Punto quebrado, las huellas del éxodo

Punto quebrado, las huellas del éxodo
Museum Jorge Rando
C/Cruz del Molinillo, 12-14, Málaga
Desde el 4 de abril, hasta el 4 de junio de 2016

El Museum Jorge Rando alberga desde el 4 de abril la exposición Punto Quebrado. Los más destacados representantes en el Arte de la Fibra de España convergen en la Sala 4 del museo con el arte textil como medio de expresión artística.

La exposición organizada por la World Textile Art, la asociación de gestión cultural ID arte en un trabajo conjunto con el Museum Jorge Rando ha sido comisariada por Carmen Pallarés y María Ortega, coordinada por Amalia Campos y con la colaboración de Antonio Jurado, Publicitarios Implicados y Proactiva Open Arms.

El arte textil contemporáneo español destaca en la escena artística actual por su capacidad de aunar la tradición que reside en la elaboración artesanal y una búsqueda conceptual. En palabras de la comisaria Carmen Pallarés, « punto quebrado, sujeto y adjetivo, no designa aquí procedimiento de costura alguno. Ni una puntada de tal modalidad aparece en ninguna de estas obras, pero sí está en ellas su sentido, rastro tocado por un anhelo de cobijo, amparo, dignidad y altruismo frente a la destrucción y las desgarraduras que provocan las crisis inhumanas».

Detalle de la exposición.  “Triada” de Cristina Gaméz 167 x 130 cm 2014. Cortesía del Museum.

Detalle de la exposición. “Triada” de Cristina Gaméz 167 x 130 cm
2014. Cortesía del Museum.

El resultado es una muestra de diez artistas con gran fuerza expresiva en el que la potencia estética de las fibras y el tramado crean nuevos lenguajes y sinergias con otras técnicas artísticas coetáneas como el video-arte, fotografía, instalaciones, collage, esculto-pintura, escritura o impresión digital. En la presente exposición la poética personal nos permite recorrer el ‘grito ahogado’ de los chalecos falsos de la Isla de Lesbos como testimonios mudos de la tragedia del éxodo, de abrazos metálicos, de vidas que se tejen sobre la propia piel, de apariencias errantes, de invitaciones a perdernos entre bosques de lino y algodón.

Esta exposición de obras firmadas por creadores del arte de la fibra, artistas tan singulares como variados, experimentan una misma vivencia sustancial que puede definirse de esta forma: sus mimbres creadores, sus dones y recursos, se hermanan con la esencia del acto de tejer. En sus manos, se reúnen y encuentran, se acercan y se anudan materiales, materias y texturas que en muchos de los casos no son únicamente los de fibras y telas habituales: imbricados en el arte contemporáneo y actual. Hilos, papeles, fotos y palabras, objetos, luces, lienzos y tejidos naturales, ramas, raíces y mallas metálicas son urdimbre y son trama, son diseños, son hebras de este tiempo.

Punto quebrado es, como demandaba la Bauhaus, un retorno a la unidad perdida entre artesanía y arte, tanto desde los ámbitos teóricos como de sus implicaciones sociales. Una exposición que nos permite recorrer las emociones coetáneas, las realidades del siglo XXI, a través de una las manifestaciones artísticas mas ancestrales, el tejido. 

Detalle de la exposición. "Apariencias Errantes" de Román Iglesias. 75 x 100 cm 2016. Cortesía del Museum

Detalle de la exposición. “Apariencias Errantes” de Román Iglesias.
75 x 100 cm
2016. Cortesía del Museum

El elefante blanco y la marabunta

“El Elefante blanco y la marabunta” es el texto introductorio de la exposición  “Felicidad Museística”.
Sala El Palmeral / Espacio Iniciarte. Málaga
Hasta el 3 de mayo de 2015

¿Tantas cosas han muerto, que no hay más que museos?

d’après Rafael Alberti

La víspera de la inauguración de la XXXV edición
de la Feria Internacional de Turismo, Fitur,
que anualmente se celebra en el Instituto
Ferial de Madrid, Ifema, el Ayuntamiento de Málaga
ofreció su ya tradicional recepción
a las autoridades, tour operadores, agentes de viajes,
directores de las oficinas españolas de turismo (OET)
en los principales mercados del mundo
y empresarios turísticos. Durante el evento, el alcalde
declaró que Málaga “es el destino más dinámico de España,
con una oferta cultural única
y en continuo crecimiento”.

Las referencias al dinamismo, a la singularidad
y al crecimiento continuo forman parte de la retórica básica
de autocelebración del sistema capitalista desde sus orígenes; su extensión
al mundo de la cultura es más reciente: pertenece a la panoplia
conceptual de su variante neoliberal, y ha gozado de una enorme
aceptación por parte de los gestores de lo público. De ello da fe el lema
con que el Ayuntamiento de Málaga acudía a Fitur 2015
y que amalgama, con el recurso a la polisemia propio
de la publicidad comercial, los términos capital y cultura:
“Málaga, donde la cultura es capital”.

En España se da la paradoja de que la incipiente instauración
de algo mínimamente parecido a una precaria sociedad del bienestar
prácticamente coincide con la crisis del capitalismo industrial
y la exigencia de su progresivo desmantelamiento
mediante políticas de privatización de bienes y servicios públicos,
entre ellos, la cultura
que queda subordinada a su rentabilidad económica: lo que conlleva
a su vez el desarrollo de una cultura macdonalizada, es decir, caracterizada
a grandes rasgos por la previsibilidad, la uniformidad y la automatización.
La aspiración es una ideal “eficacia”, que todo esté
bajo control: que en los museos, por ejemplo, el sentido
de la visita esté claramente señalizado
y rigurosamente calculada su duración, para que no se pueda
sobrepasar un determinado tiempo en cada sala
ni se pueda volver atrás, ya que el siguiente grupo viene empujando
y no puedes ir a contracorriente… como en la cadena de montaje
de una factoría fordista,
como en Tiempos Modernos,
como Charlot.

Esa mecanización, naturalmente, no es un fenómeno
que quede restringido a los museos ni al mundo
de la cultura. El modelo es, evidentemente, el del turismo masivo,
que no es tampoco sino una variante aplicada a un segmento específico
del consumo.
El consumo, y no la producción, es el eje y el núcleo
del capitalismo contemporáneo.
Y el consumo se motiva mediante la continua excitación del deseo,
un deseo que ha de ser, a su vez, sistemáticamente frustrado,
situando constantemente un poco más allá la prometida
satisfacción: exigiendo de nuevo un esfuerzo más para alcanzar
la siempre postergada felicidad.

