La mentira como una de las bellas artes

Fake. No es verdad, no es mentira
Institut Valencià d’Art Modern (IVAM)
C / Guillem de Castro, 116. Valencia
Hasta el 29 de enero de 2017

El director del Institut Valencià d’Art Modern, José Miguel G. Cortés, el comisario Jorge Luis Marzo y el artista Joan Fontcuberta presentaron la exposición ‘Fake. No es verdad, no es mentira’ con un recorrido por la muestra. “Fake. No es verdad, no es mentira es un proyecto muy significativo para el IVAM porque resume lo que quiere ser el museo: un lugar donde se cuestionan temas, donde se formulan preguntas, un lugar que nos obliga a pensar”, señaló Cortés.

La exposición, dividida en cuatro secciones, “es una selección de 44 obras que pretenden ser verdaderas cuando, en realidad, son mentira”, resumió Jorge Luis Marzo. La muestra plantea cuestiones sobre cómo construimos la credibilidad y cómo se generan los valores de verdad en la sociedad. “El fake atenta contra lo que en griego se denomina Doxa (opinión común) y provoca Paradoxa (lo contrario a la opinión común)”, explicó el comisario.

De izquierda a derecha, Joan Fontcuberta, José Miguel Cortés y Jorge Luis Marzo en la presentación de 'Fake. No es verdad, no es mentira'. Imagen cortesía del IVAM.

De izquierda a derecha, Joan Fontcuberta, José Miguel Cortés y Jorge Luis Marzo en la presentación de ‘Fake. No es verdad, no es mentira’. Imagen cortesía del IVAM.

La exposición, que acoge la galería 7 del IVAM hasta el 29 de enero, reúne obras de 50 artistas con cables a la vista, cajas de cartón en el suelo, fichas de exposición a medio montar y hasta una escalera en medio de la sala… ¿es verdad o es mentira?

Uno de los artistas participantes en la muestra es Joan Fontcuberta, Premio Nacional de Fotografía en 1998 y Premio Nacional de Ensayo en 2011, quien resaltó el hecho de que una institución como el IVAM acoja este proyecto. “Hace 40 años que vivo en el fake y no me había planteado qué es. Ésta es la primera gran exposición que intenta hacer una panorámica y categorizar el fake en el arte”, manifestó el artista cuyo trabajo siempre se ha caracterizado por intentar desmantelar lo establecido.

“La exposición cuestiona incluso la autoridad de los museos y las instituciones. Esto demuestra que el IVAM admite la autocrítica, algo fundamental para que el museo sea una plataforma de cuestionamiento. De lo contrario, sería un mausoleo”, señaló Fontcuberta.

No todas las obras expuestas en la muestra son fakes, sino que también hay infiltraciones, camuflajes y sabotajes emprendidos por artistas en todo el mundo con el objetivo de “cuestionarnos aquello que están creando las imágenes”, subrayó el director del IVAM.

La parte dedicada a los Heterónimos reúne obras inventadas secretamente por un autor (ortónimo) con la intención de que sean percibidas como realmente existentes. “Algún día la historia de la cultura tendrá que ser analizada como la historia de la falsedad”, comentó el comisario sobre esta sección. Acerca del capítulo dedicado a las Infiltraciones, el comisario de la muestra apuntó que “son trabajos que operan como parásitos, capaces de proyectar esos sueños de credibilidad de la sociedad”.

La tercera de las secciones de la muestra está dedicada a las Docuficciones, los documentales falsos que buscan desenmascarar los formatos de autoridad, utilizando las técnicas, códigos y convenciones del documental para aparentar serlo. La exposición termina con los Descréditos, con exposiciones falsas presentadas en museos y que acaban exponiendo la ficción y fragilidad de su poder.

'Fake. No es verdad, no es mentira'. Imagen cortesía del IVAM.

‘Fake. No es verdad, no es mentira’. Imagen cortesía del IVAM.

Más raro que una escalera verde

El rayo verde, de Fermín Jiménez Landa
La Gallera
C / Aluders, 7. Valencia

La Gallera, que de no mediar solución a su altísimo alquiler, puede cerrar como centro del Consorcio de Museos, aloja estos días una gran escalera de caracol de color verde. Ocupa todo el recinto, de parte a parte y tumbada en diagonal, porque de pie no cabía. Las desproporcionadas medidas, tomadas a conciencia, impiden su posición vertical. De manera que El rayo verde, como ha titulado Fermín Jiménez Landa su instalación de 13 metros de altura, aparece como un tótem caído al que rendir culto hubiera supuesto contravenir los deseos del artista.

Su intención no era levantar acta de la defunción de La Gallera (“ojalá no sea la última exposición para otros artistas”), sino advertir acerca de lo efímero de ciertas experiencias, como la de percibir el fenómeno atmosférico de ese rayo verde que da título a su propuesta. Rayo que únicamente se puede ver bajo condiciones poco frecuentes durante la refracción de la luz cuando roza el horizonte. “Es la atracción por lo que no podemos tener”, subraya Jiménez Landa, que incluye, como aspectos paralelos de esa atracción, la euforia y el fracaso.

Fermín Jiménez Landa junto a su instalación 'El rayo verde'. Imagen cortesía del Consorcio de Museos.

Fermín Jiménez Landa junto a su instalación ‘El rayo verde’. Imagen cortesía del Consorcio de Museos.

Euforia por haber logrado sostener, sin cables ni fijaciones, la gran escalera de caracol completamente recta, sin panza, entre ambos extremos del interior del edificio. Y fracaso porque, después de todo, aparece tumbada, que es de lo que se trataba. “Me interesa la inutilidad de una escalera que no sirve para ir a otro lugar, porque el peso del público no lo resistiría”. Una escalera rara como un perro verde, a la que Jiménez Landa ha dotado de un “aire industrial” tan pesado como ligero. Esa dicotomía entre lo enhiesto y lo caído, lo duro y lo frágil, forma parte del espíritu de un artista que utiliza su obra para provocar.

