Tras la organización de la forma en ‘Gráfica Estructural’

‘Gráfica Estructural’, de VV.AA.
Sala de Exposiciones
Facultad de Ciencias Sociales
Tarongers 4b, Valencia
Hasta el 24 de febrero de 2017

El grupo de artistas de ‘Gráfica Estructural’ se concentra en el concepto de estructura -en el sentido de orden, esqueleto organizativo, preferencia por lo esencial y verdadero, frente a lo superficial y cambiante- como unidad coherente entre forma y expresión, desde su origen lingüístico y formalista, vinculándolo con los procesos mentales de percepción, organización e interpretaciones psicoanalíticas en la teoría clásica de la representación, con la finalidad de establecer paralelismos entre diversas formas de arte actual.

Esta investigación constata el valor esencial de la composición como forma permanente, significativa, bajo la apariencia variable en la evolución de los estilos, pero también la estructura gráfica en sí misma constituye un valor expresivo. En este sentido, la muestra reúne conceptualizaciones distantes, prácticas gráficas, lenguajes y materiales diferentes con un nexo común: la organización de la forma como protagonista de su expresión.

Imagen de la obra 'Tiges de Sal I', de Ximo Micó. Fotografía cortesía de Felicia Puerta.

Imagen de la obra ‘Tiges de Sal I’, de Ximo Micó. Fotografía cortesía de Felicia Puerta.

El montaje expositivo persigue equilibrar las tensiones producidas por los grandes contrastes entre los usos de medios clásicos, como los empleados por Gloria Saez, o la gráfica a mano alzada de Carlos Martínez, respecto de los usos digitales de Ana Pérez y Pau Navarro; investigaciones sobre la representación del movimiento de Esteban Quintario o Noelia Zullar, pasando por la apuesta optical de arte cinético de Francisco Toro y la actuación de danza en vivo del grupo ‘Dinámica Estructural’, bajo la dirección de Cristina Andreu. Se formulan reproducciones mecánicas de la imagen, como la propuesta de intervención de Nicolás Caballero, la concepción espacial y múltiple de la cerámica artesanal del ‘Colador d´idees’, de Amparo Boluda, el minimalismo estructural de Amparo Noguera y las sugerentes abstracciones líricas y poéticas de Rosa Padilla, Carolina Cabo y Ximo Micó.

‘Gráfica Estructural’ propone, igualmente, la confrontación entre una organización esquemática racional y geométrica de Marco Noguerón, con la ‘Frágil’ y rítmica cianotipia de Carmen Dolz, o la visceralidad acromática del gesto expresivo de Jaime Poblete, cercano también a los automatismos de Lydia Navarro y Teresa P. Gómez. Se yuxtaponen las sugerentes arquitecturas de Mª Ángeles Álvarez a las conceptuales de Humberto Nilo; el acento en rojo de Enrique Pitarch con la sinuosidad curvilínea en verde de Julia Martinez. Construcciones que cuestionan los límites entre medios artísticos, como la que aporta Martíllopis, junto con la expresión que evoca el uso de la materia, sugestiva percepción visual y táctil, en las obras de Francisco Cuesta, Felicia Puerta y Felipe Medina.

Imagen de la obra 'Gráfica Estructural', de Felicia Puerta. Fotografía cortesía de la artista.

Imagen de la obra ‘Gráfica Estructural’, de Felicia Puerta. Fotografía cortesía de la artista.

A veces, en la espontaneidad de la mirada, nos quedamos en lo más llamativo y semántico que aparece en la superficie. No se hacen demasiados esfuerzos por abstraer las causas profundas, que se repiten y se funden en similares estructuras; estructuras que generan una misma expresión, lo que nos lleva a emociones parecidas frente a propuestas tan diversas. Detenerse en el tiempo y sumergirse en la profundidad, bucear para encontrar, pues no siempre aparece sin esfuerzo la ‘estructura significativa’ que da sentido, que relaciona un todo coherente y expresivo.

El mapa oculto se configura como red de conexiones entre varios elementos ajustados en cantidad, cualidad y significado, únicamente activos en su conjunto en el momento de la contemplación; es la mirada recreativa, generativa, de respuesta sugerente que se fija en nuestra memoria, pues la hemos construido e interiorizado individualmente como experiencia estética, emoción que amplifica nuestro imaginario: conseguir conectar con esa estructura previa.

En el origen de los objetivos del grupo ‘Gráfica Estructural’ nos proponemos revisar el concepto de ‘estructura profunda’ como sistema racional compositivo, esqueleto interno que armoniza los elementos, esencial manifestación expresiva, frente a lo aparencial y epidérmico; conectar estructuras formales con estructuras mentales, con la finalidad de fomentar el pensamiento creativo, produciendo obras en diferentes ámbitos y realizando un ejercicio mental de práctica sinéctica creativa; analizar  las  implicaciones  del  concepto  ‘estructura’ en  su  sentido constructivo -‘re-estructura’-, como armazón fundamental en la creación artística, también hoy, renovando su funcionalidad y haciéndose más visible; disertar y re-pensar  modelos constructivos, sistemas formales  de  configuración como causa del proyecto, puesto que, al fin y al cabo, la acción de pensar es en sí misma de naturaleza creativa.

