‘Distintos’, camino a los Óscar

‘Distintos’, de Josevi García Herrero
Entrevista con el director del cortometraje

El verano de 2018 es un tiempo de buena cosecha para el guionista y cineasta valenciano Josevi García Herrero por la buena acogida que ha tenido su último proyecto, el cortometraje ‘Distintos’, que lleva más de cincuenta selecciones en festivales de cine de todo el mundo. Ha recibido catorce premios, además de conseguir la preselección a los Goya 2019 y la selección en el Festival Indy Shorts de EEUU, calificador de los Óscar de la Academia de Hollywood, que podría ser la antesala para lograr esa meta el año próximo.

‘Distintos’ es una iniciativa de Fundación Asindown, que eligió a un director sensibilizado con temas de trasfondo social, como acreditan sus anteriores cortos, ‘¡Se vende varita mágica!’ y ‘Contando estrellas’. Lo que hace a este filme especial es haber sido protagonizado por dos chicos con síndrome de Down, Pablo Molina y Salva Albert –sin experiencia actoral previa– y la participación altruista de Alejandro Sanz. La historia cuenta el viaje de los chicos para asistir a un concierto de su ídolo musical. En el reparto: Carlos Olalla, Ventura Rodríguez, Llum Barrera, Sandra Cervera, María De Paco y Guillermo Montesinos. La banda sonora es del compositor valenciano Josué Vergara.

Distintos. MAKMA

“Esta experiencia ha sido un auténtico y enriquecedor aprendizaje para mí”, dice García Herrero. “He tenido la oportunidad de conocer de cerca y en profundidad cómo es la vida con síndrome de Down. Tuve que investigar y explorar para escribir el guión y poder hablar de ello, y entendí mejor las dificultades que podían llegar a tener los chicos, así como sus virtudes y capacidades. Tanto Pablo como Salva me han demostrado que querer es poder, que con sus ganas y su esfuerzo podíamos llegar adonde nos propusiéramos”.

Entre las numerosas anécdotas del rodaje que tuvo lugar en Valencia y Madrid, recuerda el divertido y entrañable encuentro de los chicos con Alejandro Sanz –la primera escena que se rodó– y hasta los doce donuts que tuvo que comer Salva, pues su personaje comía uno en una secuencia, y con las repeticiones de planos y tomas se convirtieron en una docena. También memorable la escena de la lluvia, “era el último día, había nervios, tristeza porque todo llegaba al final y eso de mojarse completamente no resulta muy agradable en octubre”.

 

Desde su estreno en la Seminci (Valladolid) el pasado octubre, ‘Distintos’ ha emprendido un camino de éxitos. “Lo más difícil es acertar con el tono de la historia, y creo que he dado en el clavo. Es una historia fresca, desenfadada, nada condescendiente, lejos de un tono dramático y empalagoso que hubiera hundido esta película. También he acertado en el modo de contarla, el humor es la otra clave. Decir las cosas sin miedo, con libertad, con verdad y con corazón; y que los protagonistas fueran conscientes de su realidad y los primeros que se identificaran, y que eso no fuera un freno para contarlo y mostrarlo. Tenía que ser un discurso valiente que se alejara del todos somos iguales para decir todos somos distintos. Es la única forma real de conseguir que esta sociedad compuesta de personas distintas, reconociéndonos todos distintos, nos ofrezca el modo de encontrar y entender la igualdad”.

Fiel a su vocación solidaria y social, el cineasta hace un llamamiento a los directores, guionistas y creadores en general: “Tenemos la suerte de poder contar historias para que muchas personas disfruten y se entretengan y, además, podemos y debemos pensar que  también pueden ayudar a muchas otras personas invisibles por algún motivo. Hagámoslo. Incluyamos en nuestros guiones esas historias necesarias”.

García Herrero no se duerme en los laureles. Tiene entre manos tres proyectos de series de ficción, mientras revisa el guión de su primer largo. Al mismo tiempo, prepara una campaña de sensibilización con la Asociación Esperanza y Sonrisa, que apoya  la investigación del cáncer infantil, y dirige el Ficticia, el festival de ficción online de Aranjuez.

Distintos. MAKMA

Bel Carrasco

 

Las razones primeras de Roberto Bolaño, en Filmin

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, de Ricardo House
Chile, México, España, 2016
63 minutos
Filmin
Desde el 23 de abril de 2018

Con motivo de la celebración del Día Internacional del Libro y de Sant Jordi, la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin estrena en exclusiva ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, dirigido por el realizador y documentalista chileno Ricardo House, tercer capítulo de una serie documental que radiografía el devenir biográfico del ínclito y malogrado escritor santiaguino, del que se cumplirá, el próximo julio, el decimoquinto aniversario de su fallecimiento.

Roberto Bolaño. Makma

En torno de Bolaño –consabido autor de estocástica cartografía vital–, Ricardo House traza una polifónica senda en la que configuran su retrato una treintena de testigos, entre familiares, estrechas amistades de diversa índole, ubicación y cronología, escritores, editores y profesionales de la cosmogonía literaria con quien, en diferentes periplos de su honda y fugaz existencia, fraguó un vínculo (emocional o circunstancial) de suficiente relevancia como para acudir tras los vestigios, en búsqueda de las razones primeras (biográficas y literarias) que hubieron perfilado al responsable de, entre otras, ‘Estrella distante’ –primera de las publicaciones con Anagrama, en 1996, de la mano de Jorge Herralde, con quien mantendría, a partir de entonces, una umbilical relación profesional acerca de la que el editor catalán se adentra con algunas anécdotas e impresiones durante el documental-.

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ retorna a su infancia, ya enferma de inopinadas lecturas –Guillermo Bravo (vecino y amigo de la ñinez) aventura que “sin querer hacerlo, nos enseñaba a hablar de otra manera”–, y recorre su adolescencia por el desconchado Liceo de Hombres de la ciudad de Los Ángeles, en el centro-sur de Chile, su rauda e imprevista partida a México D.F., el efímero e infortunado retorno a su país en 1973 –golpe de Estado y breve trasiego carcelario–, o la impostura beat de los infrarrealistas mexicanos, movimiento poético (de acciones epatantes) comandado por Bolaño, en compañía de Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, Bruno Montané o un Ramón Méndez Estrada –quien interviene poética y citadinamente en el documental poco tiempo antes de su muerte– para el que “el infrarrealismo es una actitud” a partir de la que al escritor chileno “le gustó novelar poetas” en su obra literaria.

Si la epidermis biográfica de Bolaño compendia que recala con ulterioridad en Barcelona y, a continuación, en el municipio girondense, costero y definitivo de Blanes -persiguiendo la inesperada estela del Pijoaparte de Juan Marsé en ‘Últimas tardes con Teresa’-, merodea sucesivos y prosaicos oficios de emigrante mientras reporta morfología narrativa a sus febriles inquietudes y se consagra, tras un primer aviso sintomático de su enfermedad, a la escritura hasta alcanzar, por entonces, una notabilísima relevancia, Ricardo House, de la mano del equilibrio asertivo o reflexivo de sus testigos, revela a un individuo que toma el exilio como fuente de riqueza, la errancia como condición elemental y el pasado como territorio del que exhumar los aljófares del relato, anunciando una tensa y turbia relación personal y profesional con su páis natal, cuyos retornos, raíces y conflagraciones literarias solidificaron su posicionamiento y toma de conciencia –“ser escritor chileno es una entelequia, una estafa. El escritor es su lengua”.

