La metafísica del objeto de Iván Araujo

‘Todas las mañanas del mundo’, de Iván Araujo
APPA art gallery
Concepción Jerónima 21, Madrid
Hasta el 21 de enero de 2018

La galería madrileña APPA art gallery acoge la exposición ‘Todas las mañanas del mundo’, una selección de más de una treinta de obras del artista Iván Araujo (Madrid, 1971) -cuyos fundamentos técnicos transitan la pintura, el grabado, el libro de artista y la escultura-, que podrá visitarse hasta el próximo 21 de enero de 2018.

Sin duda, adentrarse en el horizonte de ‘Todas las mañanas del mundo’ supone inmiscuirse en el acervo simbólico de un artista exigente para con el espectador, manejando una fértil acepción o requerimiento de esta rigurosidad que conmina al observador a ser partícipe último de cuantos elementos se concitan en su propuesta.

Para ello se requiere desperezar la energía primera, adoptar la porosidad de ideas como fundamento de partida, permitir que eclosione, vigorosa, la intelección para dejarse conducir “por ese paisaje que se vislumbra tras la mirada atenta de las cosas y que se impresiona como un sedimento en la memoria”, tal y como sugiere y manuscribe el artista a propósito de la denominación de su propuesta expositiva.

Imagen de la obra 'Bodegón Infinito XIX', de Iván Araujo. Fotografía cortesía de APPA art gallery.

Imagen de la obra ‘Bodegón Infinito XIX’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía de APPA art gallery.

Gravita ‘Todas las mañanas del mundo’ en rededor del objeto, erigido en raquis y símbolo, en elemento vertebrador y semiótico, en pieza elemental y última; “un objeto que siempre tiene que ver con el autor” y su entorno, con el espacio que ocupa y que lo rodea. Araujo implementa, de este modo, un guiño a la naturaleza muerta como género pictórico, “como fuente de sinergias entre los distintos objetos que presenta, silenciosa pero siempre vibrante, y con una historia contada a medias entre mi descripción de un escenario y el espectador que le da vida en su imaginación”.

Y vibrante debe ser su homenaje a la propia pintura en tanto que avezado y erudito espectador de cuantas referencias conscientes y explícitas se dan cita en la inquietante nómina de lienzos que conforman una de la extremidades de la muestra. Se asilan, afianzados en sus bodegones –formulados como espacios cronológicamente suspendidos, en los que palpita la premeditada ausencia del personaje– la memoria límbica de la pintura metafísica –escenografía cuasiteatral de Giorgio de Chirico o Carlo Carrá–, el eclecticismo de la Transvanguardia italiana –y la alegoría de la figura humana que postula Domenico “Mimmo” Paladino–, el objeto imposible y teselado de Maruits Cornelis Escher o las arquitecturas citadinas y límpidas de Aldo Rossi. Incluso abandonan la bidimensionalidad del cuadro y se transmutan en apuestas escultóricas de colores patinados “que hablan de una manera silenciosa”; maderas encontradas y ensambladas en búsqueda de un equilibrio de formas, que cortan el plano con una singular combinación de sutileza y descarnamiento que se aleja del bulto redondo de la tridimensionalidad convencional, a modo de ejercicio de eclosión desde la superficie pictórica.

Imagen de la obra 'Frutero', de Iván Araujo. Fotografía cortesía de APPA art gallery.

Imagen de la obra ‘Frutero’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía de APPA art gallery.

Deambulan por su pintura, como si de una trepidación epidérmica se tratase, los elementos primigenios, el germen de la idea (dibujo), la recurrente y obsesiva fascinación de los símbolos revelados en fetiche (el agua, los fluidos corporales, los canales neuronales, las herramientas del artista): “Se convierte entonces la pintura, el mismo hecho de pintar, en la re-presentación (en el sentido de volver hacer presente) de lo que yo llamo el universo de imágenes interiores. Este universo está poblado de símbolos que flotan en el cuadro y que a modo de satélites gravitan describiendo elipses imaginarias y solapándose entre planos de pura pintura. Pintar no es un hecho aislado, marginal o referenciable a determinadas situaciones o estados de ánimo, sino es la consecuencia última y final de mirar hacia dentro, de la búsqueda del autoconocimiento”.

Y de entre cuantos objetos de culto se congregran, ineludible resulta ser la omnipresencia del libro, no solo demandado por Araujo como fuente de inspiración, sino pretendido como hontanar de creación y “contenedor de las imágenes y de la poesía”, apuesta morfológica y lírica sobre la que el autor deposita su oficio en la especialidad en la edición gráfica, mediante la técnica del grabado calcográfico, y la edición contemperonáea o de libro de artista.

Se asite, por tanto, a un espacio en el confluyen factores como el trabajo volumétrico y de sedimento, los aguafurtes a linea directa y las aguatintas, fondinos, las posibilidades expresivas de las matrices reiteradas y planchas, de la estampación y el collage; rudimentos que axulian a reflexionar sobre la resolución y el tiempo, sobre la serenidad y la incertidumbre “de lo que está por venir (…) el libro de artista es la proyección de muchas de las ideas que están ahí, vibrando, pero no se sabe cómo van a germinar”.