Obra, pues, excesiva, al tiempo que dada al guiño humorístico. Pero con matices, ya señalados cuando presentó su exposición 300,4 litros en la galería pazYcomedias: “Odio el exceso de intelectualidad, porque expulsa al público, pero tampoco me gusta que mi obra caiga del lado del chiste o del gag”. De manera que su rayo verde, siendo excesivo a simple vista e inclinado, sin llegar a caer, remite a esa reflexión de la luz y del propio pensamiento desprovisto de falsos aditivos y colorantes, para que el espectador se sorprenda a través de la pura emoción.

Vista general de 'El rayo verde', de Fermín Jiménez Landa en La Gallera. Imagen cortesía del Consorcio de Museos.

Vista general de ‘El rayo verde’, de Fermín Jiménez Landa en La Gallera. Imagen cortesía del Consorcio de Museos.

En este sentido, casa perfectamente con el primer rayo verde descrito por Julio Verne y con el posterior cinematográfico de Eric Rohmer. Porque hay ciencia y un sesgo poético en su instalación. “Me gustan las cosas empíricas de la ciencia unirlas con aspectos distintos de la realidad”. De ahí que haya intentado a su vez “hacer un falso verde en el mar, pero no lo he conseguido, lo cual encaja con este espíritu de frustración”. Acostumbrados a que la realidad quepa en la red virtual que propicia la tecnología, la propuesta de Jiménez Landa viene a cuestionarlo con su inútil escalera: “La obra no es la escalera, sino la relación inadecuada entre el objeto y el espacio”.

Esa falta de adecuación se halla igualmente en El rayo verde que atraviesa La Gallera: “La obra tiene mucha presencia física y es al mismo tiempo fugaz”. A mitad de camino entre la arquitectura y la percepción sensorial de un fenómeno atmosférico, entre lo adusto y lo volátil, la gran escalera de caracol remite a la transición permanente entre dos estados que no terminan de ligar entre sí. Una especie de manierismo (“igual por el camino me he ido haciendo manierista”, dice entre risas), al que se adhiere cierto aire surrealista: “Me ha salido muy siglo XX, muy de vanguardia”. En todo caso, como apunta César Novella, comisario de la exposición, “es una reflexión sobre lo visual”. Reflexión inacabada que, tratándose de La Gallera, puede tener su punto y final con El rayo verde de Fermín Jiménez Landa.

Fermín Jiménez Landa junto a su instalación 'El rayo verde'. Imagen cortesía del Consorcio de Museos.

Fermín Jiménez Landa junto a su instalación ‘El rayo verde’. Imagen cortesía del Consorcio de Museos.

Salva Torres

La mujer en la obra de los pintores modernos valencianos

Imágenes de la mujer en el arte moderno valenciano (1880-1936)
Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia
Hasta finales de julio de 2016

La mujer fue sistemáticamente excluida de la actividad intelectual y creativa durante siglos. Salvo contadas excepciones, limitada a ser objeto de inspiración o consumidora pasiva. ¿Cómo contribuyó el propio arte a construir los distintos estereotipos femeninos y perpetuarlos a lo largo del tiempo? A esta pregunta pretende responder la exposición Imágenes de la mujer en el arte moderno valenciano (1880-1936) que se exhibe en la Sala del Ayuntamiento de Valencia hasta finales de julio. Se puede considerar la primera muestra colectiva de estos artistas seleccionada con criterios, no estilístico o temáticos, sino de género.

Reúne 59 obras de pintores que trabajaron entre 1880 y 1936, como José Manaut, Cecilio Pla, Manuel Benedito, Pepito y Juan Antonio Benlliure, José Pinazo, Antonio Fillol, Gabriel Puig Roda, Leopoldo García Ramón, etcétera, junto a un par de Sorollas. Además, carteles, orlas académicas, ex-libris y portadas de revistas. Organizada por la Concejalía de Cultura del Ayuntamiento  de Valencia con el apoyo de Javier García, técnico de la Oficina de Exposiciones del Servicio de Patrimonio Histórico y Artístico, este proyecto ha sido  dirigido por la joven historiadora del arte Mireia Ferrer que ofrece una mirada nueva sobre el pasado. Algunas claves para comprender cómo se construyeron los distintos estereotipos del llamado sexo débil, sinónimo de fragilidad, animalidad o perversidad, ampliamente representada en  diversas modalidades de la femme fatale.

Mors in vita, de Fernando Cabrera Cantó. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

Mors in vita, de Fernando Cabrera Cantó. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

“El objetivo de la exposición es mostrar cómo muchos de los modelos de mujeres que se crearon en esa época prevalecen todavía hoy en día, y cómo es necesario que las mujeres seamos capaces de desprendernos definitivamente de ellos”, dice Mireia Ferrer.

La mayoría de las imágenes plasman a la mujer burguesa, pero también a las proletarias como  Ofelias modernas, jóvenes suicidas en el contexto de una  sala de autopsias o la morgue. La exposición se divide en cuatro grandes bloques que agrupan los principales categorías femeninas analizadas: La mujer como encarnación de la muerte y enfermedad, como ángel del hogar, en su faceta malévola de femme fatale y, por último, realizando actividades consideradas varoniles, como jugar al tenis, pintar, hacer fotos o practicar la natación: el nacimiento de la mujer moderna. Entre las más curiosas, una acuarela de Enrique Pertegás dedicada a la espía Mata-Hari.