A la postre, ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ se formula como un documental de cadencioso recorrido testimonial que auxilia a recorrer algunos recodos pretéritos de la figura del escritor chileno, erigido en un interesante collage audiovisual, acompasado por las ilustraciones de Nicolás Pérez de Arce, la música de Fernando Milagros y Patti Smith (ferviente admiradora del escritor), la significativa grabación radiofónica del programa ‘Si nos dejan’, en Radio Tierra, del escritor y artista plástico chileno Pedro Lemebel y, sobremanera, de la entrevista que mantuvo Bolaño en 1999 con Jaime Celedón en el programa de Chilevisión ‘Celedón, Villegas y Cía’.

Roberto Bolaño. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

“El cine es el arte narrativo definitivo”

‘Blackwood’, de Rodrigo Cortés
Entrevista con el director con motivo del próximo estreno de su más reciente película
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Estreno en España: viernes 3 de agosto de 2018

“No hay forma, una vez vista ‘Blackwood’, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo”

Efectivamente, ‘Blackwood’ nos ha generado esta impresión que su director se encarga de verbalizar. Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1973) estrena su cuarto largometraje, después de los impactantes ‘Concursante’, ‘Buried’ y ‘Luces rojas’. Y, si en películas anteriores contaba con estrellas como Ryan Reynolds, Robert De Niro, Sigourney Weaver o Cillian Murphy, en esta ocasión su cómplice es Uma Thurman.

Rodrigo Cortés es uno de los cineastas más admirados por quien escribe: capaz de reconocer abiertamente a una periodista que no tiene una opinión formada sobre un tema en concreto y, ante el asombro de quien pregunta por tan inusitada sinceridad, insistir en que no se puede tener opinión formada sobre todo; y, a la vez y sin asomo de vanidad por ello, se trata de una persona con riquísima formación artística y cultural, bien documentado sobre las cuestiones de las que habla o trata y con una capacidad para la comunicación y la divulgación envidiable. Es también un notable escritor, tanto en artículos publicados en prensa como en otras publicaciones, como la de su novela ‘Sí importa el modo en que un hombre se hunde’. Conversamos tras el preestreno auspiciado en Kinépolis Valencia por el Festival Antonio Ferrandis de Paterna.

Rodrigo Cortés. MAKMA

RODRIGO CORTÉS (RC): Es una película con trampa de forma literal: parece que va a ser la película del cartel, pero tiene agazapada otra película dentro. Uno empieza a verla pensando que va a ver una película aventurera del tipo ‘Los Cinco’, de Enid Blyton -o ‘Las Cinco’, en este caso-, viviendo algún tipo de intriga en una casa grande. Pero, poco a poco, de esta primera película emerge otra, que empieza a devorar a la primera, que empieza a oscurecerla y a llevarla a terrenos infinitamente más perturbadores. Si alguien hiciera pause sobre las niñas en el minuto doce de esta película para acercarse a revelar al oído del espectador cómo va a acabar cada una de ellas, no habría manera de anticipar el modo en que tal cosa es posible, cómo esta película puede acabar convertida en la otra. Por esto que no hay forma, una vez vista, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo y trataba aspectos dramáticos fundamentales a través de intérpretes de primera clase. Las referencias para hacer esta película tienen mucho más que ver con cineastas como (Roman) Polanski, como (Nicholas) Roeg, como (Peter) Weir que con esos otros nombres que todos podemos invocar sin necesidad de que lo haga yo.

RAFAEL MALUENDA (RM): -’Blackwood’, como todas tus películas, está sumida en una atmósfera opresiva. Los personajes tienen que pugnar por deshacerse de cuanto constriñe sus vidas como un mecanismo hermético. Salí de ver ‘Concursante’ con la sensación de estar inmerso en una trampa. Igualmente ocurre con ‘Buried’, restringidos protagonista y espectadores a las dimensiones de un ataúd; ‘Luces rojas’ presenta un espacio mental absolutamente claustrofóbico. También asocio rimas entre tus películas, como el pájaro que se estrella contra el cristal en Blackwood’, que también está en ‘Luces rojas’… Incluso si pensamos en un corto como ’15 días’, ya había en él un planteamiento temporal que obligaba al protagonista a estar pendiente de mantener un equilibrio para que no se desorganizara su original sistema de vida, aun cuando el tono derive hacia la comedia.

RC: Me alegra que me cuentes esto, porque he luchado lo indecible para que ésta fuera mi cuarta película, y no mi primera película de estudio. Aunque no soy muy consciente de ello, es más, trato de pensar lo menos posible en ello, incluso para mí es fácil percibir que me gustan los personajes sometidos a fuerzas superiores a ellos, fuerzas que zarandean sus vidas y los obligan a despertar de alguna manera, a veces de forma notablemente dolorosa y a veces de forma directamente inútil, porque reaccionan demasiado tarde, o no son capaces de aprovechar las lecciones que reciben.

El creador se expresa, opina, a través del estilo. Las opiniones políticas o ideológicas de un creador sobre la situación social del mundo son tan perfectamente prescindibles como las de cualquiera, absolutamente mediocres y generalmente convencionales. Pero, de algún modo, el mundo interno del creador se filtra en su obra a través de decisiones estilísticas que transmiten al espectador una oleada sensorial: una aportación mayor que un razonamiento, que muchas veces tiene mucho más valor que una formulación intelectual.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de 'Blackwood'.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de ‘Blackwood’.

RM: Es precisamente el estilo la gran baza de ‘Blackwood’ para dar verosimilitud a cuanto ocurre.

RC: Siempre ha sido muy importante para mí la generación de atmósferas físicas y tangibles, estableciendo las normas reales y físicas de un universo propio. Dirigir significa literalmente dirigir, es decir, marcar la dirección: la dirección de la luz, del sonido, de la música… Cuando todos estos componentes se alinean en el mismo sentido es cuando se consigue eso que llamamos atmósfera, que es difícil de definir, pero es fácil de percibir, y que crea un mundo tangible que hace de inmediato verosímil todo aquello que ocurre en la trama, porque establece las normas reales y físicas de un universo propio.

RM: Esa fisicidad es muy evidente en ‘Blackwood’, especialmente en algunos momentos…

RC: Intento que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda. Este adjetivo –“físico”– es muy importante a la hora de abordar mi narración, porque trato de que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda; incluso si hablamos del otro lado, hablamos también de una manifestación muy física y tangible. Cuando alguien sale de ver ‘Buried’, quiero que salga buscando oxígeno, sudando, sacudiéndose la tierra de encima…

RM (Riendo): No sé cuántas patadas di a la butaca de delante…

RC (Riendo): Efectivamente, de eso se trata. Y con ‘Blackwood’ quiero que el espectador sienta que la atmósfera se va haciendo progresivamente más pegajosa, que la mansión evoluciona, vive, se oscurece y va mostrando tentáculos que no se veían inicialmente; he buscado que la oscuridad sea real, que si el protagonista no está seguro de haber visto una silueta en la sombra, el espectador tampoco lo esté, y si los protagonistas atraviesan una casa en llamas, también lo haga el espectador, sometido a condiciones muy físicas que son las que se vivieron realmente en el rodaje, porque usamos siempre fuego real para permitir que el espectador salga de allí, si no chamuscado, sí, al menos, extenuado.