Acumular objetos y experiencias, con preferencia por la cantidad
en lugar de una cada vez menos discernible calidad -por más que
otro tópico recurrente sea el de la aspiración a un pretendido
“turismo de calidad”,
tropo eufemístico para definir al “de mayor poder adquisitivo”,
o sea, una cuestión
de cantidad.

Cuando las gestión de la cosa pública no tiene otro modelo
que el mercado mismo, cuando no se mueve
por otra finalidad que la de recuperar lo invertido e incrementar
el margen de beneficios, no hay más que hablar sino de cantidades.
Cantidades contantes y sonantes: desde el número
de turistas al número de museos, o al número
de visitas de turistas a cada uno de los museos, o al número
de cruceros atracados, o al número del número del número.

La ciudad, el entorno urbano –que a día de hoy representa
para la humanidad “la tentativa más coherente y, por lo general,
más satisfactoria de habitar el mundo-, se ve empujada
por el desarrollo del capitalismo globalizado a una situación
de competencia y enfrentamiento interurbano por convertirse en foco
de atracción de capital, de inversiones, de nuevos habitantes,
de valores añadidos, fondos públicos, infraestructuras de transporte
y conexión, tanto física como simbólica, y eventos
que singularicen y focalicen la atención del mundo,
por lo menos durante un periodo concreto.

Uno de los elementos fijos en la agenda por devenir “global”
de las ciudades es la construcción de proyectos “emblemáticos”
como parte de la regeneración de su imagen.
Por norma, estos proyectos aparecen vinculados
a lo que actualmente se conoce como cultura: desarrollo del sector
de las industrias culturales y estrategias de consumo
a través de la promoción y creación
de la imagen de la ciudad: el “city marketing”.
La propia recurrencia del término “marca”
para referirse a la ciudad (la “marca Málaga”) denota ya
la imposición de una idea propia de la gestión de lo público
considerado como mercancía, y la aceptación y “naturalización”
de la omnipresencia del mercado como principio rector
de la gestión del territorio, o mejor, de su marca,
que se maneja mediante folletos y videos publicitarios.

“Marca” también alude directamente a la competencia
por “situarse en el mercado”: en esa lucha entre ciudades
por atraer al “turismo” -se dice, abreviando-,
pero en esa búsqueda de capitales los gastos propios del turista son
lo de menos: la parte del león son las inversiones en construcción
de infraestructuras y en transporte. Así, el actual boom museístico
de la ciudad no difiere en esencia de la burbuja inmobiliaria.
En un video promocional destinado a la ya mencionada feria
de turismo, Fitur, en enero de 2015, se recogía una cronología
de los museo locales malagueños:

1998, Casa Natal de Picasso
2003, Museo Picasso Málaga
2007, Museo del Patrimonio Municipal
2008, Museo del Vino
2009, Museo del Vidrio
2010, Museo Automovilístico
2010, Museo Revello de Toro
2011, Museo Carmen Thyssen
2013, Museo Interactivo de la Música
2014, Museu Jorge Rando y Casa Gerald Brenan
2015, Centro Pompidou, Museo Ruso y Museo de Bellas Artes

Pero en anteriores ediciones, sin tantos melindres,
se llegó a publicitar una lista de varias decenas,
dando por buena la autoproclamación unilateral como “museo”
que cada cofradía de Semana Santa había hecho
del display de su “colección”.
Lástima que otro singular museo no aparezca tampoco
registrado: el llamado“de las Gemas” o Art Natura,
Museo mundial de las gemas. Art Collection,
con breve sede en el edifico de la antigua Tabacalera
–donde ahora se prepara la apertura del Museo Ruso-,
cuyas obras comenzaron en 2008 y, aunque su apertura estaba
programada para 2009, no se abriría al público sino hasta 2012,
y solo durante unas horas, ya que a falta de permisos
y por deficiencias de seguridad,
se decretó su cierre. Y hasta hoy.
Coste de la operación: 5,1 millones de euros.

Hubo otro museo, que nunca llegó a ser, que se anunció
como Museo del Turismo, en la antigua posada
de San Rafael, en Puerta Nueva,
y que se quedó en sede de la empresa pública
Turismo Andaluz S.A. (TURASA), adscrita
a la Consejería de Turismo de la Junta de Andalucía.

Y también reaparece, nasciturus,
de temps en temps, la propuesta de un Museo del Relax,
que estaría dedicado al turismo y la industria del ocio,
especialmente en torno a la que se considera su “edad de oro”
en la Costa del Sol, en el empalme
entre los años 50 y 60.

Relacionada con la “España de
charanga y pandereta”, y más concretamente con aquella
“devota de Frascuelo”, existe en el interior
de la plaza de toros de la Malagueta
el Museo Taurino Antonio Ordóñez, que incluye obras
de autores como Goya, Picasso, Benlliure o Barjola.
Y precisamente en el edificio donde tuvo su sede brevemente
el Patronato Provincial de Turismo, en Plaza del Siglo,
abre desde febrero de 2015 sus puertas el Centro de Arte
de la Tauromaquia-Colección Juan Barco
, también con obras
de Goya, Picasso, Benlliure o Dalí.
Y hay otro museo nonato, que se iba a llamar Museo del Transporte,
y que se anunció en 2006, e iba a construirse en los terrenos
(250.000 metros cuadrados) que ocupaba el Campamento Benítez
e iba a costar en torno a 300 millones de euros, según adelantó la ministra
de Fomento, Magdalena Álvarez, quien, para referirse al futuro museo
y a su importancia y trascendencia, no dudó en acuñar un epíteto
digno de la posteridad: “el Picasso
del transporte”.

La compulsiva creación de museos, la obsesiva musealización
característica de nuestro tiempo –pues nunca antes se había conocido-
se ha querido relacionar con el miedo a la vertiginosa velocidad
con que las cosas que nos rodean
devienen obsoletas o desaparecen: no estamos
preparados por la naturaleza para enfrentarnos sin descanso a nuevas
oleadas de cosas no familiares e intentamos mitigar esa inseguridad
aferrándonos a las certezas de algo permanente, que persista.

Pero más allá de esa explicación (el anclaje simbólico
que proporcionarían a la comunidad el hecho
de contar con estas boyas de durabilidad) estos museos
no tienen como objetivo satisfacer necesidad alguna
de la ciudadanía sino generar beneficio económico
extrayéndolo del flujo turístico.
Su atención se dirige a este tipo específico de transeúnte
–ajeno en principio a la ciudad, aunque la expansión de la mancha urbana
y su división en áreas destinadas a usos específicos
(residenciales, industriales, de ocio)
ha dado lugar a que la mayoría de los habitantes de la ciudad
vivan en esas zonas residenciales periféricas,
por lo que visitan el antiguo centro
con la misma actitud y expectativas que el turista foráneo,
como turistas en su propia casa.