Imagen de la obra 'Colador d'idees', de Amparo Boluda. Fotografía cortesía de Felicia Puerta.

Imagen de la obra ‘Colador d’idees’, de Amparo Boluda. Fotografía cortesía de Felicia Puerta.

Para ello utilizamos una investigación comparativa relacional entre diversos conceptos y disciplinas, vinculando y analizando críticamente estructuras de diferentes poéticas: arquitectura, danza y música, confrontándose con las tradicionales. Mostrar prácticas concretas, como ejercicio mental de correspondencia: ‘estructura y re-estructura’. 

En definitiva, nuestro propósito quiere remarcar las analogías evidentes entre cultura, ciencia y tecnología, al conectar arquitecturas del pensamiento en distintas producciones. Esbozar, de este modo, otra mirada integradora y global sobre el trabajo artístico, no exclusivamente centrada en la relación ‘forma /sema’.

El proceso gráfico de abstracción permanece como estructura profunda en relación al resto de procesos mentales sobre los que se basa la teoría del conocimiento, conectando todos los elementos de un sistema. ‘Gráfica Estructural’ pretende, en consecuencia, un replanteamiento del término como forma de crecimiento intelectual y como germen de toda innovación.

Un instante del Experimental Video Danza 'Caer', de Ana Pérez, con Isabela Alfaro. Fotografía cortesía de Felicia Puerta.

Un instante del Experimental Video Danza ‘Caer’, de Ana Pérez, con Isabela Alfaro. Fotografía cortesía de Felicia Puerta.

Felicia Puerta

 

 

 

Sergio Barrera y el Registro Dual a escena

Registro a escena, de Sergio Barrera
Set Espai d’Art
Carrer En Grenyó, 7. Jávea. Alicante
Inauguración: sábado 11 de julio, a las 20.00h
Hasta el 11 de agosto, 2015

Las pinturas que muestro en esta exposición son, entre otras, consecuencia de los dos últimos años de investigación. Los resultados han sido agrupados en cinco series distintas: desleídas; alternancia, tiempo perceptible/tiempo imperceptible; anverso y reverso de registros; secciones figuradas de percepción auditiva; registro a escena. La relación entre ellas corresponde a un conjunto de pautas preestablecidas que han posibilitado una inevitable afinidad. Las diferencias son el resultado de las derivas propias de la acción pictórica y el crecimiento simultáneo de las series.

De este modo, han surgido conexiones que son evidentes en la composición y que provienen de la articulación en el espacio-formato de algunos elementos esenciales. Unos, relativos a aspectos estructurales y compositivos de la forma y el color; otros, expresivos, a los que nombro de esta forma en alusión al comportamiento de la pintura en la superficie del espacio-formato. Y también, asimismo, a la incidencia y poder de evocación que algunos gestos y temas hayan incorporado tanto al ámbito simbólico como conceptual. Todos estos elementos han contribuido a la articulación y desarrollo de estas pinturas.

Conviene recordar y dar razón, en lo vinculado al sentido de la articulación que ha guiado la fase experimental y sus pasos (que en muchas ocasiones se hace visible a través de la composición y sus modos de recepción), de algunos aspectos que en origen me han servido y condicionado para llevar a cabo estas pinturas, por aquello que es bien conocido y probado de que nuestra forma de  percibir  -y, por tanto, de interpretar- determina los acontecimientos, fenómenos o hechos percibidos.

Obra de Sergio Barrera de su serie Anverso y reverso de registros.

Obra de Sergio Barrera de su serie Anverso y reverso de registros, en Set Espai d’Art. Imagen cortesía del autor.

He de retroceder unos diecisiete años para encontrar el inicio de la serie constelaciones (deseo y espejismo), y, posteriormente, coser y cosiendo la pintura, danza de recuerdos (pintura contra Imagen), latente, contraluz y pintura de agua, antesala directa, éstas tres últimas, de las pinturas que ahora presento. En 1987, fecha de mi primera exposición, me encontraba absorbido por algunas «problemáticas» unidas al quehacer artístico.

Por ese tiempo, una mezcla de inquietud y sospecha, producto del intento de aprendizaje y experiencia, hizo que me parara en la idea de que la pintura, y las artes en general, era, en gran medida, una forma de adquisición de conocimiento, tanto de orden biológico como cultural. Pintar, pues, es una manera de aprender de los descubrimientos de otros, tal y como dice la Ciencia. Algo que desde la perspectiva de la tradición y sus formas de transmisión resulta más que evidente, como es natural.