Imagen de la obra 'Casa de la lluvia', de Iván Araujo. Fotografía cortesía de APPA art gallery.

Imagen de la obra ‘Casa de la lluvia’, de Iván Araujo. Fotografía cortesía de APPA art gallery.

Si ‘Todas las mañanas del mundo’, además, principia una dialéctica sobre el objeto en el espacio interior-exterior, en ‘Todas las casas que hay en mí’ – instalación de doce arquitecturas que completa el recorrido– Iván Araujo materializa la casa/símbolo que tan presente parece haberse aferrado a su trayectoria e imaginario estético, componiendo una polisémica fábula de introspección arquitectónica acerca del lar como útero materno; casas prácticamente ciegas que exhortan al abismo de ausencias y a un lirismo punzante que proviene de ciertas sugestiones: ‘Casa de la lluvia’, ‘Casa para los días lentos’, ‘Casa de las lágrimas perdidas’, casas en las que confinar los turbios enveses de la imaginación y el crudo misterio de las “pequeñas historias contenidas” en cada una de ellas.

Ensueños y enigmas que nosotros, espectadores, debemos aportar como rúbrica definitiva de ‘Todas las mañanas del mundo’, permeable cosmogonía antihermética que “invita a ser interpretada, a ser recorrida por dentro”. Porque, según sentencia el propio Araujo, “cada uno ve en la obra lo que necesita y quiere ver, pero siempre hay unas claves que están inmersas en la obra y que exigen al espectador una cierta lucha con el cuadro. Desde luego, en mi trabajo pretendo que sea así”.

El artista Iván Araujo posa frente a la obra 'Bodegón Infinito XVI', presente en 'Todas las mañanas del mundo'. Fotografía: Merche Medina.

El artista Iván Araujo posa frente a la obra ‘Bodegón Infinito XVI’, presente en ‘Todas las mañanas del mundo’. Fotografía: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón

 

 

Las geometrías orgánicas en origami textil de Geldenhuys

‘OR(I)GÁ(M)NICA’, de Pierre Louis Geldenhuys
Comisarios: Merche Medina y Jose Ramón Alarcón
5ª edición de Abierto Valencia
Galería 9
Conde de Salvatierra 9, Valencia
Del 29 de septiembre al 28 de octubre de 2017
Inauguración: viernes 29 de septiembre a las 19h

Con motivo de la quinta edición de Abierto Valencia, organizado por LaVAC, Galería 9 presenta la exposición ‘OR(I)GÁ(M)NICA’, un proyecto en torno de la obra del artista sudafricano, afincado en España, Pierre Louis Geldenhuys, comisariado por Merche Medina y Jose Ramón Alarcón (Ecomunicam), cuya inauguración tendrá lugar el viernes 29 de septiembre a las 19h, pudiendo ser visitada durante el fin de semana del evento y hasta el próximo 28 de octubre de 2017.

Imagen de la obra 'Field of Johan's Carnations', de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía cortesía de la galería.

Imagen de la obra ‘Field of Johan’s Carnations’, de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía cortesía de la galería.

Las diferentes técnicas de origami textil desarrolladas por Pierre Louis Geldenhuys en la obra de su última etapa -que evolucionan sobre piezas únicas de seda salvaje-, proponen una combinación de obras translúcidas y retroiluminadas que desvelan al espectador complejas formulaciones geométricas que trascienden las composiciones sobre el plano, cuya luz permite revelar, a modo de radiografía, el concepto de belleza matemática proveniente de las teselaciones -formas repetitivas bi/tridimensionales que encajan entre sí, desprovistas de espacio entre los bordes-, suponiendo el vehículo idóneo para reflexionar en torno de la matemática aplicada a la representación geométrica, inspirada en las denominadas ‘Leyes de la Gestalt’, generosamente popularizadas por el eximio artista neerlandés Maurits Cornelis Escher, que deben ser entendidas como aquellas reglas que perfilan la génesis de la percepción a partir de los estímulos, cuyos principios elementales de organización perceptiva se sustentan en dos leyes generales y una teoría de contigüidad de la formas -decisivas para la comprensión teórica de la obra y praxis de Geldenhuys-, denominadas ‘Ley de la figura y fondo’, ‘Ley de la buena forma’ y ‘Metamorfosis’.

Imagen de la obra 'Joey's Rose Garden', de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía cortesía de la galería.

Imagen de la obra ‘Joey’s Rose Garden’, de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía cortesía de la galería.

En base a ello, ‘OR(I)GÁ(M)NICA’ implementa, mediante el desarrollo de los axiomas del origami y las ‘Leyes de la Gestalt’, un proceso inductivo o análisis de las relaciones orgánicas existentes entre las diversas morfologías de la geometría plana, como son el hexágono y el triángulo equilátero, verbigracia -consanguíneos, regulares y congruentes en su vertebración angular-, así como la deriva de la matemática hacia mapas de la argumentación en los que las formas orgánicas naturales, perfiladas y delimitadas por líneas sensibles, adquieren un carácter de evocación e imprevisibilidad que precisan del sentido geométrico para consumarse.

