición con textos críticos del comisario, Fernando Castro, y del director del Museu Picasso de Barcelona, Emmanuel Guigon. Y además, con el objetivo de profundizar en la obra de Picasso, durante el mes de Febrero, tendrá lugar el seminario Pablo Picasso. Modelos del deseo y obsesiones gráficas, que contará con la participación de investigadores, críticos y especialistas en arte.

Grabado
Picasso. Modelos del deseo
Fotografía, cortesía de Fundación Bancaja

Es, por tanto, a través de la exposición ‘Picasso. Modelos del deseo’ donde hemos tenido el placer de conocer el vigor que mantiene un Picasso octogenario distante de las corrientes artísticas contemporáneas surgidas tras la Segunda Guerra Mundial, al girar la temática central de su obra entorno al voyeurismo, y convirtiendo la impotencia en la reinvención del placer.

Así queda inscrita la obsesión por el deseo y el placer corporal que sentía en el mismo título de la exposición.

Adriana Florentino

Gener retoma el cuerpo eléctrico de Walt Whitman

Concierto de Gener
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23. Valencia
Viernes 10 de enero de 2020

Fundación Bancaja ofrece el próximo viernes 10 de enero un concierto del grupo valenciano Gener. La actuación forma parte del ciclo Concerts a la Fundació, que cuenta con el patrocinio de Pavasal y la colaboración de Fundación Eutherpe y el campus de Berklee en Valencia. La formación, con Carles Chiner (voz), Pasqual Rodrigo (bajo), Enric Alepuz (batería), Vicent Todolí (teclados) y César Castillo (guitarra y violín), interpretará los temas de su último disco ‘Cante el cos elèctric’, (RiuSec 2018), título inspirado en el poema de Walt Whitman que engloba un collage pop de doce temas sobre las relaciones humanas en la era de la hiperconectividad.

Después de un primer disco (El temps del llop, Mesdemil 2014) que los puso en la primera línea de la escena musical valenciana, y tras un segundo disco (Oh, germanes!, Mesdemil 2016) avalado por crítica y público que consiguió proyectarse en los mejores escenarios (Vida Festival, FIB, Festival de les Arts, etc), el quinteto valenciano vuelve con este disco que, recientemente, ha recibido tres galardones en la segunda edición de los Premios Carles Santos de la Música Valenciana: premio al mejor diseño, al mejor disco de pop y al mejor disco. 

Gener nace a principios de 2014, cuando el guionista y músico Carles Chiner decide dar el salto hacia la profesionalización musical, entrar al estudio y grabar El temps del llop. Es Carles mismo quien asume íntegramente el trabajo de voces, guitarras, dobros, pianos, teclados y percusiones, rubricando una obra personal e innovadora. Para presentar el proyecto en directo, necesitaba, sin embargo, una banda. Es entonces cuando se rodea de los músicos Pasqual Rodrigo, Enric Alepuz, Vicent Todolí y César Castillo. Banda que lo acompañará durante toda la gira y que, tras dos años trabajando juntos, ya es parte indisoluble e indispensable del grupo Gener.

Gener. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

La inseguridad de fondo de Sebastián Nicolau

Land, de Sebastián Nicolau
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23. Valencia
Hasta el 6 de enero de 2020

“Podría decirse que es mi primera exposición con carácter circular: no se sabe dónde empieza y dónde acaba”. Esa circularidad aludida por Sebastián Nicolau, no exenta de cierta linealidad, aun cuando subraya el carácter específico de la muestra en cuestión, no deja de ser igualmente algo que atraviesa el conjunto de su obra, sabiamente representada en la Fundación Bancaja bajo el título de ‘Land’. Circularidad de un trabajo que, al modo manierista, huye del centro para irradiar hacia los márgenes, que no pueden contener todo lo que bulle en esa “cabeza en llamas” del artista, según expresión del comisario Alfonso de la Torre, una energía telúrica.

Dos jóvenes ante varias obras de la exposición ‘Land’, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

De hecho, Land (Tierra) remite a ese carácter telúrico de su obra en la doble acepción recogida en la RAE: perteneciente a la Tierra como planeta, y a lo subterráneo. O dicho de otro modo: partiendo del suelo donde se afirman los pies, Sebastián Nicolau se va elevando por la fuerza de su intensa y multifacética creatividad, en su afán por alcanzar un firmamento que le desborda. Por eso da vueltas y vueltas alrededor de lo mismo, mostrando, de diferentes y muy atractivas formas, aquello que el espectador ha de descubrir de la mano del propio artista, igualmente perdido en la búsqueda de ese algo que le sobrepasa.

