El realismo inquietante de Antonio López

Antonio López, con una sección dedicada a María Moreno
Fundación Bancaja
Plaza Tetuán 23, València
Hasta el 24 de enero de 2021
Sábado 26 de septiembre de 2020

Tomás Llorens, comisario junto a Boye Llorens de la exposición que Fundación Bancaja dedica a Antonio López, se refirió a la sensibilidad de la obra más temprana del pintor manchego como caracterizada por un realismo que se solía asociar con ecos del surrealismo y del realismo mágico, para terminar diciendo: “Algo de eso hay”, en el conjunto expositivo.

En este mismo sentido, aunque poniendo una lupa en ese realismo, el escritor Salman Rushdie aludió al hiperrealismo como una forma de ver el mundo con tal detalle que nadie puede ver. Sumando todas esas categorizaciones que, como todas, apenas sirven para contemplar la punta del iceberg que constituye la obra de Antonio López, podríamos decir que, precisamente por todo ese lujo de detalles que atraviesa el trabajo del artista de Tomelloso, su obra es un enigma que apenas salta a la vista por su harta elocuencia.

Vista de la exposición dedicada a Antonio López. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Tomás Llorens se aproximó al núcleo de ese enigma cuando advirtió, señalando el apartado dedicado a lo vegetal, que junto al cuerpo humano, la gran ciudad y el interior doméstico integran los ejes temáticos de la exposición, el “mundo inquietante” de Antonio López, con esa “proliferación de novedades sentidas como amenazantes”. A Llorens le faltó extender esa inquietud al conjunto del trabajo, más allá del simple apartado vegetal, para cerrar el círculo de una trayectoria que abarca más de 60 años dedicada a extraer emoción de las estampas más cotidianas.

“Pintamos para contar emociones”, resaltó Antonio López, que por primera vez expone su obra junto a la de su mujer, María Moreno, por obra y gracia de la Fundación Bancaja, productora de la muestra, y del trabajo de los comisarios. La vida de Mari, como se refirió López a su esposa fallecida en febrero, era más importante, dijo, que su pintura, de ahí que la hiciera más libre a la hora de pintar, porque “no debe nada a nadie”, subrayó el artista manchego. “Brota de ella de manera natural”, apostilló.

Saliéndose del discurso dominante (“no hay que ensañarse en ello”), aludió al trabajo de María Moreno como el de una mujer con enorme talento para la pintura, que decidió sin embargo dedicarse a la educación: “Yo defendía su tiempo para pintar”, remarcó, para después señalar el dato de que ahora hay más mujeres que hombres en las facultades de Bellas Artes. “No hay que tener prisa. Los hombres y las mujeres han nacido para estar juntos”, agregó.

Vista de la exposición dedicada a Antonio López. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Dijo que cuando algo no albergaba emoción dejaba de hacerlo, apelando al “arte que se salta todos los trámites”. Y uno de los más engorrosos puede hallarse en aquellos encargos que, como el de retratar a la familia del Rey Juan Carlos, se hallan de entrada limitados por el protocolo y una serie de prejuicios. Antonio López se mostró, a este respecto, taxativo: “El Rey me dijo, ‘nosotros somos una familia española’. Yo sabía que eso no es así, es más que una familia española, pero eso me ayudó”, de manera que él vio a un padre, una madre y tres hijos y le pareció “muy bonito trabajar sobre eso”.

Admitió que si se lo encargaran de nuevo, “no los reyes, sino alguien que tuviera relación con ellos, lo haría encantadísimo”, después de reconocer que anteriormente había pintado “parejas, hombres y mujeres, pero nunca una familia”. Cuando se le preguntó por ese cuadro, ‘La familia de Juan Carlos I’, ubicado en el interior del Palacio Real, aseguró que estaba bien allí, pidiendo respeto para el arte y la pintura “más allá de incumbencias temporales”.

Obra de Antonio López en la exposición que le dedica Fundación Bancaja.

“Este debate es para llenar páginas de periódicos”, resaltó, trayendo a colación la larga historia de los trabajos por encargo. “Qué pasaría si ese problema lo trasladáramos al Museo del Prado. ¿Habría que quitar ‘La familia de Carlos IV’, que eran unos sinvergüenzas todos? ¿O quitar al Papa Inocencio X, de Velázquez, porque es feo? ¿Por qué no vemos la pintura, el arte?”.

Antonio López percutió con su pregunta algo que puede dar lugar a un extenso debate: el del arte comprometido. “El arte nos ayuda de otra manera y hay que respetarlo fuera de todas esas incumbencias temporales”, aseveró. Otra de esas incumbencias, la pandemia por el coronavirus que ha trastocado nuestras vidas, apareció de nuevo ligadas a su trabajo, con esa gran ciudad deshabitada evocando en su obra los efectos del más reciente confinamiento. “Yo hago pintura muy poco periodística. Seguro que acaba apareciendo todo eso, pero no lo busco”, afirmó.

Antonio López
Antonio López junto a una de sus obras en la Fundación Bancaja.

Como acaba apareciendo el misterio vinculado a la inquietud que destila su obra realista. Ya sea una nevera abierta, en cuyas tripas hay alimentos cotidianos que parecen cobrar vida sobrenatural, o el membrillo que dio pie a la cadenciosa y bella película de Víctor Erice siguiendo el proceso creativo de Antonio López, ensimismado con la captación de los cambios de ese membrillo según las estaciones del año, lo cierto es que la pintura del artista manchego diríase poseída por un rigor documental inyectado de poesía.

“Antonio es un pintor que ha trabajado como un estajanovista durante 60 años”, proclamó Tomás Llorens, tras advertir que su obra no era “muy numerosa, pero sí rica y profunda”. Como lo es la de María Moreno, insertada en la retrospectiva “con un pequeño conjunto de obra bellísima”, destacó el comisario. Las obras, procedentes de diferentes colecciones institucionales y privadas, podrán verse en la Fundación Bancaja hasta el 24 de enero. Una obra que, en el caso de López, está preñada de ambición por ahondar en los detalles de la vida. Detalles que, con el paso del tiempo, han ido derivando “hacia un mayor despojamiento y simplicidad”, concluyó Llorens.

“La gente que vale se pierde muchísimo”, subrayó Antonio López, añadiendo que los que habían salido adelante, como él, “hemos tenido la ayuda de Dios”. Cierta sacralidad, de hecho, diríase que brota de su pintura. Una sacralidad inscrita en los objetos más cotidianos, en las urbes vacías, el cuerpo humano y vegetales que, como el membrillo, primero alumbran su obra, para después dejarnos una sombra inquietante de misterio, expresión de su honda emoción por la pintura.  

Antonio Lopez entre dos de sus esculturas. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres     

La cultura es necesaria, el dinero también

Russafa Escènica
Diferentes espacios de València
Del 24 de septiembre al 4 de octubre
Lunes 21 de septiembre de 2020

La directora general de Cultura y Patrimonio, Carmen Amoraga, no se cansa de repetir que la cultura es necesaria, además de segura, en estos tiempos de incerteza por culpa del coronavirus. “No es un lujo”, subrayó, para combatir esa otra creencia extendida como si fuera un mantra dañino. “Tenemos que lanzar un mensaje tranquilizador y real”, añadió.