Para el proyecto Felicidad Museística
Se ha hecho una selección de museos –qué remedio: el recuento exhaustivo
se revela imposible- pertenecientes casi todos a la variedad
más clásica, los “de arte”. Los comentamos:

El más antiguo y, paradoja, a la vez, todavía por ver la luz
Tras 17 años cerrado, es el Museo de Bellas Artes, que va a integrar
el Museo Arqueológico. Este está constituido a partir de la colección
particular de los marqueses de Casa-Loring, iniciada por hallazgos
arqueológicos realizados en fincas de su propiedad,
fue aumentada de golpe con la compra de colecciones completas
de familias aristocráticas en decadencia, caso de la del museo cordobés
de Villaceballos. Las motivaciones coleccionistas del marqués
de Casa-Loring no son ajenas a los beneficios económicos
de la compra-venta de esos objetos (ventas al Museo Arqueológico
Nacional, por ejemplo). El marqués acumulaba su colección
en su finca de recreo de La Concepción, donde se había hecho
construir el llamado Museo Loringiano.

El museo Arqueológico de Málaga se inauguró en 1947
y se encontraba en el interior de la Alcazaba -genial remake moderno
del que quizá no se ha escrito lo bastante- y permanece embalado
desde 1996. El de Bellas Artes se fundó en 1915 y, tras sufrir
varias mudanzas, fue a parar en 1961 al Palacio de Buenavista,
de donde fue desalojado en 1997 (desde cuando también duerme embalada
su colección) para dejar sitio a las obras del futuro Museo Picasso.
Está previsto que ambos abran sus puertas en 2015, en el antiguo
palacio de la Aduana, donde, además de los museos citados,
en las dos primeras plantas-más la tercera para biblioteca,
talleres y aulas-, y como corresponde a un museo postmoderno,
el ático y las terrazas, se dedicarán a “restaurante
y sala para espectáculos”.

En la apertura, el año 2003, del Museo Picasso en la antigua sede
del Bellas Artes, convenientemente corregida y aumentada,
hay unanimidad en localizar el punto de partida del proceso
de reinvención de la identidad local en torno a la picassización
de Málaga, y a la inversa, la malagueñización de Picasso.
Esta configuración imaginaria de la que se autonombrará “Ciudad genial”
no se puede entender sin el sustento teórico del concepto de “cultura
del simulacro”, presente ya en las primeras tentativas
de recuperación picassiana iniciadas mucho antes
y de las que se dan cumplida cuenta en la Casa Natal de Picasso,
pero sin la trascendencia en términos de explotación comercial
que comportará el museo. Por más que el Picasso, buque insignia
de la refundación de la ciudad en torno al turismo “cultural”,
no haya alcanzada ni la mitad de las expectativas,
en términos de visitas: ni 400.000 al año, del millón prometido.

Meses antes, ese mismo año, 2003, abre
el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga,
inaugurado, en lo que con el tiempo adquiere aires de augurio,
por los Duques de Palma, Cristina de Borbón
e Iñaki Urdangarín. El centro es gestionado por una empresa
privada con una falta de transparencia solo comparable
a los modos en que los gobierna el director de una y otro,
Fernando Francés, que va extendiendo progresivamente
su presencia en todo lo que en ámbito
del arte contemporáneo sea susceptible
de generar dividendos, en la capital y en la provincia.
El edificio que ocupa el CAC fue concebido
y utilizado como mercado de abastos, lo que parece pesar
también en su sino, pues su programación no parece atender a otro norte
ni criterio que el mercado mismo: más parece la lista de lo más vendido
que otra cosa, el hit parade del mercado del arte.
Lo mismo que una galería privada.
Solo que con dinero público.

Y lo mismo se podría decir del Museo Carmen Thyssen,
si no fuera porque el oropel que rodea al personaje
desprende tantos destellos que casi no hay manera
de centrarse en otros aspectos
también dignos de reseña: desde la cacicada inaugural
con despedida/dimisión de la dirección, y dedazo ad hoc;
pasando por el carácter rehén de la colección,
siempre sujeta a renegociación y bajo amenaza
de mejor postor; y terminando por la colección
de estampas costumbristas –toscos precedentes
del souvenir más kistch-.

En el caso del MUPAM, en Museo del Patrimonio Municipal,
se da la circunstancia de que su nombre evoca –malgré lui,
ya que es difícil imaginarse que quien así lo bautizó
lo hiciera con intención de escarnio- por asentarse
precisamente en el mismísimo lugar del crimen, en el solar
de una de las mayores fechorías perpetradas
contra el patrimonio de la ciudad: Como culminación de un proceso
de deterioro motivado por su concienzudo abandono durante décadas,
el barrio de la Coracha –un singular documento cultural y arquitectónico-
fue demolido a mayor gloria de la alcaldesa Celia Villalobos.
Antes de inaugurarse se le llamaba Museo de la Ciudad –lo que hizo a algunos
ilusos fantasear con algo similar al CCCB de Barcelona-
y se abrió al público sin necesidad de que tal “museo” tuviera
dirección, proyecto ni colección, con una exposición de obras prestadas
por Aena (Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea, en aquellos tiempos
en manos del entonces ministro Álvarez Cascos, tan amante él del arte).
La exposición se subdividía, por plantas del edificio, en: abstractos, figurativos
y “últimas adquisiciones, casi todas compradas en la pasada edición de ARCO”;
rigor que culminaba con un Botero expuesto en las inmediaciones del edificio.
Y, salvo alguna rara excepción, ese es el tono.

Con una clarividencia digna de encomio
uno de los proyectos de Felicidad Museística
se propone trabajar sobre el Museo Martín de Larios,
un museo que no existe; que todavía no existe, pero que puede,
en cualquier momento, en cuanto la chispa prenda en algún cráneo
privilegiado, ser realidad –que, en cuanto a museos, en esta ciudad
no se puede decir no hay tal lugar ni non plus ultra-.
El que sería nombrado por Isabel II, primer marqués de Larios
es el patriarca de una casta de comerciantes e industriales
(textil, seguros, sal, bodegas y vapores) adinerados van a ser
ennoblecidos por los borbones, y llegarán a convertirse
en banqueros poderosos a través del tejido de una red mercantil-familiar
basada en la estrategia de enlaces matrimoniales entre los vástagos
de los clanes de empresarios.
Que muriera en París, en 1873, en el exilio
al que le llevó la Revolución Gloriosa,
tras salvar la vida por muy poco, perseguido
por sus propios obreros, da una idea aproximada
de que la consideración hacia su persona y méritos
distaba de ser unánime.