“Detrás de cada obra siempre hay algo”, apunta. “Algo que conviene descubrir”, añade. ¿Y qué es ese algo que hay en el fondo? “La inseguridad, no es otra cosa”, responde. Inseguridad por haber “querido hacer una cosa y no haber llegado”, de ahí que le produzca “ansiedad el hecho de exponer”. Bendita ansiedad, porque al ver las 50 obras reunidas en torno a esa concepción telúrica, que “de lo representativo a lo abstracto” (De la Torre) dibuja el perfil de un “viaje a la abstracción” (Rafael Alcón, presidente de Fundación Bancaja), el espectador se imagina a un prestidigitador que de su chistera va sacando arquitecturas y paisajes de una belleza infinita.

Una de las obras de la exposición ‘Land’, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía del autor.

Para ello, Sebastián Nicolau se vale de diversos materiales: aluminio, madera, metal, escayola, papel, cerámica, transitando por las más variadas disciplinas, desde la pintura a la escultura, pasando por el dibujo, la fotografía o la videocreación. Y es así como el “land” o la tierra evocada por el artista en el conjunto expositivo, lejos de referirse a un espacio exterior, entronca con su mundo interior, al que aludió Alfonso de la Torre, abarcando un territorio “al que le falta siempre algo por descubrir”. Ambas naturalezas, conectadas en cierto modo entre sí, constituyen la materia prima de la que se nutre quien halla dentro de sí el inabarcable mundo.

“Land no se refiere a un espacio concreto, sino a un territorio más amplio”, señala el propio autor. Como apuntó el poeta francés Paul Éluard, “hay otros mundos, pero están en éste”. De igual manera, todos esos mundos exteriores representados y evocados por Sebastián Nicolau, están en su propia cabeza, de ahí que esté en permanente combustión. Las relaciones entre lo evidente y lo misterioso, apuntadas por Alcón, que le permiten “gozar de lo paradojal”, según el comisario, componiendo, cosiendo y trazando signos “de hondo contenido poético”, convierten la obra del artista valenciano en una rara avis dentro del panorama artístico internacional, tal y como lo destaca Alfonso de la Torre.

Obra de Sebastián Nicolau en la exposición ‘Land’, en Fundación Bancaja. Imagen cortesía del autor.

Aunque las piezas que constituyen la exposición, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 6 de enero, son de reciente producción, dialogan con otras anteriores, para dar cuenta de esa circularidad envolvente que posee cada obra por separado y el conjunto. De ahí que hablar del marco que contiene cada pieza sea un modo inútil de fijarlas, ansiosas como están todas ellas por llevar al espectador hacia el territorio insondable que explora el propio artista. 

Como bien señala el comisario, la obra de Sebastián Nicolau refleja la inquietud del artista “bajo la apariencia de una serenidad misteriosa”. Como si al contemplar esa naturaleza exterior que le maravilla, advirtiera el tornado que se avecina y que le obliga a apresurarse en la captación de esa belleza que Rilke definió como “el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. He ahí su constante quehacer, su mirada sometida “a los misterios del ver” (De la Torre). Mirada telúrica, ahora en el sentido de sísmica, por cuanto la obra entera de Sebastián Nicolau vibra como vibran los materiales agitados por la fuerza interior de la tierra. 

Un hombre contempla una de las obras de ‘Land’, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres

Jorge Ballester, a tiro limpio

Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 25. Valencia
Hasta el 1 de septiembre de 2019

Jorge Ballester, dicho por él, encauzó su mala leche a través del arte. Deslenguado y hemorrágico verbal, también según sus propias palabras, dedicó la mayor parte de su vida a desentrañar la realidad que vivía con pasión y dolor. Primero lo hizo en compañía de Joan Cardells, con quien fundó en 1966 Equipo Realidad. Y después, en solitario, recluido en el ámbito privado, harto (“yo soy hartista”, solía decir) del sistema del arte y de esa realidad política y social con la que nunca dejó de pugnar, siempre a tortas con ella, que es tanto como decir consigo mismo. He ahí el compromiso vinculado a la lucidez, aludidos por los comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç de la exposición antológica que le dedica Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

“Habitando el silencio o acompañado de sus fantasmas”, parafraseando a los propios comisarios, Ballester ha ido canalizando mediante su obra el malestar que supone vivir en la cultura, máxime cuando ésta resulta excesivamente opresiva. Con Equipo Realidad (equipo de dos, no exageremos), logró junto a Cardells ofrecer una visión crítica de esa realidad asfixiante que, para un espíritu libre como era el suyo, suponía el denominado tardofranquismo. Con la llegada de la democracia, esa opresión cedió para dejar paso a una posmodernidad que repudió por igual ya en solitario.