De este modo, ‘OR(I)GÁ(M)NICA’ focaliza su raquis sobre el territorio de la fundamentación sistemática, es decir, sobre el orden proveniente de los preceptos de la geometría (para ejercer un estudio tanto de las vinculaciones intrínsecas existentes en la orgánica artificial como de la estocástica que habita en la orgánica natural), emparentado, en sincronía, con el lirismo armónico y el acervo técnico que sustentan el norte estético de los postulados del tipo de origami gestado por Pierre Louis Geldenhuys.

Tarjetón Galería 9

Tras la sombra origámica de Geldenhuys

‘Elogio de la sombra. Tras la in’ei de los shojis origámicos’, de Pierre Louis Geldenhuys
Comisarios: Merche Medina y Jose Ramón Alarcón
Fundación Antonio Pérez
Centro de Arte Contemporáneo
Calle de Julián Romero 20, Cuenca
Del 15 de septiembre de 2017 al 7 de enero de 2018
Inauguración: viernes 15 de septiembre a las 19h

El Centro de Arte Contemporáneo de la Fundación Antonio Pérez de Cuenca acoge la exposición ‘Elogio de la sombra. Tras la in’ei de los shojis origámicos’, un proyecto en torno de la obra del artista sudafricano, afincado en España, Pierre Louis Geldenhuys, comisariado por Merche Medina y Jose Ramón Alarcón (Ecomunicam), cuya inauguración tendrá lugar el viernes 17 de septiembre a las 19h.

Su génesis parte del concepto estético desarrollado por el escritor japonés Junichiro Tanizaki, quien, en uno de los ensayos más celebrados del siglo XX, ‘Elogio de la sombra’ (1933), se aproxima al concepto de la in’ei (sombra), en el que ésta no sólo asume un rol de obscuridad proyectada por un cuerpo opaco, sino que determina por completo el raquis de la perspectiva asumida por Tanizaki, para desarrollar una insólita argumentación estética del costumbrismo nipón -emparentado con lo telúrico-, y fiscalizar la irrefrenable injerencia tecnológica de Occidente, cuyo sentido clínico y refulgente de la armonía pervierte y metamorfosea los espacios de introspección y desnorta el territorio tradicional japonés tanto en la cosmogonía cultural como en la doméstica.

Imagen trasera de la pieza 'Kimono', de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

Imagen trasera de la pieza ‘Kimono’, de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

Las diferentes técnicas de origami textil desarrolladas por Pierre Louis Geldenhuys en la obra de su última etapa proponen una combinación de piezas transparentes, opacas y retroiluminadas, que permiten revelar al espectador sus complejas formulaciones geométricas, actuando como exentos shojis –paneles correderos de los vanos en la arquitectura tradicional japonesa- que proyectan sombras y trascienden las composiciones sobre el plano, cuya luz permite revelar, a modo de radiografía, el concepto de belleza matemática proveniente de las teselaciones -formas repetitivas bi/ tridimensionales que encajan entre sí, desprovistas de espacio entre los bordes-, suponiendo el vehículo idóneo para reflexionar en torno de la matemática aplicada a la representación geométrica, inspirada en las denominadas ‘Leyes de la Gestalt’, generosamente popularizadas por el eximio artista neerlandés Maurits Cornelis Escher, que deben ser entendidas como aquellas reglas que perfilan la génesis de la percepción a partir de los estímulos, cuyos principios elementales de organización perceptiva se sustentan en dos leyes generales y una teoría de contigüidad de la formas -decisivas para la comprensión teórica de la obra del grabador y dibujante holandés y, por ende, de la praxis de Geldenhuys-, denominadas ‘Ley de la figura y fondo’, ‘Ley de la buena forma’ y ‘Metamorfosis’.

Imagen de la pieza 'Metamorfosis 3', de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

Imagen de la pieza ‘Metamorfosis 3’, de Pierre Louis Geldenhuys, presente en la exposición. Fotografía: Espacio de Luz.

‘Elogio de la sombra. Tras la in’ei de los shojis origámicos’ dota de preeminencia a los fundamentos sistemáticos que, a la par de posibilitar el desarrollo tras la gestación del concepto, iluminan el horizonte de la razón metodológica que habita en el raquis mismo de la obra, reportando sentido concluyente al acervo técnico empleado por el creativo sudafricano y erigiéndose en sincronía con el lirismo propio de la razón estética, en sempiterno equilibrio y consanguíneo rumbo. No cabe, por tanto, desarrollar una estrategia reflexiva acerca de cuantos elementos se concitan en su tarea origámica sin el vigor simultáneo de ambas hechuras de la razón. Por tanto, methodus ergo aesthetica.

Pierre Louis Geldenhuys. Makma