Por lo que respecta al Museo Ruso –una “selección” de obras
de la colección del Museo estatal de arte ruso
de San Petersburgo- nos encontramos,
por una parte, con el indiscutible carácter “macdonalizado”
de ciertos nombres familiares al aficionado mid-cult,
productos que, ostentando ciertos rasgos de la alta cultura
son fácilmente susceptible de adaptarse
al consumo masivo. “Marcas” como Kandisnsky, Tatlin, Chagall,…
que al que más y el que menos algo le suenan.
Y por otro lado, la extravagancia exótica de la pretensión
de esperar que el aterrizaje masivo de una serie de ovnis con la firma
de Vereschagin, Repoin, Levita, Venetsianov o Brulov
vayan a “convertirse en el foco cultural más importante del oeste de Málaga,
en unos distritos con más de 200.000 habitantes”. Tan excéntrico todo
que lo más probable es que seguramente se trate de otra cosa
que todavía no alcanzamos a comprender.

En un lugar que podría ser escenario de una saga
que se titularía Del Carrefour al Pompidou
se va a abrir la primera franquicia fuera de Francia
del Centre Pompidou, en un lugar emblemático
de ese tipo de arquitectura concebida como imagen,
como icono del “ya se verá qué” característico
de esas operaciones de privatización de espacios públicos,
como ha sido la transformación del llamado Muelle Uno
del puerto de Málaga en un centro comercial.
Bajo esta perspectiva, el proyecto de sala de exposiciones
que se plantea parece diseñado a fin de su inclusión
en los paquetes turísticos, para que los cruceristas
no tengan ni siquiera que salir del puerto.
Viendo los mismos cuadros que en cualquier otro sitio.
Sin que haga falta saber ni dónde están.

Sólo el Cubidú y el Museo Ruso se llevan ocho millones
de euros al año, ocho millones de dinero público.
Y las obras de acondicionamiento del edificio han pasado,
a un mes escaso de su inauguración, de los 3,83 millones
de la adjudicación, a los 6.7 millones de euros)
Sobretodo si se piensa en la provisionalidad del proyecto
-en la que la casa madre de París ha insistido
hasta la saciedad: el contrato es por cinco años, cinco.
Parece que una foto inaugurando un museo –o similar-
ante las inminentes elecciones
no tiene precio. Se paga lo que sea.
El franchising cultural consiste en el alquiler
por parte de museos prestigiosos
de parte de los fondos que no exhiben, obras de segunda fila
(o de segunda para atrás) que no tienen la oportunidad
de mostrarse, ya que el turismo masivo acude a ver
las obras maestras, las mismas de siempre.
Pero Louvre o Pompidou son marcas registradas como Prada o Gucci,
e igual que las grandes marcas de alta costura tienen una línea
de byproducts destinada al consumo popular
–perfumes con su nombre, por ejemplo-
mediante los que las grandes marcas de la alta cultura ofrecen
la oportunidad de disfrutar del capital simbólico asociado
a obras menores que no por ello
dejan de lucir cierto aroma afín al de las obras maestras.

La figura del franquimuseo la inaugura el Guggenheim-Bilbao
en 1997 con un alto grado de éxito en cuanto a la transformación
de la ciudad en un objetivo de visita turística.
A partir de ahí, el museo-fetiche se convierte
en el sueño húmedo de todo político aspirante
a pasar a la historia sin derramamiento de sangre.
Los elementos básicos son mínimos: un arquitecto estrella,
un edificio-espectáculo y una programación midcult
y de tirón mediático.
Por ejemplo, puestos a exponer “algo” conceptual,
una exposición de Yoko Ono, que quién no la conoce.
O una exposición de Armani
(que quién no tiene una camiseta, aunque sea falsa),
o de motos.

Guggenheims hay, además de la casa matriz neoyorkina
y en Bilbao, en Venecia y en Berlín
y en Abu Dhabi, en los Emiratos;
y aunque fracasó en Las Vegas -nadie es perfecto-
trabaja en una sede para Guadalajara (México)
y, por supuesto, Shanghai y Hong Kong.
El Lejano Oriente y Oriente Medio son mayoritariamente
los polos de atracción de estas operaciones, que no dejan de tener
cierto regusto colonial: anteriormente el sistema encubría su carácter
depredador mediante la idea de exportación
de modernización vía desarrollo tecnológico,
y antes, mediante la retórica de la evangelización.
El otro, sea el salvaje, el ignorante o el subdesarrollado
-o el periférico del sur- no tiene más remedio
que incorporarse, de un modo u otro, a una modernidad global
definida por los viejos imperios coloniales.
Y no deja la memoria de evocar la escena tópica
del timo del intercambio
de oro por cuentas de vidrio.

Es una constatación dolorosa del síndrome
del colonizado, que ha asumido su inferioridad,
su incapacidad, y se ve obligado a importar
la “verdadera cultura”,
lo que de verdad importa y vale.

El acto final de esta tragicomedia es que esa obsesión por diferenciarse
para así atraer inversiones vinculadas a la industria turística,
esa carrera por la distinción recurre, en todas partes a los mismos recursos
que ya hemos señalado: arquitectos-estrella, edificios emblemáticos
y marcas de prestigio…, concluyendo
en una homogeneización e indiferenciación total,
lo que se salda con la imposibilidad de competitividad ninguna
dada la semejanza extrema alcanzada por su banalización.
Se dibuja en la retina fácilmente un horizonte sembrado
de ballenas varadas y de elefantes blancos,
pues el modelo de Málaga como ciudad-de-museos
es el mismo que el de Dubai, que el Abu Dabhi o Doha.
La única diferencia es de grado.
Una vez más,
de cantidad.

La expansión de las pautas culturales tiene como objetivo
ser absoluta: no sólo que veamos en todas partes
museos con obras de los mismos artistas canónicos
de la cultura occidental constituida
en global,
sino que en cualquier lugar del mundo
veamos las mismas películas, se vista igual y se coma
lo mismo. Todo previamente decidido. Es la lógica
de la franquicia. Y de la subcontrata: alguien, en tu lugar,
construye tu memoria, hace un museo,
organiza tu boda,
o decora nuestra casa
o diseña mi imagen personal,
y pasea y educa en mi lugar
a mi perro
o a mis hijos.

La reutilización de antiguas fábricas como espacios dedicados
a “cultura”
ha sido una práctica común en los tiempos recientes.
Y lo mismo ha sucedido con cárceles y cuarteles.
En estas transformaciones podrán verse ecos de viejas
promesas libertarias, resonancias de los movimientos revolucionarios
que aspiraban a la demolición de esas maquinarias de opresión
y tiranía; pero en realidad son la prueba irrefutable
de que aquellos dispositivos de control y castigo quedaron obsoletos
y que el orden se mantiene a base y a través
de mecanismos mucho más sutiles, entre los que la “cultura”,
entendida como entretenimiento y espectáculo,
como bien de consumo y mercancía,
se revela como el más sofisticado ingenio
de creación de consenso.

Parecería que el museo hubiera renunciado
a su finalidad originaria, su función formativa, educativa,
de dotar de sentido a la identidad colectiva,
de pertenencia a la ciudadanía… pero si esto no está ya
entre las prioridades del museo postmoderno, del postmuseo,
sin embrago esa función la ejerce, solo que ahora mediante
la seducción y la mareante oferta continua de novedades.
Y la identidad que se construye es la del consumidor global.

Cuando Adorno proponía la analogía museo-mausoleo
-los museos como sórdidas tumbas
de las obras de arte del pasado-
ni se imaginaba que aquel rancio modelo,
el museo aquel del vigilante que daba cabezadas, las telarañas,
el inhóspito y frío museo que querían dinamitar
los futuristas, lo iban a acabar
liquidando la codicia
y las avalanchas de turistas.
Y nosotros íbamos a terminar
echándolo de menos.

Rogelio López Cuenca

REFERENCIAS DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS

Theodor W. Adorno, “Museo Valéry Proust”

Rafael Alberti, “Balada para los poetas andaluces de hoy”

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro.

Manuel Cruz, Las malas jugadas del pasado.

David Harvey, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura.

Pau Rausell Köster, Museos y excelencia en las ciudades.

David Lowenthal, El pasado es un país extraño.

Yves Michaud, El nuevo lujo. Experiencias, arrogancia, autenticidad.

P. Rodríguez Oliva, “De Córdoba a Málaga: avatares de la colección arqueológica de

Villacebalos”.

George Ritzer, La Macdonalización de la sociedad.

Robert Park, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana.

Los diarios Málaga hoy, La Opinión de Málaga, El País y El Mundo.

Las webs de malagaturismo.com y andalucia.org

Y la revista on line elobservador.com

José Medina Galeote REVISITED

Escena con significado al fondo

Según apunta Zygmunt Bauman, el hecho de que lo “displacentero” no tenga más que unos pocos días de antigüedad no es un argumento para la complacencia. Ya no hay razón alguna para medir la justicia de la propia condición buscando en la memoria; existen, no obstante, muy buenas razones para comparar la propia miseria con los placeres actualmente en oferta, de los que otros disfrutan pero que nos han sido negados a nosotros. La “injusticia” cambia su significado, ahora significa quedarse rezagado en el movimiento universal hacia una vida más placentera. La sociedad moderna proclamó el derecho a la felicidad: no era únicamente la mejora de las condiciones de vida, sino el grado de felicidad de los hombres y mujeres implicados lo que justificaría (o condenaría, en el caso de que ese grado se negara a ascender a alturas cada vez mayores) a la sociedad y todas sus obras. La persecución de la felicidad y la esperanza de que se produjera se convertirían en la motivación principal de la participación del individuo en la sociedad, y ya no dejarían de serlo. Al habérsele asignado semejante papel, la persecución de la felicidad no podía sino, antes o después, dejar de ser una mera oportunidad para convertirse en un deber y en un principio ético supremo. Aquellos obstáculos a los que se acusó de bloquear esa persecución, o sospechosos de bloquearla, se convirtieron entonces en el sistema de injusticia y en una causa legítima de rebelión.

José Medina Galeote. Artista invisible dispara, 2011. CAC Málaga. Cortesía del artista.

La realidad se ha transformado progresivamente en el páramo de lo relativo, las certidumbres absolutas son cada vez más escasas y, en ese terreno pantanoso, la sociedad civil ha optado hasta el momento por ponerse a cubierto mientras se oye, de fondo, el sonido de los temidos tambores. José Medina Galeote, con Artista invisible dispara, plantea “una metáfora contemporánea y a la vez una declaración de intenciones” dirigida a indagar el terreno del engaño, de las dobleces que se escenifican en la vida pública y de cómo su efecto llega a los ámbitos de lo privado. El artista desplegó un torrente de actividad, apropiándose de uno de los espacios expositivos del CAC de Málaga, a través de una gran instalación que tiene como eje un importante trabajo de pintura mural realizado in situ. Su obra se convierte en una gran trama, que nos sitúa en una escenografía cargada de referencias bélicas. Mientras la masa prosigue su travesía en el desierto, exhausta por el esfuerzo en el que –de nuevo- se ha convertido la superviviencia, todavía con la adicción por lograr los recursos que le permitan adquirir la mayor cantidad posible de bienes de consumo, cuyo engañoso objetivo es lograr una felicidad que paradójicamente se aleja en el horizonte cuanto mayor es el empeño del individuo.

José Medina Galeote. Artista invisible dispara, 2011. CAC Málaga. Cortesía del artista.

La guerra ha sido históricamente entendida como el mayor acicate posible a la economía, una gran maquinaria que produce riqueza al estimular la producción de armamento, a la vez que siembra una cosecha de destrucción que obliga a una reconstrucción posterior. Las potencias mundiales mantienen puntualmente viva la llama del conflicto bélico, activando oportunas discordias que tratan de legitimar ante la opinión pública mundial la necesidad de una intervención armada. El uso del lenguaje, el modo de alterar el significado de las palabras para relatar unos hechos más acordes a los intereses de las partes, logra capitalizar las ventajas de los discursos más populistas. Los sucesos que narran la realidad internacional, a través de los medios de comunicación de masas, no son la suma casual de acontecimientos objetivos, son el resultado de un relato construido por especialistas de los gobiernos más poderosos del mundo, aliados frecuentemente con las grandes factorías de la ficción cinematográfica.