“Su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, explican los comisarios en el folleto que acompaña a la exposición Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 1 de septiembre. Título que daría a pensar en dos etapas diferenciadas, pero que Brihuega vinculó entre sí por la “lucidez” que acompaña al artista en todo momento.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

La muestra, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne casi 100 obras fechadas entre 1965 y 2013, procedentes de la Fundación Bancaja, de los herederos del artista y de diversas instituciones públicas y privadas, entre las que se encuentra la Galería Punto, con la que Ballester mantuvo siempre una estrecha relación. Los condicionamientos del mercado le produjeron siempre una tensión propia de quien priorizaba el proceso creativo al resultado final: “Me gusta pintar, pero no soy pintor”, frase citada por los comisarios y que revela el pulso que en todo momento sostuvo entre su práctica artística y la realidad misma de la que se nutría.

Brihuega reveló un comentario que le hizo Ballester para explicar su necesidad de volver a tomar la escena pública, tras años de voluntario retiro: “Como las putas viejas quiero volver a follar”. No había dejado de hacerlo en privado, pero la democracia le había retraído, como apuntó Dolç, por entender que el sistema del arte se había pervertido. De ahí la lucha que mantiene con algunos iconos del arte, como Marcel Duchamp., cuyo famoso urinario llena de agujeros, a modo de metáfora del fusilamiento del cuadro que difuminó las fronteras entre lo que era y no era arte. “No se quiso integrar en esa feria de las vanidades”, subrayó Brihuega.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

La exposición está dividida en nueve bloques, que aluden al propio Equipo Realidad, a episodios de la Guerra Civil recreados mediante la manipulación de imágenes del fotoperiodismo, a los años de plomo del franquismo, a la experiencia cubista, a la identidad como artista, el dedicado al propio Duchamp, al ambiente de la lucha libre mexicana, al placer concupiscente y al periodo más íntimo de reclusión en su estudio. Esta etapa última de su vida fue la más pródiga y en la que pintar “se convirtió para él en una obsesión, en una terapia radical”, explican los comisarios. La muestra incluye una última obra inacabada que viene a inscribir en el carácter cubista, “el movimiento artístico que más le había atraído y que nunca había dejado de interesarle”, añaden Brihuega y Dolç.

Esperanza Ballester, hija del artista, recordó que se trataba de la primera exposición después de su fallecimiento en 2014, que se suma a las de La Nau en 2011 y Galería Punto en 2013, tras su regreso a la escena pública. Casi 100 obras “en su mayoría desconocida”, como “gran desconocido” era, para su hija, Jorge Ballester. “No sucumbió ante el devaneo estético”, dijo Brihuega, tras recordar la máxima de Nula estética sin ética, tan utilizada por Román de la Calle durante su dirección al frente del MuVIM.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Los imperialismos y dictaduras, la función del arte, los propios medios de comunicación o el consumismo son objeto de su mirada crítica, cuya lucidez rebasa los límites mismos del más estricto compromiso ideológico. Brihuega se refirió al cuadro Reina por un día, “semilla de los reality shows y cuya denuncia irónica sigue vigente”. Y Dolç, en su defensa del compromiso del artista, afirmó que “el arte intemporal no existe, se ha de entender en función de sus circunstancias”. Incluidas las del propio Jorge Ballester, que encontró en el arte su mejor válvula de escape.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Salva Torres

La narración como antídoto contra la ignorancia

Xats a la Fundació
Susan Orlean y Marta Robles
Fundación Bancaja
Plaza Tetuán, 23. Valencia
Miércoles 27 de marzo de 2019

La escritora estadounidense Susan Orlean y la periodista española Marta Robles han mantenido un encuentro con motivo de su participación en la segunda sesión de Xats a la Fundació, ciclo organizado por los fundadores del festival VLC NEGRA y la Fundación Bancaja. El encuentro ha contado también con la participación de la responsable de Cultura de la Fundación Bancaja, Laura Campos, y el director de Xats, Jordi Llobregat.

Ambas escritoras y periodistas han debatido sobre ‘La maldición de la ignorancia’, intercambiando opiniones sobre la importancia del conocimiento y las consecuencias que conlleva su falta. Asimismo, profundizaron acerca del «poder que tiene la narración como antídoto al peligro de la ignorancia, y también en el importante rol que juegan los periodistas como embajadores de la curiosidad’’, apuntó Susan Orlean.

Marta Robles, por su parte, habló del novedoso formato de Xats a la Fundació, que pone en común a escritores y profesionales de otros ámbitos para debatir sobre temas de nuestro entorno: ‘’Este tipo de encuentros nos permite abordar cuestiones tangenciales al mundo de la cultura o la literatura y analizarlos desde diferentes visiones, contrastar puntos de vista y descubrir nuevos enfoques’’.