En este sentido y frente a la duda levantada relativa a las ideas de autor y autoría, manejé la opción -aunque fuera sólo como juego y deriva dadaísta y conceptual, si se prefiere-  de realizar unas pinturas que, a pesar de mi presencia en la práctica,  se desligaran de lo personal. Que el pintar y lo pintado no fueran muestra de la idea de propiedad sobre lo hecho, sino, en todo caso, la de la posibilidad, en el sentido de apertura.

Cabe destacar, que esta reflexión fue producto de la observación sobre una serie de gestos pictóricos que se repetían, a modo de constante, tanto en las pinturas que yo mismo hacía como en otras muchas. Gestos, en un sentido amplio, en cuya aparición casi podían apreciarse las mismas frecuencias e intensidades. Gestos entrelazados y superpuestos, curvados y ambiguos, ondulantes. Por ejemplo, pinceladas nacidas, naturalmente, en la pintura, y de nuestras comunes y compartidas posibilidades corporales y rítmicas, así como de algún tipo de asociación simbólica y temática.

Obra de Sergio Barrera. Cortesía del autor.

Obra de Sergio Barrera en Set Espai d’Art de Jávea. Cortesía del autor.

Como consecuencia de esto, decidí empezar a desarrollar, de manera consciente y focalizando sobre el gesto, un tipo de registro que sintetizara las constantes esenciales de una pincelada. Para crear este tipo de registro, construí un nuevo instrumento, un pincel con alguna peculiaridad de uso. Básicamente, que tuviera la opción de retener más pintura para poder prolongar así el recorrido del gesto o de la  pincelada.

De esta forma, intentaría conseguir que la síntesis de esta pincelada evocara, mediante un trazado de carácter más o menos maquinal y continuo (un barrido o arrastrado de pintura), un posible gesto común y anónimo. Un elemento, instrumento o vehículo de todos y de nadie, como el lenguaje; un ritmo, en su forma plástica y constructiva, que agrupara, como en música, sonidos y silencios, formas y fondos. Pincelada como fondo, que en el horizonte de sus límites visuales y conceptuales se desdoblara (al igual que una partícula) y se mostrara como forma o figura: pincelada y, al mismo tiempo, la representación de una pincelada.

Un gesto, creado formal e intencionadamente, curvo. Ambiguo para nuestra percepción visual gracias al sesgo traslúcido que lo dotaría de cuerpo, junto a una posible apreciación de carácter dual que, a través de su apariencia, cóncava y convexa, pudiéramos tener al mismo tiempo.

Sus rasgos, comunes por surgir de la usual, mecánica y manera corriente con la que cualquiera extiende pintura sobre una superficie, debían de figurar en contraposición a la idea dominante del gesto asociado a la ‘persona’, o a nociones como la de pintura gestual, que incluye en su definición enciclopédica aspectos relativos a la plasmación de la personalidad del artista.

Por esto, por su vocación e intención común, por el juego y la experiencia que tenía que continuar, lo llamé, simbólicamente, el antigesto. Porque debía de encarnar una especie de fuerza antigravitatoria y de repulsión frente a los excesos individualistas presentes en algunas actitudes del ámbito artístico. Excesos que no eran, desde mi inquietud y posición, nada útiles para la investigación en la pintura, más bien, todo un impedimento.

Obra de Sergio Barrera, de su serie Alternancia, tiempo perceptible, tiempo imperceptible. Set Espai d'Art. Cortesía del autor.

Obra de Sergio Barrera, de su serie Alternancia, tiempo perceptible, tiempo imperceptible. Set Espai d’Art. Cortesía del autor.

Así, y desde el plano pictórico, el rasgo dual e inicial del antigesto como figura y fondo a la vez, ha ido ocultando progresivamente su protagonismo sin perder su eficacia, diluyendo y ramificando su apariencia aislada en favor de nuevas composiciones. Actuando como una veladura, como un asistente que operase por debajo de lo visto y resultara imprescindible para nuevas configuraciones. Una forma/color visiblemente constante, pero mimetizada, de presencia visual vaga en la memoria.

De este modo, superpuestas y entrelazadas, es como han surgido las series presentes en esta exposición. La primera de ellas, Desleídas, porque se desunieron las partes solidificadas del gesto a través de una pincelada estriada y líquida, originando así un entrelazamiento visual que forzaba y anulaba, al mismo tiempo, la noción de Espacio. Esto favorecía una mayor fluctuación y ambigüedad entre la forma o figura y el fondo. Y también, y en alusión a una de las definiciones del verbo desleír, porque atenuábamos ideas y conceptos que el cuerpo del antigesto, como algo roto y en contraposición al Gesto, pudiera suscitar de manera positiva en los campos simbólicos de la interpretación. Rotura de la idea de espacialización y de cierta acción semantizadora sobre la pintura.

Alternancia, tiempo perceptible/tiempo imperceptible, ya que una simple aguada oscura y ondulante, a modo de veladura, cruzando de parte a parte sobre la superficie del lienzo, podía, en su recorrido, cambiar y relativizar sustancialmente el horizonte cromático trazado como fondo. Evocando así un tiempo nulo, subliminal, en el que, observadores en y ante varios estados potenciales, intercambiamos información de forma no consciente. Anulación de la alternancia al apreciar valores observables simultáneamente. Superposición.