“Hemos de reinventar la vida”, apuntó Antonio Ariño, vicerrector de Cultura de la Universitat de València, institución que, desde un principio, ha venido apoyando el festival de otoño Russafa Escènica, que cumple su décima edición, a la que sus responsables han llegado “más agotados que nunca”, resaltó Jerónimo Cornelles, su director artístico.

Russafa Escència
Representantes institucionales y responsables de Russafa Escènica, en el claustro de La Nau. Imagen cortesía de Russafa Escènica.

Russafa Escènica es un claro ejemplo de esa necesidad de cultura de la que ha venido mamando todo el equipo del festival, cuando los tiempos no eran nada propicios, si es que los han existido en algún momento para todos cuantos se dedican a promoverla.

Por eso, desgastados por nadar a contracorriente, proclaman que esa necesidad cultural ha de estar acompañada del dinero correspondiente y, sobre todo, a tiempo. “Todavía no han salido las ayudas institucionales, por eso en cualquier momento nos podemos caer. Todo este escenario se puede ir al garete”, aseveró Cornelles, que con un presupuesto estimado de 220.000€ (frente a los 150.000 de la edición anterior), apenas disponían de una cantidad irrisoria para costearlo cuando solo faltan dos días para ponerlo en marcha.

“No sabemos a fecha de hoy si vamos a cobrar por un año de trabajo”, agregó Cornelles, extendiendo esa incertidumbre a los artistas, compañías y trabajadores que ya han realizado su labor y esperan el cobro. De ahí que lanzara el mensaje, que también se viene repitiendo a lo largo del tiempo, que las instituciones perdieran “esa rigidez burocrática que las caracteriza”.

Dicho lo cual, el director artístico de Russafa Escènica también quiso valorar positivamente la implicación de todas las instituciones que colaboran con el festival, desde la propia Dirección General de Cultura y Patrimonio, al Consorci de Museus de la Generalitat Valenciana, pasando lógicamente por la propia Universitat de València, Ayuntamiento, SGAE Comunitat Valenciana, Fundación Bancaja, así como responsables de las salas de teatro que acogen diversas obras de la programación, como Espacio Inestable, Sala Off o Teatro Círculo.

Imagen extraída del video promocional de Russafa Escènica por cortesía del festival.

La gran novedad de este año, impulsada para contrarrestar el daño presencial ocasionado por el covid-19, es la digitalización de los contenidos del festival. Las obras incluidas en la programación han sido grabadas con gran calidad, para que puedan ser vistas en formato online a finales de octubre a través de la plataforma stagein.tv.

La obligada reducción del aforo, para cumplir las medidas de seguridad, será de esta forma compensado con la proyección digital de todos los espectáculos, que se podrán ver en régimen de alquiler durante 24 horas por un módico precio, dependiendo de las características de cada obra. “El 75% de la recaudación será para los artistas”, precisó Cornelles.

La disminución del número de espectáculos (de los 10 viveros se pasa a cinco) también conlleva una nota positiva: “Ahora pagamos el doble de caché”, resaltó Cornelles, quien subrayó que contaban con “el presupuesto más caro de la historia del festival”, parte del cual se lo lleva la novedad del costoso proceso de digitalización.

Aunque el 50% del aforo ya estaba vendido, a dos días del arranque del certamen, lo cierto es que ahora se ha pasado de las 10.200 entradas vendidas la pasada edición, a las 3.000 actuales, por aquello de haber tenido que reducir en ocasiones cada espectáculo de 35 a 5 espectadores. “Y eso nos hiere de muerte económicamente”, remachó el director artístico de Russafa Escènica.

Un momento de la presentación del festival de otoño en el Aula Magna de La Nau. Imagen cortesía de Russafa Escènica.

Amoraga reconoció que la pandemia y el confinamiento posterior les había “pillado con el pie cambiado”, pero que, “dentro de la lentitud”, dijo que se estaban “afrontando los cambios”. De hecho, frente al cansancio de Cornelles y su equipo, la directora general de Cultura y Patrimonio quiso lanzar de nuevo un mensaje de optimismo: “Se van a anunciar medidas de choque, que también afectan al mundo de la cultura”, refiriéndose al debate sobre el estado de la Comunitat Valenciana que en esos momentos se celebraba en Les Corts con el presidente Ximo Puig a la cabeza.

Ariño, en su escrito explicativo sobre los ‘Deseos’ del lema que aglutina temáticamente los espectáculos del festival, animó a realizar una “taxonomía” de dichos deseos, en el contexto de una sociedad de consumo que pretende alcanzarlos sin demora.

Cornelles se limitó a decir que había circo, danza, música y una gran diversidad, “con ética y estética”, al tiempo que señalaba que había “tantos deseos como seres humanos”, pero que puestos a resumir esa diversidad se decantaba, “sobre todo”, por el “deseo de ser feliz”. Felicidad que tiene sus peligros, por utilizar la metáfora empleada por Amoraga: “La cultura tiene sus riesgos y es que te puedes morir de placer o de risa”.

Cartel anunciador de la obra ‘Los de arriba’, de Adrián Novella. Imagen cortesía de Russafa Escènica.

Entre los espectáculos que pueden provocar esa “muerte” por exaltación de los sentidos, está el Invernadero que Adrián Novella dirige en la Sala 7 del Teatro Rialto, bajo el título de ‘Los de arriba’. En él, unos jóvenes festejan, con las pertinentes medidas de seguridad, la vuelta a la normalidad tras la pandemia, cuestionando el futuro que les aguarda.

Y entre los interrogantes, el siguiente: “¿Importa más la salud o la economía?” Cornelles se atrevió a dar una respuesta: “Para mí, la salud, aunque un economista seguramente se inclinaría por lo segundo”. Esa dialéctica entre salud, en este caso cultural, y el dinero asociado a la necesaria y básica economía doméstica, también forma parte del trasfondo que subyace en Russafa Escènica, cuyo futuro está en el aire. ¿O no? “Se seguirá haciendo, porque todas las instituciones haremos el esfuerzo para que continúe”, concluyó Ariño.  

Imagen extraída del video promocional de Russafa Escènica, por cortesía del festival de otoño.

Salva Torres

El sol mediterráneo que unió a Benlliure y Sorolla

‘Sorolla y Benlliure. Pinceladas de una amistad’
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán 23, València
Hasta el 17 de septiembre
Domingo 6 de septiembre de 2020

“Los duelos con sol son menos”, decía Joaquín Sorolla (1863-1923), repicando en dicha frase la amistad que durante años mantuvo con José Benlliure (1855-1937), recogida en la exposición que Fundación Bancaja dedica a tan estrecha relación. Lo hace mostrando la correspondencia mantenida entre ambos, salpicada de fragmentos en torno a sus dolencias y tristes vicisitudes familiares, pero sin dejar nunca de brillar por encima ese sol mediterráneo que les unió, tras haberse conocido en Roma. Correspondencia a la que se suma un conjunto de ocho obras, la mitad de cada cual, entre las que sobresale la serie ‘Las cuatro estaciones’, de Benlliure, exhibidas por primera vez en Valencia, tras haber sido restauradas.