Susan Orlean y Marta Robles, en el centro de la mesa, durante el encuentro de Xats a la Fundació. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Susan Orlean y Marta Robles, en el centro de la mesa, durante el encuentro de Xats a la Fundació. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Susan Orlean (Cleveland, 1955) alcanzó la fama en 1998 con la obra ‘El ladrón de orquídeas’, publicado en España en 2001 por Anagrama y llevada al cine en 2002 bajo el título ‘Adaptation’. Trabaja para la revista The New Yorker desde 1982 y ha publicado artículos en Vogue, Rolling Stone, Esquire y Outside. Es doctora honoraria de la Universidad de Michigan desde 2012 y obtuvo una beca Guggenheim en 2014.  Su última novela, que acaba de ser publicada en nuestro país, es La Biblioteca en llamas (Temas de hoy, 2019), que narra un suceso extraordinario pero real: en 1986 tuvo lugar el mayor incendio de un edificio público de la historia de Estados unidos. Un suceso que pasó desapercibido porque coincidió con la catástrofe nuclear de Chernóbil.

Marta Robles (Madrid, 1963) cuenta con una extensa carrera a sus espaldas, que se inició en 1987: ha trabajado en radio, prensa escrita y televisión, tanto en programas de entretenimiento como en servicios informativos. Ha pasado por la Cadena Ser, Onda Cero y Punto Radio, Antena 3, Telecinco y Telemadrid y ha colaborado en Man, Woman, Panorama, Elle o la Vanguardia. Es cofundadora de la Academia de las Artes y las Ciencias de la Televisión, y ha recibido varios premios a la comunicación, como el TP de Oro en 1995 y la Antena de Oro en el 2000. Desde 1991 ha publicado catorce libros entre ficción y no ficción. Ha sido finalista del Premio Silverio Cañada de la Semana Negra de Gijón por A menos de cinco centímetros (Espasa, 2017). La mala suerte (Espasa, 2018) es su última novela.

Si en XATS #01 se habló de la ausencia de verdad a través del tema ‘Sobrevivir a la posverdad’, en el XATS #02 se ha querido denunciar la ausencia de conocimiento y las consecuencias que ello acarrea. Y para ello se aprovechó la temática de la última novela de Susan Orlean: el incendio de la biblioteca de Los Ángeles, que calcinó medio millón de libros y afectó a 700.000 más.

‘La maldición de la ignorancia’ se formula como una pregunta: ¿La cultura nos hace mejores? ¿Para qué sirven los libros? ¿Somos mejores por leerlos? Y si es así, ¿cuántos más leemos mejores somos? No existe una respuesta clara, pero parece que aquellos que desprecian las humanidades están condenados a repetir ciertos errores.

Susan Orlean (izda) y Marta Robles en los Xats a la Fundació. Imagen cortesía de la Fundación Bancaja.

Susan Orlean (izda) y Marta Robles en Xats a la Fundació. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

En el encuentro entre ambas escritoras, se planteó la cultura como una trinchera en la que muchos se parapetan contra la barbarie. «El ser humano es capaz de lo peor: de matar y de perpetuar el mal en nuestro planeta, pero también ha sido capaz de crear leyes justas, de inventar historias que nos hacen mejores y de archivar el saber que ha acumulado desde el principio de los tiempos», aseguraron.

«Pero la cultura, o eso sentimos, está permanentemente amenazada: bien por los fanáticos, por los poderosos, por los que buscan como único objetivo su propio provecho. Vivimos un tiempo en el que la sobreabundancia de información no garantiza, ni mucho menos, el conocimiento. Porque muchos de esos mensajes van dirigidos, precisamente, a fomentar la ignorancia de una población que en muchas ocasiones no es capaz de discernir lo verdadero de lo falso», concluyeron.

La urdimbre de Paco Caparrós

El jardín de la naturaleza, de Paco Caparrós
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23 Valencia
Hasta el 26 de mayo de 2019

“Naces y caes en la urdimbre”, dijo Paco Caparrós para referirse a la trama vegetal reflejada en sus paisajes. Una palabra que también utilizó José Luis Cueto, comisario de la exposición El jardín de la naturaleza, que hasta el 26 de mayo permanecerá en la Fundación Bancaja. Urdimbre que, a modo de trama, permite acercarse a la obra del artista sin caer en el abismo de esa otra naturaleza más desgarrada, más abierta en canal por los temblores de la tierra. Temblores que se perciben en la muestra de Caparrós, pero amortiguados precisamente por esa urdimbre de los bosques y paisajes a los que acude para limpiarse por dentro del trajín diario.

Cueto se refirió al título de la exposición como homenaje al fotógrafo Karl Blossfeldt y su libro El jardín maravilloso de la naturaleza publicado en 1932, al que despoja en este caso del adjetivo para centrarse en el sustantivo: “El jardín alude a la naturaleza, pero controlada y amable”. Sin embargo, fue el propio artista quien se encargó de agitar esa naturaleza en calma, apelando a la “urdimbre mental en la que vivimos todos los días”. De manera que el comisario introdujo la idea de otras “urdimbres más hostiles”, refiriéndose después a la “hojarasca” como “territorio denso” más “peyorativo”.