Obra de Sergio Barrera en Set Espai d'Art de Jávea. Imagen cortesía del autor.

Obra de Sergio Barrera en Set Espai d’Art de Jávea. Imagen cortesía del autor.

Anverso y reverso de registros, memoria reversible,  por lo que la dualidad conflictiva del registro permuta, e incisiva, por error o extravío, se hace creativa. Curiosamente, el filtro ondulante que produce la aguada parece situarse entre el observador y lo observado; si se recorre su profundidad, la del filtro, aparece y desaparece, emerge y se retira. En ocasiones, estas aguadas aparecen condensadas y se funden en un sólo cuerpo aparente; en otras, se diluyen, distancian y se desvanecen. Lo que las une, al mismo tiempo, las separa.

Secciones figuradas de percepción auditiva, focaliza sobre una de las costumbres que nos ha acompañado desde la serie latente (2003) hasta ahora. Este mecanismo consiste en realizar una especie de volcado o asentamiento de registros pictóricos básicos, articulados con el antigesto, sobre una imagen-estructura de carácter tan esquemático como lo es un diagrama.

Así, visualizamos sobre el plano proyectado, de manera aislada y a través de gradaciones de luminosidad entre el blanco y el negro, una posible sección imaginada de la forma del entorno y cuerpo evanescente de las ondas sonoras. Claro-oscuro de una arquitectura audible, que nace en la fuga y reverberación que se produce con cada nueva modulación, y se anula justo en el origen de coordenadas de un diagrama cartesiano. Pinturas surgidas de las series audiciones en vaho menor, vaheadas y variabilidad.

Registro a escena, se plantea como una síntesis de algunos de los registros y recursos comentados más arriba. Me ha servido tanto para agrupar algunas de las pinturas como para referirme a la presente exposición. He intentado mantener una clara alusión visual de carácter simbólico a los espacios de proyección y escenográficos y, al mismo tiempo, a lugares físicamente acotados pero no considerados como escénicos. En ambos, me interesa que el comportamiento de los elementos de una pintura en una composición esté determinado por las posibilidades,  desembocando, en todo caso, en algo parecido a una interferencia, constructiva o destructiva, no importa. Sincronización de oscilaciones.

El misterio y el enredo que me suscitan temas como la contraposición individuo/gente o la conocida y controvertida dualidad onda/partícula,  han podido, lógicamente, condicionar esta práctica pictórica. Aún así, he de resaltar que la sustanciosa variabilidad a la que han estado y siguen estando sujetas las pinturas que ahora presento, es el «resultado» de una articulación cuya trama sigue estando guiada, principalmente,  por esa especie de juego combinatoria de permutaciones entre la forma y el color que, sin querer hacerme una idea, es la pintura.

Obra de Sergio Barrera en la exposición 'Registro a escena'. Imagen cortesía de Set Espai d'Art.

Obra de Sergio Barrera en la exposición ‘Registro a escena’. Imagen cortesía de Set Espai d’Art.

«Cinema Jove es del todo independiente»

Desayunos Makma en Lotelito
Con Rafael Maluenda, director del Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove

“Me acuesto y me levanto con Cinema Jove”. Y así ha sido durante los últimos 16 años; todo el siglo XXI. Incluso más, si tenemos en cuenta que Rafael Maluenda ya formó parte del equipo de José Luis Rado, de 1997 a 1999. “He vivido con el festival a lo largo de todos estos años”. Y lo ha hecho, remarca, desde “la más absoluta independencia, donde todo el mundo ha tenido cabida”. Al margen de los anunciados vientos de cambio político, Maluenda subraya: “Eso es lo que yo ofrezco”. Eso y su carácter “vocacional” hacia un certamen que ama: “Yo quiero mucho a este festival”.

Rafael Maluenda, durante un momento de la entrevista en los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rafael Maluenda, durante un momento de la entrevista en los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

«La película de clausura es ahora mi quebradero de cabeza»

De hecho, si hay algo que en estos momentos le puede quitar el sueño es no saber todavía con qué película clausurará el festival: “Te juro que no lo sé”. Es más: “Uno de mis quebraderos de cabeza es la película de clausura, que no la tenemos ni siquiera a la vista”. He ahí su única preocupación. “¡Eso es un vértigo!” Lo demás son elucubraciones en torno a un festival en el que ya piensa a futuro. “Tengo en mente una 31ª edición distinta en algunos aspectos estructurales, que tendré que analizar cuando pase la presente edición”.

Rafael Maluenda y Eva Montesinos, responsable de Comunicación de Cinema Jove, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rafael Maluenda y Eva Montesinos, responsable de Comunicación de Cinema Jove, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

“¿Qué aspectos?”