Los temas “familiares” y sus respectivos “anhelos artísticos”, según explicó Sofía Barrón, comisaria de ‘Sorolla y Benlliure. Pinceladas de una amistad‘, aparecen a lo largo de la correspondencia, revelando la pasión que sentían por la vida y la pintura. “Ya te he contado mi vida hoy, es monótona, pero qué hacerle, siempre te digo lo mismo, pintar y amarte, eso es todo. ¿Te parece poco?”, escribe en cierto momento Sorolla a su mujer Clotilde García del Castillo. Monotonía de una vida cotidiana que ambos trascendían con su obra y una caligrafía, presente en sus cartas, igualmente artística.

Benlliure, Sorolla,
Una joven ante una de las obras de la exposición. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Tan artística, que una frase de Sorolla, reproducida en una de las paredes de la exposición, resulta difícil de esclarecer por los vericuetos que adquieren sus trazos: “Los rayos del sol dorado de poniente, pero sin impresionismos, que en esto religioso harían muy mal”. Sol dorado, impresionismos y cierta mística que atraviesa el conjunto expositivo, protagonizada por esas “cuatro estaciones” de Benlliure y la imponente ‘Yo soy el pan de la vida’, de Sorolla, perteneciente esta última a la colección pictórica de la familia Lladró, y en la que sobresale un joven a modo de «trampantojo» que permite introducir “al espectador en la escena”, según se anota en el texto explicativo de la pieza.

‘Retrato de una dama’, ‘Cabeza de niña con flores’ y ‘Otoño. La Granja’ son las restantes obras de Sorolla, de menor formato, que dialogan con ‘Las cuatro estaciones’, cuya restauración ha sido realizada por Vicente Ripollés. Restauración que ha permitido “recuperar la luz, color y pigmentos originales, alterados y oscurecidos por el paso del tiempo”, asegura la comisaria, ofreciendo sus particulares pinceladas en torno a esa amistad fraguada en Roma, pero que fue perdurando a lo largo del tiempo. 

Una espectadora contempla dos de las obras de la exposición. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

El cambio del siglo XIX al XX les afectó de forma distinta. “La fama de Sorolla creció  de forma exponencial, mientras Benlliure no fue tan afortunado” en esos años de entre siglos. “El gusto pictórico comenzaba a tomar un nuevo rumbo y el pintor desaceleró el paso”, explicó Barrón con respecto a Benlliure, al que calificó de “inquieto y versátil” pictóricamente. El reciente descubrimiento por investigadores de la Universitat de Lleida de un Sorolla inédito, dio pie a que la comisaria se pronunciara sobre el artista luminista: “Sorolla está ultravalorizado”, refiriéndose con ello al constante aprecio de su obra, lanzando un llamamiento al respecto: “Los maestros valencianos siempre han de estar de moda”.

Por eso Isabel Rubio, coordinadora de la Dirección de Comunicación de Bankia, dijo que la exposición podía parecer pequeña, por el número de piezas presentadas, pero que nunca lo es “cuando hablamos de dos grandes artistas como Sorolla y Benlliure”, y teniendo en cuenta esa presentación por primera vez de Las cuatro estaciones. “Ni tampoco se puede tildar de pequeña la muestra, cuando podemos ver la relación de amistad entre ellos y la sociedad valenciana en que se movían”, añadió. Por esos años de principios del siglo XX, ambos artistas capitaneaban un proyecto común que pretendía la construcción de un Palacio de Bellas Artes e Industrias en Valencia, que no terminó de cuajar.

Un periodista grabando detalles de la exposición. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Con ‘Las cuatro estaciones’, José Benlliure, ya con 75 años, se alejó de su repertorio habitual para adentrarse en la “frondosa naturaleza mitológica”, telas “tardías de su producción y de temática inédita en su trayectoria”, explicó Barrón. Su restauración, además de haber permitido mostrar “con rotundidad unas obras llenas de luz y vibrantes colores”, también ha posibilitado revelar “una gama infinita de matices cromáticos, que de otra manera habrían permanecido ocultos”.

La amistad entre Sorolla y Benlliure se muestra en estrecha conexión con su obra, a pesar de que en cierta ocasión el primero hiciera comentarios negativos sobre el segundo, tal y como se recogió en una exposición en el Museo de Bellas Artes de Valencia, en torno a la correspondencia de Sorolla, en esa ocasión dirigidas a su amigo íntimo Pedro Gil-Moreno de Mora. Cosas que, como afirmaban Felipe Garín y Facundo Tomás, en aquella muestra, de las que se hubiera seguramente retractado “al comprobar la amistad y admiración que el viejo maestro le profesaría siempre”. Pero esa es ya otra historia.

‘Yo soy el pan y la vida’, de Joaquín Sorolla. Foto: Manuel Bruque. EFE.

Salva Torres

Jorge Ballester, nulla aesthetica sine ethica

#MAKMAExposiciones #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’
Fundación Bancaja (del 12 de abril al 1 de septiembre de 2019)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Miércoles 5 de agosto de 2020

En el epílogo del curso académico 1964-65, el prolífico poeta y ensayista valentino y cacereño José María Valverde, en calidad de catedrático de Estética de la Universidad de Barcelona y uniformado con traje académico de toga y muceta, solicita que le fotografíen junto a un encerado en el que acaba de rubricar, cáustico y reivindicativo, la siguiente sentencia: “Nulla Aesthetica sine Ethica, ergo: apaga y vámonos”.

La instantánea es remitida por Valverde a su próximo y cálido colega José Luis L. Aranguren –excelsa e imprescindible figura en el devenir filosófico español del pasado siglo–, como explícito gesto de solidaridad –renuncia de funciones mediante– con el profesor de Ética de la Universidad Complutense de Madrid, sancionado y desprovisto de su cátedra junto a otros ínclitos como Enrique Tierno Galván y Agustín García Clavo, tras una “falta grave de disciplina académica” –tal y como reza en aquel canicular BOE de agosto de 1965–, por haber refrendado y participado en las convulsas protestas estudiantiles de buena parte del orbe universitario capitalino y peninsular, con motivo de la falta de libertad de asociación.

Debía ser en semejantes agitaciones socioinstitucionales, respirando el intoxicado salbutamol del encementado franquismo desarrollista, cuando, orientados por la pluma teórica del ensayista y crítico de arte Vicente Aguilera, eclosionara, escolar, marxista, mediterráneo y pop, el Equipo Realidad, grupo integrado por Joan Cardells (València, 1948) y Jorge Ballester (València, 1941-2014), erigido en uno de los binomios artítiscos inexcusables del último medio siglo patrio.

Jorge Ballester
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Y sobre la heterodoxa e indispensable figura de este último la Fundación Bancaja, en colaboración con Bankia, dedica una muestra antológica, bajo el título ‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio‘ (del 12 de abril al 1 de septiembre de 2019), cumplido un lustro desde su expeditivo e invernal fallecimiento.