Una joven contempla una de las obras de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Una joven contempla una de las obras de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

“Trato de neutralizar lo que es esa vida del trabajo, las empresas y las nóminas, con estas fotografías que son para mí el reencuentro con el yo interior”. De forma que Caparrós entiende así la naturaleza “como válvula de escape”, una mirada al paisaje “como equilibrio entre el yin y el yang”, los dos conceptos del taoísmo que representan a dos fuerzas opuestas. Los paisajes que Caparrós fotografía, para después manipular en la pantalla del ordenador, poseen esa doblez del tejido vegetal que encubre lo real de la naturaleza, al tiempo que entre sus “formas, sombras y ramajes” se vislumbra “lo terrible que todavía podemos soportar”, en expresión del poeta Rilke.

Por eso Caparrós, ante la pregunta de si le interesa más la belleza que los dramas de la naturaleza, no dude en contestar: “La belleza y el drama están unidos. La naturaleza es vida y es muerte”, en la que “hay momentos de belleza y de tristeza”. La belleza salta a la vista en las 34 fotografías que integran la exposición, ya sea en las arboledas sobre madera, las secuoyas en aluminio, las estructuras verticales sobre tela o metacrilato, o las emboscaduras sobre tablero. Y la tristeza se deja entrever allí donde la propia belleza anuncia un tiempo que languidece. “Siempre trabajo con el tiempo”, remarcó el artista.

“Estamos en espacios que nos anteceden y son intemporales”, apuntó Cueto, quien fue más lejos: “Nos emparentamos con los 30.000 ó 40.000 años del arte” y sus múltiples huellas depositadas a lo largo del tiempo. Caparrós diríase que rastrea esas huellas (“manipula las fotos de una manera casi biológica”, dijo del artista el comisario), con el fin de sentir la milenaria existencia que le diluye en un cosmos trascendente. “Es como entrar en otra dimensión”, destacó Cueto refiriéndose a cierta mística emparentada con la obra de Rothko.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

También aludió el comisario a la película Vértigo, de Alfred Hitchcock, y a la secuencia en la que Carlota Valdés (Kim Novak) desaparece tras una gran secuoya, como símbolo del tiempo que atesora su enorme tronco. La figura y el fondo: la urdimbre y el drama al que nos enfrentamos cuando se produce el desgarro de su trama. Caparrós se adentra en esa naturaleza para dar cuenta de su tejido, de la importancia que tiene para el ser humano la malla que nos protege del abismo. “Recuerda a las urdimbres de las sinapsis emocionales o los mapas de carretera. Es una amabilidad intemporal, a pesar del puro caos”, señaló el comisario, quien aludió al poeta visual Joan Brossa, cuando le dijo al músico Carles Santos: “Usted toca, pero qué más”.

Ese “qué más” es el que Cueto percibe en la obra de Paco Caparrós, siempre al acecho con sus fotografías de ese instante fugitivo que se pretende inmortal. “Utilizo el lenguaje de forma gráfica, mediante fotografías” que empezó a tomar con apenas cuatro años, por inspiración paterna. Fotografías que a juicio del comisario “amplían la experiencia de lo visible”, como el poeta amplía la percepción del mundo tras encontrar en las palabras nuevos sentidos.

“La vida es un proceso. Nada está acabado. El proceso se detiene ahí, en la exposición presentada”, señaló Caparrós, a quien el comisario siguió, refiriéndose a Picasso (“los cuadros no se terminan, se abandonan”) y a Borges (“publico para dejar de corregir”). Y, de nuevo, la urdimbre, cuando el artista aludió a ese “ruido continuo de nuestro alrededor”, que el tejido o malla de sus fotografías ayudan a mitigar: “Esta urdimbre es como un reencuentro con uno mismo, la serenidad”, concluyó. La belleza de sus paisajes conteniendo el drama de la vida que se cuela entre los ramajes.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Paco Caparrós. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres

Andreu Alfaro, como nunca

Alfaro. Laboratorio de forma escultóricas
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23. Valencia
Hasta el 3 de febrero de 2019

“Esta es la exposición más ambiciosa que se ha presentado nunca, para dar a conocer al público ese aspecto experimental e íntimo de Alfaro”, a quien Tomás Llorens, comisario de la muestra junto a Boye Llorens, calificó como “uno de los más importantes escultores del siglo XX”. Las 89 piezas de que consta la exposición Alfaro. Laboratorio de formas escultóricas, que la Fundación Bancaja acoge hasta el 3 de febrero de 2019, ilustran su larga trayectoria comprendida entre los años 1958 y 2000. Una trayectoria marcada por “su apertura” a la hora de “inventar continuamente nuevas formas y de experimentar con materiales”, destacó Llorens, para quien Andreu Alfaro (1929-2012) era un escultor de una imaginación inagotable.