RM: No firmas el guión de ‘Blackwood’ y, no obstante, debe de haber todo un trabajo orientado a plasmar tu visión de la historia…

RC: Cuando un estudio busca un director con quien de verdad quiera trabajar nunca le ofrece un guión acabado, no funciona así. Es más bien un borrador seminal simplemente para ver si el director reacciona de manera profunda con las premisas de esa historia. Si es así, llega una fase de conversaciones –en mi caso larga–, porque quiero asegurarme de que queda claro hacia dónde quiero llevar la película, para que nadie nos engañemos; porque, cuando se inicia una relación con un estudio, se parece mucho a una relación amorosa: nos inventamos al otro, y cada una de sus declaraciones, por vaga que sea, se convierte en la confirmación exacta de nuestros deseos, aun cuando no sea así; pensar de esa manera te aboca a la segura frustración meses después. De modo que me aseguro de que todos tenemos claro que mi intención no es hacer una película en la línea de las sagas juveniles que todos tenemos en la cabeza e invoco, de forma muy específica, los nombres de los cineastas que te he mencionado antes. Y si todos estamos en la misma página y seguimos adelante, se inicia la fase de desarrollo: se llama a un guionista –en este caso Chris Sparling– con quien desarrollo el guión a partir de ese momento, tratando de hacer emerger el subtexto que percibo en la historia, para que se convierta en una reflexión sobre el arte como laguna profundísima, muy oscura, creadora y también destructiva; una reflexión sobre la genialidad, del talento como elementos igualmente erosionadores, que a veces se viven como maldición, y que si no se sostienen en el esfuerzo y el sacrificio acaban exigiendo un precio que, por lo general, es uno mismo. Y eso es lo que va dibujando la historia, alejándola del borrador original y, desde luego, de la novela original, que era una novela juvenil de hace cuarenta años  –que hoy sería una película infantil– y que sufre una radical transformación de tono.

RM: Entre esas claves que contraponen tu película a una de esas sagas para adolescentes está, como decías, el tema de la responsabilidad. En ‘Blackwood’ hay una doble exigencia sobre las chicas: una externa, por parte del personaje de Madame Duret, y otra externa a ellas, que es la que a la postre podría salvarlas. También presentas el arte como resultado del sufrimiento, quizá hasta de disfunciones mentales…

RC: Como decías antes, nunca impongo una tesis, pero sí hay ecos que acaban resonando dentro de cada uno, dialogando consigo mismo, y haciéndole pensar en su relación con las cosas, incluido el arte. Y mi visión sobre el arte es muy matérica; admiro mucho el cine de (Michael) Powell y (Emeric) Pressburger, que hacían películas de gran penetración popular, a veces basadas directamente sobre cuentos populares, pero a través de las cuales se expresa su sensibilidad humanística sobre las cosas, su conocimiento sobre el alma humana y sobre la arquitectura, y sobre la pintura, y sobre la música; y ves en ellas cómo se crea un mundo desde cero para que cada peldaño signifique algo, y cada color y cada tela.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Mi carrera es Historia del Arte y, de alguna manera, mi acercamiento físico –no lírico– a ese fenómeno se filtra en la película: la pintura es una masa oleaginosa, aún húmeda, que burbujea cuando arde el lienzo; la poesía surge del dolor en gran medida. Estudié la carrera de piano, y recuerdo muy bien cómo aquel teclado era inabarcable, de una extensión infinita, y cómo cada año esa extensión se iba reduciendo conforme uno iba domesticándolo, muchas veces a través del dolor y del esfuerzo. Y, en ese sentido, en la película percibimos una aproximación muy física al instrumento: cómo la yema golpea la tecla, cómo al apretar el pedal se oye el retumbo en la caja de resonancia, hasta que fieltro vuelve a cortar los armónicos al interponerse entre los macillos y las cuerdas. Todo eso proviene de tu experiencia y ayuda a dar verosimilitud y fisicidad al arte y a hablar del verdadero precio de abordarlo, que no tiene que ver con las definiciones, una vez más, poéticas.

RM: A propósito, he tenido la impresión en ‘Blackwood’ de que la música impulsa rítmicamente la sucesión de imágenes. Precisamente, Michael Powell otorgaba un papel tan determinante a la música que declaraba no ponerse a escribir el guión hasta haber dado con el ritmo –en el sentido musical del término– y hasta tener clara la música; formula el concepto de composed film. Esto, que quizá sea más evidente en películas como ‘Las zapatillas rojas’ o en ‘Los cuentos de Hoffmann’, otorga a las secuencias finales de ‘Narciso negro’ toda esa fuerza hacia un desenlace fatal…

RC: Un epíteto como ése, composed film, responde necesariamente a una reflexión personal fruto de la experiencia y de la autoobservación, y no puede, por tanto, ser exportable ni importable sin más. Pero, como espectador  asombrado del cine de The Archers (1), reconozco en él un concepto que atiende tanto a lo rítmico como a lo sensorial. Su cine es sensual, rítmico, plástico; también sabio, dialoga con la historia del arte sin presunción. Y sirve a un ritmo interno que debe encontrarse antes para determinar la posterior “composición” (uso la palabra ritmo de forma muy amplia). Hay películas que, de algún modo, son también sinfonías, de forma obvia o no. Al escribir, al planificar, al rodar, al montar, el ritmo interno lo es todo, el ritmo entendido como cadencia interna, pero también como vertebrador de la narración. El ritmo como gestor de la atención. Y también el ritmo de los colores, la caligrafía de la cámara, la armonía o agresividad de la luz. Usamos a menudo la palabra tono, que en su sentido musical es más esclarecedor que en el convencional. Primero se determina, literalmente, un tono: una tonalidad, un armazón armónico. Luego, un tempo inicial, que a menudo es variable. Y de ahí emerge la música de forma natural.

Me llama la atención que menciones ‘Narciso negro’, porque es una de las películas que le pedí a Uma Thurman que viera antes de empezar rodar. Además, porque la casa entera está construida en plató…

Fotograma de 'Narciso negro' (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Fotograma de ‘Narciso negro’ (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

RM: ¡Como el monasterio de ‘Narciso negro’ y su entorno, y luego personas que conocían La India escribían a Powell diciéndole que sabían exactamente dónde había rodado, porque reconocían el paisaje! (reímos). Vaya, pues es interesante pensar en Madame Duret como una suerte de Hermana Clodagh a cargo de que su monasterio dé los frutos requeridos… Powell y Pressburger son de esos directores que, habitualmente, los críticos olvidan al elaborar sus famosas listas de “películas para la eternidad”, aun cuando su cine revela a dos enormes cineastas casi siempre en estado de gracia, con una comprensión global de cuantos elementos se implican en la elaboración de una película y con un sentido privilegiado de sus posibilidades artísticas. Quizá es que hay que ser cineasta para apreciarlos en cuanto valen, como ocurre en tu caso, y también en los casos de (Martin) Scorsese o de (Francis Ford) Coppola, dos apasionados de su cine.

RC: Es verdad que el cine, de algún modo, es el arte narrativo definitivo, porque concita y reúne las demás disciplinas. Toma elementos de la literatura, toma elementos de la dramaturgia, toma la plástica de la pintura, el ritmo de la música, que se expresa también a través del montaje en su sentido más rítmico, y se convierte en esa herramienta con gran penetración inconsciente, que muchas veces no es el arma idónea para la profundización y que, sin embargo, es muy poderosa para la siembra de semillas que deben fructificar a posteriori.

Y esa sensibilidad de Powell y Pressburger, o la de un contemporáneo suyo como David Lean, que después transitaría otros territorios, es ejemplar en ese sentido, porque sus historias, de alguna manera, de forma inadvertida, se absorben sensorialmente a través del ritmo del corte o de la elección cromática de algunos elementos, o de la utilización del sonido en sus películas, que en David Lean es absolutamente protagónico, pero del que jamás se habla. Hay un momento en que el espectador, sin darse cuenta, a través de sus músculos, sus huesos, sus ojos y sus oídos absorbe información que tiene el mismo carácter que la racional, pero una penetración mucho más poderosa por saltarse ese volante del cerebro.

RM: A menudo, en un campo como el cinematográfico, en el que la imagen toma una posición preponderante, los directores olvidan esa fuerza del sonido. Incluso a veces ocurre que en algunas películas se ha contado algo mediante una situación en off –construida a través del sonido– y he experimentado casos en los que algunos espectadores creen haber visto aquello que no se ha mostrado jamás.

RC: Eso me sucedía, por ejemplo, con ‘Buried’. Había gente que generaba recuerdos concretos de lo que pasaba fuera del ataúd, y que recordaba el vehículo que recorría el desierto en su búsqueda, el equipo médico que lo desenterraba en un momento dado, antes de que se revelara todo como una alucinación, o los personajes con los que Paul Conroy hablaba. El cerebro ocupa los huecos, hace atajos, asume cosas, y si consigues que la gente viva la historia de forma emocional, la fuerza de esa emoción se comunica con el resto de sentidos generando recuerdos concretos.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de 'Buried'.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de ‘Buried’.

RM: No sabía que te había ocurrido en ‘Buried’. Hay algo común a ‘Luces rojas’ y a ‘Blackwood’, en el sentido de cómo articulas la historia a partir de espacios mentales, a partir de cuestiones que ocurren, o parece que pueden estar ocurriendo en la cabeza de los personajes, aun en modos distintos. Encuentro rimas y paralelismos en este terreno.

RC: En el fondo es una lección aprendida de (Alfred) Hitchcock, de quien hay muchas enseñanzas que extraer, más allá del manejo de la tensión o de la anticipación. Esa lección tiene que ver con el manejo sagrado del punto de vista. Si consigues plantear de manera absolutamente rigurosa, casi ética, el manejo del punto de vista, puedes introducir a la gente en un cerebro, ya que sensorialmente va a absorber cualquier estímulo desde un lugar muy concreto, que necesariamente va a ubicarlo en ese mismo lugar y le va a permitir experimentar emociones, reacciones y preocupaciones muy concretas. Si a eso añades una preocupación muy profunda por crear atmósferas tangibles, acabarás por introducir al espectador en un mundo muy concreto del que saldrá necesariamente agotado.

RM: Como debe ser, ¿no? (Río)

RC (Ríe): ¡Como debe ser!

RM: Ya que hablas de Hitchcock, quizá encontremos también en ‘Blackwood’ conexiones con ‘Rebecca’: el ama de llaves, la custodia del fantasma que habita la mansión…  Quizá podemos establecer un hilo que, como en el caso de la mitología, va cruzando determinadas obras en el tiempo, estableciendo una serie de rimas absolutamente consecuentes…

RC: … E inevitables cuando respetas una tradición o cuando tu formación se debe a horas y horas con los grandes maestros. Ni siquiera búsquedas de referencias antiguas o pretendidamente nobles y prestigiadas, sino también el cine de (John) Carpenter, que mantenía un respeto por el punto de vista igualmente reverencial; o el manejo de las atmósferas y de los silencios mucho más profundo de lo que durante muchos años se ha reconocido del cine de (M. Night) Shyamalan, por ejemplo. Inevitablemente, eres, como dicen los nutricionistas, lo que comes (reímos), y lo interesante, no obstante, es no plasmarlo en forma de fotocopia, o como homenaje autoconsciente de réplica de planos concretos, sino simplemente como resultado de la digestión y del procesado personal de una serie de lecciones.

RM: Mencionabas antes también a Weir, y viendo ‘Blackwood’ he pensado en ‘Picnic en Hanging Rock’…

RC (Ríe): Yo también pensé en ‘Picnic en Hanging Rock’, una de mis películas predilectas… No son malas referencias, ¿verdad?

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

RM: En todas estas películas hay un peso evidente de la composición, de cuestiones plásticas que forman parte indisociable de la historia que cuentan. A la hora de la escritura, ¿en el guión incluyes cómo se articula la imagen y las cuestiones plásticas, o prefieres que en él sólo esté estrictamente la acción?

RC: Depende. Cuando tengo el control de la producción sí que especifico muchas cosas que van más allá de lo técnico y que atienden más bien a lo narrativo. Cuando otros van a hacer la  evaluación del guión, sobre todo si tienen capacidad decisoria, prefiero eliminar esas referencias que muchas veces entorpecen la lectura; e incluso, a veces, mantengo determinadas réplicas que sé que luego en el rodaje voy a sustituir por una mirada, o por un contexto que va a dar la suficiente información como para poder eliminar respuestas que serían subrayados o que serían enunciaciones literales de cosas que deben percibirse y no escucharse en un diálogo.

RM: Hablaba al principio de similitudes y visión común en varios aspectos clave de tus películas, aun cuando unas han partido de ti y otras se te han ofrecido. Entiendo que, cuando te planteas si aceptar o no un nuevo proyecto, con el que al fin y al cabo vas a convivir durante mucho tiempo, no estés necesariamente buscando que tenga que ver con tus películas anteriores; pero pienso que quizá se establece una coherencia natural en la elección, dado que inevitablemente los temas, o los planteamientos, o los enfoques narrativos que te puedan interesar, van contigo por más que entre la producción de unas y otras pueda pasar mucho tiempo y las hagas en momentos muy distintos de tu vida.

RC: La forma en que se enfocan las elecciones muchas veces parte de una interpretación lineal que no tiene mucho que ver con la realidad. La razón por la que a veces se hacen unas  películas y no otras, o porqué unas películas se hacen antes que otras, puede tener que ver con cosas tan pedestres como que un actor se rompe una pierna y pierde el espacio temporal en el que podía hacerse la película, y al caerse el actor cae la financiación; y puede suceder exactamente lo contrario, como que al romperse la pierna el actor de una película ésta se pospone y otro de ellos queda libre y levanta, entonces, un proyecto que iba a ser el tercero del director y ahora, de repente, pasa a ser el primero de la lista.

Cuando arrancó la preproducción de ‘Blackwood’ estaba trabajando en tres proyectos en paralelo, con consideraciones completamente distintas: uno de ellos, una historia absolutamente personal, original; otro, una adaptación personal de una novela, y el tercero de ellos era ‘Blackwood’. Siendo los tres absolutamente diferentes, respondiendo a géneros diferentes y con presupuestos distintos, inevitablemente tienen que resonar con lo que es uno, si uno ha de sentirse interesado por ellos; por eso es normal que el exégeta, o el crítico, pueda encontrar elementos comunes en las decisiones, ya que responde a tu mundo interno. También es verdad que en otras ocasiones se buscan esas rimas y esas líneas de continuidad de forma más bien perezosa y atendiendo a elementos externos perfectamente contingentes y despreciables, pero las coincidencias comunes también existen y son inevitables. En mi opinión, cuando un director hace diez películas y no se parecen nada entre sí es una mala noticia.

RM (Río): En ese caso podemos quizá estar ante un director, pero no ante un cineasta…

RC (Ríe): Es paradójico: a priori daría la impresión de tratarse de una virtud… Sin embargo, si pensamos en los más grandes directores, ya se trate de Hitchcock, de (John) Ford, de (Luis) Buñuel, o  de (Federico) Fellini, generalmente bastan cinco minutos para reconocer en sus películas un universo personal, aunque éstas sean entre sí radicalmente distintas.

RM: A propósito de esta cuestión, una de mis lecturas predilectas es el ‘Discurso sobre el estilo’ (2), del Conde de Buffon, en el que expone que “el estilo es el hombre mismo”.

RC: No he leído ese texto, que rescataré de inmediato. Pero creo que la obra de cualquier creador que esté dispuesto a dejarse cosas de sí mismo en el camino creativo acaba siendo, de forma inevitable, la expresión de sí mismo.

Notas:

1.- The Archers es el nombre de la productora creada en 1939 por el cineasta inglés Michael Powell y por el cineasta húngaro Emeric Pressburger, dando lugar a una de las colaboraciones artísticas más ricas e impresionantes de la historia del cine.
2.- Georges-Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788). ‘Discours sur le style’, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.