Una exposición comisariada por Jaime Brihuega y Joan Dolç que concita 93 obras del autor valenciano –entre las que se incluyen diversas piezas inéditas–, cuya datación transita de 1965 a 2013, procedentes de la colección de la Fundación Bancaja y de los herederos de Jorge Ballester, amén de préstamos de otras colecciones institucionales y privadas como las del IVAM, Colección Mariano Yera, Fundación Enaire, Galería Punto –con quien fraguaría una estrecha relación profesional–, Colección José Ignacio Zaragozá, Colección Ana Rosa Ballester, Colección Amparo Agraït Zaragozá, Colección Enrique Carrazoni, Universitat Politècnica de València, Colección Amalia Álvarez, Colección Miguel Ángel Lluch y Colección José María Pérez Verdoy, entre otras.

Conducido Ballester por la pulsión existencial (ideológica y funcional) que se edifica tras aquella nulla Aesthetica sine Ethica, el presente y ubérrimo compendio expositivo auxilia a compulsar las intenciones críticas, combativas e innegociables, de su deriva creativa.

De la mano proposicional de Brihuega y Dolç, ‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’ estructura su morfología a partir de nueve bloques (‘Equipo Realidad’, ‘Hazañas bélicas’, ‘Años de plomo’, ‘A vueltas con el cubismo’, ‘Ellos-yo, ‘Jodasel’, ‘Pugilatos al margen’, ‘Hypnerotomaquia concupiscente’ y ‘En compañía de la soledad’), cuyas razones cronológicas y argumentales perfilan clínica y límpidamente su turbulento, hartístico (“yo soy hartista”, acostumbraba a sentenciar Ballester), donoso, satírico e “intachable” (asevera Jaime Brijuega) predicamento artístico y personal.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

De este modo, vertebran el florilegio los fotoperiodísticos predios de la Guerra Civil, los metales pesados del tardofranquismo y la Transición (Equipo Realidad), la naturaleza geométrica de sus predilecciones cubistas, la construcción de la identidad –mediante singularísimos retratos de artistas con los que Ballester se mide–, su contumaz inquina urinaria hacia Marcel Duchamp, la exudación enmascarada y cuadrilátera de la lucha libre mexicana, la fértil impudicia libidinosa o el exilio interior (el silencio), expatriado por propia voluntad de las fatuas y jactanciosas haciendas del mercado del arte.

No en vano, “su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, rubrican Brihuega y Dolç en el texto curatorial.

‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’ se revela, a la postre, en ocasión propicia tanto para radiografiar los inmediatos vínculos entre el sujeto (creativo) y cuanto le circunda transitivamente –amén de equiparar la primera producción pública con los lacónicos (y fértiles) sótanos del retiro–, como para diagnosticar la radical vigencia –crítica y estilística–, que habita en sus últimas obras.

‘Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio’. Fundación Bancaja, 2019.

Jose Ramón Alarcón

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Sorolla, un grande en pequeño formato

‘Sorolla. Cazando impresiones’
Fundación Bancaja
Plaza Tetuán 23, València
Hasta el 26 de julio de 2020
Lunes 7 de junio de 2020

Fundación Bancaja acoge la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’, realizada en colaboración con el Museo Sorolla y la Fundación Museo Sorolla de Madrid, que propone un amplio recorrido por la producción en pequeño formato de Sorolla, revelando la importancia que ésta tuvo en su proceso creativo y en su trayectoria artística. La muestra cuenta asimismo con la participación de Bankia.

La exposición, comisariada por Blanca Pons-Sorolla, Consuelo Luca de Tena y María López Fernández con la colaboración de Isabel Justo, está integrada por 270 obras procedentes del Museo Sorolla, la Fundación Museo Sorolla de Madrid, la Diputación de València, la Casa Museo Benlliure, la Colección Hortensia Herrero, la propia Fundación Bancaja y una veintena de colecciones particulares, la mayoría valencianas. Tras su presentación en 2019 en el Museo Sorolla y su posterior itinerancia al Museo de Bellas Artes de Bilbao, la muestra se presenta en València con una selección de piezas realizada ex profeso para esta exposición que incluye piezas no presentes en Madrid y Bilbao y que incorpora obras de mediano y gran tamaño, así como nuevos lienzos de pequeño formato de referencias temáticas valencianas. 

Una joven ante una de las obras de la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

La selección de obras permite apreciar el proceso creativo de Sorolla y pone el foco en las notas de color del artista, en aquellas escenas fugaces que el artista reflejó durante toda su vida en pequeñas tablas, cartones, papeles o trozos de lienzos. Representan asuntos con los que se sentía cómodo y muestran, en su mayoría, escenas cotidianas de su familia, motivos de paisaje o escenas sugerentes de algún lugar recién descubierto. 

El recorrido por la exposición se estructura en tres bloques: la etapa de formación y consolidación de Sorolla; sus años de madurez; y su época de plenitud. Un recorrido vital que sitúa esta producción del artista valenciano a lo largo de toda su trayectoria, ya que Sorolla llegó a pintar cerca de 2.000 óleos sobre tablillas de muy pequeño tamaño a las que llamaba apuntes, manchas o notas de color. Piezas que en un principio se consideraban obras íntimas o inacabadas, pero que más tarde se exponían y cotizaban como muestras del trabajo más personal y original del artista en las grandes exposiciones internacionales. 

La presencia del pequeño formato junto al mediano y gran formato revela cómo conviven dos formas distintas de hacer en diferentes escalas: una más pulida y ‘terminada’, acorde con postulados más cercanos a la academia, y otra, liberada y fresca, ensayada primero en las notas de color. La selección de obras destaca algunas vistas urbanas y otros temas valencianos, escasos en los lienzos más grandes, pero presentes en los apuntes. Por ejemplo, las barracas y alquerías de la huerta, y monumentos como el Puente del Real y el Pouet de Sant Vicent.

Sorolla trabajaba directamente al aire libre y estudiaba permanentemente el ambiente que quería plasmar tomando notas de color y creando, para sí mismo, un importante corpus de obras que cuidaba, exponía, regalaba, vendía y conservaba. El enorme número de apuntes conservados permite adivinar en Sorolla un trabajo de superación constante, la búsqueda permanente y la fascinación por aprender, pintando a diario.

Una joven ante una serie de obras de la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Las notas de color de Sorolla muestran cómo miraba el artista y cómo sintetizaba esa mirada a través del pincel. Son como una síntesis de su pintura. Los apuntes al óleo se enmarcaban dentro de una rica tradición de artistas que privilegiaban el afán de verdad frente a la naturaleza, en un anhelo de autenticidad y sinceridad frente a la propia obra: la reivindicación de la espontaneidad como esencia de su arte y la captación de la primera idea del artista, de su impresión, frente a los laboriosos estudios de pintura tradicional y académica.  