La fascinación que profesó por el novelista y dramaturgo alemán Goethe puede servir para dibujar el perfil del propio Alfaro, según explicó Llorens: “Vio en él esa combinación entre instinto y razón, esa dicotomía tan marcada y tan fascinante, que le permitió reconocer algo que estaba en su propia personalidad”. Esa “curiosidad infinita”, agregó el comisario, la percibió igualmente “en Joan Fuster como trasunto de Goethe”. El considerado padre del romanticismo acuñó esta frase también reveladora de la trayectoria de Alfaro: “La vida pertenece a los vivos y el que vive debe estar preparado para los cambios”.

Vista de la exposición 'Alfaro. Laboratorio de formas escultóricas' en Fundación Bancaja.

Vista de la exposición ‘Alfaro. Laboratorio de formas escultóricas’ en Fundación Bancaja.

Cambios que constituyen otro de los rasgos definitorios del escultor valenciano. “Es un artista difícil de categorizar, de etiquetar, y, como se sale de ellas, los críticos, que suelen ser muy rutinarios, no pueden seguirle. Todos los virajes y exceso de creatividad a lo largo de su trabajo son difíciles de asimilar por la crítica”. Y Tomás Llorens fue enumerando, de forma pausada y exhaustiva, cada uno de esos cambios o virajes. “En su primera etapa, que coincide con el ecuador del franquismo, practica una experimentación formal, sintáctica, que enlaza con la tradición constructivista”.

Luego, a comienzos de los 60, Andreu Alfaro, siempre según el comisario, “da un giro en el que a la dimensión formal añade un componente de compromiso con la comunidad”. Y eso se manifiesta en sus “emblemas”, sintetizados en sus famosas generatrices o “superficies regladas conocidas en el ámbito de la ingeniería” y a las que Alfaro les otorga de una “expresión más elegante”. A partir de los 70, sus esculturas públicas eran muy aceptadas, “pero su imaginación iba mucho más allá”. De ahí que pasara “de la tradición abstracta del siglo XX” a preocuparse “por los antecedentes de la escultura europea, sobre todo el barroco”.

Boye Llorens, hijos de Andreu Alfaro, Rafael Alcón y Tomás Llorens. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Boye Llorens, Andrés y Anna Alfaro, Rafael Alcón y Tomás Llorens. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Es en ese momento cuando se interesa por el universo de Goethe, recogido en la exposición, al igual que su serie en torno al jazz y los ángeles, para concluir en el contra minimalismo de finales de los 80 y 90. ”Se hace escultor historicista”, ahondando en la “sencillez y simplicidad del arte moderno”, pero “recuperando la riqueza del pasado histórico”. Un nuevo viraje en su abracadabrante trayectoria que da lugar a otro estimulante cambio, el que va “del objeto contemplado a la escultura pensada para apoderarse del espectador, obligándole a participar de su propio juego mediante trucos de perspectiva”, explicó Llorens.

“Ahí llega la imaginación de Alfaro a su punto de máxima intensidad”, subrayó el comisario. Andrés Alfaro, hijo del escultor, reconoció haberse emocionado con el montaje de la exposición, porque sentía como si “estuviera controlada por mi padre, al haber captado su espíritu”. Espíritu cifrado en la disposición de las piezas, precisamente ubicadas “para ser visibles desde todos los ángulos”. Una visibilidad ampliada en la escultura Homenaje a Platón instalada frente a la fachada de la Fundación Bancaja, obra de gran formato que contrasta con las de menor tamaño del interior de la exposición, que completa el audiovisual Visión urbana de Alfaro, dirigido por Vicente Tamarit y producido por Mediterráneo Media Entertainment y Marben Media.

Esa dimensión mediana y pequeña de la muestra es la que evoca el Laboratorio de formas escultóricas del título. Una mirada íntima y cercana de la obra de Alfaro, que permite al espectador sumergirse en su taller, brevemente subrayado mediante una treintena de maquetas o bocetos experimentales realizados con materiales frágiles. Más de 40 años de trabajo caracterizados por esa imaginación desbordante de la que habló Llorens, causa de su necesidad perentoria de cambios. Cambios que responden “a una imperiosa creatividad, generosidad y entrega en su obra”, enfatizó el comisario.

Vista de la exposición 'Alfaro. Laboratorio de formas escultóricas' en Fundación Bancaja.

Vista de la exposición ‘Alfaro. Laboratorio de formas escultóricas’ en Fundación Bancaja.

Salva Torres

Disyuntivas poéticas en la sala Glorieta de Sagunto

Disyuntivas poéticas para pensar el presente
Colección d’Art Contemporani de la Generalitat Valenciana
Sala de Exposiciones Glorieta de la Fundación Bancaja
Plaza Cronista Chabret, 6. Sagunto (Valencia)
Hasta el 17 de febrero de 2019

La sala de exposiciones Glorieta de la Fundación Bancaja en Sagunto acoge la exposición ‘Disyuntivas poéticas para pensar el presente’ compuesta por obras de la colección d’Art Contemporani de la Generalitat Valenciana. Organizada por el Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana en colaboración con el Ayuntamiento de Sagunto y la Fundación Bancaja, la muestra está compuesta por 11 obras de los artistas Mar Arza, Tania Blanco, Bleda i Rosa, Teresa Cebrián, Maribel Doménech, Damià Jordà, Teresa Lanceta, Xisco Mensua, Xavier Monsalvatje, Ana Teresa Ortega y Mery Sales.