Los pintores modernistas valencianos no presentan ninguna peculiaridad en su visión de la feminidad respecto a los artistas de otros países. “Esa es quizás una de las grandes evidencias del pensamiento occidental, no importa que nos refiramos a Paris, Berlín, Madrid, Nueva York o Valencia”, indica Ferrer. “Entre todas las construcciones culturales propias de la mentalidad occidental, la de género es la única que se muestra semejante en casi todas las latitudes. Podemos encontrar modelos de femme fatale, de new woman tanto en el arte valenciano como en el arte vienés, parisino, inglés o norteamericano de la época. Lo que sí es cierto es que el excelente talento como dibujantes y coloristas que caracterizó a los miembros de la escuela  valenciana,  hizo que muchos de ellos fueran muy solicitados como ilustradores de revistas, como el caso de Cecilio Pla. Por ese motivo sus obras dedicadas a la mujer son muy abundantes”.

Mireia Ferrer junto al cuadro Retrato de Felicidad Marín, de José Manaut. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

Mireia Ferrer junto al cuadro Retrato de Felicidad Marín, de José Manaut. Sala de Exposiciones del Ayuntamiento de Valencia.

La sección Mujer moderna está presidida por un retrato de José Manaut realizado en 1933 de Felicidad Marín, primera profesora de Educación Física que ejerció en el Colegio Cervantes, que con más de 90 años vive todavía.  En esta sección ya se atisba un cambio de rumbo en la visión de lo femenino. ¿Significa una ruptura con la etapa anterior o todavía se mantiene la percepción de la mujer como un ser inferior, más débil y volátil que el varón? “Fue una ruptura, pero este modelo, el de la nueva mujer y el feminismo no fue asimilado de manera homogénea en España, existieron actitudes más laxas y planteamientos más radicales, como hubieron modelos de mujer más modernas o menos”, responde Ferrer. “Lamentablemente, esta nueva mujer que demandaba mayores cotas de igualdad y capacidad de decisión sobre su propia vida, no tuvo ocasión de desarrollarse. Los acontecimientos históricos en España, la llegada del franquismo y la recodificación de la mujer con el nacionalcatolicismo, truncaron de raíz el nuevo modelo que se había gestado en las primeras décadas del siglo XX”.

Mireia Ferrer realizó su tesis sobre los pintores valencianos en París. En el año 2000 comenzó a impartir un curso de extensión universitaria, Mujer e Historia del Arte en la Universitat de València y la Universitat d’Alacant junto con el Institut de la Dona. “Que fuera un seminario de extensión universitaria pone en evidencia las carencias de muchos planes de estudios que dedican escasa atención al tema por lo que los docentes deben  encajarlo en asignaturas no referidas al mismo”, señala Ferrer.” Los estudios de género son entendidos como algo muy específico, cuando deberían ser integrados como parte esencial de la Historia del Arte, del pensamiento y la cultura en general”, concluye.

Vista general de la exposición en Sala de Exposiciones del Ayuntamiento.

Vista general de la exposición en Sala de Exposiciones del Ayuntamiento.

Bel Carrasco

Ocho artistas en busca de su papel

On Paper
Marina Camargo (Sao Paulo 1980), Inma Femenia (Alicante, 1985), Matías Ercole (Buenos Aires 1988), Victoria Iranzo (Valencia 1989), Oliver Johnson (Luton 1972), Julia Mariscal (Barcelona 1981), Hugo Mártínez-Tormo (Valencia 1979), Guillermo Ros (Valencia 1988)
Área 72
Avda. Barón de Cárcer, 37. Valencia
Hasta el 6 de febrero de 2016

El proyecto expositivo On Paper explicita el interés de Área 72 por la contemporaneidad, entendida como “morder y rozar el nervio del tiempo” en palabras de Kevin Power. Para ello dedica la presente exposición a estudiar el renacimiento del papel como soporte y objeto artístico e investigar si es posible identificar un nuevo lenguaje con/en uno de los materiales más antiguos de la historia.

Para este trabajo ocho jóvenes artistas de procedencia geográfica e intereses plásticos muy diversos hacen un homenaje al papel con trabajos realizados en algunos casos ad hoc para su presentación en el espacio de Área 72.

On Paper. Imagen cortesía de Área 72.

On Paper. Imagen cortesía de Área 72.

En una época de valoración de los recursos, el papel, uno de los materiales más antiguos de la historia, retoma una posición privilegiada como soporte discursivo y objeto de creación, ofreciendo a los artistas una excusa para desinhibirse de los soportes con los que habitualmente trabajan. Este proceso de liberación confiere a las obras un aire de frescura y versatilidad que se respira al recorrer la exposición y pone a prueba la capacidad dialógica de cada una de las obras con las demás.

El papel nos seduce además por sí mismo, por su contextura orgánica, su fragilidad, delicadeza, versatilidad y  temporalidad. Por su sencillez. La obra artística ejecutada sobre el soporte papel tiene ese valor añadido de rareza primaria, enigma germinal. Como brote iniciático de nuevos caminos.

On Paper. Imagen cortesía de Área 72.

On Paper. Imagen cortesía de Área 72.

La exposición trata de mostrar distintos usos que los artistas han dado al papel para la creación contemporánea y, con ello, dignificar este lenguaje. En algunos casos el papel es el soporte y condición determinante de la obra, mientras que en otros es el contenido discursivo final. Así, hay obras con un recurso instalativo, otras que se manifiestan como objetos, o piezas que constituyen el soporte de obras de fotografía o videocreación.

En la exposición puede verse un amplio abanico de técnicas y se advierten las posibilidades expansivas del soporte, en cierta medida, volverse un nuevo recurso del objeto y de su función.  En algunas de ellas, el artista ha ejecutado simplemente los trazos de sus prácticas habituales sobre este soporte, sin discriminar el soporte en sí, sino usando sus bondades. En otras, aprovecha la materialidad misma del papel para problematizarlo, y en otras únicamente lo emplea como planimetría pretextual para que su grafismo se comporte más rudimentario, casi de naturaleza epistolar.

Obra perteneciente a la exposición On Paper. Imagen cortesía de Área 72.

Obra perteneciente a la exposición On Paper. Imagen cortesía de Área 72.