“Por las calles de una ciudad devastada por la guerra, un grupo de niños reunidos cerca de un campo de fútbol le avisa de que hay minas por los alrededores. Una mujer le acusa de haber matado a su marido. Se pregunta si el hombre que avanza sobre un carro tirado por un burro es el mismo individuo al que busca su comandante por contrabando de explosivos. Graffitis en árabe sobre los muros de los edificios le hieren con sus letras extrañas. ¿Cómo reaccionar? Le quedan cinco minutos. Su radio le recuerda que hay que actuar rápido. Se acuerda de su misión: Desconfíe de todo y de todo el mundo. No crea nada ni a nadie. Pero que sepan que está ahí y en guardia”. No es el guión de una película bélica, es un videojuego sobre el entrenamiento de los soldados norteamericanos en Irak. Fue concebido por el Institute for Creative Technology, un centro de investigación fundado en 1999 por el Pentágono en la Universidad de California del Sur.

José Medina Galeote. Artista invisible dispara, 2011. CAC Málaga. Cortesía del artista.

Ciertamente conviene desconfiar, los sentidos nos confunden con frecuencia. Toda una poderosa estructura de creación de significado trabaja para construir una narración en la que poder incorporar las expectativas vitales de millones de personas, conformando discursos que imanten nuestra voluntad. Medina Galeote ha recreado a nuestro alrededor su particular storytelling, desplegando una trama con suficientes trazos como para que el espectador pueda insertarse y completar el relato.

José Luis Pérez Pont

José Medina Galeote reescribe la Historia

José Medina Galeote. Guernica-Alexanderplatz
Galería Isabel Hurley
Paseo de Reding, 39. Málaga
Inauguración: 19 de septiembre de 2014, 20 h.

Como en una cartografía, en la que se pueden encontrar multitud de emplazamientos y trazar infinidad de itinerarios que hacen que el paisaje representado abstractamente en lo bidimensional del mapa devenga distinto y cambiante, en la Historia se acumulan otras muchas historias, en rigor, micro-historias. A veces, centrar el foco en ellas, hacerlas visibles de entre la maraña de historias o de la desatención hacia esos pequeños acontecimientos en pos del gran relato, puede originar que aflore la sorpresa ante lo desconocido y ante la naturaleza del episodio. Tanto que, desde lo histórico, parecemos desplazarnos a los ámbitos de la fábula, de la ficción, de lo irresoluble o del misterio. Tanto que esa micro-historia puede acabar por transformar la Historia, puede cambiar el paisaje ofreciéndonos un punto de vista insospechado.

Guernica-Alexanderplatz es una suerte de viaje que nos permite esa continua fabulación, esa duda entre la ficción y la realidad como espacio en el que quedar suspendidos y crecer. No se trata de reescribir la Historia, sino de fabular con episodios inadvertidos que podrían parecer verdaderos juegos de azar. Ese viaje que une Guernica y la berlinesa Alexanderplatz, zona en la que se hallaba el bunker de Hitler, es el que no recorrió el Retrato de la Marquesa de Santa Cruz, de Goya. Según cuenta la leyenda, la obra goyesca, actualmente en El Prado, pudo ser un probable presente que, motivado por la presencia de una cruz gamada en la lira que portaba la marquesa, Franco regalaría a Hitler durante la entrevista de Hendaya en 1940. Tal vez en agradecimiento por los servicios prestados. Viaje que parece ser que sí hizo una cubertería hecha en Guernica, en una factoría que salió indemne del atroz bombardeo de la villa en abril de 1937 llevado a cabo por la Legión Cóndor alemana y la Aviación Legionaria italiana. Esta empresa de joyería y platería pertenecía a los mismos propietarios de la armería Unceta y Cía., radicada en la misma población, que corrió la misma fortuna que la anterior (ambas tenían refugios anti-aéreos), y que, curiosamente, acabó suministrando armamento al ejército nacional y a la Alemania nazi a partir de 1944 (las pistolas ASTRA-400 y ASTRA-600 9mm. respectivamente).

Este cúmulo de relatos menores que se concatenan, que pivotan entre el hecho histórico contrastado y la sospecha más que fundada, es el origen de esta Guernica-Alexanderplatz. Rescatar las historias, reforzar lo azaroso y la soterrada lógica o causa-efecto que los puede unir, hacer que lo pequeño abandone la cualidad de menor que parece llevar aparejada y ―como acostumbra el artista― usar lo supuestamente objetivo (la Historia) como vehículo para introducir la duda acerca de lo aparentemente ficticio, animan el ciclo de pinturas, dibujos e intervenciones (murales y de objetos) que realiza en esta ocasión José Medina Galeote para la Galería Isabel Hurley. No en vano, y parafraseando a Paul Auster, un rasgo del trabajo del artista malagueño es experimentar con la verdad. Y, evidentemente, hacer lo propio con la mentira, con la ficción.

Aunque, en rigor, Guernica-Alexanderplatz no pretende reescribir la Historia, José Medina Galeote revisita muchos escenarios históricos mediante la escritura, en la que también participa el comisario, y no sólo con la imagen. Lo verbal ha sido una constante en su trabajo, un soporte fundamental para reforzar lo literario de su universo y, al tiempo, forzar aún más ese conflicto entre historia y ficción, verdad y mentira, imagen y palabra o lectura y percepción. Si con anterioridad la palabra se incluía sin más, ahora ocupa espacios destinados a ella. Espacios que rememoran las leyendas de los mapas, a los que es tan afín su pintura topográfica. Fiel a su estrategia artística, Medina Galeote usa lo real, lo aparentemente objetivo y clausurado para deslizar espacios en los que crece la ficción, la hipótesis, el azar o la ucronía. De este modo, un episodio como la Segunda Guerra Mundial y un escenario histórico como el bunker de Hitler se convierten en contextos en los que introduce, como si de una de matrioska se tratara, micro-historias y narraciones que ofrecen una constelación de posibilidades narrativas. Su pintura, como medio en el que se desarrollan esas operaciones, siempre ha propendido a ello, a un ejercicio de camuflaje: en un gesto caníbal, su pintura integra en su seno otras pinturas, como la Historia hace con las microhistorias. Este proceder tiene su paradigma en las intervenciones murales, mediante las cuales transforma el espacio de la galería en un ejercicio de pintura expandida en el que se camuflan otras muchas pinturas, otras muchas historias.