La Generalitat Valenciana adquirió el pasado año un total de 33 obras de artistas valencianos, en una primera fase de adquisición de obra, sin pautas generacionales ni restricciones temáticas que reflexionan entorno a diferentes cuestiones de nuestra sociedad más cercana.

Vista de la exposición

Vista de la exposición ‘Disyuntivas poéticas para pensar el presente’. Imagen cortesía del Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana.

El Consorci de Museus ha puesto en marcha una serie de ciclos expositivos compuestos por algunas de las obras que forman parte de la colección y que están visitando distintas poblaciones de Castelló, València y Alacant. Sagunto y Potries son las primeras ciudades en recibir estas exposiciones por ser Capital Cultural Valenciana (CCV), un sello otorgado por la Generalitat anualmente y que reconoce la apuesta realizada por estas ciudades por la cultura así como por la participación ciudadana.

La colección se podrá ver en dos muestras. Además de la exposición ‘Disyuntivas poéticas para pensar el presente’, el Centro Cívico del Puerto de Sagunto acogerá en enero otra muestra compuesta por las obras de otros seis artistas, Art al Quadrat, Ernesto Casero, Hugo Martínez-Tormo, Jesús Rivera, Agustín Serisuelo y Nelo Vinuesa.

Una reflexión en torno a una posible reescritura de la historia centra la exposición que se podrá ver hasta el próximo 17 de febrero en Sagunto, mientras que la muestra en el Puerto ofrecerá una crítica al paisaje contemporáneo, un guiño a su pasado industrial y al estado de las cosas.

Vista de la exposición 'Disyuntivas poéticas para pensar el presente'. Imagen cortesía del Consorci de Museus.

Vista de la exposición ‘Disyuntivas poéticas para pensar el presente’. Imagen cortesía del Consorci de Museus.

El director del Consorci de Museus, José Luis Pérez Pont, explicó que “esta colección constituye una herramienta para acercar los nuevos lenguajes contemporáneos a la ciudadanía al mismo tiempo que se genera un patrimonio que permitirá dejar un legado y una narración histórico artística de la creación actual para el futuro”.

Por su parte, el presidente de Fundación Bancaja, Rafael Alcón, destacó ‘’el atractivo contenido de la muestra y la importancia de colaborar con el Ayuntamiento y el Consorci en la promoción de la cultura como vía de desarrollo de nuestra sociedad y, en este caso, con el objetivo de proyectar todavía más la oferta y el atractivo cultural de Sagunto’’.

En ‘Disyuntivas poéticas para pensar el presente’, el conjunto de obras que conforman la muestra de la sala de exposiciones Glorieta transciende su especificidad expresiva para golpear la esfera social en forma de tres grandes temáticas: reescrituras de la historia, redefiniciones de los códigos referenciales y nuevos canales de expresión. Un atrevimiento, que lejos de desequilibrar la contemporaneidad, pretende transformarla en encrucijada de reflexión necesaria.

Según la comisaria de la exposición, Aïda Antonino, “la exposición arranca a partir de la obra de Bleda i Rosa y su idea de revisitar lugares históricos a través de la mirada contemporánea y pensar en los diferentes relatos, rompiendo la dicotomía entre vencedores y vencidos, promoviendo una historia cultural de los hechos”.

Desde esta idea, la exposición va desgranando el resto de relatos que definen las obras de Tania Blanco, Mary Sales, Ana Teresa Ortega y Xisco Mensua vinculados a la memoria y a la reescritura de la historia; las piezas de Xavier Montsalvatje, Teresa Cebrián y Mar Arza en torno a los nuevos códigos del lenguaje y el empleo de nuevos canales de expresión en las obras de Damià Jordà, Maribel Doménech y Teresa Lanceta.

Vista de la exposición 'Disyuntivas poéticas para pensar el presente'. Imagen cortesía del Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana.

Vista de la exposición ‘Disyuntivas poéticas para pensar el presente’. Imagen cortesía del Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana.