“Nos queda una moral de supervivencia”

Hombres desnudos, de Alicia Giménez Bartlett
Premio Planeta 2015

Dos hombres y una mujer. Pero no se trata del convencional triángulo de la literatura romántica sino de un combate a cuerpo a cuerpo en el ring de la poscrisis. Ella es Irene, una poderosa empresaria al que su marido acaba de abandonar por una chica más joven. Ellos, Javier e Iván, un par de bailarines de estriptis y prostitutos de perfiles muy diferentes. Un profesor de Literatura en paro y un canalla simpático Y buscavidas. En Hombres desnudos, Premio Planeta de este año, Alicia Giménez Bartlett muestra su mirada más cruda sobre la realidad describiendo la degradación moral de unos personajes atrapados en sus propios miedos y miserias.

Una obra que se puede encuadrar en la literatura de la crisis. “La crisis ha sido la espoleta que ha hecho estallar una situación ya existente”, dice Giménez Bartlett. “Los valores que han contado para todos durante las vacas gordas han sido el éxito y el dinero. Ahora hemos comprobado nuestra fragilidad y todo ha sido llanto y crujir de dientes. Nos queda una moral de supervivencia que dudo que saque lo mejor de nosotros”.

En sus anteriores obras Giménez Bartlett se lució como creadora de tramas de intriga protagonizadas por la inspectora Petra Delicado, una saga de nueve títulos y una serie de televisión. En 2011, obtuvo el Premio Nadal con su novela Donde nadie te encuentre, fabulación sobre de la vida del maquis llamado  La Pastora. Ha escrito también varios ensayos.

Cubierta del libro Hombres desnudos, de Alicia Giménez Bartlett, Premio Planeta 2015.

Cubierta del libro Hombres desnudos, de Alicia Giménez Bartlett, Premio Planeta 2015.

En Hombres desnudos revela su capacidad para meterse en la piel de dos personalidades masculinas tan opuestas como son las de Javier e Iván, y lo hace a través de un lenguaje que refleja a la perfección su origen y manera de ser.

“Hace años escribí un libro titulado, Vida sentimental de un camionero”, recuerda. “No es proceso nuevo para mí. Me gusta crear personajes masculinos y no guiarme por patrones, sino intentar meterme realmente en pieles ajenas a mí. A veces pienso que empatizar con los demás ayuda a conseguirlo, sean hombres o no”.

Frente al dúo masculino, los personajes femeninos, Irene y su frívola amiga Genoveva, representan los nuevos roles de la mujer liberada que no duda en recurrir al sexo de pago. “¿Por qué las mujeres debemos acabar siendo los ángeles que cambiarán el mundo?”, se pregunta Giménez Bartlett ante  este cambio de actitud. “Sinceramente, el camino hacia la auténtica igualdad de sexos es un proceso largo y, mientras llega un mundo mejor, yo postulo que estemos en igualdad de condiciones con los hombres. ¿Es bueno contratar chicos de alterne? No, por supuesto; pero es lo que hay. Me niego a aconsejar sacrificios en beneficio del género humano”.

En plena campaña contra la violencia machista, opina que su origen se debe a “la falta de cultura, a la pobreza, a la burricie que ha fomentado una sociedad capitalista al cien por cien. Algunos han sido burros de carga sólo para consumir. Eso no ayuda a reflexionar, a evolucionar, a pensar. Es terrible, la verdad”.

Sobre el tema de la prostitución confiesa no tener las ideas muy claras. “Quizás yo multaría a los clientes como han hecho en Suecia, donde el problema parece haberse minimizado extraordinariamente”.

Alicia Giménez Bartlett. Imagen cortesía de la autora.

Alicia Giménez Bartlett, con el Premio Planeta 2015. Imagen cortesía de la autora.

Nacida en Almansa (Albacete), Giménez Bartlett estudió Filología Española en la Universidad de Valencia y Literatura Española en la de Barcelona, ciudad donde reside. “Hablo catalán, me gusta Catalunya, creo en los beneficios de la autonomía; pero de ahí a declarar la República bananera de Catalunya desde el balcón de la Generalitat hay un abismo”.

El éxito del premio mejor dotado de la literatura nacional ni se le ha subido a la cabeza, ni le ha hecho olvidar a su personaje más popular. Petra Delicado volverá. “Será mi próximo trabajo. La novela negra y los viejos rockeros y escritoras negras nunca mueren”.

Su visión del momento cultural que atraviesa España no es muy halagüeña. “Es horrible, patético, monstruoso. O la política se encamina a propiciar la cultura entre la gente o iremos a peor. Si alguna vez veo cinco minutos la televisión, cualquier cadena, me entran sudores fríos. ¿Eso somos, eso es lo que nos gusta?”.

Bel Carrasco

¿Hay vida táctil en el universo digital?

Graded Metal, de Inma Femenía
Comisario: Alex Brahim
Área 72
C / Barón de Cárcer, 37. Valencia
Hasta el 30 de julio

Lo dice Alex Brahim, comisario de ‘Graded Metal’: “Inma Femenía trabaja al revés. Crea en el entorno digital y luego lo traslada a lo físico. La manipulación, por tanto, de ese metal que da título a la exposición de Área 72, es posterior a la manipulación digital de los colores en el ordenador. Por eso Femenía subraya que la paleta manual del pintor tradicional se aloja ahora en el pantone digital. Pantone que ella trabaja, en cualquier caso, “mentalmente al modo analógico”. Esa “fractura entre lo analógico y lo digital” es, a juicio de Brahim, la que Inma Femenía sutura con su obra.

Detalle de una de las obras de Inma Femenía en la exposición Graded Metal. Fotografía de Fernando Rincón cortesía de Área 72.

Detalle de una de las obras de Inma Femenía en la exposición Graded Metal. Fotografía de Fernando Rincón cortesía de Área 72.

