“Cristianismo e islamismo dificultan la vida”

Brujas, sapos y aquelarres, de Pilar Pedraza
Editorial Valdemar

La palabra bruja es, posiblemente, la única del diccionario que se puede usar como insulto o halago, según el tono e intención de quien la pronuncie. En esa ambigüedad reside parte de la fascinación que inspira la figura de la bruja, representada tanto como una vieja arrugada y repugnante que como una seductora beldad.

De dónde surge la figura de la bruja, cómo evoluciona a lo largo de los siglos y qué huella han dejado en el arte y el cine. Pilar Pedraza responde a éstas y otras muchas cuestiones relacionadas con el mundo de la hechicería en su último ensayo publicado por Valdemar que acaba de llegar ‘volando en escoba’ a las librerías.

‘Brujas, sapos y aquelarres’ reúne la impresionante erudición que la autora ha acopiado a lo largo de casi cuatro décadas dedicadas al estudio de la manipulación de la imagen femenina en las bellas artes y a la enseñanza de la Historia del Arte en la Universitat de València. “Uno de los propósitos del libro es deshacer errores, disolver obviedades y sobre todo combatir las tonterías que se van acumulando sobre este tipo de temas por culpa de la ignorancia posmoderna –tan letal como la clásica-, y de una divulgación  ramplona por parte de los medios”, señala Pedraza.

Pilar Pedraza. Imagen cortesía de la autora.

Pilar Pedraza. Imagen cortesía de la autora.

¿A qué se debe su fascinación por este tema?

Me interesa mucho la historia de las mujeres y más aún la historia de las imágenes que se han elaborado sobre ellas en las artes, o cómo se han configurado como personajes en la literatura. Llevo muchos años, unos cuarenta, escribiendo sobre este tema. Comencé con ‘La bella, enigma y pesadilla’, sobre figuras mitológicas; luego vino ‘Máquinas de amar, autómatas y ciborg’;  ‘Espectra’, sobre la bella muerta, y ‘Venus barbuda y el eslabón perdido’, sobre la mujer pilosa. He tenido la suerte de que interesaran a excelentes editoriales (Tusquets, Valdemar, Siruela), a pesar de que el ensayo no suele ser bien recibido por el mercado y las editoriales generalistas le tienen pavor.

¿La figura de la bruja encarna el recelo y el miedo que siente el hombre hacia lo femenino?

Más que el hombre, quien crea el recelo es la sociedad y la cultura patriarcal y machista, y quien lo maneja, el sistema y el poder. El hombre y la mujer son víctimas de ello casi en el mismo grado. Hablar de hombres o mujeres en el siglo XXI no tiene mucho sentido; son los sistemas, las tradiciones y las malas herencias las que nos rigen y contra las que tenemos que reaccionar hombres y mujeres, codo con codo. En la conciencia de los ciudadanos, en las buenas políticas, en la enseñanza y en los medios de comunicación responsables es dónde recae esta ingente tarea.

¿Tiene alguna bruja preferida? ¿Por qué ha prevalecido en la imaginería popular la bruja medieval de aspecto repulsivo?

Me encantan las brujas grecolatinas de Horacio, Lucano, Apuleyo, Petronio, y las grandes figuras de hechiceras como Medea y Circe, y sus proyecciones en el arte y el cine, porque en ellas se unen lo culto y lo popular, lo realista y lo imaginario, la madre abyecta y la femme fatale. Además, son hechiceras sin demonio; no tienen jefe, sino una diosa que las protege y que es totalmente admitida en el panteón grecorromano, con sus templos y su ritual: Hécate. Esto, en sí, no tiene nada que ver con el feminismo. Es la historia la que debe hablar, no las palabras sueltas de la opinión.

A su segunda pregunta respondería que importó crearla así en el tiempo de las grandes hogueras que asolaron la Europa católica y protestante desde el siglo XV hasta mediados del XVII. La vieja desnuda de Salvator Rosa o de Goya es una figura satánica, del mismo modo que el anciano desnudo es un titán cristiano, como en el cuadro de Tiziano, La Gloria (Prado). El cuerpo viejo femenino se sataniza (brujas) y el masculino se santifica. Las iglesias han actuado siempre en la configuración de este imaginario, bien de una manera brutal o bien armadas con todas las sutilezas del arte, intoxicando profundamente la cultura.

Portada de 'Brujas, sapos y aquelarres', de Pilar Pedraza. Editorial Valdemar.

Portada de ‘Brujas, sapos y aquelarres’, de Pilar Pedraza. Editorial Valdemar.

¿Se puede considerar a estas mujeres pioneras del feminismo?

El feminismo es un fenómeno moderno y burgués que nace con la Ilustración. Las brujas no son pioneras de nada salvo de su propia historia. El aquelarre tiene que ver, hasta cierto punto, con la sociedad secreta contra en Antiguo Régimen, con la revuelta popular y con la jacquerie campesina, en un mundo feudal dominado por los señores y la iglesia. Desde el punto de vista de la historia de la cultura, interesa mucho no mezclar los conceptos, porque si no, no se entiende nada o se cae en la banalización.

¿Por qué durante varios siglos suscitaron el odio de la Iglesia Católica y  otras religiones? ¿Se usaron como chivo expiatorio?

Pues, sí, como los herejes, los judíos y los judaizantes. Las iglesias cristianas y sus sectas han sido enemigas de la mujer desde que se crearon hasta la fecha, y sus inquisiciones han enviado a la hoguera a una cantidad escandalosa de inocentes, hombres, mujeres y niños. El cristianismo y el islamismo han hecho la vida humana más difícil de lo que ya es de por sí, y en su propio favor. La memoria histórica sirve para comprender y relatar lo que pasó, para que no vuelva a ocurrir, pero también para castigar a quien proceda.

El demonio, el sapo, el gato negro forman parte del atrezzo brujeril. ¿Cuál es su papel en la realidad?

En los manuales de los inquisidores de la época de las grandes hogueras, que son libros tremendamente interesantes para darnos cuenta de hasta qué punto fueron ellos quienes crearon a las brujas antes de enviarlas a la hoguera, leemos que cuando una bruja hace pacto con Satán, éste le adjudica un diablejo ayudante, un “familiar”, que puede ser un sapo, un mono o un gato, cualquier animal tenido por repugnante, y ella le cose trajecitos: a estas monadas se le llama en los textos de la época “sapos vestidos”, o el animal que sea. Podemos decir que el bicho es una especie de mascota de la bruja, que el demonio le regala para ayudarla y no quitarle ojo de encima.

¿Qué movimiento artístico ha reflejado mejor el mundo de la hechicería?

Los cuadros de brujerías de los pintores de género barrocos de los Países Bajos, los grabados de Durero, los óleos de Salvator Rosa, las obras de Francisco de  Goya y de Félicien Rops, cada uno según su época. Son obras maravillosas, grotescas, siempre con un punto de sonrisa maligna.

¿Qué películas de brujas no hay que perderse?

Yo no me perdería: Haxän, Dies Irae, El Crisol, Lord of Salem,  Suspiria y La Bruja de Blair. Hay muchas más, pero estas que he mencionado, y que están en el librito con todos sus datos, son obras maestras del género con las que se podría montar un ciclo sorprendente.

¿La bruja es una especie ya extinta? ¿Queda alguna entre nosotros? 

Hay sectas de brujas no satánicas muy respetables y legales, conocidas y con páginas en Internet, creadas a base de elementos feministas (éstas, sí) y ecologistas, como la Wicca, a la que dedico mucho espacio en el libro, y también hay movimientos satánicos machistas de música rock, como el black metal, menos interesantes a mi modo de ver, pero que también tienen cabida en él. Lo que no es brujería sino charlatanería televisiva de la más baja estofa es el tarotismo espurio de ciertas cadenas, imagen patética no sólo de las pretendidas “videntes” sino de los espectadores embobados por sus miserables discursos.

Pilar Pedraza. Imagen cortesía de la autora.

Pilar Pedraza. Imagen cortesía de la autora.

Bel Carrasco

Los ultracuerpos de Markus Lüpertz

Markus Lüpertz. 1963-2013
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Plaza del Museo, 2. Bilbao
Hasta el 19 de mayo

Una obra de arte es como un iceberg, esconde mucho más que lo que muestra. Tan importantes son los temas que el artista escoge, como los que deshecha, tan elocuentes son los últimos como los primeros. El acto creativo desencadena sucesos, objetivos y subjetivos, que se escapan a la propia voluntad del artista, y llegan al espectador provocando sus propios interrogantes.

Uno de estos interrogantes para el espectador, quizá el que más suele quemar, es el hecho de encontrarse con una obra que se resiste a ser vista desde la perspectiva habitual, que no le da referencias conocidas que le permitan identificarse con ella, reconocerse en ella. O lo que es igual, que no puede entender. Una obra en la que todos los puentes para abordarla desde lo conocido han sido quemados y destruidos. Esto es lo que ocurre con Markus Lüpertz (Liberec, Bohemia, República Checa, 1941). Una antológica de 91 obras se expone hasta el 19 de mayo en el Museo de Bellas Artes de Bilbao, comprendiendo el vasto período que va desde 1963 hasta 2013.

Obra de Markus Lüpertz. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Markus Lüpertz. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Lo que generalmente se busca en una obra de arte, lo que se le suele pedir, es que nos facilite aquella porción de realidad con la que nos podamos identificar, o sea, que podamos reconocer y entender. Que nos permita quedarnos con la sensación narcisista, al final del encuentro con la obra, de estar por encima de ella. Lüpertz, sin embargo, no está interesado para nada en la realidad, sino en lo artístico en tanto artístico. No le interesa que haya que entender nada, ni que haya nada que reconocer, es decir, no busca presentarnos nada que ya sepamos, como él mismo reclama para sí: “yo no quiero pintar algo que ya me sé”. Y por esta razón, lo que nos muestra son precisamente objetos que apenas sabemos de ellos, o no sabemos en absoluto, objetos que gozan de autonomía propia.

Además, Lüpertz siente que el objeto solo es artístico, no sólo en la medida en que no es real, sino sobre todo mientras se cumpla un presente continuo de improvisación, el acto mismo de pintar. Cuando retrata a Circe o a Diana, no está interesado en su imagen de diosas, ni como representación, ni siquiera como alusión, sino en el puro acto de retratarlas, improvisadamente, o sea, sin premeditación, como él dice de nuevo: “El proceso creador no está planificado, es el acto”.

Para el artista alemán el objeto no es distinto de lo que representa, sencillamente porque no representa nada. Lo que hace es presentarlo como pura forma, con dibujo tosco, primitivo, con pinceladas gruesas y rápidas, improvisadas e inacabadas. Es evidente que el artista goza con el puro acto de pintar. Por eso no nos extraña cuando al hablar de lo que hace el artista, se limita a decir: “El pintor pinta”.

Y este acto es, digámoslo ya, destructivo. Lüpertz no va hacia la realidad, sino contra ella. No se acerca a lo humano (lo real, lo natural, la referencia conocida) si no es para despojarlo de todo lo que le hace humano (demasiado humano), agrediéndolo hasta deshacerlo. De esta forma cumple la exigencia del mito tal como él lo siente, ser otra cosa que individuo: “La antigüedad es un mundo que trasciende el individuo”.

Markus Lüpertz, entre algunas de sus obras. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Markus Lüpertz, entre algunas de sus obras. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Para él toda realidad que apunte a lo humano (y que por tanto le aleje del mito), tiene que ser por fuerza tabú. Y es por ello que lo suplanta en sus creaciones con la forma pura como elemento expresivo destacado, como antes que él hizo Picasso en muchas de sus producciones. La forma pura se convierte entonces, por influencia del tabú, en metáfora. Pero una metáfora que denigra y asesina la realidad que sustituye. Cuando modela, retuerce la materia y la amontona a golpes para luego despedazarla y mutilarla, hincharla y cortarla, es decir quitar rabiosamente de ella todo lo que de ella misma pueda quedar. Por eso el cuerpo que se presenta delante de nosotros parece el superviviente horriblemente deformado de un bombardeo.

Y es que salta a la vista la preferencia de este artista por el cuerpo deforme. Toma como principio el estado de conservación con que nos han llegado las estatuas clásicas, unas sin cabeza o sin pies, otras sin brazos, incompletas y heridas. Las hace cabezonas, tumefactas y lisiadas. El único parecido humano, el único rastro que nos deja es su virtualidad. Así, su Judith no tiene relación ninguna con la viuda hebrea o su Salieri tampoco ninguna con el músico que vivió a la sombra de Mozart, salvo por ser virtualmente Judith o Salieri.

Obra de Markus Lüpertz. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Markus Lüpertz. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Por si fuera poco, para remarcar aún más que el cuerpo que funde en bronce ha dejado de ser lo que apunta virtualmente, lo pinta con colores fuertes, lo empolva y lo maquilla exageradamente. Todo ello para remarcar la total independencia del objeto artístico por sí mismo hasta tal extremo que lo convierte en una cosa nueva, enteramente –exageradamente- artística. Una cosa nueva que se encuentra violentada y llevada al extremo, es decir, convertida en ultracuerpo. Así también sus troncos son ultratroncos, o sus velas ultravelas, un producto literalmente excesivo, o como él prefiere llamar, ditirámbico.

Ese arte exagerado del que hablamos, esa forma manifiestamente independiente que domina sus obras, es por otro lado, irónico. Lüpertz toma el arte por lo que es, una ficción. Nos invita a ver sus cuadros y bronces como una ficción y, como tal, como una broma, la burla de la propia farsa. Como cuando dice: “El negro no es un color. El blanco no es un color. Afirmación a menudo cuestionada, ¿es o no cierta? ¡Qué más da!”. La ironía queda anunciada así como código estético, como vemos claramente en sus autorretratos, o sus cuadros sobre Halloween y la navidad.

Pero hay que aclarar enseguida que esto no significa que Lüpertz no se tome en serio el arte. Al contrario, precisamente porque le interesa, porque sabe de su importancia, lo desnuda del corset en que durante décadas ha estado constreñido, el de tener que ser, como si fuera su amargo destino, grave, serio y profundo. Carga demasiado pesada para alguien que declara: “Soy artista, no pedagogo. No quiero salvar el mundo con el arte”.

Al contrario, su obra tiene la importancia de ver la ficción como pura ficción, el arte como arte, absoluto dueño de sí mismo. Sus cuadros, sus bronces, están ahí, en su ingenua desnudez, esperando que se vean simplemente tal como son. Como se ha dicho antes, no busca que el espectador goce de sí mismo reconociéndose en la obra que contempla, lo que simplemente espera es que goce del objeto artístico como tal, sin pretensiones de que sea otra cosa. Nada más, pero nada menos.

Obra de Markus Lüpertz. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Obra de Markus Lüpertz. Imagen cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Iñaki Torres