Después de sus años de formación en València, Sorolla se establece en Roma como pensionado (1885-1989) y desde allí viaja a París, donde queda deslumbrado por el panorama artístico. A partir de 1890, instalado en Madrid con su mujer, empieza a presentarse a grandes certámenes en España y el extranjero. En 1903, cuando termina el gran cuadro Sol de tarde, Sorolla considera que ha encontrado definitivamente su estilo. Sus primeros apuntes muestran la influencia de Fortuny y los italianos, tanto en su composición como en su manera de utilizar expresivamente las zonas de la madera que deja sin pintar. Las obras de pequeño formato le sirven como preparación para composiciones más ambiciosas, pero paulatinamente cobran independencia respecto a las obras de envergadura: Sorolla las usa como instrumento paralelo, experimental y, sobre todo, como una manera de mirar y convertir en pintura la esencia de esa mirada.

Los apuntes al óleo realizados por Sorolla durante la primera etapa de este periodo ponen de manifiesto los intereses estéticos del pintor durante estos años, así como el peso de las influencias recibidas. En estos primeros años abundan los apuntes sobre perspectivas arquitectónicas, con los que trata de apropiarse de claves de la construcción espacial, así como escenas de paisaje. Utiliza pequeñas pinceladas cortas, precisas y tímidas, que poco a poco mezcla con toques de espátula, en un intento, que desarrolla a menudo durante su madurez, de conseguir efectos de luz a través de empastes más claros y espesos. 

De forma paralela a la realización de estos apuntes, y especialmente a raíz de su matrimonio con Clotilde García del Castillo y su vida en Asís, Sorolla capta en pequeñas tablitas diversas escenas hogareñas protagonizadas por su mujer. A lo largo de los años de 1890, las notas de color se convierten en un recurso extraordinario para estudiar y experimentar el comportamiento de las luces, sintetizando la manera en la que el ojo percibe las impresiones de las luces y las sombras. Comienza también en esta etapa a avanzar en el estudio de los reflejos del mar en sus notas de color, un aspecto que desarrollará de manera única y magistral en la primera década del siglo XX. Los estudios de barcas le permiten trabajar el contraste entre la transparencia del mar, los reflejos de las sombras y la rugosidad de los botes. 

Rafael Alcón, presencialmente, junto Blanca Pons-Sorolla y Enrique Varela (en pantalla), durante la presentación de ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

En 1906, Sorolla presentará su primera exposición monográfica en París, en la moderna y prestigiosa galería Georges Petit. Para entonces ya ha dado un giro decisivo hacia los temas que le ofrecen mayores seducciones y desafíos visuales: las variaciones de la luz a lo largo del día y de las estaciones, el color de las sombras, los reflejos y transparencias del agua, los contraluces, las audacias cromáticas. Y ha encontrado en los amplios espacios del mar y de las playas el escenario más rico. En aquella exposición hubo una abundante representación de sus pequeños formatos, que adquieren una enorme importancia como soporte de su avidez de experimentación en estos años. 

Después de la exposición, Sorolla pasa unas semanas en Biarritz, donde las escenas del ocio de los elegantes en las playas le proporcionan nuevos estímulos. Su paleta se aclara y se refresca, y sus encuadres adquieren un máximo de instantaneidad fotográfica.

Entre 1907-1911 Sorolla realizará numerosas exposiciones individuales: tres en Alemania en 1907, una en Londres en 1908, y en 1909 la gran exposición de la Hispanic Society de Nueva York. Después vinieron otras en Estados Unidos: ese mismo año en la Fine Arts Academy de Buffalo y la Copley Society de Boston; y en 1911, en el Art Institute de Chicago y en el City Art Museum de St. Louis, y además en la Exposición Internacional de Roma. El estallido de la Guerra Mundial puso fin a este movimiento. En estas exposiciones, Sorolla presentó sus notas de color enmarcadas individualmente y les dio un gran protagonismo, mostrando la importancia que él mismo les concedía como obras autónomas e independientes. Pero abastecer todas estas exposiciones obligó a Sorolla a trabajar intensamente en formatos medianos, por lo que paulatinamente decreció su producción de ‘notas de color’.

Su obra de estos años se volcará en el tema de la playa y del mar, alcanzando un enorme refinamiento cromático y lumínico, así como un dominio del movimiento y la instantánea que entusiasmará al público de todo el mundo. Sus investigaciones en torno al color realizadas en el verano de Jávea de 1905 marcarán un punto de inflexión en la representación del mar. La progresiva confianza en sí mismo que adquiere el artista a través de sus rotundos triunfos internacionales le permitirá arriesgarse a continuar experimentando en sus composiciones. El pintor introduce en sus pequeñas notas de color a niños bañándose, para investigar las transparencias del agua y los efectos del sol sobre la piel bajo el agua. 

Desde 1912, el gran encargo de los murales para la Biblioteca de la Hispanic Society consume la mayor parte de su tiempo. Cuando no está pintando para el proyecto, pinta para sí, sin la presión de las exposiciones. Cultiva los íntimos y silenciosos cuadros de jardín y pinta algunas de las más hermosas y logradas escenas de playa. Cada vez más, la rapidez, destreza y ligereza que había aplicado en sus apuntes se reflejan en sus obras de mayor envergadura. En sus últimos años, los apuntes que pinta en las playas del norte, especialmente en San Sebastián, muestran su incansable afán de experimentación y una ejecución cada vez más abreviada. Un Sorolla esencial que sigue investigando, a través de sus ‘pequeños formatos’, en la síntesis visual de las formas al aire libre.

Dos visitantes a la exposición ‘Sorolla. Cazando impresiones’. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Picasso, modelos del deseo

Centro Cultural Fundación Bancaja
Plaza Tetúan, 23, Valencia, España
Comisariado: Fernando Castro
Hasta el 1 de marzo de 2020

Desde el 22 de noviembre de 2019 hasta el 1 de marzo de 2020, el Centro Cultural Fundación Bancaja (Valencia) nos presenta la exposición titulada, ‘Picasso. Modelos del deseo’. Un proyecto, comisariado por Fernando Castro, que propone un recorrido por la obra tardía del pintor malagueño y por todo su imaginario creativo con el deseo como motivación de su creación artística. Un deseo picassiano, que se presenta a través del conjunto de obras expuestas, que incluso en su vejez, llevan al encuentro erótico y a la idea de que el arte es un vehículo para el placer, al ser consciente de que el arte puede ser una promesa de felicidad.

La exposición, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne una selección de 228 obras datadas entre 1961 y 1972 de la colección gráfica de Picasso que se muestran junto con 35 fotografías tomadas al artista entre 1944 y 1969, procedentes de los fondos del Museu Picasso de Barcelona.

Junto a la selección de linóleos y las series completas de Retrato de familia (1961-62) y Los fumadores (1964), la exposición descansa principalmente en la producción de la Suite 347 (1968) y la Suite 156 (1970-72). Una serie de grabados realizados en sus últimos cinco años de vida. La aproximación a la muerte, fue la razón por la que se volcó en el acto creativo como remedo del acto sexual, temática central de sus grabados, que constituyen una de sus más intensas obras en las que retoma toda su imaginería, pasando desde el tema central del pintor y la modelo, hasta la introducción de tonos humorísticos que llegan incluso a ser grotescos. Toda esta selección de grabados conforma un autorretrato en forma de diario erótico, en el que se registran sus fantasías y desengaños.