Películas citadas, por orden de mención:

‘Blackwood’ (2018), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Concursante’ (2007), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Buried’ (2010), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Luces rojas’ (‘Red Lights’; 2012), dirigida por Rodrigo Cortés.
’15 días’ (2000), dirigida por Rodrigo Cortés (cortometraje).
‘Las zapatillas rojas’ (‘The Red Shoes’; 1948), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Los cuentos de Hoffmann’ (‘The Tales of Hoffmann’; 1951), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Narciso negro’ (‘Black Narcissus’; 1947), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Rebeca’ (‘Rebecca’; 1940), dirigida por Alfred Hitchcock.
‘Picnic en Hanging Rock’ (‘Picnic at Hanging Rock’; 1975), dirigida por Peter Weir.

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

Rafael Maluenda

 

 

 

 

Los espectadores refrendan el 33 Cinema Jove

33ª edición de Cinema Jove
Festival Internacional de Cine de València

La 33ª edición de Cinema Jove, el Festival Internacional de Cine del Institut Valencià de Cultura, celebrado del 22 al 29 de junio de 2018, ha recibido un total de 8.927 espectadores. La cifra supone un aumento de 1.833 espectadores con respecto a los 7.094 de la sesión anterior, casi un 25 % más que el año pasado.

“Hemos intentado combinar los nombres más célebres, como José Sacristán, de quien se proyectó ‘Formentera Lady’, y David Trueba, que presentó su última película, ‘Casi 40’, con cineastas en potencia que no por ser desconocidos tienen menos calidad”, ha explicado el director de Cinema Jove, Carlos Madrid.

De hecho, es una gran noticia para el responsable del festival que el espacio donde más se ha percibido el incremento en la afluencia de público haya sido en el Teatro Rialto, sede de la Sección Oficial de Cortometrajes.

Imagen de la película húngara 'Genezis', de Árpad Bogdán, ganadora del Premio Luna de Valencia al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de València Cinema Jove. Fotografía cortesía del festival.

Imagen de la película húngara ‘Genezis’, de Árpad Bogdán, ganadora del Premio Luna de Valencia al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de València Cinema Jove. Fotografía cortesía del festival.

El director atribuye el incremento del público asistente a la planificación de la comunicación con más tiempo de antelación que la edición anterior. Como resultado, el festival internacional de cine ha contado con más apoyos comunicativos para mostrar la oferta cinéfila en la ciudad y en el área metropolitana. En opinión de Madrid, el público ha apreciado la calidad de la propuesta artística de Cinema Jove.

“Ciertos directores valencianos muy jóvenes, como Marino Darés, responsable de ‘Halcón ciego’, e Iván Fernández de Córdoba, cuya segunda película, ‘#Seguidores’, participó a concurso en la Sección Oficial de Largometrajes, han tenido la oportunidad de mostrar sus obras, que empiezan a dar signos de personalidad propia”, ha destacado Madrid.

El público que más ha confluido en las secciones oficiales del festival, correspondientes a cortos, largos y webseries, ha sido el más joven. A esta afluencia ha colaborado el contacto de los responsables de la muestra internacional de cine con la comunidad universitaria, con la puesta en marcha, entre otras iniciativas, de un jurado joven integrado por 24 miembros, 12 responsables de premiar al mejor largometraje y 12, al cortometraje más destacado de la Sección Oficial.

“Esto es solo el principio y podemos y debemos incidir más en este sentido”, ha avanzado Carlos Madrid por lo que respecta a futuras ediciones.

CARTEL_FINAL

 

Récord de público en Atlàntida Film Fest

VIII Atlàntida Film Fest. ‘Otros censuran, nosotros estrenamos’
Festival de cine online de Filmin
Junio-Julio de 2018

Atlàntida Film Fest, el mayor festival de cine online de Europa, ha cerrado su octava edición con récord de público. 70.000 espectadores han seguido el certamen a través de sus distintas ventanas: las proyecciones en Palma, que tuvieron lugar del 25 de junio al 1 de julio de 2018; el pase televisivo de la película ‘Samantha Hudson’ en IB3, y el visionado online. La cifra supone un incremento del 40% respecto a los datos registrados en 2017.

Atlántida Film Fest. Makma

‘No intenso agora’, de Joao Moreira Salles, sobre la memoria de Mayo del 68, ha ganado el Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC). El jurado, integrado por Ramón Alfonso, Laura Blanco y Javier Osuna ha justificado su fallo afirmando que la gran potencia del film “reside en que nace de la vivencia personal, del material fílmico y fotográfico casero, del imaginario ideológico y visual heredado, para construir una constelación de puntos importantes para la historia de los movimientos revolucionarios ligados a la izquierda y al comunismo en el siglo XX. La aproximación a estos momentos históricos se vuelve especialmente interesante en tanto que se hace mediante la resignificación de imágenes y material de hemeroteca. Huye de los lugares comunes y no le interesa contar la historia oficial, ni tampoco ir en contra de ella porque sí, sino acercarse a la imagen, intentando abstraerse de ideas preconfiguradas, y ver qué revelan”.

Atlántida Film Fest. Makma

El Premio del Público, que se obtiene de la media de puntuaciones de los usuarios a todas las películas del festival, ha sido para ‘El Caso Kurt Waldheim’, de Ruth Beckermann, sobre la controvertida figura del ex secretario general de la ONU y ex presidente de Austria, vinculado en su juventud a crímenes de guerra nazis. Por su parte, ‘Samantha Hudson: Una historia de fe, sexo y electro-queer’, de Joan Porcel, ha sido la película más vista del festival. Aunque el festival ha concluido, las tres películas podrán verse en Filmin hasta el próximo domingo 29 de julio de 2018. Además, algunas películas de Atlàntida Film Fest, como ‘Holiday’ o ‘Out’, llegarán a las salas de cine en otoño.

Atlántida Film Fest. Makma

Precisamente Samantha Hudson ha puesto el cierre a la edición con la proyección de su película en el Hotel Casa Bonay de Barcelona, tras la que el artista, instagramer e icono de la comunidad LGTBI+, ha ofrecido una actuación en la que se han escuchado temas como ‘Maricón’ o ‘Burguesa arruinada’.

Tras el éxito de la octava edición, que ha ofrecido el estreno en España de 25 películas, el estreno mundial de otras 5 y experiencias tan innovadoras como la proyección multidispositivo de ‘Holiday’, Atlàntida Film Fest confirma que su novena edición se celebrará del 1 de julio al 1 de agosto de 2019.

Imagen de una de las escenas que integran 'No intenso agora', de Joao Moreira Salles, ganadora del Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC) en el VII Atlàntida Film Fest. Fotografía cortesía del festival.

Imagen de una de las escenas que integran ‘No intenso agora’, de Joao Moreira Salles, ganadora del Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC) en el VIII Atlàntida Film Fest. Fotografía cortesía del festival.

 

“El ero-guro es un transgénero bastardo”

Entrevista con Jesús Palacios
‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’ (Satori Ediciones)
XXXI Semana Negra de Gijón

Bajo una incivilizada y asfixiante canícula, tan portuaria como insólitamente cantábrica, Jesús Palacios (Madrid, 1964) transita avezadamente por el tórrido asfalto de la XXXI Semana Negra de Gijón, portando en el morral de caza su más rozagante título, ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, una de esas lúbricas publicaciones de Satori que erigen al sello gijonés (y a sus progenitores, Marián Bango y Alfonso García), en una excelsa editorial de referencia para el orbe patrio necesitado de ardor oriental y japonología.

Abanderado por Palacios, en calidad de editor literario, coordinador y ensayista, ‘Eroguro’ se revela como un proyecto de consumación polifónica por el que transitan, en compañía del escritor madrileño, autores como Iria Barro Vale, Daniel Aguilar, Rubén Lardín y Germán Menéndez Flórez –quien secunda por estos lares y a quemarropa al creador de turbios enveses goremaníacos y conspicuos sótanos infernales, zombis y hollywoodienses–.