La pintura de José Medina Galeote ha sido un ámbito en el que se incluyen, muchas veces camufladas, vivencias y reflexiones ante las cuales el espectador puede sentir que son auto-referenciales, por tanto autobiográficas, o que suponen un cuestionamiento de la misma práctica pictórica. En exposiciones como Experimentos con la verdad (Museo de Huelva, 2010) y en Artista invisible dispara (CAC Málaga, 2011), Medina Galeote, siguiendo el proceder literario de Paul Auster, creaba una atmósfera en la que verdad y ficción suspendían al espectador. En Artista invisible dispara, el pintor usaba la temática y la jerga militar para deslizar expresiones e imágenes metafóricas que podían aludir al arte y a su propio rol como artista. De este modo, la obra de arte o una exposición entendida como un proyecto largamente meditado, como una historia o un relato, concita en su seno otras muchas historias y relatos de distinta índole: la transmisión de situaciones en torno a la práctica artística, en torno al sentido de la figura del artista, sea de un modo general o en su dimensión individual y autobiográfica, o una reflexión eminentemente meta-artística en la que la pintura es cuestionada desde la propia pintura. En Guernica-Alexanderplatz se pueden deslizar, desde escenarios y episodios históricos como el proyecto de la ciudad de Germania de Albert Speer o el bunker hitleriano, interpretaciones acerca de la propia práctica artística: la utopía, el fracaso, el delirio, la ruina, etc.

Para Medina Galeote, el ejercicio creativo tiene algo de militar. Tal vez la disciplina con el propio trabajo, la fe inquebrantable, el compromiso con su ideario y lenguaje que ha de defender y lo desasosegante de la contienda. El artista, quien tantas veces se ha señalado a sí mismo como un francotirador, como una figura solitaria al margen de adscripciones, escuelas y generaciones, parece barruntar que él lleva a cabo su propia guerra, una de las muchas que salpican el frente artístico. En definitiva, una microhistoria más que a otros corresponde, como acontecimientos y episodios, dar sentido y engarzarla en el gran relato, en la Historia del Arte.

La inclusión de una obra de otro artista ―de un artista infiltrado― en la recreación del bunker, en la que, en un ejercicio de pintura expandida, los característicos trazos de Medina Galeote fagocitan otras pinturas que se sitúan en este espacio fingido, es una metáfora de la estrategia y el sentido de la propia exposición. Es decir, si la escenificación de historias dentro de la Historia, de micro-relatos ficticios o reales dentro del gran relato o del acontecimiento histórico, caracterizan esta exposición, la inclusión de una pieza pictórica distinta al resto viene a parafrasear o extender la estrategia. Pero, del mismo modo, con ello se aleja el rol contemplativo del espectador y se convierte en conflictiva la recepción y dación de sentido por parte del visitante. La obra seleccionada para que cumpla esta misión está firmada por Pere Llobera. Son muchos factores los que han propiciado esta elección. Tanto el comisario como José Medina Galeote iniciaron una fluida relación con el artista catalán a raíz de la exposición Escópico-Esconder(se)-Escapar, desarrollada entre abril y mayo de 2013 en la Galería Fúcares (Madrid). En ella participaron Medina Galeote y Llobera, quienes, desde presupuestos distintos, convergían en una serie de aspectos apuntados en el título de la muestra: el ejercicio de mostrarse y ocultarse es algo indisoluble a sus trabajos, ya sea a través de lo meramente representacional (el universo icónico) o con referencias autobiográficas que se solapan con una reflexión acerca del medio pictórico y la institución-Arte; también es habitual en ambos que sus propuestas expositivas y obras contengan otras historias. En definitiva, ambos hacen de la creación un juego de exhibición y ocultación y sus trabajos son, en esencia, una suerte de mise en abyme. La obra de Llobera, desde su figuración rotunda y tremendo eco contenido, actúa como metáfora de las microhistorias que convergen conformando en su suma la Historia, o como ésta que se bifurca en múltiples escenarios y relatos. Estos, precisamente, son los espacios y episodios que, transformados con el trazo de Medina Galeote, se hallan prestos para ser (re)descubiertos.

Juan Francisco Rueda

Pedro G. Romero en la galería Isabel Hurley

Málaga Euskadi da de Pedro G. Romero
Galería Isabel Hurley
Paseo de Reding, 39 bajo (Málaga)
Inauguración: el 31 de enero a las 20h
Hasta el 15 de marzo

Cuando la galería Isabel Hurley invitó al Archivo F.X. a enseñar algunos de sus últimos trabajos en una individual, la mayoría de estas nuevas producciones estaban realizadas a partir de archivos de imágenes de Euskadi y Navarra, dentro del proyecto Una violencia pura, cuya primera fase se presentó en el Museo de San Telmo de Donostia/San Sebastián a lo largo de 2013.

Una de las muchas Entradas elaboradas para esa ocasión era Málaga Euskadi da, en alusión directa a un trabajo de 1986 de los malagueños Agustín Parejo School que, más allá de los lógicas del Archivo F.X., se nos aparecía como fundamental puesto que, en muchos aspectos, para Pedro G. Romero, este colectivo es un referente y, además, hace circular algunas ideas interesantes en relación a su obra. La propia idea de la imagen y su trabajo político; pero también -y de ahí la importancia de la institución que acoge la pieza en su colección- la circulación entre el arte radical, la calle y las instituciones, es decir, el continuo cambio de pedestal que una obra recorre para seguir validándose, recuperando potencia.

Por eso, el primer impulso fue mostrar estos materiales de Agustín Parejo School, sus restos, y ha sido grande el esfuerzo de la galería para conseguirlo. Así, gracias a los prestamos del Macba y a la colaboración del MNCARS, el Festival de Cine Opera Prima Ciudad de Tudela, el Colegio de Arquitectos de Málaga, Mar Villaespesa, Juanjo Fuentes y el propio Pedro G. Romero, estos documentos –pegatinas, carteles, fotografías, audios y vídeos- se pueden mostrar.

Además, esta operación es coherente con la lógica de trabajo del Archivo F.X., situada siempre contra el “aparato” Museo, dispositivo hegemónico en las artes visuales desde mediados del siglo XIX. Recordemos que “contra” no significa sólo oposición, también funciona en expresiones como “contra la pared”, es decir, pegado a ésta, poniendo todo el cuerpo en contacto con su piedra.

Desde finales de los años 90 el Archivo F.X. trabaja en torno a las relaciones entre iconoclastia y movimiento radical moderno. La base para estas operaciones la constituye un vasto archivo gráfico de la iconoclastia política antisacramental en España entre 1845 y 1945, imágenes que se ordenan bajo un índice crítico de términos que provienen de las construcciones visuales del amplio campo del proyecto moderno. Es decir, cristos decapitados, iglesias incendiadas y hostias profanadas bajo entradas como Acéphale, Anarquitectura o Art and Crafts. Un caso particular de funcionamiento: la imagen de las ruinas del Convento de las Capuchinas de Manresa quemado en julio de 1909, que contenía una capilla, una escuela, un obrador de dulces, un comedor para los más pobres y un taller de confecciones aparece bajo la entrada La Casa Invisible, el extraordinario centro social y cultural malagueño. Este tipo de ejemplos son los que constituyen el caudal principal del Archivo F.X., su particular juego de lenguaje.