Fotografía cortesía de Fundación Bancaja
Picasso. Modelos del deseo

La serie Suite 347 (1968), realizada por Picasso entre el 16 de marzo y el 5 de octubre de 1968, está compuesta tal y como indica su título por un total de 347 grabados, entre los que se encuentran desde escenas circenses a imágenes de intenso tono erótico. Esta serie se presentó en la galería parisina de Louise Leiris el citado año, desde donde se trasladó al Art Institute de Chicago. Forma parte de los fondos artísticos de la Fundación Bancaja, siendo una de las cinco series realizadas por Picasso y firmadas a lápiz.

Respecto a la segunda serie, Suite 154, fue realizada entre enero de 1970 y marzo de 1972. También fue expuesta en la galería Louise Leiris con Picasso en vida (1973). Solo hay tres series completas de los grabados de la Suite 156, y la de Fundación Bancaja es una de ellas.

Suite 347
«Diario íntimo»
Fotografía, cortesía de Fundación Bancaja

El recorrido por la exposición, comienza con un grabado de Adán y Eva, reflejando el potencial de la imaginación del artista respecto a la temática del sexo y el propio placer, expuesto de manera que se considera como un pecado original junto a una visión de Picasso convertido en un turista que regresa imaginariamente a la ciudad de Barcelona. Un primer bloque, que continua con una selección de grabados del circo, que pone en diálogo con las series de Rafael y la Fornarina, y el perfil de Degas, quien entra al burdel como un voyeur. Además, se recogen también obras que tienen como tema central al pintor y las modelos, y una reinterpretación de Las Meninas, de Velázquez.  

A lo largo de la muestra, podemos percibir que el cuerpo de la mujer desnuda ocupa el cuerpo central de la propia muestra, añadiendo pasajes sobre los retratos y representaciones grotescas del ser humano que formulan  una evocación del placer perdido. Finalmente, el recorrido llega a su culminación con el grabado de la imagen de La Celestina. Picasso vuelve sobre la vieja alcahueta con la que vendría a identificarse.

Suite 347
Fotografía cortesía de Fundación Bancaja

La exposición continua, ofreciendo un acercamiento al Picasso más maduro, y lo hace a través de la presentación de 35 fotografías de algunos de los fotógrafos  más relevantes que han dejado testimonio al entorno creativo del artista, imágenes de David Douglas Duncan, André Villers, Jacqueline Roque, Robert Capa, Edward Quinn, Michel Sima, Lucien Clergue y Roberto Otero. En ellas, aparece Pablo Picasso trabajando en sus últimos años en algunos de sus estudios.

35 fotografías
Imagen, cortesía Fundación Bancaja.

Al mismo tiempo, tres filmaciones con Picasso como protagonista y en las que también se puede ver al artista trabajando en los mencionados estudios, en el proceso de creación: Pablo Picasso a Vallauris (1954), de Luciano Emmer; Guerre, paix et amour (1972), de Lucien Clergue; y El Misterio Picasso (1956), de Henri-Georges Clouzot.

El catálogo, reproduce las obras presentes en la exposición con textos críticos del comisario, Fernando Castro, y del director del Museu Picasso de Barcelona, Emmanuel Guigon. Y además, con el objetivo de profundizar en la obra de Picasso, durante el mes de Febrero, tendrá lugar el seminario Pablo Picasso. Modelos del deseo y obsesiones gráficas, que contará con la participación de investigadores, críticos y especialistas en arte.

Grabado
Picasso. Modelos del deseo
Fotografía, cortesía de Fundación Bancaja

Es, por tanto, a través de la exposición ‘Picasso. Modelos del deseo’ donde hemos tenido el placer de conocer el vigor que mantiene un Picasso octogenario distante de las corrientes artísticas contemporáneas surgidas tras la Segunda Guerra Mundial, al girar la temática central de su obra entorno al voyeurismo, y convirtiendo la impotencia en la reinvención del placer.

Así queda inscrita la obsesión por el deseo y el placer corporal que sentía en el mismo título de la exposición.

Adriana Florentino

Gener retoma el cuerpo eléctrico de Walt Whitman

Concierto de Gener
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23. Valencia
Viernes 10 de enero de 2020

Fundación Bancaja ofrece el próximo viernes 10 de enero un concierto del grupo valenciano Gener. La actuación forma parte del ciclo Concerts a la Fundació, que cuenta con el patrocinio de Pavasal y la colaboración de Fundación Eutherpe y el campus de Berklee en Valencia. La formación, con Carles Chiner (voz), Pasqual Rodrigo (bajo), Enric Alepuz (batería), Vicent Todolí (teclados) y César Castillo (guitarra y violín), interpretará los temas de su último disco ‘Cante el cos elèctric’, (RiuSec 2018), título inspirado en el poema de Walt Whitman que engloba un collage pop de doce temas sobre las relaciones humanas en la era de la hiperconectividad.

Después de un primer disco (El temps del llop, Mesdemil 2014) que los puso en la primera línea de la escena musical valenciana, y tras un segundo disco (Oh, germanes!, Mesdemil 2016) avalado por crítica y público que consiguió proyectarse en los mejores escenarios (Vida Festival, FIB, Festival de les Arts, etc), el quinteto valenciano vuelve con este disco que, recientemente, ha recibido tres galardones en la segunda edición de los Premios Carles Santos de la Música Valenciana: premio al mejor diseño, al mejor disco de pop y al mejor disco. 

Gener nace a principios de 2014, cuando el guionista y músico Carles Chiner decide dar el salto hacia la profesionalización musical, entrar al estudio y grabar El temps del llop. Es Carles mismo quien asume íntegramente el trabajo de voces, guitarras, dobros, pianos, teclados y percusiones, rubricando una obra personal e innovadora. Para presentar el proyecto en directo, necesitaba, sin embargo, una banda. Es entonces cuando se rodea de los músicos Pasqual Rodrigo, Enric Alepuz, Vicent Todolí y César Castillo. Banda que lo acompañará durante toda la gira y que, tras dos años trabajando juntos, ya es parte indisoluble e indispensable del grupo Gener.

Gener. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

La inseguridad de fondo de Sebastián Nicolau

Land, de Sebastián Nicolau
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 23. Valencia
Hasta el 6 de enero de 2020

“Podría decirse que es mi primera exposición con carácter circular: no se sabe dónde empieza y dónde acaba”. Esa circularidad aludida por Sebastián Nicolau, no exenta de cierta linealidad, aun cuando subraya el carácter específico de la muestra en cuestión, no deja de ser igualmente algo que atraviesa el conjunto de su obra, sabiamente representada en la Fundación Bancaja bajo el título de ‘Land’. Circularidad de un trabajo que, al modo manierista, huye del centro para irradiar hacia los márgenes, que no pueden contener todo lo que bulle en esa “cabeza en llamas” del artista, según expresión del comisario Alfonso de la Torre, una energía telúrica.