“Las dos secciones oficiales son innegociables, pero sí me gustaría que el resto de secciones respondieran a otros planteamientos que tengan en cuenta dinámicas relacionadas con la cultura actual”.

«La apuesta cultural de Cinema Jove no es habitual en Valencia»

En cualquier caso, Maluenda no tiene arrobo en manifestar que Cinema Jove viene haciendo una “apuesta cultural que no es habitual en esta ciudad”. ¿A qué se refiere? A la manera en que el festival ha acercado el cine y sus directores al público de forma “relajada, cálida, en una atmósfera de total complicidad”. Y hace un ejercicio de memoria: “Recuerdo aquellos encuentros nocturnos en El Negrito [del barrio del Carmen], con Stephen Frears cuando vino a presentar Las amistades peligrosas y se tomaba una cerveza tranquilamente en medio de la gente”.

Rafael Maluenda, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rafael Maluenda, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rafael Maluenda lleva, por todo ello, el festival en las venas, pese al carácter eventual con el que dice haber entrado. “Yo siempre he pensado, de hecho, que era una opción provisional”. E ironiza (“espero que se entienda así”) sobre la provisionalidad en la Administración que suele convertirse en “algo crónico”. Y como en los rótulos de algunas películas, 16 años después ahí lo tienen, lamentando, pese a todo, algunas cosas.

«Me gustaría contar con un Premio del Público»

“Me habría encantado contar con un Premio del Público dotado económicamente, porque revitaliza mucho el festival”. Algo que ha resultado imposible por culpa de los malditos recortes presupuestarios. “Es un presupuesto muy escaso para un festival de estas dimensiones”. Cinema Jove, he ahí otro de sus lamentos, llegó a ser “el segundo festival en importancia, tras el de Clermont Ferrand, en el mercado de cortometrajes”. Recuerda que hasta 2007, año en que se tuvo que cancelar, había un catálogo especial a disposición de compradores de todo el mundo que venían a Valencia en busca de cortos españoles e iberoamericanos principalmente”.

Rafael Maluenda, en un momento de la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rafael Maluenda, en un momento de la entrevista en los Desayunos Makma en Lotelito. Fotografía: Fernando Ruiz.

Insiste en el “privilegio” que tiene Valencia de contar con un festival que “acerca el mundo de la cultura y del cine de forma tan fresca y relajada”. De igual forma que asimila como puede la escasa difusión mediática de películas y directores poco conocidos, pero que “pasado mañana son los mismos que luego ganan todos los premios, y el valor de Cinema Jove es que los presenta en primicia”. En este sentido, habla de “pedagogía de cara a los medios” y de la necesidad de un mayor presupuesto “con el fin de impulsar la difusión”. Hasta entonces, confía “en los muchos amigos que tenemos en el sector” para conseguir esa película de clausura que tanto se le resiste.

Rafael Maluenda, director de Cinema Jove. Fotografía: Fernando Ruiz.

Rafael Maluenda, director de Cinema Jove. Fotografía: Fernando Ruiz.

Salva Torres

Klauke y Zevallos, cuerpo a cuerpo

Cuerpo / Subversión / Fotografía
Jürgen Klauke y Sergio Zevallos
Espaivisor
C / Carrasquer, 2. Valencia
Hasta el 22 de mayo, 2015

Espaivisor presenta la primera exposición donde se muestran juntos los trabajos de Jürgen Klauke (Alemania, 1943) y Sergio Zevallos (Perú, 1962), planteando así una particular revisión del trabajo sobre el cuerpo a partir del diálogo entre ambos artistas, los cuales provienen de generaciones y lugares diferentes y se apoyan en el medio fotográfico como soporte final.

El cuerpo es uno de los elementos protagonista a lo largo de toda la Historia del Arte, convirtiéndose así en uno de los pilares en los que se ha basado la producción artística desde sus comienzos, desde la escultura de la antigüedad clásica hasta el cuerpo posthumano. Podemos, incluso, realizar una lectura de la Historia del Arte simplemente a partir del hilo narrativo corporal, sólo a partir del cuerpo y de sus representaciones y presentaciones, así como de sus diferentes concepciones y usos.

Imagen de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Imagen de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Klauke y Zevallos desarrollan un trabajo con unos límites porosos, y aunque la fotografía es la protagonista y es el medio a partir del cual ambos construyen imágenes para lograr una deconstrucción de las identidades y estructuras, en su trabajo hay una fuerte presencia de lo performativo. Las piezas seleccionadas para esta exposición nos muestran dos posicionamientos, que aunque a primera vista presentan muchas similitudes visuales, nos revelan dos cuerpos. Dos cuerpos que se acercan y se alejan, que poseen puntos de unión y fricción.

Imagen de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Imagen de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Ambos artistas buscan una subversión a través de la mirada, esa mirada que durante toda la Historia del Arte ha observado cuerpos, especialmente femeninos, desde la perspectiva patriarcal, donde la mujer es objeto para ser mirado. En estos trabajos la mirada se encuentra con un cuerpo extraño que no encaja dentro de los códigos establecidos. Ambos crean cuerpos extraños, con prótesis, posturas transgresoras o utilizando iconografías fuera de su ámbito, elementos no normativos que escapan a esas reglas construidas e impuestas y que conforman nuevas subjetividades.