El volumen –que cuenta con una ilustración en portada de Shintaro Kago (‘Head Explosion’) y la rúbrica de artistas como Miguel Ángel Martín, Sandra Uve, Félix Ruiz, Albert McTorre, Suki, Pablo Morales de los Ríos y Lolita Aldea–, atesora los más inquietantes mimbres y conceptos proposicionales como para situarse frente a uno de esas conjunciones y florilegios que se alumbran, ya de partida, verticales, totémicos y endriagos. Por ello, se antojaba preciso y necesario que MAKMA alzara la mano y cuestionara, supeditados a la fértil prosodia de Jesús Palacios.

eroguro-satori

¿Qué raíces fonéticas y semánticas perfilan el término ero-guro, sin duda un peculiar extranjerismo híbrido?

El ero-guro, como su propio nombre indica, es una corriente cultural, que en Japón surge en las primeras décadas del siglo XX, aunque se pueden trazar sus orígenes hasta mucho tiempo antes, dentro de las grandes tradiciones culturales niponas. Es una costumbre que los japoneses tienen también de adoptar vocablos de otros idiomas, sobre todo del mundo anglosajón, para definir cosas que no forman parte del propio lenguaje y de la tradición concreta japonesa; de ahí que se llame ero-guro-nansensu, siendo erótico, grotesco y sin sentido o absurdo (siendo esta la traducción más adecuada).

Una corriente cultural que se extiende por toda una serie de elementos propios de la cultura japonesa del siglo XX, que caracteriza una forma particular de abordar y mostrar en su literatura y sus artes gráficas y formas de expresión más contemporáneas, como el cine y, sobre todo, el manga; un universo donde lo erótico, lo sensual y lo sexual se mezclan, se da citan y se simbiotizan con un sentido del humor y del horror marcadamente grotesco, que busca la erotización de lo terrible, de la deformidad, de la mutilación, de los elementos que asociamos con la propia fisicidad del horror. Es un concepto que encaja, en cierto modo, con la idea expuesta por Freud acerca del Eros y el Tanatos –de la pulsión de vida y la pulsión de muerte–, de cómo el erotismo y los impulsos aparentemente opuestos de muerte, dolor y destrucción, van inextricablemente unidos en la experiencia humana y en su expresión artística.

A todo ello se le suma ese elemento del nonsense, del absurdo, porque detrás de todas esas expresiones culturales hay una especie de mirada desesperanzada hacia el ser humano, por una parte muy lúdica (e incluso con su dosis de crítica social), pero, sobre todo, es índice del absurdo de la existencia humana; en un mundo donde cosas como la mutilación y la exhibición gráfica de la violencia se convierten en sensualidad pura, en fetichismos eróticos, se convierten en una incitación al carpe diem.

En el prólogo, ‘Eroguro: el lado oscuro de Japón’, haces referencia a sus raíces espurias como género, indicando que es “un producto bastardo de una época y lugar concretos, los años veinte y treinta en Japón”.

El ero-guro es un género de géneros, un metagénero o un transgénero que participa de muchas expresiones culturales distintas y de muchos elementos bastardos; fundamentalmente, es un género bastardo, porque también surge a principios del siglo XX en un momento en el que Japón se está abriendo a Occidente, se está abriendo a la influencia no solo de Estados Unidos, sino también a la que provenía de la URSS y de todos los ámbitos occidentales, con todas sus vanguardias, con todos sus ismos.

 

¿Qué elementos singularizan a esta corriente cultural para radicarse y evolucionar con tal grado de excepcionalidad en Japón?

Se puede pensar que todo ello podemos aplicarlo a, prácticamente, todas las expresiones culturales del mundo entero, de la cultura occidental: sea el Marqués de Sade en Francia y toda la tradición decadentista y perversa de la literatura francesa o de la inglesa, con Oscar Wilde; obviamente, la gran figura central, muy importante para el desarrollo del ero-guro en Japón, es la Edgar Allan Poe (el santo patrón del ero-guro).

A pesar de que eso es cierto y se refiere a una experiencia universal del ser humano, en Japón adquiere unas tonalidades muy propias y distintivas. Japón, por sus características físicas y geográficas, por su aislamiento de Occidente y tardar tanto tiempo en integrarse en su corriente cultural, desarrolla estas inquietudes, esos elementos mórbidos y esta estetización del mal, de la violencia y de lo perverso, de una forma particularmente extrema.

Por una serie de condicionantes, que se abordan y reflexionan en el libro, podemos incluir que Japón es una sociedad muy tradicionalista, una sociedad donde ha habido siempre, salvo en breves períodos de su historia, un gran control jerárquico de los comportamientos sociales y culturales de la población y, por tanto, una especie de censura especialmente potente por parte del Emperador y del Estado. Bajo ese régimen feudal e imperialista, que presionaba tanto sobre las formas de expresión vinculadas con la sensualidad, el erotismo, la violencia, etc., se provocó que esa presión hiciera salir a los fantasmas libidinales de una forma radicalmente perversa, por comparación con la nuestra.

¿En qué territorios de la creación debemos encontrar los antecedentes, causas, motivos e influjos del ero-guro?

En ese momento hay un gran movimiento joven en Japón que quiere modernizar el país en todos los sentidos, y uno de ellos también es el sentido estético y cultural. Recibe con los brazos abiertos el cine expresionista alemán y toda esa serie de películas fantásticas y morbosas, como ‘El Gabinete del Doctor Caligari’, ‘Nosferatu’, etc., ideas del futurismo y el constructivismo, el cubismo, la deconstrucción del cuerpo humano y todo tipo de ideas vanguardistas, pero que al mismo tiempo encaja, que es lo importante –de ahí esa idea netamente bastarda y japonesa del fenómeno, que lo diferencia y lo distancia del resto de esas expresiones erótico-grotescas que podemos encontrar en otras tradiciones culturales occidentales–, en un terreno muy abonado, como el teatro Kabuki, la época dorada de las artes gráficas japonesas, como el grabado Ukiyo-e, que empieza alrededor del siglo XVI y continúa hasta el siglo XIX, donde aparecen dos fenómenos concomitantes con el ero-guro y que lo nutren.

Normalmente, cuando hablamos de Ukiyo-e pensamos en las bonitas vistas del monte Fuji, de Tokio, pero, aparte de esto, existían también los llamados “grabados de primavera”, entendiéndose “primavera” como un eufemismo para sexo, para erotismo, que llegaron a ser terriblemente explícitos, hasta que en un momento determinado el Emperador dictó un edicto que prohibía esas expresiones pornográficas que, sin embargo, el pueblo japonés había asumido, hasta entonces, como perfectamente lícitas.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Bajo inquietantes neones onomatopéyicos de la XXXI Semana Negra de Gijón, Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Por otra parte, tenemos los grabados Muzan-e, que vienen a traducirse como “grabados sangrientos”, y que eran la manera en que los artistas gráficos japoneses, cuando no existía la fotografía e, inlcuso, cuando ya empezó –pero era demasiado cara para la mayor parte de los medios periodísticos japoneses–, representaban con todo lujo de detalles los crímenes populares de la época. Era la página de sucesos, pero en lugar de recurrir o utilizar una fotografía, publicaban un maravilloso grabado en madera que representaba, por ejemplo, al samurai que degolló a su mujer y sus dos hijos y, después, se ahorcó, y lo hacían recurriendo a todo tipo de elementos coloristas y truculentos.