Dos jóvenes ante varias obras de la exposición ‘Land’, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

De hecho, Land (Tierra) remite a ese carácter telúrico de su obra en la doble acepción recogida en la RAE: perteneciente a la Tierra como planeta, y a lo subterráneo. O dicho de otro modo: partiendo del suelo donde se afirman los pies, Sebastián Nicolau se va elevando por la fuerza de su intensa y multifacética creatividad, en su afán por alcanzar un firmamento que le desborda. Por eso da vueltas y vueltas alrededor de lo mismo, mostrando, de diferentes y muy atractivas formas, aquello que el espectador ha de descubrir de la mano del propio artista, igualmente perdido en la búsqueda de ese algo que le sobrepasa.

“Detrás de cada obra siempre hay algo”, apunta. “Algo que conviene descubrir”, añade. ¿Y qué es ese algo que hay en el fondo? “La inseguridad, no es otra cosa”, responde. Inseguridad por haber “querido hacer una cosa y no haber llegado”, de ahí que le produzca “ansiedad el hecho de exponer”. Bendita ansiedad, porque al ver las 50 obras reunidas en torno a esa concepción telúrica, que “de lo representativo a lo abstracto” (De la Torre) dibuja el perfil de un “viaje a la abstracción” (Rafael Alcón, presidente de Fundación Bancaja), el espectador se imagina a un prestidigitador que de su chistera va sacando arquitecturas y paisajes de una belleza infinita.

Una de las obras de la exposición ‘Land’, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía del autor.

Para ello, Sebastián Nicolau se vale de diversos materiales: aluminio, madera, metal, escayola, papel, cerámica, transitando por las más variadas disciplinas, desde la pintura a la escultura, pasando por el dibujo, la fotografía o la videocreación. Y es así como el “land” o la tierra evocada por el artista en el conjunto expositivo, lejos de referirse a un espacio exterior, entronca con su mundo interior, al que aludió Alfonso de la Torre, abarcando un territorio “al que le falta siempre algo por descubrir”. Ambas naturalezas, conectadas en cierto modo entre sí, constituyen la materia prima de la que se nutre quien halla dentro de sí el inabarcable mundo.

“Land no se refiere a un espacio concreto, sino a un territorio más amplio”, señala el propio autor. Como apuntó el poeta francés Paul Éluard, “hay otros mundos, pero están en éste”. De igual manera, todos esos mundos exteriores representados y evocados por Sebastián Nicolau, están en su propia cabeza, de ahí que esté en permanente combustión. Las relaciones entre lo evidente y lo misterioso, apuntadas por Alcón, que le permiten “gozar de lo paradojal”, según el comisario, componiendo, cosiendo y trazando signos “de hondo contenido poético”, convierten la obra del artista valenciano en una rara avis dentro del panorama artístico internacional, tal y como lo destaca Alfonso de la Torre.

Obra de Sebastián Nicolau en la exposición ‘Land’, en Fundación Bancaja. Imagen cortesía del autor.

Aunque las piezas que constituyen la exposición, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 6 de enero, son de reciente producción, dialogan con otras anteriores, para dar cuenta de esa circularidad envolvente que posee cada obra por separado y el conjunto. De ahí que hablar del marco que contiene cada pieza sea un modo inútil de fijarlas, ansiosas como están todas ellas por llevar al espectador hacia el territorio insondable que explora el propio artista. 

Como bien señala el comisario, la obra de Sebastián Nicolau refleja la inquietud del artista “bajo la apariencia de una serenidad misteriosa”. Como si al contemplar esa naturaleza exterior que le maravilla, advirtiera el tornado que se avecina y que le obliga a apresurarse en la captación de esa belleza que Rilke definió como “el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. He ahí su constante quehacer, su mirada sometida “a los misterios del ver” (De la Torre). Mirada telúrica, ahora en el sentido de sísmica, por cuanto la obra entera de Sebastián Nicolau vibra como vibran los materiales agitados por la fuerza interior de la tierra. 

Un hombre contempla una de las obras de ‘Land’, de Sebastián Nicolau. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Salva Torres

Jorge Ballester, a tiro limpio

Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio
Fundación Bancaja
Plaza de Tetuán, 25. Valencia
Hasta el 1 de septiembre de 2019

Jorge Ballester, dicho por él, encauzó su mala leche a través del arte. Deslenguado y hemorrágico verbal, también según sus propias palabras, dedicó la mayor parte de su vida a desentrañar la realidad que vivía con pasión y dolor. Primero lo hizo en compañía de Joan Cardells, con quien fundó en 1966 Equipo Realidad. Y después, en solitario, recluido en el ámbito privado, harto (“yo soy hartista”, solía decir) del sistema del arte y de esa realidad política y social con la que nunca dejó de pugnar, siempre a tortas con ella, que es tanto como decir consigo mismo. He ahí el compromiso vinculado a la lucidez, aludidos por los comisarios Jaime Brihuega y Joan Dolç de la exposición antológica que le dedica Fundación Bancaja.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

“Habitando el silencio o acompañado de sus fantasmas”, parafraseando a los propios comisarios, Ballester ha ido canalizando mediante su obra el malestar que supone vivir en la cultura, máxime cuando ésta resulta excesivamente opresiva. Con Equipo Realidad (equipo de dos, no exageremos), logró junto a Cardells ofrecer una visión crítica de esa realidad asfixiante que, para un espíritu libre como era el suyo, suponía el denominado tardofranquismo. Con la llegada de la democracia, esa opresión cedió para dejar paso a una posmodernidad que repudió por igual ya en solitario.

“Su compromiso se mantuvo indemne ante los cantos de sirena provenientes de los limbos de la condición posmoderna, que invitaban a abandonar los ideales que habían impulsado la creación más comprometida hasta finales de los setenta”, explican los comisarios en el folleto que acompaña a la exposición Jorge Ballester. Entre el Equipo Realidad y el silencio, que permanecerá en Fundación Bancaja hasta el 1 de septiembre. Título que daría a pensar en dos etapas diferenciadas, pero que Brihuega vinculó entre sí por la “lucidez” que acompaña al artista en todo momento.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma

La muestra, que cuenta con la colaboración de Bankia, reúne casi 100 obras fechadas entre 1965 y 2013, procedentes de la Fundación Bancaja, de los herederos del artista y de diversas instituciones públicas y privadas, entre las que se encuentra la Galería Punto, con la que Ballester mantuvo siempre una estrecha relación. Los condicionamientos del mercado le produjeron siempre una tensión propia de quien priorizaba el proceso creativo al resultado final: “Me gusta pintar, pero no soy pintor”, frase citada por los comisarios y que revela el pulso que en todo momento sostuvo entre su práctica artística y la realidad misma de la que se nutría.