Se hace difícil de entender para quienes son de la generación analógica, pero como recuerda el comisario de ‘Graded Metal’, Femenía pertenece a esa otra que se maneja con “naturalidad en la lógica informática”. No sólo con naturalidad, sino pensando que se trata de una herramienta como cualquier otra, para expresar las vivencias táctiles que navegan virtualmente por Internet. “Ese lenguaje digital tiene también su huella”, comenta la artista. Y añade: “La fotografía tiene la huella de la luz” Huella que Femenía rastrea por igual en la cadencia lumínica que ofrece el campo digital. “No hay que tener nostalgia”, concluye.

Obra de Inma Femenía. Graded Metal. Fotografía de Fernando Rincón cortesía de Área 72.

Obra de Inma Femenía. Graded Metal. Fotografía de Fernando Rincón cortesía de Área 72.

Ella no la tiene. De hecho, afronta con pasión lo que las nuevas tecnologías le ofrecen. Y lo que le ofrecen es “un paisaje multicolor” con el que “mostrar el fenómeno lumínico”. Fenómeno asociado al reflejo y la absorción de la luz, que Inma Femenía despliega gradualmente sobre la superficie de un metal que se retuerce y se pliega como invadido por una sustancia extraña. Como si la fractura entre lo analógico y lo digital existiera, y obligara a la artista a hermanar ambos mundos en terca oposición.

Por eso Alex Brahim habla de la actitud “pedagógica” de Femenía, encargada sin querer de establecer vínculos naturales entre ambos registros. Incluso entre esos otros que se desprenden del propio metal, habitado por colores suaves, al tiempo que manifiesta su rigidez. “Hay tensión entre lo sinuoso y lo duro”. De manera que Femenía, como apunta el comisario, trabaja con la “voluntad de controlar la conducta y respuesta del material”. Tensión, en suma, entre “lo controlable y lo aleatorio”.

Obra de Inma Femenía. Graded Metal. Fotografía de Fernando Rincón cortesía de Área 72.

Obra de Inma Femenía. Graded Metal. Fotografía de Fernando Rincón cortesía de Área 72.

De hecho, la media docena de piezas realizada ex profeso para Área 72 manifiesta esa dualidad del metal que acoge dócil los colores, para rebelarse por dentro. “Es un material débil que parece que no lo es”, destaca la artista. Y Alex Brahim, acercándose al material, señala su parecido con cierto papel de envoltorio, mientras de lejos se comporta como el duro chasis de un vehículo siniestrado. De manera que la procedencia digital del trabajo de Femenía, termina dejando su huella táctil en ese metal graduado al que alude el título del conjunto expositivo. Como si lo digital, ahora sí, tuviera que ver con la huella más precisamente digital de la mano abriéndose paso en el mundo físico.

“Mediante las arrugas se crea cierta tridimensionalidad”, afirma la artista. Y el comisario agrega: “Se produce un juego óptico; juego de luces y sombras”. ‘Graded Metal’ extiende esas luces y sombras al terreno del diálogo, sin duda tenso, entre el universo virtual y la experiencia del contacto real. Inma Femenía lo resuelve depositando el trabajo con los colores del universo virtual, sobre el metal que le obliga al combate físico. Al revés, como insistía Brahim, pero en el fondo luchando por que afloren ciertas formas allí donde nada está garantizado.

Inma Femenía, en el transcurso de la entrevista. Imagen cortesía de Área 72.

Inma Femenía, en el transcurso de la entrevista. Imagen cortesía de Área 72.

Salva Torres

El tiempo que hiere de Pilar Pequeño

Huellas, de Pilar Pequeño
Railowsky
C / Gravador Esteve, 34. Valencia
Hasta el 5 de abril, 2015

Pilar Pequeño habla de “tiempos acumulados”. De las “huellas que va dejando el paso del tiempo”. También de “recuerdos y nostalgia” y de cómo la naturaleza se encarga de unir “diferentes instantes del pasado”. Lo dice con una voz mansa, serena, a veces abriendo mucho los ojos cuando una pregunta le llega con escasa nitidez. Los abre entonces como abre su objetivo para captar la luz igualmente escasa que, en muchas ocasiones, penetra débilmente los espacios abandonados que tanto le gustan. Espacios que Railowsky acoge en una exposición de elocuente y atinado título: ‘Huellas’.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

La que fuera hace cuatro años premiada con la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, manifiesta a través de 17 fotografías su concepción del tiempo, de la naturaleza, de la vida. Nada que ver con la sensación de eterna juventud que prima en la publicidad. Como tampoco tienen nada que ver sus imágenes con esa idea del mundo estable, seguro, razonable, que vive de espaldas a lo real de la corrupción que impone el paso del tiempo. “Intento que mis imágenes sean ambiguas”. Ambiguas, no por dejar de mostrar explícitamente esas huellas del implacable tiempo, sino porque “me gusta que el espectador las sienta a su manera”.

No es lo mismo la impresión que lógicamente le produce a Pilar Pequeño fotografiar el edificio abandonado que fuera colegio de su padre (de ahí “el recuerdo, la nostalgia”), que la que pueda tener el espectador ante un lugar que desconoce. Aún así, esa vegetación que invade las habitaciones, estancias y balcones del caserón de finales del siglo XIX en la que Pequeño deposita su mirada, con sus paredes desconchadas y sus frágiles suelos de madera, impacta por igual. “Es la ausencia y la presencia de la gente que ha pasado por allí lo que conmueve”.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Pilar Pequeño tomó fotografías en blanco y negro de ese espacio en 2003 y lo volvió a visitar diez años después con su cámara digital y en color. “Aquí en Railowsky, por razones de espacio, he preferido reunir imágenes de un solo edificio, para no mezclar”. Imágenes que siempre realiza utilizando la luz natural. “No utilizo flash porque falsea la realidad”. Y la realidad que quiere captar Pequeño tiene que ver con esas naturalezas muertas del paisaje, las plantas o los bodegones, con los cuales disfruta disponiendo “la escena lumínica”, que va “tamizando con papeles y plásticos”.