Por tanto, ya el propio Japón había generado una serie de tradiciones de lo grotesco, de lo erótico, muy ligadas entre sí; una concepción particularmente exótica a nuestros ojos de todo lo que eso conlleva, muy diferenciada de la occidental, y al choque y la influencia del exterior, de la llegada y recepción de la obra, principalmente, de Edgar Allan Poe, obras divulgativas como las de Freud o como el ‘Psychopathia sexualis’, de (Richard) von Krafft-Ebing –que conoció varias traducciones al japonés–; un aperturismo cuando, curiosamente, en Japón había mucha censura para lo interior, pero lo extranjero en ese momento se veía como particularmente chic, un signo de modernidad, sobre todo en el período Taiso –que fue un período muy corto, de un emperador muy débil (que son los mejores emperadores que se pueden tener)–, que permitió, precisamente, que entraran todas esas influencias modernizantes occidentales.

¿De qué modo se reciben esos céfiros modernizantes en el horizonte de las circunstancias políticas, literarias y artísticas imperantes?

De ese encuentro, de todas esas tendencias, de la novela popular occidental, la novela policial, de crimen y misterio, los primeros atisbos de ciencia ficción, la literatura, sobre todo, decadente, surge una gran reacción contra un realismo social, digamos, de primer cuño que hubo en Japón, a imitación de las novelas y las ideas de (Émile) Zola o del primer (Gustave) Flaubert, etc.; una reacción esteticista y espiritualista, en cierto modo.

Curiosamente, el ero-guro, con todo lo que tiene de fisicidad y perversión, es también un género muy simbolista. De todas esas fusiones surge este gran monstruo maravilloso que es el ero-guro, porque fueron unos aires de libertad absoluta los que se vivieron en esos años 10 y 20 en Japón, hasta incluso los primeros 30 o, prácticamente, hasta la entrada de Japón en la II Guerra Mundial, momento en el que el gobierno japonés pretende resucitar el espíritu imperial y militarista necesario, patriótico, para invadir el resto del mundo y para llevar su idea del orden y del concierto al resto de Asia.

Obviamente, el ero-guro, con toda esa carga de nihilismo, de visión sórdida de la humanidad, de sacar a la luz el lado oscuro de los seres humanos –en relatos, por ejemplo, como ‘La oruga’, de Edogawa Rampo, escritor que se hizo llamar así en honor a Edgar Allan Poe–, era lo que menos convenía a la ideología militarista y totalitaria del Japón que ya se preparaba para entrar en la II Guerra Mundial y para conquistar a sus vecinos asiáticos.

El ero-guro fue algo que transpiraba por toda la sociedad nipona. El término se le atribuye al gran escritor japonés Yasunari Kawabata, –que luego sería ganador del Premio Nobel–, que en su primera novela, muy vanguardista, ‘La pandilla de Asakusa’, dice que en los años 30 todo en Japón transpiraba erotismo, grotesco y absurdo, y de ahí surgió esa etiqueta. El ero-guro propiamente dicho muere con su expansión imperialista y colonial en Corea del Sur y en Manchuria, pero, verdaderamente, no muere nunca, porque en realidad pasa a formar parte del propio riego sanguíneo de la cultura japonesa y se imbrica absolutamente en ella.

Pasada la II Guerra Mundial, la gran catástrofe que dejó a Japón reducida a cenizas, prácticamente –no solo Hiroshima y Nagasaki, con el terror atómico, sino también Tokio, que fue pulverizada por los bombardeos–, fue el escenario ideal para que esas ideas de erotismo desesperado, de revalorizar las experiencias del cuerpo humano y de llevarlo a sus límites, volvieron a surgir no solo en la literatura, sino en nuevas formas que previamente no había podido reflejar el ero-guro de la novela, porque no era el momento adecuado ni desde el punto de vista histórico ni tampoco de las propias capacidades de esos medios de expresión artística, como el cine y el manga.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Germán Menéndez Flórez y Jesús Palacios durante la presentación en la carpa A Quemarropa de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

¿Qué papel debe atribuírsele al manga en el fenómeno presente del ero-guro?

El manga ha sido el gran embajador de la cultura popular japonesa y, por tanto, gran embajador del ero-guro, a través de la obra de mangakas como Hideshi Hino, Suehiro Maruo o Shintaro Kago, de quien es la portada del libro, y de los que también se ocupa un artículo del volumen. El cine y el manga van a hacer que el ero-guro llegue hasta nuestros días gozando de un excepcional grado de salud.

¿Cuáles han sido los principales motivos que han refrendado la necesidad de abordar este ensayo polifónico?

Uno de los impulsos principales del que surgió el hacer el libro sobre ero-guro fue que la propia editorial Satori estaba publicando cada más y más autores concretamente de este género, en la colección de ficción, sobre todo, pero también, en algunos casos, en la de clásicos estaban dando a conocer a autores no solo consagrados y más conocidos, como el caso de (Junichiro) Tanizaki –que es un autor que, aunque muchas veces no se dice, más de la mitad de su obra es ero-guro–, sino también obras inéditas de Edogawa Rampo –que como he mencionado, es el gran personaje central del género–, al igual que otros como Kyusaku Yumeno –que estaba inédito en nuestro país– o Ango Sakaguchi, autor de ‘En el bosque, bajo los cerezos en flor’. Todo este tipo de escritores que antes eran prácticamente desconocidos aquí o, en algunos casos, mal traducidos del francés o del inglés, Satori lo estaba dando a conocer.

A través de esas lecturas me di cuenta de que no existía ningún libro que diera el marco referencial para encajar a todos esos autores y los temas de los que hablaban y su universo ero-guro, que además tenía esa extensión, después de la II Guerra Mundial, hacia el cine y hacia el manga. En manga había salido mucho editado, muchas publicaciones que se habían agotado, pero que ahora se están editando; por ejemplo, en Glenat y en otras editoriales se estaba publicando a Suehiro Maruo, que adapta muchas obras de Edogawa Rampo y de Kyusaku Yumeno, etc., pero también otros mangakas cercanos al ero-guro, como Junji Ito, como Hideshi Hino –que, a su vez, también es un director de cine de terror ero-guro–.

También en los festivales de cine y en el mundo de los aficionados al cine oriental, directores muy prestigiados e interesantes, como Sion Sono o como Takashi Miike, en las útimas décadas, habían utilizado el género del ero-guro para muchas de sus obras, adaptando, en algún caso, obras literarias, pero siempre muy cercanos al ero-guro; y otros clásicos de los años 60 y 70, como el propio autor de ‘El imperio de los sentidos’, Nagisa Oshima, y otros menos renombrados, que poco a poco se han ido dando a conocer, como Seijun Suzuki, tenían que ver con ese universo.

Y una vez más, te encontrabas con que no había ninguna obra que permitiera acceder al contexto general que, de alguna manera, unificaba todas esas películas, cómics y obras literarias, y que diera también el marco histórico y teórico para fundamentar la existencia del ero-guro, el porqué era así y no solo las anécdotas del nombre del género, sino la naturaleza particular de la expresión de lo erótico-grotesco en Japón, las vicisitudes históricas a las que se debe su aparición, que tienen que ver con fenómenos como el terremoto de Kanto a principios de siglo XX, hasta cómo desaparece al llegar la II Guerra Mundial por la intromisión, cada vez más brutal, de la censura militar, etc.

¿Qué tipo de publicaciones y ensayos existían sobre la materia hasta el momento?

Había libros en el extranjero, en inglés y en francés, pero fundamentalmente tesis doctorales publicadas en forma de libro y, sobre todo, centrados más en el aspecto sociológico que en literario y cultural. Porque, efectivamente, el ero-guro, más que un género literario en sí mismo, era una corriente histórica, artística, que impregnaba todo. A ese respecto, sí que hay un par de libros que lo abordaban, pero que paraban todos con el final de la era del ero-guro en los años 30 y que dejaban de lado expresiones contemporáneas y populares, como la novela de género, el manga, el anime, el hentai, el porno, etc.