Brihuega reveló un comentario que le hizo Ballester para explicar su necesidad de volver a tomar la escena pública, tras años de voluntario retiro: “Como las putas viejas quiero volver a follar”. No había dejado de hacerlo en privado, pero la democracia le había retraído, como apuntó Dolç, por entender que el sistema del arte se había pervertido. De ahí la lucha que mantiene con algunos iconos del arte, como Marcel Duchamp., cuyo famoso urinario llena de agujeros, a modo de metáfora del fusilamiento del cuadro que difuminó las fronteras entre lo que era y no era arte. “No se quiso integrar en esa feria de las vanidades”, subrayó Brihuega.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Obra de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

La exposición está dividida en nueve bloques, que aluden al propio Equipo Realidad, a episodios de la Guerra Civil recreados mediante la manipulación de imágenes del fotoperiodismo, a los años de plomo del franquismo, a la experiencia cubista, a la identidad como artista, el dedicado al propio Duchamp, al ambiente de la lucha libre mexicana, al placer concupiscente y al periodo más íntimo de reclusión en su estudio. Esta etapa última de su vida fue la más pródiga y en la que pintar “se convirtió para él en una obsesión, en una terapia radical”, explican los comisarios. La muestra incluye una última obra inacabada que viene a inscribir en el carácter cubista, “el movimiento artístico que más le había atraído y que nunca había dejado de interesarle”, añaden Brihuega y Dolç.

Esperanza Ballester, hija del artista, recordó que se trataba de la primera exposición después de su fallecimiento en 2014, que se suma a las de La Nau en 2011 y Galería Punto en 2013, tras su regreso a la escena pública. Casi 100 obras “en su mayoría desconocida”, como “gran desconocido” era, para su hija, Jorge Ballester. “No sucumbió ante el devaneo estético”, dijo Brihuega, tras recordar la máxima de Nula estética sin ética, tan utilizada por Román de la Calle durante su dirección al frente del MuVIM.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Los imperialismos y dictaduras, la función del arte, los propios medios de comunicación o el consumismo son objeto de su mirada crítica, cuya lucidez rebasa los límites mismos del más estricto compromiso ideológico. Brihuega se refirió al cuadro Reina por un día, “semilla de los reality shows y cuya denuncia irónica sigue vigente”. Y Dolç, en su defensa del compromiso del artista, afirmó que “el arte intemporal no existe, se ha de entender en función de sus circunstancias”. Incluidas las del propio Jorge Ballester, que encontró en el arte su mejor válvula de escape.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Vista de la exposición de Jorge Ballester en Fundación Bancaja. Foto: Makma.

Salva Torres

La narración como antídoto contra la ignorancia

Xats a la Fundació
Susan Orlean y Marta Robles
Fundación Bancaja
Plaza Tetuán, 23. Valencia
Miércoles 27 de marzo de 2019

La escritora estadounidense Susan Orlean y la periodista española Marta Robles han mantenido un encuentro con motivo de su participación en la segunda sesión de Xats a la Fundació, ciclo organizado por los fundadores del festival VLC NEGRA y la Fundación Bancaja. El encuentro ha contado también con la participación de la responsable de Cultura de la Fundación Bancaja, Laura Campos, y el director de Xats, Jordi Llobregat.

Ambas escritoras y periodistas han debatido sobre ‘La maldición de la ignorancia’, intercambiando opiniones sobre la importancia del conocimiento y las consecuencias que conlleva su falta. Asimismo, profundizaron acerca del «poder que tiene la narración como antídoto al peligro de la ignorancia, y también en el importante rol que juegan los periodistas como embajadores de la curiosidad’’, apuntó Susan Orlean.

Marta Robles, por su parte, habló del novedoso formato de Xats a la Fundació, que pone en común a escritores y profesionales de otros ámbitos para debatir sobre temas de nuestro entorno: ‘’Este tipo de encuentros nos permite abordar cuestiones tangenciales al mundo de la cultura o la literatura y analizarlos desde diferentes visiones, contrastar puntos de vista y descubrir nuevos enfoques’’.

Susan Orlean y Marta Robles, en el centro de la mesa, durante el encuentro de Xats a la Fundació. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Susan Orlean y Marta Robles, en el centro de la mesa, durante el encuentro de Xats a la Fundació. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

Susan Orlean (Cleveland, 1955) alcanzó la fama en 1998 con la obra ‘El ladrón de orquídeas’, publicado en España en 2001 por Anagrama y llevada al cine en 2002 bajo el título ‘Adaptation’. Trabaja para la revista The New Yorker desde 1982 y ha publicado artículos en Vogue, Rolling Stone, Esquire y Outside. Es doctora honoraria de la Universidad de Michigan desde 2012 y obtuvo una beca Guggenheim en 2014.  Su última novela, que acaba de ser publicada en nuestro país, es La Biblioteca en llamas (Temas de hoy, 2019), que narra un suceso extraordinario pero real: en 1986 tuvo lugar el mayor incendio de un edificio público de la historia de Estados unidos. Un suceso que pasó desapercibido porque coincidió con la catástrofe nuclear de Chernóbil.

Marta Robles (Madrid, 1963) cuenta con una extensa carrera a sus espaldas, que se inició en 1987: ha trabajado en radio, prensa escrita y televisión, tanto en programas de entretenimiento como en servicios informativos. Ha pasado por la Cadena Ser, Onda Cero y Punto Radio, Antena 3, Telecinco y Telemadrid y ha colaborado en Man, Woman, Panorama, Elle o la Vanguardia. Es cofundadora de la Academia de las Artes y las Ciencias de la Televisión, y ha recibido varios premios a la comunicación, como el TP de Oro en 1995 y la Antena de Oro en el 2000. Desde 1991 ha publicado catorce libros entre ficción y no ficción. Ha sido finalista del Premio Silverio Cañada de la Semana Negra de Gijón por A menos de cinco centímetros (Espasa, 2017). La mala suerte (Espasa, 2018) es su última novela.

Si en XATS #01 se habló de la ausencia de verdad a través del tema ‘Sobrevivir a la posverdad’, en el XATS #02 se ha querido denunciar la ausencia de conocimiento y las consecuencias que ello acarrea. Y para ello se aprovechó la temática de la última novela de Susan Orlean: el incendio de la biblioteca de Los Ángeles, que calcinó medio millón de libros y afectó a 700.000 más.

‘La maldición de la ignorancia’ se formula como una pregunta: ¿La cultura nos hace mejores? ¿Para qué sirven los libros? ¿Somos mejores por leerlos? Y si es así, ¿cuántos más leemos mejores somos? No existe una respuesta clara, pero parece que aquellos que desprecian las humanidades están condenados a repetir ciertos errores.

Susan Orlean (izda) y Marta Robles en los Xats a la Fundació. Imagen cortesía de la Fundación Bancaja.

Susan Orlean (izda) y Marta Robles en Xats a la Fundació. Imagen cortesía de Fundación Bancaja.

En el encuentro entre ambas escritoras, se planteó la cultura como una trinchera en la que muchos se parapetan contra la barbarie. «El ser humano es capaz de lo peor: de matar y de perpetuar el mal en nuestro planeta, pero también ha sido capaz de crear leyes justas, de inventar historias que nos hacen mejores y de archivar el saber que ha acumulado desde el principio de los tiempos», aseguraron.

«Pero la cultura, o eso sentimos, está permanentemente amenazada: bien por los fanáticos, por los poderosos, por los que buscan como único objetivo su propio provecho. Vivimos un tiempo en el que la sobreabundancia de información no garantiza, ni mucho menos, el conocimiento. Porque muchos de esos mensajes van dirigidos, precisamente, a fomentar la ignorancia de una población que en muchas ocasiones no es capaz de discernir lo verdadero de lo falso», concluyeron.