Las ‘Huellas’ a las que se refiere la exposición son el depósito acumulado de ese tiempo fugitivo que la artista persigue como lo hacía Marcel Proust, mediante su célebre ‘En busca del tiempo perdido’, o Antonio López en ‘El sol del membrillo’, la película de Víctor Erice. Huellas de lo real del tiempo que va desgastando las cosas, de la vida que se marchita y, en consecuencia, de su carácter frágil y caduco. Los marcos de puertas y ventanas, por las que penetra esa vegetación y esa luz que Pilar Pequeño modula para evitar el letal reinado de las sombras, son “estructuras geométricas” características igualmente de su obra.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

“Yo he seguido siempre mi camino. He hecho lo que me ha gustado”. Y aunque venda lo justo, “no para hacer una vida maravillosa”, lo cierto es que sus fotografías atrapan esa verdad que escapa a los dictados del simple mercado. La verdad de las huellas que el tiempo deposita en esa vasta naturaleza, esas plantas o esos edificios abandonados. Porque el tiempo hiere, Pilar Pequeño lo que hace es contener su escozor mediante el tratamiento artístico de la luz a punto de ser devorada por las sombras. Como ha llegado a decir la propia artista: “En estos paisajes cercanos me estoy fotografiando yo, es un permanente mirar hacia dentro”.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Fotografía de Pilar Pequeño. Imagen cortesía de Railowsky.

Salva Torres

Hugo Martínez-Tormo. Arde, dispara, golpea

Hugo Martínez-Tormo. Interlinks
Sala de Exposiciones del edificio Rectorado y Consejo Social del campus de Elche de la Universidad Miguel Hernández (UMH)

La desesperación es una realidad que se ha instalado en nuestro entorno más cercano. No son ya cuestiones subjetivas las que argumentan ese estado, sino circunstancias reales que los gobernantes tratan de disolver ante la opinión pública, a través de la narración estadística y la argumentación macroeconómica. Durante demasiado tiempo la sociedad adoptó una actitud pasiva y finalmente las consecuencias corren a su cargo, recayendo el mayor peso sobre las ramas más débiles.

Hugo Martínez-Tormo reúne en Interlinks siete instalaciones audiovisuales en las que aborda, de diferentes modos, la destrucción y la autodestrucción como reflejo del abandono y la desesperanza de una parte creciente de la ciudadanía. Cada uno de los proyectos desarrollados por el artista llevan consigo un código autorreferencial que toma al autor como medida de representación de la masa, como eslabón de una cadena que se hunde y arrastra tras de sí al resto de eslabones. La reflexión se conduce hacia la singularidad del individuo, como proyección de una constante relación de causa-efecto, que proporciona a su vez un espejo en el que verse reflejado.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El arte moderno ha llevado a cabo un proceso de transfiguración de lo banal, desacralizando la obra clásica, la escultura, el lienzo, con la incorporación de objetos y materiales más humildes que arranca del uso cotidiano para someterlos al extrañamiento en el territorio del arte. Martínez-Tormo huye de lo rico y lo pomposo, para elevar lo desechado a una categoría en la que corresponde al artista mostrarnos que lo cotidiano es cualquier cosa menos corriente. Cada una de las instalaciones audiovisuales que el artista presenta en esta muestra parte de experimentaciones realizadas en primera persona, a partir de acciones o elementos cercanos que tienen el objetivo simbólico de representar diferentes formas de llevar a cabo un suicidio.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Broken Bubble (2014) aborda la desesperación de millones de personas tras el estallido de la burbuja económica, causada en parte por la sobredimensión del sector inmobiliario y por las ansias de enriquecimiento veloz. El artista comienza por realizar una pintura mural sobre el lateral de una construcción semiderruida, creando la escena de un tren de alta velocidad que se aproxima mientras sobre las vías yace en espera el propio autor. Una vez finalizada la pintura, desde la parte interior de la construcción, el artista echa a bajo a mazazos los 230 x 230 cm. de pared que ocupa el mural. Todo el proceso de creación y destrucción, costoso en ambos casos, es registrado en vídeo y reproducido en la sala, junto a diez sacas de escombros con 250 k. de los restos del muro.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El ser humano posee una gran capacidad para inventar y crear, a la vez que parece proyectar la misma energía en sentido inverso, siendo capaz de hacer saltar por los aires cualquier lógica que garantice el equilibrio. Con Just Passing Through (2014) el artista muestra cinco autorretratos de grafito sobre papel, en los que ejemplifica –literalmente- cinco manera de pegarse un tiro. Se plantea un símil del suicidio con la acción destructora de la especie humana sobre el planeta. Sucesivamente cada uno de los dibujos acaba roto en numerosos pedazos, dentro de cinco urnas de metacrilato, mientras una proyección de video nos hace testigos silenciosos del proceso. Testigos silenciosos de la tragedia, durante nuestro paso.

Partiendo de la Teoría del Todo, que unifica desde la ciencia todas las teorías hasta ahora formuladas, simplificando la complejidad de la naturaleza y sus leyes, Hugo Martínez-Tormo lleva a la práctica su investigación a través de un juego físico en torno a las dimensiones. Hace converger distintas disciplinas artísticas, que habitualmente se emplean por separado, para romper la artificialidad de unas fronteras que no existen. La cuarta dimensión aportada por el tiempo, a través de la acción, modifica las dos dimensiones del plano o las tres dimensiones del volumen. El diálogo entre disciplinas y dimensiones es una seña de identidad de esta serie de trabajos, que relaciona metafóricamente la forma en la que las tecnologías de la comunicación y la velocidad en los medios de transporte han fulminado las tradicionales barreras de tiempo y espacio, haciéndonos cargar con todo lo que la globalización lleva consigo.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

En Dimensional Game (2013) el artista se representa en una pintura sobre poliestireno expandido, tras ingerir una sobredosis de cápsulas. En el vídeo vemos como lleva a cabo la destrucción del material que sirve de soporte al autorretrato, hasta quedar desmigado, esparcido sobre una superficie en una disposición que recuerda a la imagen –ahora deshecha- de las cápsulas caídas alrededor del personaje. Una acción tan letal como los efectos que el uso indiscriminado de ciertos materiales tiene sobre el equilibrio ambiental.