Julio de 1909. Convento de los Capuchinos de Manresa, después de haberse quemado durante la Semana Tràgica.

La Casa Invisible. Convento de las Capuchinas de Manresa, después de haberse quemado durante la Semana Trágica de 1909. Imagen cortesía de Pedro G. Romero /Archivo FX.

Bajo este paraguas de Málaga Euskadi da podíamos subrayar, también, otra cuestión importante. La arqueología sobre la imagen que realiza el Archivo F.X. no trabaja sobre esa convención que se ha venido en llamar Memoria Histórica. Al menos no solamente. Estás imágenes de templos profanados, santos atacados y burla de liturgias son tan pertinentes en Málaga como en Bilbao. No se trata de recordar nada, ni de levantar secretos al pasado, ni de denunciar públicamente este o aquel exceso de propaganda. Esos son, seguramente, efectos colaterales. El nodo del trabajo del Archivo F.X. es la imagen, sus apariciones, desapariciones y reapariciones. Alguna vez se ha escrito que el punto máximo de aparición de una imagen, su exaltación máxima, es el momento, inmediato, que precede a su destrucción. Es sobre este tipo de paradojas que el Archivo F.X. anda operando.

El bloque principal de trabajos muestra parte del Tesauro: Una Violencia Pura (Málaga Euskadi da), un conjunto de 177 imágenes procedentes de distintos archivos relacionados con Euskadi y Navarra que han entrado en el índice del propio Archivo F.X. Podrán verse en el espacio de la galería en una particular disposición, pero también pueden consultarse a través de la página www.fxysudoble.com. Un especial protagonismo, dentro de este tesauro tienen las Entradas: Guggenheim Bilbao/Pompidou Málaga. En este mismo orden de cosas,  puede verse la Entrada: L’Argent, una pequeña teatralización a partir de la película de Robert Bresson de mismo título, en que la pequeña falsificación de un billete de 100 francos provoca una oleada de asesinatos.

L'Argent

Imagen de la entrada L’Argent. Cortesía de Pedro G. Romero / Archivo FX

Entre otras piezas de la exposición, Los Países, un trabajo fotográfico realizado en Euskadi a partir de un encargo del proyecto Construcción y destrucción del territorio de la Universidad Complutense de Madrid y que, recientemente, la editorial Periférica ha convertido en libro y Las Autovías, trabajo en desarrollo que pretende poner en marcha el viaje turístico que, en 1938, el franquista Servicio Nacional de Turismo –una iniciativa del malagueño Luis Antonio Bolín- proponía recorrer para la Ruta del Frente Norte, desde Oviedo hasta Irún: iglesias profanadas y marcos incomparables, campos de prisioneros y plazas de toros, exaltaciones religiosas folklóricas y ciudades en ruinas.

Junto a todo esto se presenta, también, el Boletín número 9. Documentos y materiales, producido por la Fundación Málaga y la propia galería, una publicación del Archivo F.X., de distribución gratuita, que recoge contenidos coincidentes con muchos de los trabajos dados en exposición. El número contiene una mirada especial desde la óptica de El regreso de Martin Guerre, un trabajo seminal de la historiadora Natalie Zemon Davies y un hito de la historia indicial, la microhistória y las historias social y cultural, nombres todos asignados a una indagación histórica inclasificable.

Pompidou-Málaga-380x289

Entrada: Pompidou, Málaga. Imagen cortesía de Pedro G. Romero / Archivo FX

Manual de identidades en construcción

Miguel Trillo. Parejas y placeres
Galería Alfredo Viñas
C/ José Benis Belgrado, 19, 1º. Málaga
Inauguración: 13 de diciembre de 2013, 20 h.

Las imágenes de Miguel Trillo rebosan deseo. Sus capturas fotográficas son el resultado de una permanente búsqueda, una revisión constante de la imagen de la juventud a lo largo de las últimas décadas en ciudades como Madrid, Londres, La Habana o Manila. Unos ojos, los de los fotografiados, que delatan a menudo la incertidumbre de su proceso vital, la necesidad de afirmación individual mediante su adhesión a estéticas corporales de grupo, a modo de furia elevada contra el sistema. Trillo muestra, en algunos casos, auténticos archivos de “historia nacional” en los que se relata cómo a principios de los ochenta la banalidad ganó el pulso al compromiso social, cómo bajo los ambiguos signos de la modernidad incipiente se extendía el espejismo de la libertad, celebrada a golpe de laca, anunciándose capaz de redimir a la juventud de la parálisis en justa proporción a la altivez de sus cabellos. Las consignas políticas de esforzadas generaciones de españoles -emigrados, encarcelados o meramente sometidos por el régimen anterior- quedaron silenciadas por el ensordecedor zumbido de decibelios que inundó el hábitat juvenil. Cantaba El Fary, desde su honda sabiduría popular, que “el dinero, para tenerlo hay que saber gastarlo”.

La obra de Trillo se convierte en un manual de identidades en construcción, preservando para el estudio sociológico fugaces destellos de adolescentes insertos en el via crucis del materialismo, donde la relevancia del individuo viene determinada por los atributos que lo adornan y su personalidad se define por la peculiaridad de la apariencia que le devuelve el espejo. Los mismos adolescentes, aunque otros, siguen posando en la actualidad, más complacidos si cabe, ante su objetivo, albergando el deseo aprendido de trascendencia reproductible, inherente a nuestro tiempo, para los que la representación del éxito y el poder se cuenta por impactos mediáticos. Los relatos visuales construidos por Miguel Trillo son, sin duda, una fiel acta de nuestro mundo de consumo, en el que la metamorfosis del cuerpo concentra la revolución egocéntrica del ser, anulando cualquier aspiración introspectiva y derivando hacia una homogeneización identitaria basada en la reafirmación de la estética diferencial. En palabras de Albert Boadella (El rapto de Talía), “se percibe en la juventud una vocación de funcionarios voluntarios en la mundialización de las modas para mayor gloria de las empresas que marcan los límites de la subversión…”, abocados a una realidad precarizada y ausente de valores, sujeta por el dominio de falsos placeres a menudo insatisfechos.

José Luis Pérez Pont