Jürgen Klauke desarrolla su trabajo desde 1968 en la ciudad de Colonia, un lugar no precario, con una fuerte y sólida construcción de la escena artística a partir de las instituciones, y otros agentes que conforman el movimiento artístico de la ciudad. A principios de los años 70 el artista empieza a trabajar en unas de sus series más relevantes, Transformer, a la cual pertenecen todas las piezas presentes en esta exposición. Una de las intenciones de Klauke era realizar una crítica contra la concepción artística de la sociedad burguesa de la postguerra, pero también contra esa sociedad entendida de una forma más general, contra sus ideas y conceptos más conservadores, buscando la provocación en un contexto cerrado e inflexible.

Imagen de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Imagen de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Al mismo tiempo, el recurso de la construcción de imágenes sin una narración clásica  es también utilizado por Sergio Zevallos en Suburbios. Incluso podríamos definir esta estrategia con un término cinematográfico, podríamos hablar de una ausencia de raccord en las diferentes imágenes que componen las series. Zevallos nos plantea un recorrido por diversos escenarios de Lima, un desplazamiento que él mismo identifica como una deambulación. Este paseo sin rumbo o dirección establecida se convierte en fotografías que muestran momentos aislados, momentos congelados del recorrido por los diferentes escenarios de los suburbios.

En definitiva, dos cuerpos diferentes, Jürgen Klauke y Sergio Zevallos, que muestran “otros” cuerpos, cuerpos travestidos que proponen una desobediencia ante unas estructuras fijas e impuestas, desarrollando “otra” performatividad de carácter crítico y resistente.

Imágenes de la exposición de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Imágenes de la exposición Cuerpo/Subversión/Fotografía de Jürgen Klauke y Sergio Zevallos. Cortesía de Espaivisor.

Sandra Moros

Joaquín Camps: «Estoy viviendo un sueño»

La última confidencia del escritor Hugo Mendoza
Joaquín Camps
Editorial Planeta

Que una primera novela de largo aliento, sin ganar ningún premio literario, despierte el interés de una editorial importante es el sueño de todo escritor. Un sueño que ha hecho realidad el valenciano Joaquín Camps con ‘La última confidencia del escritor Hugo Mendoza’. Un título que lo acredita como nuevo y rutilante astro en la constelación Planeta.

“La idea matriz me vino a la cabeza hace cuatro años, un día que estaba en el aeropuerto de Bérgamo”, cuenta Camps, profesor de Recursos Humanos en la Universitat de València. “No me puse de inmediato a desarrollarla, la dejé reposar un par de meses y luego, a lo largo de otros tres, me dediqué a montar el armazón o estructura de la trama, aunque sobre la marcha introduje algún cambio. Soy organizado pero no rígido”.

El sólido armazón del argumento, lo bien que está cerrado, sin cabos sueltos deslumbró, primero a una agente literaria y acto seguido a los responsables de Planeta. La viuda de un famoso escritor presuntamente fallecido en el mar, Hugo Mendoza, recibe pruebas irrefutables de que está vivo. A partir de este enigma, el protagonista, Víctor Vega, un atractivo profesor universitario, se enfrenta a una carrera de obstáculos con la ayuda de una matemática obesa o una monja experta en informática.

La acción se desarrolla en las ciudades de Madrid, Valencia, la costa alicantina y escapadas a Barcelona y Londres. También aparece París, escenario de un paralelismo subliminal entre la figura de Mendoza y Cortázar. La calle Alcalá de Madrid es otro enclave carismático, con grandes iconos arquitectónicos como el Círculo de Bellas Artes o el edificio Metrópoli.

Portada del libro 'La última confidencia del escritor Hugo Mendoza', de Joaquín Camps. Editorial Planeta.

Portada del libro ‘La última confidencia del escritor Hugo Mendoza’, de Joaquín Camps. Editorial Planeta.

Extrañas sectas religiosas, mafiosos rusos, matones rumanos y editoras malignas desfilan por las casi 800 páginas de este relato bajo la sombra del escritor Hugo Mendoza. El mar es un espacio recurrente, dinamizador de los sentimientos de los personajes y catalizador de la historia.

¿Tiene Víctor Vera mucho de Joaquín Camps? “Es  imposible que al escribir no aparezcan rasgos de uno mismo”, responde Camps. “Experiencias que has vivido y otras cosas que has leído. Todo se  mezcla”.

Hacer pensar y entretener

Precisamente dotarlos de personalidad y sustancia es, según Camps, una de las principales bazas de su historia. “La escribí sobre todo para pasarlo bien, pero también procurando un equilibrio armónico entre el entretenimiento y la reflexión, entre el hacer soñar y el hacer pensar. Por otra parte, es un reflejo muy fiel de nuestra realidad, con amores, desamores y crítica social”.