«El arte no se entiende, se goza»

‘El suicidio de la pintura’, de Uiso Alemany
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23. Valencia
Hasta el 24 de febrero de 1019

Fue lo primero que hicieron todos: recordar a la que fuera ministra de Cultura socialista Carmen Alborch, fallecida el pasado martes 23 de octubre. “Es un día de dolorosa despedida”, señaló visiblemente emocionado Rafael Alcón, presidente de la Fundación Bancaja, durante la presentación de la muestra El suicidio de la pintura, de Uiso Alemany. “Fue una persona de coraje y autenticidad en muchos aspectos: cultural, intelectual, feminista. Aunque seguro que hubiera preferido, de estar aquí, no regodearse en lo funerario y melancólico”, subrayó Fernando Castro, comisario de la exposición. Exposición de un “artista visceral, singular, pequeño demonio de Tasmania que a veces la lía parda”, apuntó Castro.

Y ese pequeño demonio dio enseguida su primera dentellada: “Ahora que están aquí los medios tengo que decir que se utiliza con banalidad espantosa lo que es el arte y los artistas”. De los 8.000 millones de personas, calibró que habría un artista por cada dos o tres millones, lo que daba una cifra de apenas 4.000 “como mucho” en todo el mundo. Del arte dijo que era “un misterio” y, como tal, “muy difícil de describir”. Y del artista, que es “un bicho raro”, que trabaja “con las emociones y los sentimientos” y que las formas empleadas en sus obras vienen dadas por esa “extraña rareza”. Y fue dando pinceladas, más bien brochazos enérgicos, de esa inquietante convulsión interior que lleva a un artista a crear.

Una mujer ante una de las obras de Uiso Alemany. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Una mujer ante una de las obras de Uiso Alemany. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

“No se trabaja desde el intelecto”, dijo, para señalar a continuación: “Es terrible enfrentarse a una tela en blanco”. Alemany la aborda “como el músico de jazz que improvisa”. Y añadió: “Voy descubriendo lo que hago. Pinto con mi mano derecha, que hace lo que le da la gana. Y me gusta más lo que hace la mano, que lo que piensa el cerebro”. Por eso aludió a continuación al misterio de esa creación inconsciente, alejada de la mente más racional: “El arte no se entiende, al igual que no se entiende una sinfonía. El arte se goza. No sé qué es”, reconoció rodeado de las 23 pinturas de gran formato y 160 dibujos de pequeño formato que integran El suicidio de la pintura.

Del suicidio se hizo cargo Fernando Castro, refiriéndose a Joan Miró y su proclamación en 1931 a favor del asesinato de la pintura, con matices por parte del comisario: “Se suicida la concepción tradicional de la pintura, porque ésta nunca muere ya que siempre tiene detrás una pulsión de deseo”. Pulsión y deseo enfrentados en la obra de Uiso Alemany, puesto que la visceralidad se impone a la ley del deseo que debería mitigar y canalizar tan exacerbado torrente de formas y colores. “Es un canto a la pintura que incluso suicidándose sigue viva”, apostilló Castro.

Alcón citó a Picasso para referirse a Alemany, que ha producido toda la obra de la exposición durante este año en su estudio de Sao Paulo en Brasil: “Cualquiera que sea la fuente de emoción que me impulsa a crear, quiero darle una forma que tenga alguna conexión con el mundo visible, incluso si es solo para hacer la guerra en ese mundo”. De nuevo el artista valenciano caracterizado como pintor belicoso, visceral, entregado a su obra con indomable pasión. “El artista es un perro salvaje, un lobo rabioso. Un indeseable, loco que muere rabiando”, proclama del artista el comisario en su escrito sobre la muestra.

De izda a dcha, Uiso Alemany, Rafael Alcón y Fernando Castro.

De izda a dcha, Uiso Alemany, Rafael Alcón y Fernando Castro.

“Si la obra no sorprende al artista tampoco sorprenderá al espectador”, afirmó Alemany. Sorpresa que se radicaliza en la instalación alegórica sobre el mundo del arte que figura en la entrada misma de la exposición. “Es una pieza sobre superficie especular, con una serie de borregos que acompañan a tipos con sombrero”, que el comisario vinculó al esperpento de Valle Inclán, y en la que “te ves tú reflejado en el aborregamiento” que alude al “mundillo del arte”. El misterio de la obra de arte en este caso diluido por tan explícita referencia, contraria a la definición que luego ofreció el propio Castro: “El arte no es la ilustración de unos conceptos asimilados”. Y volvió a la pieza especular: “Crees que eres muy racional, pero en el fondo eres un borrego más”.

El suicidio de la pintura está atravesado de formas vinculadas con ese reino animal del que procedemos (“también el animal que somos”, puntualizó Castro), con presencia del cuerpo y del erotismo, de rostros, de muros y cerramientos carcelarios, en torno a una pintura “como juego lúdico, que va más allá del cubismo y de la pintura convencional”, y que incluso “te lleva a desbordar los conceptos asimilados”. Fernando Castro también alude al carácter “indisciplinado” del artista, que “desmantela la pintura, sin dejar nunca de lado su gran preocupación por las formas”.

Vista de la gran pieza que abre la exposición de Uiso Alemany. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Vista de la gran pieza que abre la exposición de Uiso Alemany. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres