Nuestro lugar en la Fase 1: ‘We’re Here’

#MAKMAOpinión #MAKMAPantallas | Nuestro lugar en la Fase 1
‘We’re Here’, de Stephen Warren y Johnnie Ingram
HBO, 2020
Sábado 6 de junio de 2020

El 13 de abril de 1990 tuvo lugar la primera acción política de Queer Nation, un movimiento LGTB neoyorkino que surgió como reacción a la tremenda discriminación hacia las personas LGTB y a una escalada de violencia hacia este sector de la población en las calles de Nueva York. Esta acción tuvo lugar en el bar Flutie, un bar hetero, y cuyo objetivo era reclamar un espacio de ocio y socialización de la gente LGTB que no estuviera limitado dentro del ambiente. Entre las numerosas consignas que estos outsiders coreaban estaba el ya mítico “We’re Here, We’re Queer, Get Used to It!”, algo así como “estamos aquí, somos maricas, acostúmbrate a ello.” Esta frase expresaba toda una declaración de intenciones: reclamamos un espacio dentro de la sociedad heteronormativa, estamos orgullosos de nuestra diferencia y, sobre todo, trasladamos la agencia a un nivel global. No es que tengamos que asimilarnos socialmente, sino que es esta sociedad la que tiene que aprender a reconocernos y respetarnos. Era ya la hora de empezar a añadir más letras a un colectivo que cada vez incluía a más personas.

“We’re Here, We’re Queer, Get Used to It!». Primera acción política del colectivo LGTB Queer Nation. 13 de abril de 1990.

También fue en 1990 cuando Judith Butler publicó uno de los libros más influyentes de la teoría queer y el feminismo: ‘Gender Trouble’ (‘El género en disputa’). En él, Butler plantea la concepción de género y sexo como constructos y la posibilidad de subvertirlos para poder enfrentarse así a una ley heteronomativa –y, principalmente, masculina–. Frente a la performatividad del género, es decir, de la repetición de actitudes y modos socialmente construidos que se asumen como reales, ella propone la posibilidad de una performance, de “actuar” dicho género. Esta compleja y fascinante distinción entre performatividad y performance puede intentar simplificarse de este modo: yo, como sujeto-hombre, reproduzco en mi cuerpo de manera inconsciente una serie de conductas y patrones que se asumen socialmente como masculinas. Esto es la performatividad de mi cuerpo. Por otro lado, puedo llevar al extremo mi masculinidad actuándola, jugando con ella, incluso parodiándola, y para ello la puedo reforzar con un frondoso bigote y con un uniforme. Puedo incluso reproducir movimientos y actitudes propias de Clint Eastwood en ‘Harry el sucio’ (1971) –o en cualquiera de sus películas–. Esto sería la perfomance. E, incluso, se podría llevar la perfomance al extremo de construir en mi cuerpo una feminidad que, teóricamente, no corresponde con mi género ni mi sexo. Y es aquí donde surge la esencia de lo drag.

El documental ‘Paris is Burning, rodado también en 1990, mostraba la escena drag neoyorkina de la época: hombres y mujeres que, a través del vogue, actuaban unas masculinidades y unas feminidades que no encajaban con sus cuerpos. Creaban un efecto de realidad a través de una revisión y reapropiación de unos constructos sociales de género y sexo que les oprimían en sus vidas cotidianas y que, en muchos casos, les condenaba a vivir en el margen, fuera de ese here, ese espacio reclamado por Queer Nation. Sin embargo, el voguing reforzaba a su vez la idea de pertenencia: cada uno pertenecía a una de las distintas casas que surgían en torno a una mamá drag que les preparaba para las competiciones. Es cierto que Madonna popularizó el voguing en su archiconocido ‘Vogue’ (1990), pero la esencia del vogue, no como un baile inspirado en las poses de las modelos de la famosa revista de moda, sino su carácter de empoderamiento de cuerpos no normativos, de latinos, afroamericanos, personas con sobrepeso, alcanza su cota más alta de popularidad gracias a ‘RuPaul’s Drag Race’. Palabras como realness, shade, sashay away, herstory o squirrel friends se convierten en términos de uso global no solo dentro de la escena queer tras 12 temporadas, programas repesca de antiguos concursantes, como ‘RuPaul’s Drag Race All Stars’ o franquicias internacionales como la versión británica.

La drag queen y diseñadora de moda Pepper LaBeija durante una escena del documental ‘Paris is Burning (1990), de Jennie Livingston.

30 años más tarde, HBO estrena ‘We’re Here’, una especie de spin-off de telerrealidad en la que tres antiguas participantes de ‘Drag Race’ – Shangela, Eureka O’Hara y Bob the Drag Queen, tal vez tres de las drag queen del programa con cuerpos y personalidades menos normativas– recorren diversas localidades de los Estados Unidos que distan mucho de parecerse a la América deslumbrante de las series televisivas. Su llegada a las diversas localizaciones, montadas en coloridos vehículos con forma de bolso y en sus plataformas, recuerda a la travesía por los desiertos australianos de las protagonistas de ‘Las aventuras de Priscilla, reina del desierto’ (1994).

Una vez llegan a la ciudad en torno a la que gira cada uno de los episodios, ya sea Twin Falls (Idaho) o Farmington (Nuevo México), se suceden una serie de planos fijos en los que el protagonista es el espacio vacío, sin música, de las calles de la ciudad. El ‘We’re Here’ del título sería el grito de estas drags advirtiendo de su llegada para organizar un show de drag en la ciudad, como si su colorida y popular presencia no fuera ya en sí suficiente declaración de intenciones. En cambio, lo que se encuentran en las calles y locales de las ciudades son miradas de recelo, algunas de ellas incluso amenazantes, recordando que ese espacio está aún por conquistar y que, a pesar de que ya han pasado treinta años desde 1990, hay lugares donde el tiempo para la diferencia se ha detenido. Lo que no puede evitarse es que la diferencia esté allí, que esté luchando por encontrar su propio espacio alternativo, que quiera sentirse parte de la comunidad.

Debajo de la superficie aparentemente uniforme de cada ciudad también es posible encontrar diversidad: hombres heterosexuales que están dispuestos a modificar modelos de masculinidad tóxica que han tenido que adoptar para sobrevivir; gays nativo-americanos que intentan encontrar su identidad dentro de esa tierra de nadie que es pertenecer a dos grupos sociales al mismo tiempo; mujeres que asumen una masculinidad que no afecta a su concepción de género; y madres cuyo sufrimiento tiene su origen en ver cómo sus hijos niegan su identidad para no ser señalados.

Shangela, Bob y Eureka les ayudan a montar el show y todo acaba resultando ser una experiencia liberadora. Podrían ser la versión drag del equipo de ‘Queer Eye’ en las que llegan, transforman a la persona a la que adoptan y se van, dejando a su bebé drag de nuevo en su aislamiento social. Sin embargo, esto no es así: en su performance llena de maquillaje, pelucas y tacones vertiginosos, cada uno de los protagonistas experimenta la sensación de poder que otorga el mostrarse, paradójicamente, tal y como uno es y la aceptación por parte de una comunidad, que también celebra la diferencia. Cada uno se apropia del ‘We’re Here’ de presentación de las tres drags protagonistas para reclamar su posición dentro de sus ciudades. A pesar de la uniformidad imperante, están aquí y, además, están aquí para quedarse.

A través de la pantalla, es difícil no sentir empatía por cada uno de los protagonistas de los diversos capítulos e intentar ponerse en su piel y sentir ese dolor que, en algún momento de nuestras vidas, todos hemos sentido y, desgraciadamente, volveremos a sentir. Todos queremos pensar que en treinta años no es necesario reclamar un espacio social para nuestra diferencia.

Todos esperábamos que esta crisis sanitaria y pandémica haría resurgir todos los valores positivos de la sociedad, pero esas mismas pantallas nos presentan también una sociedad en la que el otro se ha convertido en un potencial enemigo, en donde la movilidad física y social está limitada, en donde un hombre afro-americano muere asfixiado por la acción brutal de un policía y en donde, en un pleno del Congreso, un representante político puede proclamar, ante el aplauso mediático de un número considerable de individuos, que “Decir ¡Viva el 8-M! es decir ¡Viva la enfermedad! Y ¡Viva la muerte!”. Es en esos momentos cuando nuestras vidas se convierten en ese plano fijo de un Branson (Missouri) que necesita llenarse de música, maquillaje y fantasía.

Shangela, Eureka O’Hara y Bob the Drag Queen, protagonistas de la serie ‘We’re Here’. Fotografía cortesía de HBO.

Eduardo García Agustín

Distopías de Hollywood: sueños en ‘Fase 0 (y medio)’

#MAKMAOpinión #MAKMACine | Sueños en Fase 0 (y medio)
‘Erase una vez en… Hollywood’ (Tarantino, 2019) y ‘Hollywood’ (Ryan Murphy, 2020)
Viernes 22 de mayo de 2020

Durante todas estas semanas de pandemia global y de confinamiento, resulta tentador analizar esta época y nuestra sociedad aplicando todo lo que hemos aprendido de las innumerables distopías que consumimos en formato televisivo, cinematográfico o literario.

Inevitablemente, en nuestra mente se agolpan imágenes de extrañas enfermedades que transforman a la población en un peligro mortal para sus congéneres, ya sea transformándoles en zombies, hombres lobo o en vampiros anteriores a ‘True Blood’ (2008-2014) y a ‘Crepúsculo’ (2008). Incluso hemos podido ver en las noticias como las calles de Singapur pueden ser controladas y transformadas en ‘Metalhead’, uno de los episodios más inquietantes de la cuarta temporada de ‘Black Mirror’ (2011-actualidad). Todos los sueños anteriores a la COVID-19 se han ido transformando en aquellas pesadillas que nunca imaginábamos poder leer en la prensa ni ver en las noticias, y aún menos en ‘Sálvame’.

Sin embargo, frente a esta visión distópica del mundo –que ya deja de serlo por el mero hecho de haberse convertido en nuestra cotidianeidad–, 2020 también, aún sin pretenderlo, nos está mostrando un portal abierto a presentes alternativos solo con que un pequeño detalle del pasado se hubiera modificado. Frente a la pesadilla real surge un no menos inquietante “What if?” que deja patente el carácter irreconciliable, aunque no incompatible, entre el “gran sueño americano,” presentado y vendido bajo el atractivo envoltorio de la fabrica de sueños hollywoodiense, y unos seres humanos que torpedean unos principios tan básicos y primordiales como deberían ser la coexistencia feliz, la autoaceptación, la importancia de ser diferente. En el presente del mundo desde los balcones, los aplausos también conviven con la policía de los balcones.

Leonardo Di Caprio y Brad Pitt en una escena de ‘Erase una vez en… Hollywood’, de Quentin Tarantino.

El título de ‘Erase una vez en… Hollywood’ (Tarantino, 2019), inevitablemente, remite al mundo de los cuentos infantiles en un desplazamiento hacia un tiempo y un espacio narrativo en el que los personajes van adquiriendo distintas funciones proppianas dependiendo del plano en el que se mueven. La realidad, la ficción, la metaficción y la faction se desarrollan en un tiempo mítico de finales de los años 60, con glamurosas fiestas de Hollywood y los últimos coletazos del movimiento hippie. Los westerns y sus protagonistas, versiones maduras y caducas de un antiguo star system, intentan convivir con las nuevas comedias de Hollywood y sus jóvenes y prometedoras estrellas, del mismo modo que se desdoblan y se convierten en narraciones dentro de la narración. Dentro de este marco temporal de cambio surge, tras los puntos suspensivos, Hollywood, ese espacio mítico e imaginado en el que los sueños se pueden cumplir.

A lo largo de la mayor parte de las casi tres horas de película, el espectador se va moviendo por el mundo onírico de Hollywood en el que ficción y realidad se mezclan. Solo en este estadio de onirismo resulta posible que a Cliff Booth se le pueda confundir, solo dentro de la ficción, con Rick Dalton, el actor de westerns llegado a menos al que doblaba en sus escenas peligrosas. Esta suerte de doppelgänger de ficción se mueve por una ciudad y una industria en la que la ficción se convierte en vecina de Roman Polanski y de Sharon Tate en Cielo Drive, una convivencia entre destinos similar a la de la transformación del set de rodaje de ‘Bounty Law’, interpretada por Rick, en el hogar de la secta de James Manson. Resulta a su vez relevante y revelador que el esperable resultado de la suma de violencia, en la que los elementos aditivos son Manson y Tarantino, demuestra que dos más dos no siempre dan cuatro. La violencia resultante, lejos de convertir la existencia de los personajes en una pesadilla, se transforma en un final abierto en el que sus sueños se pueden cumplir. Sin embargo, el espectador sabe que la historia no fue así, que lo que acaba de presenciar es un final de cuento de hadas, un “y fueron felices y comieron perdices” que hace olvidar que las heroínas de los cuentos nunca tienen una existencia idílica.

La misma fábrica de sueños, aunque esta vez durante la época posterior a la Segunda Guerra Mundial, se convierte en el marco espacial de ‘Hollywood’ (Ryan Murphy, 2020). De nuevo, la ficción y la realidad habitan el mismo espacio: Rock Hudson o Hattie McDaniel conviven con los personajes salidos de la mente de Murphy y, al igual que en ‘Erase una vez… en Hollywood’, se convierten en personajes dentro de juegos metanarrativos y metacinematográficos que comienzan un viaje liberador desde la gasolinera de Ernie West a ‘Dreamland’, esa tierra de sueños que libera sexualmente a mujeres casadas y a hombres gays. En este Hollywood, la historia del suicidio de Peg Entwistle se reescribe para convertirse en un ejercicio de transformación de la mentalidad hostil de los años 40 a la visibilidad de la diferencia, de Peg a Meg solo cambiando una letra. Una ‘M’ permite que Rock Hudson pueda vivir su homosexualidad de manera abierta y convertirse en un icono gay positivo en vez de la primera víctima famosa de sida, con toda la estigmatización que ello conllevaba durante la época de Reagan. Una ‘M’ que permite a Camille Washington abandonar sus papeles de criada sobreactuada y ganar un Óscar como protagonista y convertirse en un espejo en el que muchas otras Camilles racializadas puedan soñar despiertas –y devolver su lugar y su dignidad a actrices como Hattie McDaniel–. Meg sobrevive a la censura y se convierte en un éxito, el éxito de la diversidad racial, de la diversidad de género, de la diversidad afectiva y sexual. De nuevo, como en ‘Erase una vez… en Hollywood’, un “What If?” da como resultado otro final de cuento de hadas tan hermoso como ficticio, en el que Rock Hudson puede interpretar ‘Dreamland’, la primera historia de amor entre hombres.

En un momento histórico como el actual, el futuro que albergaba planes y sueños se ha transformado en un momento incierto y aterrador a la espera de avanzar al menos media décima. La desescalada global que va a permitir esa “nueva normalidad” de la que oímos hablar está lejos de ser ese proceso tan liberador como se esperaba y se anhelaba, ya sea por sufrir el “síndrome de la cabaña” o por experimentar este nuevo espacio público, que se parece al que conocíamos, pero que ya no es el mismo, como si hubiéramos abandonado la habitación de ‘Habitación’ (Lenny Abrahamson, 2015). Frente a este futuro y a un presente que acota nuestros movimientos y nuestras relaciones personales y sociales, resulta inevitable mirar hacia el pasado, mitificarlo, idealizarlo y revivirlo como si realmente hubiéramos sido felices, como si nuestros vecinos de Cielo Drive nos hubieran invitado a su fiesta, como si hubiéramos ocupado la butaca que nos merecíamos, y sentir que ahora se nos ha privado de él. Las viviendas se han convertido en crisálidas de transformación del pasado a un nuevo futuro y, en esta nueva vida en fases, la sociedad puede que salga transformada en mariposa empoderada o, tal vez, siga estando conformada por gusanos soñadores.

Fotograma perteneciente al opening de la serie ‘Hollywood’, de Ryan Murphy.

Eduardo García Agustín

Luces y sombras en ‘la ciudad de las estrellas’

‘La ciudad de las estrellas. La La Land’, de Damien Chazelle
Estreno en España: 13 de enero de 2017
Cines Babel
Vicente Sancho Tello 10, Valencia

Con la canción ‘Another day of sun’ La La Land comienza una explosión de música, color y bailarines coreografiados sobre la misma carretera por la que salió volando por los aires el autobús de ‘Speed: Máxima potencia’ (1994) hace ya más de dos décadas. La primera canción es un subidón emocional y algo más que un homenaje a ‘Los paraguas de Cherburgo’ (1964), en el que cantaba y bailaba una jovencísima Catherine Deneuve. Sentados en las butacas del cine, los espectadores esperan un musical de luces y color, brillante como la ciudad de Los Ángeles, soleada en cada una de las estaciones del año… y eso es lo que reciben, o al menos en parte.

Fotograma de la coreografía inicial de 'La ciudad de las estrellas. La La Land'.

Fotograma de la coreografía inicial de ‘La ciudad de las estrellas. La La Land’.

Las luces -artificiales- del mundo de Mia (Emma Stone) iluminan una realidad tan ficticia como la que proponen los diversos juegos metacinematográficos a lo largo de la película. Los mismos escenarios del estudio de la Warner Bros, que Mia le muestra a Sebastian (Ryan Gossling) durante su breve pausa laboral, son a su vez decorados de la película que estamos viendo. Del mismo modo, las fallidas audiciones a las que se presenta para conseguir un papel menor, que le haga creer que mereció la pena mudarse a Los Ángeles, tienen tanta credibilidad y son tan reales como cada una de las frases y gestos de Mia, que realmente no es nada más que un personaje de ficción. Esas mismas luces ocultan, paradójicamente, su realidad, como en la escena de la representación de su obra teatral: ella brilla bajo los focos, mientras que el verdadero público permanece oculto en las sombras del patio de butacas. Una vez que los focos se apagan y se encienden las luces, la percepción del mundo real, del patio de butacas, es parcial, ya que los vacíos llenan más que las presencias.

Sebastian oscurece ese mundo de luces artificiales. Ese mismo jazz que Mia no puede soportar sólo tiene cabida dentro de los oscuros locales que van desapareciendo de la ciudad hasta convertirse en salas de samba y tapas. Frente a los focos que iluminan el mundo cinematográfico de Mia, donde nada es lo que parece, la música jazz se nutre de verdad, de improvisación, de escuchar y saber escuchar, de conseguir que el público se levante de sus sillas, abandone sus bebidas en la mesa y se dejen llevar por el ritmo. Quizá el mundo de Mía necesita ese jazz para salir de esa melodía monótona de audiciones fallidas, fiestas en la piscina en las que no se conoce a gente interesante y sueños que se van desvaneciendo en lo que se ha convertido su vida. Sebastian, por otro lado, necesita esa luz de los focos que le haga conseguir los medios para lograr su sueño y su objetivo en la vida.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película 'La ciudad de las estrellas. La La Land'.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película ‘La ciudad de las estrellas. La La Land’.

Los dos pertenecen a un mundo en decadencia -o tal vez en transformación-. El Van Beek, el clásico local de música jazz que Sebastian observa casi como si fuera un acosador, se ha transformado en otro local que ha eliminado cualquier rastro de los grandes artistas que tocaron en él. El cine Rialto, en el que Mia y Sebastian ven ‘Rebelde sin causa’ (1955) y es refugio para aquellos que disfrutan viendo a los clásicos del cine en la gran pantalla, cierra sus puertas. La realidad y la ficción metacinematográfica entran en juego una vez más, ya que el Van Beek es un espacio ficticio y el Rialto lo es actualmente como recuerdo y presencia en las calles de Los Ángeles como lo que en su día fue, ya que sólo se utiliza para organizar fiestas privadas en él. El jazz y el cine, al igual que Sebastian y Mia, han evolucionado y no hay lugar para una nostalgia que nos aferre al pasado. Con una sonrisa de reconocimiento a aquel pasado que pudo haber terminado de otro modo, pero desde un presente que puede que sea mejor o peor, pero que es el que nos hace ser lo que somos.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película 'La ciudad de las estrellas. La La Land'.

Ryan Gossling y Emma Stone durante un instante de la película ‘La ciudad de las estrellas. La La Land’.

Eduardo García Agustín

 

 

El ordenado caos espacio-temporal de Dirk Gently

‘Dirk Gently. Agencia de detectives holística’, de Max Landis (2016)
Samuel Barnett, Elijah Wood, Hannah Marks, Fiona Dourif, Jade Eshete
NETFLIX 1 temporada (8 episodios).

Uno de mis grandes temores cuando el tema de conversación gira en torno a las series de televisión es el de caer, en un momento o en otro, dentro del mundo del spoiler. No es que lo haga de manera intencionada, pero es que yo soy inmune a ellos. Si me engancho a la serie, no hay spoiler que valga que pueda con mi capacidad – llamémosle casi “superpoder” – de disfrutar de ella y de sorprenderme incluso cuando llega la muerte correspondientemente spoilorizada. Como muestra de dicha capacidad, he sido capaz de ver todos los episodios de ‘The Walking Dead’ siguiendo en Facebook a varios grupos de la serie y consultando en Twitter por qué Abraham se había convertido en TT.

Todo esto viene a cuento porque, después de ocho episodios en tres días sin poder hablar con nadie de ella -¿a qué esperan mi familia y amigos a seguir mis recomendaciones?- lo único que me viene a la mente es: ¿cuándo van a rodar la nueva temporada? ¿cuándo la estrenan? ¿y la tercera? Quizá esto último es adelantarme demasiado en el tiempo, algo que resulta totalmente adecuado para hablar de esta serie: nada más y nada menos que ‘Dirk Gently’s Holistic Detective Agency’. O, lo que es lo mismo, ‘Dirk Gently Agencia de Detectives Holística’.

Dirk Gently. Makma

Esté el título en el idioma que sea, nada prepara al espectador para lo que va a ver durante casi ocho horas de su vida, temiendo que se vaya acercando capítulo a capítulo a su final. Espero que no sean spoilers, pero el universo de ‘Dirk Gently’, que navega entre la ciencia ficción y las series policiacas, está compuesto de viajes en el tiempo, un detective inglés en Seattle y su ayudante (¡grande Elijah Wood!), una psicópata invencible (que también tiene a su ayudante, y que es capaz de ver más allá de las muertes que ella provoca), locos intercambios de cuerpos, ataques de tiburón, ataques de pararibulitis… y al final, como espectador, uno siente que también querrías ser holístico, o al menos un poco (o al menos tener como mejor amigo a alguien que lo sea).

Aquellos que son grandes fans de las novelas de Douglas Adams, de las que la serie toma poco más que el título y algún otro detalle menor -que nadie espere ver ni a Bach ni a Coleridge, o por lo menos de momento- puede que se resistan a verla por motivos varios, incluyendo el no querer ver traicionado el espíritu de las novelas. Pero la verdad es que… ¿qué más da el espíritu de las novelas? ¿Acaso alguien se plantea un caso de traición en la versión siglo XXI de otro detective inglés, Sherlock? ¿O porque Watson sea Lucy Liu en Elementary?

Dirk Gently. Makma

Lo único que hay que hacer es darle al play y disfrutar de un mundo que parece que no tiene sentido, pero que está organizado de dos en dos. Dirk y Todd, Bart y Ken, Zimmerfield y Estevez de la policía de Seattle, Riggins y Friedkin de la CIA, Farah y Lydia Springs. Tras la desaparición de ésta última, todo el orden se trastoca, al menos aparentemente: los tres camorristas son cuatro (dos pares, realmente) y los miembros de la secta de la máquina, aunque cada vez sean más, tienen una relación individual con la persona con la que han intercambiado su cuerpo. Y es que, dentro del caos, hay orden y todo está conectado para llegar a un final que lleve a un nuevo principio.

Dentro del laberinto espacial y temporal que se plantea en esta serie, desde su cabecera con esos monitores, destaca un sentido del humor que mezcla la ironía británica de Dirk Gently con el humor de Bart, tan poco sutil como el de los hermanos Cohen cuando bromean con la muerte. El reparto también es un gran acierto, construyendo todos ellos unos personajes que son más complejos que la inicial sencillez que muestran, con buenos muy buenos y malvados muy malvados. Finalmente, hay que reconocer la labor de Paco Cabezas, afianzándose cada vez más como director en EEUU tras haber dirigido algunos de los episodios de otra excepcional serie de género: Penny Dreadful.

Dirk Gently. Makma

Eduardo García Agustín