Camps asegura que no siente la presión de su repentino y fulminante éxito a la hora de escribir una segunda novela. “Ésta la acabé hace ya tiempo y la tuve dormida en un cajón, así que empecé otra sin sentirme presionado por factores externos. Sí, la verdad es que floto en una nube, estoy viviendo un sueño», concluye.

Joaquín Camps. Imagen cortesía del autor.

Joaquín Camps. Foto: Nines Minguez. Imagen cortesía del autor.

Bel Carrasco

Resistencias invisibles en Fundación La Posta

La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación
Be Andr y Regina de Miguel
Fundación La Posta
C / Pintor Fillol, 2. Valencia
Hasta el 14 de febrero, 2015

Uno de los aspectos claves para entender el mapa de conocimiento proyectual trazado en la Fundación La Posta es el diálogo entre arte, tecnología, ciencias sociales y arquitectura. Este marco de actuación multidimensional genera sinergias capaces de plantear las cuestiones más importantes en la actualidad y en ese contexto nos sentimos capaces de aportar algo al discurso cultural actual como una organización constituida sin ánimo de lucro. Esta nueva forma de multi-dimensionalidad es, en palabras de Mosquera “una prisión sin muros”, y nos recuerda que el mejor laberinto en el mundo es el desierto y que en la mayor parte del siglo XXI los artistas han encontrado refugio entre sus espacios olvidados.

Con la atención puesta en ese diálogo entre disciplinas que tiende a generar la tensión necesaria para la creación y que de alguna forma define y tamiza las identidades de los actores culturales del siglo XXI, he esbozado ‘La Resistencia Invisible de lo Cotidiano’, una iniciativa que se completa con dos exposiciones (La Resistencia Invisible de lo Cotidiano I: Reificación / La Resistencia Invisible de lo Cotidiano II: Equívoco) y que persigue habilitar esos espacios generados entre diferentes territorios del conocimiento para hacerlos visibles y respirables.

Imagen del video de Regina de Miguel en la exposición 'Las resistencias invisibles de lo cotidiano I: Reificación'. Fundación La Posta.

Imagen del video de Regina de Miguel en la exposición ‘La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación’. Fundación La Posta.

Creo firmemente en la capacidad del arte como elemento transformador en cualquiera de los ámbitos de la vida, pero esencialmente del tejido social. Admiro la capacidad que posee para vehicular pensamientos y sensaciones que de otra forma no serían incorporados ni estructurados como componente estética y experiencial particular. Esta relación entre arte, la cotidianeidad y la resistencia entre equivalentes y no entre opuestos, me ha llevado a plantear una serie de diálogos entre artistas que trabajan aspectos relacionados con esos procesos.

En un momento social muy comprometido, donde la estructura se desmorona y el sistema muestra demasiadas heridas abiertas, la idea de una resistencia invisible que fluye desde los trabajos seleccionados sirve como reactivo de la función transformadora del arte. He buscado establecer un diálogo entre agentes que se mueven en un entorno global pero que alcanzan a resolver a través de sus trabajos problemas específicos. Esas “diferencias similares” permiten que los trabajos aborden perspectivas diferentes sobre temas comunes generando voces individuales totalmente integradas en un proyecto conjunto.

Obra de Be Andr en la muestra 'La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación'. Fundación La Posta.

Obra de Be Andr en la muestra ‘La resistencia invisible de lo cotidiano I: Reificación’. Fundación La Posta.

Los artistas invitados a formar parte de la primera parte del proyecto son Be Andr y Regina de Miguel, ambos afincados en Europa -Andr en Londres y de Miguel en Berlín- y con lugares de procedencia distintos a los lugares en los que viven y trabajan. El hecho de ser artistas habituados a desenvolverse en un entorno ajeno al de sus lugares de procedencia -Andr es noruego y de Miguel es española- les ha permitido trabajar desde esa mirada global condicionada por factores locales ajenos.

Sin duda el poder de la migración ejerce una influencia excepcional a la hora de establecer nuevos códigos con los que evaluar y situarse en el mundo. Regina de Miguel y Be Andr son capaces de restaurar mediante su obras cuestiones necesarias relativas a los códigos culturales, científicos o textuales hegemónicos y pretendidamente consolidados. Ambos artistas, desde lugares estéticos y conceptuales diferentes, se acercan a esa resistencia invisible que genera la duda de lo establecido y no elegido, planteándose cómo sacrificar parte de lo aprendido para evocar nuevas situaciones que transforman la realidad, ya sea la suya, la nuestra o la que compartimos.

Imagen del video de Regina de Miguel que forma parte de la exposición de Fundación La Posta.

Imagen del video de Regina de Miguel que forma parte de la exposición ‘La resistencia invisible de lo cotidiano I. Reificación’. Fundación La Posta.

Juan Fabuel

Manel Margalef en la Galería Cànem

Imput/Output. Codificación/Descodificación en el hemisferio izquierdo, de Manel Margalef.
En la Galería Cànem
C/ Antonio Maura, 6. Castelló de la Plana.
Hasta el 4 de Marzo.

Manel Margalef en tres tiempos:
1er tiempo: El objeto deconstruido

Hablamos de objetos y del proceso a los que los somete el artista. Objetos de procedencia industrial, extraídos de la realidad doméstica se convierten en piezas de arte, ahora bidimensionales, opuestos a la tradicional visión ilusoria de la realidad objetual. Esta presentación desencadena un proceso de nuevos significados, abriendo vías a diferentes posibilidades imaginativas y asociativas. Una metáfora visual que pone de relieve la importancia que para la interpretación supone ser entendidos como fenómenos de significación y no sólo de comunicación. Superando lo retiniano y por circuitos mentales vamos más allá de la apariencia. Estamos ante unas obras que actúan como paradigma, ya que, a pesar de oponerse a la representación, aluden a ella.

"Doble cuerpo", collage sobre madera, 2012. 120x100cm. Obra de Manel Margalef. Imagen por cortesía de la galería.

«Doble cuerpo», collage sobre madera, 2012. 120x100cm. Obra de Manel Margalef. Imagen por cortesía de la galería.

2º tiempo; Psycho-objetos. Objetos, territorio, identidad.

Manel Margalef siempre fiel a un lenguaje conceptual de máxima austeridad y contención expresiva, también mediante la fotografía, produciendo objetos sin apenas intervención, acentúa el distanciamiento objetivo, y tal vez también afectivo, respecto a su obra. Reflexiona sobre el espacio personal, el hábitat como lugar de la memoria, pero también como refugio de la propia identidad. Y este concepto va más allá y llega a los utensilios, muebles y pertenencias que configuran una identidad y un espacio diferenciado. Pero en una sociedad de «usar y tirar» el planteamiento supera el afecto por el objeto la mirada nostálgica, la utilidad; cambiándolo por una curiosa experimentalidad (el registro) devolviendo el objeto a sus matrices iniciales. Manel Margalef psycho-reordena los elementos que componen el objeto inicial, poniendo ante nosotros su autoría (la psyche), una nueva condición, al final la condición humana. También la nuestra.

3er.Tiempo: Escenarios transitables. Autor-obra–espectador.

Una obra no es nada sin el observador, el receptor que la hace suya y que puede rehacerla mientras la transita. El espectador-receptor alcanza protagonismo en la configuración del sentido de las obras.

Horizonte de expectativas:
En el diálogo que el espectador mantiene con la obra es clave este concepto, dentro del cual la pieza es acogida y transitada, y que son una red de saberes previos que forman parte de la experiencia estética del receptor y desde la que se relaciona con la obra.

Estructura apelativa:
Hace referencia al repertorio de las perspectivas abiertas por las mismas obras dirigiéndose intencionalmente al espectador, y que reclaman de él el despliegue de la obra, de acuerdo con la distinción entre concreción y reconstrucción.

Vista de la exposición. Obra de Manel Margalef. Imagen por cortesía de la galería.

Vista de la exposición. Obra de Manel Margalef. Imagen por cortesía de la galería.

Receptor implícito:
Concepto esencial para pensar la transitablitat de la obra. Sería el receptor previsto, en la medida en que la obra contiene, o puede contener, el modelo de recepción y participación que reclama. Son las estructuras de la obra mediante las cuales los espectadores pueden vincularse con ella, gracias a los actos de comprensión y juego que la misma obra promueve y genera.
Con estos tres apuntes pensamos que habremos sido capaces de intervenir en las prácticas, como espacios transitables de una manera activa y participativa. El autor nos reclama que abandonemos la apacible comodidad de una contemplación pasiva y que participamos de lleno en la configuración de sentido abierto por la obra.

IMPUT/OUTPUT. CODIFICACION/DESCODIFICACION EN EL HEMISFERIO IZQUIERDO.

Es el título que el autor da a la exposición Manel Margalef (Amposta 1963) al final nos dice que el papel fundamental del objeto artístico es actuar de mediador entre el hombre y el mundo, es la prolongación de la experiencia humana , su condicionante cultural. La promoción de aquello vivido se genera sobre las bases objetuales de nuestro mundo fenomenológico inscrito dentro de la vida cotidiana. Los objetos son bienes que se convierten en sujetos de deseos con una función de portadores de signos y exponentes sociales, con la oposición entre lo privado y público, entre aquello artificial y natural. Continúa el autor : «los últimos proyectos artísticos que he llevado a cabo giran en torno a este último mecanismo psicológico, mi vínculo con el objeto queda bien definido y lo traslado plásticamente desde la carga y el servilismo que me genera su posesión «.

Vista de la exposición. Obra de Manel Margalef. Imagen por cortesía de la galería.

Vista de la exposición. Obra de Manel Margalef. Imagen por cortesía de la galería.