Unos moldes de arcilla, colgados de la pared, han servido para reproducir los brazos del artista en ese débil material. Una fotografía sobre aluminio nos muestra la imagen de esos brazos cubiertos de cortes, en tentativa suicida. Dialogo & Materia (2012) se completa con una plataforma que sostiene el mazo con el que se ha llevado a cabo la destrucción y los restos de arcilla. La pieza When X cuts Y (2012) relata cuando X corta con Y. En este caso Hugo Martínez-Tormo opta por un arma blanca para mostrar una nueva manera de autodestrucción, cortando consigo mismo. Un cristal transparente pintado con su retrato, en el que se refleja él mismo mientras cae a pedazos tras una serie de golpes secos. La acción, reproducida a cámara lenta, tiene a sus pies los restos afilados del cristal. En cada uno de los casos, la intervención del artista tiene efectos en el estado dimensional de los materiales, así como en su función y la interpretación que nos brinda.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El artista, dibujado con un kimono sobre papel negro, lleva a cabo un harakiri como forma ceremonial de buscar la muerte. Global Sepukku (2012) se compone de ese mismo dibujo, tras sufrir los efectos de las cuchillas de una trituradora de papel, mientras la proyección documenta el proceso de fragmentación del dibujo. El tiempo, y su capacidad de triturar la vida, se confronta con el afán devorador del fuego en Trialogue (2010). Un individuo, siempre sintetizado en la figura del autor, aparece sentado ardiendo junto a una garrafa de combustible. La acción, el tiempo, se ocupa de hacer arder la propia pintura hasta dejar a la vista el esqueleto chamuscado del bastidor. Las cenizas, reunidas en una urna, reposan como testimonio.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo viene desarrollando desde 2005 esta serie de trabajos, de los que aquí se muestra una selección, en los que la fragilidad del individuo y la fugacidad de la vida se brindan a la determinación del ser humano por llevar a cabo aquello que se propone. El resultado de los trabajos rebosa serenidad, a pesar de la dureza de las narraciones. La capacidad transformadora que nos caracteriza como especie encuentra sus sombras en los extremos, en los polos que hacen tambalear nuestro equilibrio.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont

Quico Torres, pionero con el Krión

Reflexiones sobre la materia y la forma, de Quico Torres
Centro del Carmen
C / Museo, 2. Valencia
Hasta el 11 de enero de 2015

Es un material utilizado en la construcción de edificios en Japón. Quico Torres lo descubrió en Porcelanosa y la empresa le ofreció la posibilidad de trabajar con él. A la madera, el hierro, el acero, la piedra o el hormigón, los escultores pueden añadir ahora como herramienta de trabajo el Krión. El primero en hacerlo ya es Quico Torres, cuyas ‘Reflexiones sobre la materia y la forma’, presentadas en el Centro del Carmen, incluyen esas primeras obras realizadas con Krión. Tan resistentes como frágiles, abren un nuevo campo de experimentación.

Dos de las esculturas de Quico Torres, en la Sala Refectori del Centro del Carmen.

Dos de las esculturas de Quico Torres, en la Sala Refectori del Centro del Carmen.

“No te puedes quedar estancado, tienes que ser valiente, pero con seriedad”, explica Torres. Por eso ha utilizado el blanco, “porque es el color más atrevido”, aunque haya sido el nuevo material quien le haya dado las ideas. “Es caliente, rápido, frágil y fuerte”. Imposible trabajar con moldes, de manera que el artista se la juega con cada pieza, que se convierte en “única” o va “directamente a la basura”. La exigencia es máxima, porque cada plancha de Krión es muy cara. Porcelanosa, patrocinadora de la muestra, ha corrido con los gastos del material.

Escultura en Krión de Quico Torres. Centro del Carmen.

Escultura en Krión de Quico Torres. Centro del Carmen.

Pero ‘Reflexiones sobre la materia y la forma’ va mucho más allá del Krión. Quico Torres exhibe un compendio de su obra, que va desde las piezas de madera, cuyas formas sinuosas y orgánicas recupera para sus más recientes e innovadoras esculturas blancas, hasta las de piedra, más “metafísicas”, en palabras de Boye Llorens, comisario de la exposición.

En todas ellas, incluida la de hierro forjado, con influencias de Martín Chirino y Salvador Soria, late una misma tensión, que Llorens resume así: “Entre la solidez o el peso y la aparente ingravidez de la forma en el espacio”. O también: “La inquietud y el amor por el trabajo artesanal, que combina el oficio y la poética de lo inútil”. En cualquier caso, Quico Torres no se cansa de decir, siguiendo la influencia de su admirado Salvador Soria, que “lo más importante es la obra, no el artista, porque cuando tú no estés la gente hablará de la obra”.

Esculturas de Quico Torres en el Centro del Carmen.

Esculturas de Quico Torres en el Centro del Carmen.

Vicent Berenguer, también por primera vez, ha puesto su música al servicio de una obra de arte, componiendo tres piezas que evoquen esas ‘Reflexiones sobre la materia y la forma’. “La relación entre la música y la materia es complicada”. Y, en todo caso, “siempre subjetiva”. Lo que resultó sorprendente es el resultado, que tituló, sin saber el que Quico Torres tenía pensado para su exposición, ‘Materiae’. Una materia que llena la Sala Refectori del Centro del Carmen, pero que se propaga en el aire gracias a la música de Berenguer.

