#DesayunosMAKMA | Ada Diez y Marta Pina Autoras del cartel de La Cabina y Cinema Jove Entrevista realizada por Salva Torres, Jose Ramón Alarcón y Merche Medina Miércoles 18 de noviembre de 2020
Sin duda, el cartel es un elemento indisoluble de la cinematografía y de todo cuanto está vinculado al concepto de la imagen en movimiento. Un término alumbrado a partir de dos palabras griegas –“kiné (movimiento) y γραφóς (grafos)– que plantea una constructiva paradoja entre el movimiento del metraje y la estaticidad del dibujo/imagen.
Y es precisamente sobre estas particularidades de la imagen, sus respectivos usos y su manera de concebirla como un elemento de investigación, creatividad y reflexión, lo que nos lleva a conversar en Desayunos MAKMA con las artistas Ada Diez y Marta Pina, responsables del la imagen creativa y del cartel de los festivales La Cabina (cuya decimotercera edición concluye el 20 de noviembre) y Cinema Jove (del 5 al 9 de diciembre), respectivamente, vinculando experiencias, disciplinas y aprendizaje acerca del cartel, en tanto que imprescindible elemento de comunicación.
Ada Diez y Marta Pina durante un instante de la entrevista. Foto: Fernando Ruiz.
Una herramienta comunicativa en la que, cuando es creada ex profeso para visibilizar la idiosincrasia de ambos festivales, como es el caso, ”todo es un poco audiovisual. Todo interactúa entre sí. Siempre se parte de algo fijo y se transforma en movimiento”, afirma Ada Diez.
Con una sólida formación en arte, ilustración y diseño, Ada Diez (licenciada en Bellas Artes por la UPV) es co-creadora del proyecto sonográfico Hits With Tits y del festival de música Truenorayo Fest, e, igualmente, directora de arte de Cinema Jove.
Su propuesta creativa para el cartel de La Cabina se remonta al mes de febrero de 2020: “Yo lo viví en dos fases, en prepandemia y en pospandemia; hice bocetos y primeras ideas. Se necesita un proceso muy largo, de investigar y encontrar el camino”. Una senda nutrida por el género de la ciencia ficción, cuya cartelería “es uno de mis referentes”, afirma Diez, quien se declara “súper fan de la ciencia ficción y de las realidades distópicas”.
Foto: Fernando Ruiz.
La composición definitiva nace a partir de “la idea de la cara como pantalla –espejo del alma– la mirada, los ojos”, equilibrado con un fondo verde “compuesto solo de mediometrajes, porque, al ser un soporte menos conocido, sí me parecía importante destacarlo”.
Una combinación de elementos que fue variando progresivamente su significado y haciéndolo aún más actual tras la irrupción de la covid-19 y sus consecuencias, “jugando con las ventanas, con el espectador, con la cuarta pared. Estudiar la figura andrógina, saliendo de los establecido, de lo visual”; un planeteamiento que “casa muy bien con esta realidad que empezamos a vivir”, porque, para Ada Diez, “la cartelería deber ser reflejo de lo que socialmente estamos viviendo, sufriendo. Se tiene que manifestar como parte de la realidad. Somos narradores de la realidad del momento”.
Por su parte, el collage, la imprenta y cuanto de analógico tienen los procesos creativos son el universo donde Marta Pina (licenciada en Bellas Artes y especialista en Grabado y Sistemas de Estampación por la UPV) aloja sus inquietudes, a partir de las que experimenta y se debate, combinando lo tradicional y los sistemas de impresión más novedosos, gracias a su taller tipográfico Industrias Lentas.
Foto: Fernando Ruiz.
Marta partía de un planteamiento claro y definido: “No quería utilizar ningún recurso típico que se relacionara con el cine, la cámara, el objetivo o el negativo”. “A pesar de que pueden resultar muy cinematográficas, ninguna está extraida” del ámbito fílmico, sino que “son recortes de prensa”, revela Pina. “En realidad yo lo veo y creo que lo son, pero es mi visión del cine. He ido poniendo detalles en los que yo me suelo fijar en una película, pliegues que no están sacados de ningún fotograma de ninguna película en concreto”.
Para su morfología final “se nos ocurrió utilizar el poliedro como una cara que ofrece muchas visiones, y a partir de ahí fuimos desarrollando la idea. Hablamos bastante sobre la propuesta”, matiza la artista en relación a su comunicación con Ada Diez durante el período de elaboración.
“Marta utiliza el collage de manera brutal, revisa mucho material y lo emplea de una manera pictórica”, recuerda Diez, quien contactó con ella para proponerle la creación del cartel de la venidera edición de Cinema Jove. “Mi trabajo se podría definir más por el proceso que por las referencias de un autor u otro.Y el proceso es el collage, la recuperación de material, tener un poco en mente imágenes y cosas y saber cuándo quieres aplicarlas”, confirma Pina.
Salva Torres, Merche Medina, Jose Ramón Alarcón, Ada Diez y Marta Pina durante un instante de los Desayunos MAKMA. Foto: Fernando Ruiz.
Una aplicación que, en este caso, presenta tres propuestas creativas: “El hecho de que sean tres versiones del mismo cartel, que aparentemente son muy parecidas, podía estar relacionado con tres visiones de tres personas diferentes a partir de una misma película”, porque, según destaca su autora, “cada persona lo interpreta de una manera, con diferentes detalles y puntos de vista. Es el motivo de elegir las tres versiones” definitivas con forma constante de poliedro, sustentado por una mano incógnita a modo de “joya que está en nuestro poder” y a nuestra disposición.
A la postre, “entendemos que estamos haciendo un cartel para cine, con mucho movimiento visual, pero también tenemos que intentar que los espectadores formen parte del cartel”, manifiesta Ada Diez, ya que “esa interactuación con el espectador es la que muchas veces pretende hacer el cine: mira porque en cada plano hay cosas interesantes”.
Ada Diez y Marta Pina, autoras del cartel de La Cabina y Cinema Jove, respectivamente. Foto: Fernando Ruiz.
‘Webseries’ | 35 Cinema Jove 5 y 6 de diciembre Sala 7 del edificio Rialto Plaza del Ayuntamiento 17, València Martes 17 de noviembre de 2020
Cinema Jove toma el pulso a la actualidad social a través de los temas abordados en su sección de webseries a concurso. Esta edición, programada los días 5 y 6 de diciembre en la Sala 7 del edificio Rialto, se han seleccionado 14 proyectos que competirán en la sección oficial, donde optarán a la Luna de València a la mejor serie y al premio del público.
Son propuestas variadas en su procedencia y en el género al que se adscriben. Hay trabajos de Luxemburgo, Países Bajos, Canadá, Dinamarca, Suiza, Australia, Rusia, Brasil, Argentina y España. Los espectadores podrán elegir entre el drama, el ‘thriller’ policíaco, la comedia, el documental y la ciencia ficción.
Cartel del 35 Cinema Jove, creado por la artista Marta Pina.
“Pero, en general, en el contexto de este convulso 2020, las tramas destacan por la atención de los creadores en asuntos de actualidad, lo que pone en evidencia, una vez más, el poder de la ficción para generar debates y observar cómo se asumen asuntos globales desde cada matiz e idiosincrasia”, apunta el responsable de programación de Cinema Jove 2020, Carlos Madrid.
En esta edición destaca la atención de los creadores en asuntos de calado social como la situación de los inmigrantes hispanos en Canadá, el día a día del colectivo LGTBIQ+ en Dinamarca y el estigma de la enfermedad mental. Así, la canadiense ‘Exiliados’ relata las experiencias de inmigrantes hispanos en Montreal y aborda aspectos como la homosexualidad, la guerra y el abuso sexual.
‘Ondt I Røven’, por su parte, es la primera serie danesa que muestra al colectivo queer de Copenhague. Basada en la vida de sus creadores, es una celebración del colectivo que la protagoniza. Por último, el documental seriado ‘The Common Thread’ se basa en miles de historias de jóvenes australianos que experimentan algún tipo de enfermedad mental, ya sea algo más severo como la esquizofrenia, o algo aparentemente simple, pero extendido y angustioso, caso de la ansiedad.
‘Ondt I Røven’, Rikke Koldings.
La suiza ‘Section, Marche!’ también es un documental. Sus responsables rodaron durante cinco meses en una escuela de reclutamiento de infantería, donde conocieron a un grupo de soldados y a sus oficiales. El proyecto da la oportunidad de descubrir cómo estos jóvenes, entre los que se incluye una mujer, sobreviven al orden y a la disciplina, y se enfrentan a sus miedos y a sus propios límites.
Aunque en el terreno de la ciencia ficción, la rusa ‘Alisa’ plantea otro debate actual, el de los usos de la inteligencia artificial, en última instancia, la serie plantea la pregunta de si la IA puede ser más humana que el propio hombre, y caso de ser así, si eso es bueno para la humanidad. Participó en la última edición del prestigioso festival de Austin South by Southwest (SXSW).
Asimismo, en el ámbito de la ciencia ficción, Cinema Jove estrena la brasileña ‘Otherside’, en la que cada episodio es una historia diferente, con un equipo creativo distinto, y dura dos o tres minutos. La antología fantástica se ha rodado en las montañas de Río de Janeiro y se atreve con naves espaciales, depredadores sanguinarios y astronautas.
‘Otherside’.
‘Over and Out’ también es una propuesta de género, pero invita a la carcajada: los retos de la paternidad en un mundo apocalíptico donde hay que dedicar gran parte del día a matar zombies. La serie se rodó durante cinco días y está protagonizada por una pareja real junto a sus hijos de verdad. Lo único inventado son los muertos vivientes. Este divertimento australiano se alzó con el Short Form Section en Canneseries 2019.
Otras propuestas de comedia en Cinema Jove son la romántica ‘Cartas a mi ex’, donde desde la sensibilidad poética se relatan ocho historias de amor a través de cartas en imagen y sonido. El conjunto conforma una radiografía del amor en la era de la soledad. Su creadora y directora, la argentina Jazmín Stuart, es protagonista de uno de los episodios.
La divertidísima ‘Pantoufles’ es obra de la productora suiza de la serie ‘BIP’, ganadora de la Luna de Valencia a la mejor webserie en la última edición de Cinema Jove. Los protagonistas de esta nueva propuesta son dos amigos obsesionados con las zapatillas de deporte que intentan conseguir el par que ansían a través de un atraco.
‘Pantoufles’.
La australiana ‘Shakespeare Republic #allthewebsastage (The Lockdwon Chronicles)’ navega entre el drama y la comedia. La producción parte de la multipremiada ‘Shakespeare Republic’, una ‘webserie’ desarrollada en dos temporadas, entre 2015 y 2017, que se articulaba a partir de textos del bardo inglés.
Su creadora, Sally McLean, retoma la idea en el contexto de la pandemia. El resultado es una plétora de experiencias en el encierro. Se ha rodado en Londres, Glasgow, Melbourne, Nueva York y Los Ángeles, y sus 24 actores se sirven de los personajes y los textos de clásicos como ‘Macbeth’, ‘Como gustéis’, ‘Enrique IV’, ‘Hamlet’, ‘Ricardo II’ y ‘El sueño de una noche de verano’ para reflexionar sobre las cuitas de la pandemia: los problemas mentales, la muerte de un ser querido, los atracones de comida y las citas a través de Zoom. Cada actor se grabó en su casa bajo la supervisión de la directora.
La aportación española a la sonrisa viene de la mano de Clara Cortés, que ha titulado su serie con su propio nombre. Su protagonista es una actriz en paro cuya experiencia más cercana a trabajar en los escenarios fue en la cafetería del Teatro Pavón de Madrid. Fresca, divertida y autoparódica.
‘Luimelia’, de Borja González Santaolalla.
Pero si ha habido un éxito seriado español este año, ese es ‘Luimelia’. El spin-off de la telenovela de Antena 3 ‘Amar es para siempre’ revolucionó Internet al trasladar al presente a los personajes de Luisita y Amelia. Atresmedia tuvo la visión de dedicar una ficción a la pareja y de combinar nuevos formatos y estrategias transmedia para abordar la visibilidad y la representación de las mujeres lesbianas.
Por último, tanto la luxemburguesa ‘W’ como la holandesa ‘Swipe’ mantendrán tensos a los espectadores de la Sala 7 con sus tramas de suspense. En la primera, la policía encuentra a una mujer en el bosque que no recuerda ni quién es ni de dónde viene, pero lo sabe todo, como una Wikipedia andante. La segunda sorprende por la manera de desgranar su trama sirviéndose de las redes sociales.
Cuenta siete historias conectadas entre sí y contadas a través de smartphones. Los protagonistas son veinteañeros que no supervisan las consecuencias del uso de sus móviles. La serie es un spin-off del cortometraje ‘#tagged’, que se alzó con el Webby Award, el gran premio en el New Media Film Festival de Los Ángeles.
“También contaremos, fuera de sección oficial, con una selección de series valencianas rodadas durante el confinamiento, ya que en estos tiempos tan duros, hemos considerado relevante mostrar la capacidad que han tenido los creadores audiovisuales para salir adelante y, sobre todo, cómo muchos de ellos lo han hecho a través del formato de la ‘webserie’”, destaca la programadora de la sección, María Albiñana.
Los títulos son ‘Diari de la quarantena’, un docu-reality diario con el que el humorista Eugeni Alemany estuvo amenizando el encierro a través de sus redes sociales; la comedia dramática apocalíptica ‘Extra Life’, para la que Manu Valls contó con un reparto de excepción en el que se encontraban figuras señeras del teatro valenciano como Pilar Martínez, Juan Carlos Garés y Leo de Bari.
‘El amor en tiempos del corona’, donde Sergio Villanueva se plantea si el amor es otro tipo de virus o el remedio del que nos aqueja; y ‘Cancelled’, una autoficción del australiano Luke Eve sobre la cancelación de su propia boda y el encierro con su prometida y su madre, que había volado desde las antípodas para asistir al enlace.
Tanto ‘Diari de la quarantena’ como ‘Cancelled’ están nominadas a los III Premios del Audiovisual Valenciano, en las categorías demejor serie documental y mejor serie, respectivamente.
#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Manuel H. Martín ‘El viaje más largo’, de Manuel H. Martín 78′, Coproducción España-Portugal | La Claqueta PC, La Cruda Realidad, 28F la Película AIE, Dibulitoon Studio, RTVE y SPi (Portugal), 2020 En Filmin a partir del 8 de noviembre Miércoles 4 de noviembre de 2020
«Mas sabrá su Alta Majestad lo que en más avemos de estimar y temer es que hemos descubierto e redondeado toda la redondeza del mundo, yendo por el occidente e veniendo por el oriente”, rubrica el capitán de la nao Victoria, Juan Sebastián Elcano (1486-1526), en una carta remitida a Carlos I el 6 de septiembre de 1522, con motivo de su ‘Primus circumdedisti me‘ (“Fuiste el primero que la vuelta me diste”) –lema que encabezaría, con ulterioridad, el timbre de su escudo de armas–, tras la hazaña de la Armada de la Especiería, abanderada por el navegante y militar portugués Fernando de Magallanes (1480-1521).
Una primera circunnavegación de la Tierra que, con fines económicos (en búsqueda de una ruta occidental por mares castellanos hacia las Indias Orientales), partía de Sevilla, el 10 de agosto de 1519, con cinco naves y 243 tripulantes, de los que únicamente 18 hombres y el buque Victoria lograron supervivir a una travesía que habría de tomar tierra, en Sanlúcar de Barrameda, en los albores de septiembre de 1522.
Más de tres años, a través de tres océanos y 32.000 millas náuticas (78.000 kilómetros) transformadas, a la postre, en una expedición científica, que concluiría erigida en un cambio de paradigma de la humanidad, transmutada en ‘El viaje más largo‘ de la mano del cineasta onubense Manuel H. Martín –filme documental que, tras su premiére mundial en ‘DOC. España’, dentro de la Seminci – Semana Internacional de Cine de Valladolid, recala al unísono en la 17 edición del Festival de Cine Europeo de Sevilla y en la plataforma Filmin el venidero domingo 8 de noviembre–.
Una singular aventura cinematográfica refrendada por el testimonio polifónico de historiadores, astrofísicos, vicealmirantes y tenientes de navío, entre otros, en comunión con el relato de cronistas, supervivientes de la época y, allá donde no llega el documento, la reconstrucción animada de esta mayúscula epopeya.
Porque si “navegando (…) se pone la vida a tres o cuatro dedos de la muerte, que es el grueso de la tabla del navío” –tal y como aseveraba el marino y científico Diego García de Palacio (1540-1595)–, nada más indicado que situarnos sobre la superficie del bajel en compañía de Manuel H. Martín en la siguiente entrevista para MAKMA.
El cineasta Manuel H. Martín. Fotografía cortesía de la Seminci – Semana Internacional de Cine de Valladolid.
Si la convulsa singladura marítima de Magallanes y Elcano rubricó su epílogo tras más de tres años de travesía, ¿qué vicisitudes análogas y en tierra firme ha sufrido ‘El viaje más largo’? ¿De qué modo se situó en el norte hacia el que tomar rumbo como proyecto documental?
Es complicado comparar el viaje de los protagonistas con el nuestro, porque aquella expedición fue un viaje duro y extremo. Bien es cierto que, sin llegar a comparar, los tripulantes se enfrentaron a la enfermedad, a la muerte, al aislamiento (en el mar), a conflictos internos y externos…
Nosotros, con el proyecto, hemos tenido que soportar una pandemia, trabajando desde casa y con distancia; con la que ha caído y está cayendo, nos podemos sentir afortunados de poder seguir con un trabajo que nos fascina y en un proyecto alucinante. Eso sí, más que con nosotros, como creadores, creo que sí hay algo en común con entre el viaje de Magallanes y Elcano y la pandemia para los seres humanos: el viaje a lo desconocido.
En cuanto al norte, hemos trabajado mucho el guion y la preproducción del proyecto para que tanto en rodaje como en montaje todos tuviésemos claro cuál era el rumbo de la dirección.
Fernando de Magallanes encabezando la batalla del Mactán (en la provincia filipina de Cebú), contienda en la que perecería el 27 de abril de 1521. Fotograma cortesía de la distribuidora.
Uno de los fundamentos proposicionales del filme se asienta en la comparativa de la competencia marítima entre España y Portugal en el siglo XVI y la enardecedora carrera espacial devenida durante la Guerra Fría entre Estados Unidos y la Unión Soviética. ¿Es plausible afirmar, por tanto, que la conflagración entre fuerzas antagónicas es la base de la conquista de nuevos horizontes?
Más que afirmar, esperemos que la comparativa ayude a reflexionar; especialmente en positivo. Muchos de los avances sociales y científicos han nacido de la competencia entre naciones, empresas…
La expedición que ideó Magallanes tenía un fin comercial (conseguir una nueva ruta comercial para las especias) y acabó siendo el primer viaje que confirmó la redondez de la tierra; el viaje a la luna es producto de la Guerra Fría y la competencia de la carrera espacial entre URSS y Estados Unidos. ¿Acaso no hay varias potencias en los tiempos que corren compitiendo por la enorme red digital por la que navegamos? El ciclo se repite.
Durante el documental se asevera que aquella travesía supuso una “transición de una mentalidad casi medieval a una mentalidad moderna”. Un modo de concebir el mundo que coincide prácticamente en el tiempo con la publicación ‘De revolutionibus orbium coelestium’ (1543), de Nicolás Copérnico, en la que el astrónomo prusiano expone su teoría heliocéntrica. Tras este proceso de documentación procurado para ‘El viaje más largo’, ¿consideras que el siglo XVI ha sido el período más determinante sobre el que edificar el sentido de la civilización moderna?
Todos los siglos y tiempos tienen eventos que nos cambian. Pensemos en el nacimiento del fuego, por ejemplo, o la rueda. El mundo, con cada evento, cambia. Desde luego, lo que si podemos confirmar es que aquella expedición cambió la imagen del mundo. Nos puede asombrar que haya personas que crean que la tierra es plana, es decir, que haya una “mentalidad medieval” aún para muchos conceptos. Lo contradictorio del avance de la humanidad es que, a pesar de los avances, seguimos enfrentándonos a cosas muy ancestrales.
Juan Sebastián Elcano y su tripulación de la nao Victoria retornan en solitario a España, tras la carga de especias en las islas Molucas, navegando periféricamente hacia el oeste por los hostiles mares portugueses (incumpliendo así el Tratado de Tordesillas).Fotograma cortesía de la distribuidora.
Hoy, que conocemos la imagen del mundo, que tenemos consciencia de la posibilidad de viajar al espacio, que hemos avanzado mucho en ciencia…, ¿cómo ha conseguido un virus desestabilizar y paralizar el mundo? Seguramente, lo que venga después de estos tiempos oscuros sea otra época. Es cierto que toda transición implica cierto miedo e incertidumbre (a lo que viene), dolor y sacrificio (por lo que dejamos atrás), pero también hay lugar para la esperanza; al fin y al cabo, la historia nos ha demostrado que el ser humano acaba sobreviviendo a las peores vicisitudes.
Para la dirección artística has contado con el trabajo de Ricardo Ramón y Dibulitoon Studio, quienes ya hubieron adaptado a la ficción cinematográfica animada esta epopéyica vuelta al mundo en ‘Elcano y Magallanes’ (2019). ¿Bajo qué premisas y objetivos narrativos se hubo fraguado esta colaboración?
Desde el inicio del proyecto, teníamos muy claro el concepto. Hay que tener en cuenta que el estilo de este documental parte de mi trabajo anterior como director, ’30 años de oscuridad’ (que fue nominado al Goya en 2012). En aquella película ya contábamos el relato con un estilo de cómic animado, mezclando con archivos y entrevistas. Sin embargo, en ‘El viaje más largo’ no solo hemos cambiado un poco el estilo (ahora es más colorido y con otro tipo de dibujo), sino también el concepto general, ya que este documental tiene una mezcla entre varias épocas e incluso tiene cabida para las reflexiones sobre los sueños y la ciencia ficción. Es decir, es una película más pop.
Su puesta en escena, además, se consuma mediante ilustraciones estáticas que diferencian a ‘El viaje más largo’ de un filme de animación convencional.
Como decía anteriormente, es el estilo marcado por anteriores proyectos. Es una técnica más inmersiva, con la que intentamos que el espectador se adentre en cada viñeta, gracias además al apoyo de los testimonios, la música y el trabajo sonoro.
Hambre, enfermedad, peligro, miedo, violencia y muerte son conceptos que describen clínicamente el turbio envés de esta primera vuelta al mundo. ¿Qué términos y juicios emplearías, por contra, para perfilar el anverso de esta peripecia comercial transformada en hazaña científica?
Es una aventura humana, llena de esfuerzo y sacrificio, un viaje a lo desconocido que pasa por algunos infiernos, tan terrenales como internos, para terminar renaciendo en una enorme historia. Más que “juicios” (complicado juzgar la actitud de aquellos hombres desde la perspectiva actual), creo que lo interesante para nosotros, como espectadores (más que como creadores), es que un hecho real como este acaba inspirando a la creación y viceversa: lo que subyace en esta expedición es “el viaje del héroe”.
¿Confías en que documento, didáctica y aventura convivan naturalmente en la disposición receptiva de los espectadores?
Mi principal intención como director es conseguir que una película sea amena y entretenida. Si encima interesa y emociona, mejor. ‘El viaje más largo’ no es una clase de historia (ese trabajo lo hacen estupendamente los profesores). Nosotros, simplemente, esperamos que conecte con los espectadores y que, en algunos casos, les incite en adentrarse en esta gran historia de la primera vuelta al mundo.
Juan Sebastián Elcano a punto de completar, a bordo de la nao Victoria, su ‘Primus circumdedisti me‘. Fotograma cortesía de la distribuidora.
#MAKMACine | Maria de Medeiros Palmera de Honor de la 35º Mostra de València Sábado 1 de noviembre de 2020
“La positividad del poder es mucho más eficiente que la negatividad del deber. De este modo, el inconsciente social pasa del deber al poder. El sujeto de rendimiento es más rápido y más productivo que el de obediencia”, sentencia el filósofo surcoreano Byung-Chul Han, a modo de radiografía de los síntomas culturales y sicológicos de la contemporaneidad, en ‘La sociedad del cansancio’ (2010).
Un poder (können) cuya semántica reside en la ‘posibilidad’ o en ‘tener capacidad’ de hacer –a diferencia del poder asociado a ‘tener permiso’ (dürfen)–. Y, si bien esta capacitación supone para Han la génesis de un nuevo paradigma social, resulta factible encontrar en el ámbito de la creación antecedentes indubitables a partir de los que conceder a las artes todas las potencialidades que habitan en ese poder.
Un ‘poder crear’ que ha singularizado, en buena medida, el pensamiento y la actitud de la actriz y cineasta Maria de Medeiros (Lisboa, 1965) –cuya trayectoria ha premiado la 35º Mostra de València con la concesión de la Palmera de Honor–, para quien “el arte no es deber, es poder. Lo más importante es trabajar en libertad”.
Maria de Medeiros encarna en ‘Ordem Moral’ (2020), de Mário Barroso, a Maria Adelaide Coelho da Cunha, heredera y propietaria del Diário de Notícias portugués durante los albores del siglo XX. Fotografía cortesía de Mostra de València.
Una autonomía creativa que ha mantenido como una constante tanto en su devenir cinematográfico (desde la interpretación y la dirección) como musical, y con la que ha convivido desde sus inicios como actriz de la mano heterodoxa de João César Monteiro –’Silvestre’ (1982)–, transitando por Manuel de Oliveira, István Szabó, Bigas Luna, Gonzalo Suárez, Philip Kaufman o Quentin Tarantino, “directores y artistas con un unvierso propio inmenso”, en tanto que “todos dialogan con el arte en general”.
Además, “Monteiro y Oliveira era escritores increibles” que mantenían “una relación con la literatura que nutría muchísimo su obra”, mientras que Bigas Luna, hacia el que “realmente, tenía una admiración inmensa”, se erigía en un “gran artista plástico”, cuya relación con la imagen lo capacitaba para convertirse en “heredero de la tradición surrealista española”, emparentado estética y filosóficamente con el universo creativo de “Dalí y Buñuel”. Un cineasta “en constante diálogo con la historia del arte”.
Un discurso de reciprocidades que Tarantino, por su parte, acomodaba en calidad de “autodidacta, con una cultura general impresionante (la persona más esponja que se pueda imaginar)”; heteróclitos conocimientos con los que, gracias a ‘Pulp Fiction’ (1994), supo “encontrar un público mundial” entregado a su virulento atractivo.
Sin embargo, “contrariamente a la violencia de la imagen (repetitiva y gratuita), aquello que sentimos como muy violento en sus películas viene de la fuerza literaria de su escritura”. Un filme que “me dio visibilidad” y con el que “Tarantino probó que el gran público, contrariamente a lo que se dice, no está hambriento de estupidez, sino de propuestas interesantes”.
Maria de Medeiros durante el rodaje de ‘A os nossos filhos’ (2019). Fotografía cortesía de Zed Filmes.
Sugestivas proposiciones que, en ocasiones, culminan siendo “un documento de ese período histórico” en el que se enmarcan, como es el caso de ‘A os nossos filhos’ (2019), largometraje dirigido por de Medeiros (y que la Mostra ha estrenado en España), que “nace de una obra de teatro” de la actriz y autora brasileña Laura Castro –cuyo argumento evoluciona a partir de “una relación entre madre e hija próxima a la experiencia con la compañera” de la dramaturga–, y que “habla de un modo muy profundo acerca de lo que es una familia homoafectiva”.
Ingredientes que vienen a proseguir forjando una devenir profesional cuyo “tema recurrente es la diversidad” de conceptos y de personajes, puesto que en su elección “hay una parte de valoración práctica y de correspondencia, pero también una parte de chispa” imprescindible, como la que gobierna las inquietudes de las jóvenes generaciones, de las que Maria de Medeiros resalta “sus ganas y amor por el cine”.
Una voluntad intrínseca que “hace imposible el hundimiento del cine a causa de la pandemia”. Es por ello que “el arte nos permite reflexionar juntos y tiene una parte de ave fénix. Si el fascismo tiene la capacidad de volver constamente, por qué no las cosas buenas”.
La actriz y cineasta Maria de Medeiros durante su encuentro con los medios. Foto: MAKMA.
‘SOUVENIR. Fragmentos de un film futuro’ Laboratorio de cine-ensayo Institut Valencià d’Art Modern (IVAM) Guillem de Castro 118, València Hasta el 5 de noviembre Miércoles 28 de octubre de 2020
‘SOUVENIR. Fragmentos de un film futuro’ plantea un laboratorio de cine-ensayo en el IVAM, que atiende a distintas perspectivas tanto de lo que pueda significar ‘laboratorio’ como ‘cine-ensayo’, diseñado y comisariado por el colectivo Cine por venir (Miguel Ángel Baixauli y Sonia Martínez).
El proyecto es también un ‘film en proceso’ que se va construyendo y ampliando en el tiempo, ideado como una experimentación audiovisual de carácter ensayístico que va sumando fragmentos a una película en construcción que permanece siempre futura, siempre inacabada, con una forma final siempre por venir.
Este laboratorio en el IVAM parte del cine-ensayo en sentido amplio, como un ensayar desde el cine o hacia el cine, pero transitando por otros registros y medios posibles. Para ello propone dos grandes bloques, el ‘Laboratorio práctico’ (que arrancó la pasada semana) y el ‘Laboratorio teórico’, que lo hará el jueves, en los que diferentes invitados desplazarán la idea de cine, pero también invitarán a reflexionar sobre el apropiacionismo, la omnipresencia de las pantallas en nuestras vidas o la potencialidad del encuentro, virtual o presencial, para seguir construyendo futuros.
El Laboratorio práctico trata de cuestionar lo que se entiende por cine-ensayo, busca ensayar hacia otros lugares, medios y contextos, para terminar en un ‘ensayo de muestra’ de trabajos al final del proceso.
El objetivo es experimentar colectivamente el desarrollo de las propuestas y materiales de las personas participantes, para realizar finalmente una serie de trabajos de manera individual o colectiva. Este Laboratorio práctico contará con dos sesiones del taller de Javier Rebollo ‘Con(tra) el cine del yo o acabar de una vez por todas con los abusos de la memoria’, y otras dos del de Félix Pérez-Hita ‘Pensar editando (en tiempos de saturación audiovisual)’. Además del acompañamiento de Cine por venir para articular y componer ese ‘ensayo de muestra’ con el grupo de participantes.
Fotrograma de la pieza audiovisual ‘Walls Have Feelings’ (2019), de Eli Cortiñas. Imagen cortesía del IVAM.
Por otra parte, se propone un Laboratorio teórico que contará con la participación de Remedios Zafra, quien realizará una conferencia (presencial) titulada ‘Futuro y pantalla. La (im)posibilidad de una vida sin párpados’. Además se ha programado un diálogo ‘virtual’ entre Laura Vallés y Eli Cortiñas, ‘Cuando el cuerpo deviene relato. Esperanzas y retos para estremecernos con el mundo’, que dialogarán por videoconferencia con las personas presentes en el IVAM.
Las sesiones del laboratorio práctico continúan hoy miércoles 28 a las 18 horas con el taller de Javier Rebollo ‘Con(tra) el cine del yo o acabar de una vez por todas con los abusos de la memoria’ y el jueves 29 a las 19:00 hay una sesión de laboratorio teórico a través del canal de YouTube del IVAM con Laura Vallés y Eli Cortiñas.
El 3 y 4 de noviembre el laboratorio práctico estará a cargo de Félix Pérez-Hita con el taller ‘Pensar editando (en tiempos de saturación audiovisual)’ y el 5 de noviembre la conferencia de Remedios Zafra ‘Futuro y pantalla. La (im)posibilidad de una vida sin párpados’.
Ejemplo de una muestra final de proyecto fílmico. Fotografía cortesía del IVAM.
XIV edición del festival de cortometrajes CortoComenius Del 13 al 23 de octubre Miércoles 28 de octubre de 2020
La XIV edición del festival de cortometrajes CortoComenius ha tenido lugar entre el 13 y el 23 de octubre de 2020. El festival, organizado por la Associació Cultural Juan Comenius, tiene como objetivo dar visibilidad a jóvenes creadores valencianos en el ámbito audiovisual.
Supone, por lo tanto, una vía de difusión y apoyo a estos jóvenes talentos y, con ello, a la cultura local valenciana, pues una de las condiciones para poder presentarse al festival es haber nacido o ser residente en la Comunidad Valenciana. El festival está respaldado por la Generalitat Valenciana, l’Institut Valencià de Cultura y l’Ajuntament de València, entre otras entidades.
CortoComenius cuenta con una ‘Sección Oficial’, destinada a jóvenes valencianos menores de 30 años, y con una ‘Sección No Oficial’, en la que el límite de edad de los participantes no está estipulado. El festival reparte 1.800 € entre los ganadores de la ‘Sección Oficial’, además de menciones a mejor guion, montaje, sonido, banda sonora, actor, actriz y dirección de fotografía. La ‘Sección No Oficial’ no recibe premios, pero supone una gran oportunidad para que los participantes puedan darse a conocer. CortoComenius es, por ende, una muestra de los mejores cortometrajes valencianos.
Además de estas dos secciones, existen otras tres previas al inicio del festival: la ‘Sección Cartel’, cuyo ganador ha sido Mario Cañizares; la ‘Sección Proyectos’, en la que han sido premiados ‘Retazos’, de Verónica Gurrea, ‘Flora’, de Tania Lara y ‘Jo, Júlia’, de Joel Rodríguez; y la ‘Sección Cabecera’, cuya ganadora ha sido Aroa Villanueva.
Cabe destacar que el festival, que homenajea en la presente edición a José Luis Cuerda, lleva a cabo una iniciativa desde hace tres ediciones para acercar las proyecciones a los pueblos más pequeños de la Comunidad Valenciana –CortoComenius Itinerante–, que, en este caso, se ha realizado en Gaibiel. CortoComenius, además, ha organizado un taller impartido por Lucía Alemany, directora de ‘La inocencia’, ganadora a mejor película y dirección de los II Premis de l’Audiovisual Valencià.
Detalle de un instante de la gala de clausura del festival. Fotografía cortesía de CortoComenius.
Hemos tenido el placer de asistir a la proyección de la ‘Sección Oficial’, realizada este año en los Cines Babel y organizada por Pau Romero. Los cortometrajes seleccionados han sido ‘Las llamas del sol’, de Pepe Sapena; ‘Madrid-Estocolmo’, de Carmen Kaltchev Soto y Antonio Ledesma; ‘Preferences’, de Sergio Luna; ‘Dos mundos’, de Iván F. De Córdoba; ‘Souvenir’, de Luís Ortí; ‘Entrevista doble’, de Jaume R. Lloret; ‘Capricho’, de Álvaro G. Company y Andrea Trepat Fabregat; ‘Delirio’, de Pablo Bautista; ‘Jo, Júlia’, de Joel Rodríguez; y ‘El amor es una especie de guerra’, de Agus Tín Solsona.
Tras su proyección, llevada a cabo respetando todas las medidas de seguridad, hemos tenido la posibilidad de entrevistar brevemente a algunos de los directores y productores seleccionados, que nos han hablado de su trayectoria profesional y de los cortometrajes aquí presentados.
Agus Tín Solsona, director de ‘El amor es una especie de guerra’, destaca la oportunidad que supone CortoComenius como vía de reconocimiento en el mundo audiovisual: “Comenius nos ha dado un impulso”. “El montaje es otra forma de dirigir y reescribir una historia”, por ello Agus Tín ha montado, además de dirigido su cortometraje: “Quiero transmitir mi visión al mundo”; ese es su principal objetivo al enfrentarse a cualquier proyecto audiovisual.
Fotograma del video homenaje al cineasta José Luis Cuerda. Imagen cortesía de CortoComenius.
Carlota Lloret, productora junto a Aida Tercero de ‘Delirio’, dirigido por Pablo Bautista, nos cuenta cómo se desarrolló la grabación de este cortometraje seleccionado, en apenas 48 horas: “Va ser pensat i fet”. La obra, una crítica a la visión impuesta por la sociedad sobre las relaciones románticas, rompe la cuarta pared y se acerca al espectador, entablando un monólogo de cara al público en el que este se siente partícipe.
Iván Fernández de Córdoba, director de ‘Dos mundos’, nos habla de la relación entre este cortometraje y ‘Un lugar’, el cortometraje que dirigió en 2016, premiado en la X edición del festival CortoComenius y en Hispasat 4K San Sebastián, además de candidato a los Premios Goya de 2018. Es “una segunda parte libre” que, lamentaba, no pudo retocar completamente, pues estaba previsto repetir un par de secuencias que no pudieron repetirse debido a la crisis sanitaria.
La covid-19 también ha afectado a la industria cinematográfica: “Para mí ha sido un mal año en general, pero sí que es verdad que a partir de que levantaran el confinamiento se ha activado el sector audiovisual muy de golpe”, afirma Iván. Finalmente, nos cuenta la clave de su éxito, la constancia, y anima a todos aquellos que se estén iniciando en este mundo a no rendirse ante los obstáculos.
Luis Ortí, director del cortometraje ganador de la XII edición de CortoComenius, ‘El Rebaño’, es también el director de ‘Souvenir’, cortometraje de terror que cerraba el acto de este año. “Tenso e intenso”, así define Luis esta nueva propuesta audiovisual seleccionada en 30 festivales y ganadora de 5 premios. Con mucho entusiasmo y muchas ganas, nos comenta que está preparando proyectos nuevos, que esperamos poder ver pronto.
Hemos podido, además, entrevistar a Verónica Gurrea, ganadora de uno de los premios de la Sección Proyectos con ‘Retazos’. El proyecto, que formaba parte del TFC de Verónica, pudo llevarse a cabo gracias a la compensación económica que otorgaba el premio obtenido. “Ha sido una grandísima oportunidad que nos ha dado CortoComenius”, nos cuenta Verónica, que se refiere al festival como “un punto de apoyo para poder iniciarnos en el mundo audiovisual”.
La gala de clausura se ha realizado vía online en el canal de YouTube de Comenius Centre Educatiu. En primer lugar, la directora del centro educativo Ana Llorens y el coordinador del festival, Pau Romero, han otorgado el premio honorífico a Daniela Chaparro Villar. El jurado, compuesto por Leticia Argudo, Héctor Ferrández, Eva Vizcarra, Marco Huertas y Òscar Bernàcer, ha otorgado el primer premio a ‘Las llamas del sol’, dirigido por Pepe Sapena, y el segundo premio a ‘Dos Mundos’ dirigido por Iván Fernández de Córdoba. El tercer premio ha sido elegido por el público, y otorgado a ‘Delirio’, dirigido por Pablo Bautista.
Las menciones ganadoras han sido las siguientes: mención a la mejor banda sonora para Mario Pina por ‘Souvenir’; mención al mejor montaje para Iván Fernández de Córdoba por ‘Dos mundos’; mención a la mejor actriz para Luna Fulgencio por ‘Capricho’; mención al mejor actor para Abdelatif Hwidar por ‘Dos Mundos’; mención al mejor guion para Ángel Gascó y Belén Sevillano por ‘Las llamas del sol’; mención a la mejor fotografía para Clara Ros y Patrick Knot por ‘Las llamas del sol’; y mención al mejor sonido para Arturo Salom por ‘Dos Mundos’. En la ‘Sección Proyectos’ se ha otorgado una mención especial a Sergio García y Aitana Aliaga por ‘Jo, Júlia’ como mejores técnicos.
Enhorabuena a los ganadores y mucha suerte a todos los participantes en sus próximos proyectos.
Webinar ‘¿Qué es lo que sabemos sobre el arte? ¿Es el arte lo que nos han enseñado?’ Con Ana López Navajas (profesora de lengua y literatura, doctora e investigadora de la Universitat de València) ‘Dona i…’ Associació per la Coeducació y Caixa Popular 27.10.20 a las 18:30 Martes 27 de octubre de 2020
Fruto de la alianza entre la Associació per la Coeducació y Caixa Popular se pondrá en marcha la iniciativa ‘Dona i…’, una propuesta que nace con el objetivo de reivindicar las aportaciones de las mujeres a lo largo de la historia.
En concreto, consistirá en una serie de seminarios web en los que seis mujeres relevantes de la cultura valenciana hablarán sobre la igualdad dentro de su disciplina laboral.
Ana López Navajas, profesora de lengua y literatura, doctora e investigadora de la Universitat de València, será la encargada de inaugurar el ciclo con la conferencia en línea ‘¿Qué es lo que sabemos sobre el arte? ¿Es el arte lo que nos han enseñado?‘, que tendrá lugar hoy, martes 27 de octubre, a las 18:30.
Ana Noguera Montagut, Teresa Saurí Rodrigo, Victoria Masó Reig, Pilar Rius Fortea y Áurea Ortíz Villeta serán también protagonistas ‘Dona i…’ literatura, deporte, periodismo, música y cine y series, respectivamente.
“Se trata de una propuesta dirigida al público en general en la que el objetivo es conocer las aportaciones históricas y culturales de las mujeres, las causas de por qué se han escondido sus conocimientos y sus trayectorias; es un hecho que debemos a toda la sociedad”, ha verbalizado Paqui Méndez, presidenta de la Associació per la Coeducació.
La propuesta recoge las experiencias, la trayectoria profesional y vital de una serie de mujeres que son ejemplo de lucha por la igualdad, cada una en su ámbito profesional, y se enmarca en el proyecto ‘Caixa Popular Dona’.
“Esta colaboración refleja la vocación social y responsable de la entidad para promover la igualdad poniendo en valor y visibilizando el papel de la mujer. La educación en igualdad es una de las líneas de ‘Caixa Popular Dona’ para sensibilizar a la sociedad y fomentar la educación en igualdad de derechos y oportunidades entre mujeres y hombres, ha afirmado Mar Mestre, directora de Comunicación y Experiencia de Clientes y responsable del proyecto en la entidad financiera.
‘La voz humana’ (‘The Human Voice’), de Pedro Almodóvar Con Tilda Swinton 30′, España-Estados Unidos | El Deseo y Filmnation Entertainment, 2020 Distribuida por Wanda Films Cines Lys Paseo de Ruzafa 3, València Sábado 24 de octubre de 2020
El cortometraje de Pedro Almodóvar ‘La voz humana’ se ha estrenado en las salas de cine de toda España el pasado 21 de octubre, después de su presentación en la 77 edición del Festival de Venecia, hecho que sorprende al mismo director, que a través de un vídeo casero a modo de prólogo afirma no haber tenido demasiadas esperanzas en que su cortometraje fuese a proyectarse en salas y reivindica la gran pantalla como espacio natural del cine.
‘La voz humana’ es la primera producción en habla inglesa del cineasta manchego, interpretada por la actriz británica Tilda Swinton, quien recibió el León de Oro a su carrera en esta edición del Festival de Venecia. A partir del monólogo homónimo del dramaturgo francés Jean Cocteau, Swinton y Almodóvar nos sumergen en una atmósfera turbia, de extrañeza y contemplación, llena de símbolos y con una mujer al borde del delirio.
No es la primera vez que el cineasta trabaja este mismo texto de Cocteau. Ya experimenta con él en ‘La ley del deseo’ (1987); también quiso adaptarlo en ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (1988), pero la historia que creó para enmarcar el texto acabó apoderándose del filme y dicho monólogo nunca llega a darse.
En esta ocasión, Almodóvar ha optado por una adaptación más fiel, ciñéndose a los treinta minutos que dura el monólogo original. Sin embargo, el director confiesa haber tenido la necesidad de actualizar el personaje femenino que protagoniza la escena.
En su versión original, datada en 1930, la mujer se muestra sumisa ante la ausencia del hombre, una posición que a día de hoy no puede defenderse de ningún modo. Así pues, el cineasta decide dotar al personaje de esa fuerza que tanto caracteriza a las mujeres Almodóvar: una fuerza que, en ocasiones, roza la inestabilidad mental, pero que les ofrece dignidad al no quedarse impasibles frente a la traición de un hombre.
En ‘La voz humana’ vemos una mujer (de la cual nunca sabemos su nombre) sumida en una depresión por el abandono de quien fue su pareja durante cuatro años. Tras un silencio que se extiende al inicio del cortometraje, una llamada telefónica dará paso al monólogo que construirá, para el espectador, un punto de vista concreto acerca de la relación. A lo largo de la conversación telefónica acompañamos a la actriz en un viaje emocional, desde su intento por reprimir su dolor hasta una explosión contenida, donde la aparente locura se muestra calmada y eso lo hace aún más perturbador.
El sello Almodóvar no podía faltar en el uso del color y de planos simbólicos. El cortometraje comienza con un plano de Tilda Swinton detrás de un panel traslúcido y portando un vestido rojo. Seguidamente, aparece vestida de negro y mirando a cámara, encarnando, así, a una viuda negra. El rojo que tanto hemos visto en el cine de Almodóvar se repite, mayoritariamente, en la ropa de ella, sobre un fondo verde. Estos dos colores, junto a un azul electrizante, forman la paleta de ‘La voz humana’.
Una decoración barroca llena de referencias artísticas al más estilo pop contrasta con la desnudez a la que se ve expuesta la actriz. Son los matices en la voz de Tilda Swinton y su maravillosa gesticulación los que nos ofrecen toda la información necesaria.
En cuanto al espacio en el que se desarrolla la acción, el director vuelve a hacer uso del cine dentro del cine, como vimos en ‘Dolor y Gloria’ (2019). El apartamento de la protagonista se encuentra dentro de una nave industrial, la cual, entendemos, se suele utilizar como plató. Este carece de techos y somos conscientes de los movimientos de cámara que sobrevuelan el decorado para pasar de una habitación a otra. El director nos enseña sus herramientas, dejando claro que se trata de una historia contada y no de algo que sucede delante de nuestros ojos sin más. El mago enseña sus trucos y la magia del cine queda desvelada.
Estos y muchos más elementos conforman ‘La voz humana’, que no es sino otra manera de Almodóvar de confesarnos su amor por la belleza y por el cine. Una belleza que se apodera hasta de la locura para hacerla suya y nos arrastra a nosotros detrás.
Tilda Swinton en un instante de ‘La voz humana’. Fotografía cortesía de Wanda Films.
#MAKMACine | ‘The Mistery of the Pink Flamingo’, de Javier Polo Con Rigo Pex (Meneo), John Waters, Eduardo Casanova, Allee Willis, Antonyo Marest y Kero Kero Bonito, entre otros 90′, España | Los Hermanos Polo y Japonica Films, 2020 Película inaugural de la 35º Mostra de València Jueves 22 de octubre de 2020
“La vida no es nada si no estás obsesionado”, aseveraba en una de sus entrevistas el (otrora) inefable cineasta John Waters. Una ofuscada inquietud, a modo de aprensivo empeño por algo (sea cuales fueren semántica y propósito), que brinda un orientado objetivo hacia el que conducirse, revelándose el trayecto hasta su consecución (o pérdida) en el genuino territorio en el que depositar el sentido último de las intenciones.
En cierto modo, una búsqueda del carácter o, como el caso que nos ocupa, una transformación identitaria que encuentra delirante acomodo entre el plumaje rosa de los flamencos caribeños, instituidos en icono kitsch de la cultura popular (y, por ende, mercantil) y razón teleológica del musicólogo ‘electrotropical’ y perfomer guatemalteco Rigo Pex (Meneo) en la película ‘The Mistery of the Pink Flamingo‘ –última producción de Los Hermanos Polo y filme inaugural de la trigésimo quinta edición de la Mostra de València–.
Una fake road-movie, tal y como apellidan los Polo –Javier, director del heterodoxo documental, y Guillermo, director de fotografía–, en la que Rigo Pex, uniformado de clínico negro, transita del paisaje sonoro mediterráneo hacia las fauces de plástico rosa y art déco miamense de Ocean Drive o el plexiglás asalmonado de la costa oeste –entre brisas portuarias de Baltimore y calimas de desierto mediante–.
Un inopinado itinerario conjugado por el verídico testimonio de individuos de ostentosos barroquismos y vesanias de la periferia cultural –como Eduardo Casanova, Allee Willis (“gurú de lo kitsch”) e, ineludiblemente, John Waters, entre otros– que, en buena medida, se revelan en “personajes sinceros, que han sufrido, durante sus procesos creativos, crisis de identidad y han tenido que justificarse”, matiza Javier Polo, a consecuencia de su disidente orden de predilecciones.
Preferencias sobrevenidas por un inquietante paladar libérrimo que se asilan, con naturalidad, como un factor idiosincrásico de la educación visual contemporánea, alejadas del mainstream y, sin embargo, aceptadas por una ingente minoría a ambos lados del Atlántico.
De este modo, entre progresivos estampados florales y una desnortada prospección, ‘The Mistery of the Pink Flamingo’ reporta morfología a “dos universos de forma y contenido”, en los que “lo superficial se mezcla con lo que está debajo, buscando sentido y profundidad”, asevera Guillermo Polo. Una comunión entre lo epidérmico y lo subyacente con la que radiografiar los motivos que palpitan bajo el orden estético de lo kitsch, con morfología de flamingo, en la industria cultural estadounidense –cuya particular acepción del término ha devorado, mediante su irrefrenable universalización, otros variopintos y carpetovetónicos significados que palpitaban, con sudor folclórico y castizo, por estos predios–.
‘The Mistery of the Pink Flamingo’ refulge en personajes –a modo de permanente y sugestivo aperitivo– y se muestra correcta en los compositivo –evitando decaer en el exceso alucinógeno que gobierna a algunos de sus protagonistas–, rubricando un documento aseado y apto para espectadores neófitos que no hayan merodeado por las eyecciones trash de la subcultura audiovisual, cuyo rutilante epílogo, procurado por la ilustradora Carla Fuentes, sintetiza con excelencia las intenciones primigenias de la película.
Rigo Pex (Meneo) en un instante de ‘The Mistery of the Pink Flamingo’. Fotografía cortesía de la Mostra de València.
#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Alla Kovgan (cineasta) ‘Cunningham’, de Alla Kovgan Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros 93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019. Distribuidora en España: Filmin En cines desde el 16 de octubre Disponible en Filmin a partir del 17 de diciembre Martes 20 de octubre de 2020
Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.
Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.
Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.
En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.
Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?
A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.
Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile. El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.
La directora Alla Kovgan (en el centro) durante el rodaje de ‘Cunningham’.Fotografía cortesía de la cineasta.
El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?
Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.
Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar. Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.
Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.
Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.
Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.
Una de las coreografías de Merce Cunningham escenificada en el filme. Fotografía cortesía de Filmin.
Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?
Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.
Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.
En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.
John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Fotografía cortesía de Filmin.
¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?
Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo. Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.
Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.
Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.
En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.
‘Burbuja de jabón azul’ (1949-1950), de Joseph Cornell. Fotografía cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza.
La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?
¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados. Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.
Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.
Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.
A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?
Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.
Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.
Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!
Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.
Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.
A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.
Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.