Escultura de Quico Torres en el Centro del Carmen.

Escultura de Quico Torres en el Centro del Carmen.

Como apunta Llorens, después de todo “el despliegue de la materia en el espacio es la huella que el artista moldea en el aire”. Huella orgánica, de sus esculturas en madera y ahora en Krión, y huella arquitectónica, de sus esculturas en hormigón. Huellas que si bien remiten a la naturaleza de la que se nutre el artista de Benissa, también proceden de la “interpretación onírica” (Llorens) de esa misma naturaleza.

Trabajar con el Krión ha supuesto un salto al vacío para Quico Torres, porque “nadie antes había trabajado con este material, por lo que no tenía referencia alguna acerca de cómo hacerlo”. Jamás utilizado en la escultura con anterioridad, el Krión nace de la mano de Torres como nueva “herramienta poética e inútil”, por seguir a Martín Chirino. “Siempre pensando en la huella del hombre en el mundo”, concluye Llorens.

Quico Torres, entre dos de sus obras, en el Carmen. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Quico Torres, entre dos de sus obras, en la Sala Refectori. Imagen cortesía del Centro del Carmen.

Salva Torres

¿Quién es Ramón Espacio?

A=A [Ontopatía], de Ramón Espacio
Imprevisual Galería
C / Doctor Sumsi, 35. Valencia
Hasta el 15 de septiembre

Hay dos mundos que, por exceso, terminan conectados entre sí. El de aquellos que convierten su identidad en un universo cerrado de reconfortantes identificaciones que, llegado el caso, rivaliza con la de otros. Y el de aquellos cuya fragilidad existencial se debe precisamente a todo lo contrario: a la dificultad para hallar esa identidad que le permita reconocerse como alguien diferenciado del resto y, por tanto, en posesión de un yo. El delirio imaginario de la identidad cerrada versus la locura de la identidad abierta como un abismo.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición 'A=A Ontopatía' en Imprevisual Galería. Imagen cortesía de Imprevisual.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición ‘A=A Ontopatía’ en Imprevisual Galería. Imagen cortesía de Imprevisual.

Ramón Espacio hace de bisagra entre ambos mundos para retomar la cuestión de la identidad y someterla a debate. Y lo hace siguiendo el halo romántico de quienes se sienten habitados por un cuerpo cuya mente lo explora con extrañeza. ¿Quién es ése que me mira en el espejo? Sin duda soy yo, pero hay días o momentos del día en que uno descubre con inquietud ciertos rasgos de su persona. De pronto, yo parece otro. Y tirando de ese finísimo hilo, que vendría a partir en dos el sujeto que creíamos ser, Ramón Espacio se confronta a sí mismo con la figura del doble, de tan larga tradición literaria.

Fotografía de Ramón Espacio en la muestra 'A=A Ontopatía'. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Fotografía de Ramón Espacio en la muestra ‘A=A Ontopatía’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

En ‘Los elixires del diablo’ E.T.A. Hoffmann ya avisa de lo que nos aguarda: “Soy lo que parezco y no parezco lo que soy; soy un enigma inexplicable para mí mismo: ¡Mi ‘yo’ se ha escindido!” Ramón Espacio también aparece escindido en las fotografías que integran la exposición elocuentemente titulada ‘A=A [Ontopatía]’. Imágenes en las que el propio artista muestra la extrañeza de verse a sí mismo en perpetuo desdoblamiento, ya sea frente a frente en el interior de una bañera, mirándose extrañado al volante de un coche o por triplicado en un espejo, cuyo reflejo siempre ha sido motivo de inquietantes lecturas.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición 'A=A Ontopatía'. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición ‘A=A Ontopatía’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

El propio artista, autor del libro ‘Vivir apenas’, con ilustraciones de María Payá, arranca con esta dedicatoria: “A los que se fueron y se quedaron aquí”. También está en sus fotografías ese hálito fantasmal del que está, pero parece haberse ido. Como en la fotografía en la que, de pie, Espacio se contempla en su propio lecho ¿mortuorio o simplemente dormido? ¿Sueño, pesadilla? En todo caso, como apunta Arístides Rosell, responsable de Imprevisual Galería que acoge la muestra, el espejo donde se reproduce el título de la exposición A=A se correspondería con los sujetos que se miran, “y el igual sería el espectador que se involucra en el medio”.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición 'A=A Ontopatía'. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición ‘A=A Ontopatía’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

No dos, sino tres personas involucradas: el artista desdoblado y el espectador que participa de tamaña extrañeza. Pero el doble se acentúa con el propio montaje expositivo. A un lado, una serie de fotografías, el espejo y la jaula instalación con determinados textos. Y al otro, la misma serie de fotografías, el espejo y la jaula instalación con los textos, pero a la inversa. De manera que Imprevisual se convierte en un espacio que parece reproducir el delirio que Ramón Espacio, en tanto A=A, genera con su Ontopatía.

La exposición es fruto del premio concedido a Ramón Espacio en el pasado Festival Incubarte, dirigido por Javier Marisco. Un audiovisual y una radiografía vienen a romper la siniestra simetría del montaje. La rompen para ampliar el efecto de extrañeza. Puestos a desnudarse por fuera, la radiografía, explica Rosell, “es una forma de desnudarse también por dentro”. La cuidada escenografía de las imágenes tiene su justa correspondencia con el montaje, haciendo del conjunto expositivo un brillante paseo por la cuerda floja de la cordura.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición 'A=A [Ontopatía]' en la galería Imprevisual. Imagen cortesía de Imprevisual.

Fotografía de Ramón Espacio en la exposición ‘A=A [Ontopatía]‘ de la galería Imprevisual. Imagen cortesía de Imprevisual.

Salva Torres