Todo eso faltaba, por eso creo que, realmente, el libro es único (en España, desde luego, al 100%) e, incluso, diría que a nivel internacional no existe ninguna otra publicación que se haya atrevido a abordar el ero-guro desde las distintas ópticas de los distintos medios, géneros, etc., en los que te lo encuentras.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de 'Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa', de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El escritor Jesús Palacios posa con un ejemplar de ‘Eroguro. Horror y erotismo en la cultura popular japonesa’, de Satori Ediciones, en plena XXXI Semana Negra de Gijón. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

Del entretenimiento al cambio global en el cine

‘La (re)evolución social a través del cine’, de Esther Marín
Sala Gregori Maians del MuVIM
C / Quevedo, 10. Valencia
Juves 28 de junio de 2018, a las 19.00h

La Institució Alfons el Magnànim-Centre Valencià d’Estudis i d’Investigació, dependiente del Área de Cultura de la Diputació de València, presenta este jueves 28 de junio una de sus últimas novedades editoriales, el libro ‘La (re)evolución social a través del cine. Los argumentos cinematográficos en la crisis de la modernidad’, de Esther Marín Ramos. El acto contará con la presencia de la propia autora; de Áurea Ortiz, técnica de la Filmoteca Valenciana i profesora de la Universitat de València, y de Anacleto Ferrer, director del Institut d’Humanitats del Magnànim. El estudio de Marín se ha publicado en la colección Novatores y se puede adquirir tanto en librerías como a través de la página web.

Esther Marín. Imagen cortesía de la Institució Alfons el Magnànim.

Esther Marín. Imagen cortesía de la Institució Alfons el Magnànim.

El ensayo de Esther Marín recoge los nuevos argumentos que el cine comenzó a mostrar a partir de la década de los noventa, a través de películas de Tim Burton o Spielberg, y otras como ‘La vida de Pi’, ‘Blade Runner’ o ‘Pretty woman’, y lo hace analizando las de mayor repercusión social de todos los tiempos. El resultado de esta minuciosa investigación descubre significativas aportaciones sobre la evolución del imaginario colectivo durante estas últimas décadas y pone en evidencia que bajo la pátina del entretenimiento hay una demanda de cambio global que se está haciendo realidad en muchos lugares del planeta con independencia de sus particularidades territoriales.

La presentación se enmarca dentro de la programación del festival Cinema Jove que se viene celebrando esta semana en diferentes espacios culturales de la ciudad de València, como el teatro Rialto o el Centre del Carme Cultura Contemporània, a los cuales se incorpora el MuVIM como el centro donde se presenta el libro.

Portada del libro, de Esther Marín.

Portada del libro ‘La (re)evolución social a través del cine, de Esther Marín.

Esther Marín Ramos (Alacant, 1972) es doctora en Sociología de la Cultura i licenciada en Periodismo per la Universidad Complutense de Madrid. Fundó la primera ONG española de Comunicación para el Desarrollo con la cual llevó a cabo diferentes programas sobre educomunicación en la década de 1990. Dedicada a la docencia durante más de diez años, fue profesora de Psicología de la Comunicación y Teoría de la Comunicación en el extinto Centre d’Estudis Ciutat de la Llum, adscrito a la Universitat Miguel Hernández de Elx. Escribe sobre cine y series de televisión en la revista Píkara Magazine desde una perspectiva de género y en otras publicaciones de carácter científico.

 

Fotograma de Blade Runner.

Fotograma de Blade Runner, de Ridley Scott.

‘Otros censuran, nosotros estrenamos’, lema del AFF18

VIII Atlàntida Film Fest. ‘Otros censuran, nosotros estrenamos’
Festival de cine online de Filmin
Del 25 de junio al 1 de julio de 2018 en diversas sedes de Palma de Mallorca
Del 25 de junio al 25 de julio de 2018 en Filmin

Atlàntida Film Fest, el festival de cine online de Filmin, implementa en los próximos días su octava edición, que se celebrará entre el 25 de junio y el 25 de julio de 2018. Un total de 83 películas, todas ellas sin estreno comercial hasta la fecha en España, integran una ambiciosa selección que, como ha ocurrido en las dos últimas ediciones, gira alrededor de un concepto: Europa. La programación se divide en cinco bloques temáticos: Generación, Muros y fronteras, Memoria histórica, Política y controversia, e Identidad, a los que hay que sumar una retrospectiva de la obra del director barcelonés Kikol Grau.

 Atlàntida Film Fest. Makma

Entre los títulos más destacados hay que citar algunos que ya fueron anunciados cuando se presentó la agenda del Atlàntida Film Fest en Palma. Y es que, como ha ocurrido en los dos últimos años, la capital balear acoge del 25 de junio al 1 de julio la edición física del certamen, que suma a las proyecciones de películas, conciertos, conferencias y otras actividades.

Así, algunas de las propuestas más destacadas de AFF18 eran ya conocidas. Como ‘Holiday’, el controvertido debut de la sueca Isabella Eklöf aclamado por medios internacionales como Variety o The Hollywood Reporter, y cuyo interés trasciende la conmoción que provoca una de sus escenas más comentadas. ‘On the Road’, el último film de Michael Winterbottom, mezcla el documental y la ficción al inmiscuirse en una gira de la banda Wolf Alice. Fanny Ardant protagoniza ‘Diario de mi mente’, sobre la relación entre una profesora y el alumno que acaba de asesinar a sus padres. ‘Permanent Green Light’ supone el debut en el cine del prestigioso novelista Dennis Cooper y nos presenta a un grupo de jóvenes que planifica su suicidio perfecto.

Imagen del documental de Joan Porcel sobre la vida de Samantha Hudson, el nombre artístico del mallorquín Iván González, quien se dio a conocer con el polémico y viral videoclip "Soy maricón"

Imagen del documental de Joan Porcel sobre la vida de Samantha Hudson, el nombre artístico del mallorquín Iván González, quien se dio a conocer con el polémico y viral videoclip “Soy maricón”

Entrando ya en las novedades, el cine musical estará representado por ‘Julie y la fábrica de zapatos’, que mezcla el cine social con una estética deudora de Jacques Demy. ‘The Wild Boys’ evoca a Guy Maddin y al cine clásico de aventuras y, a su vez, elabora un discurso de género, como poco, asombroso. Teresa Villaverde, nombre fundamental del cine portugués en los últimos años, presenta ‘Colo’, retrato de la crisis de una familia fracturada que ejerce de espejo de otra crisis, económica, social y moral, de escala mucho más amplia. Sandrine Bonnaire protagoniza ‘Atrapa el viento’, la historia de amistad entre una mujer marroquí y la trabajadora francesa que se hospeda en su hogar.

Sobre una tensa relación padre-hijo se construye ‘Daha’, un filme alrededor del tráfico de personas nacido en la crisis de los refugiados. ‘Amateurs’, recién estrenada en el Festival de Tribeca, es la nueva película de Gabriela Pichler, ganadora del Festival de Sevilla en 2012 por ‘Come, duerme, muere’. También ganadora, en este caso del Premio al Mejor Guión en Sevilla, ‘A Violent Life’ mezcla terrorismo nacionalista y mafia en la isla de Córcega. Sharunas Bartas reflexiona sobre la guerra en ‘Frost’, que cuenta con Vanessa Paradis en su reparto. ‘Tower. A Bright Day’ será sin duda una de las grandes sorpresas del Atlàntida Film Fest; una impactante ópera prima con ecos de Lynch y Polanski alrededor de la locura. Comparte giro hacia lo fantástico con ‘Blue My Mind’, la historia de una adolescente que ve su cuerpo mutar.

Bajo el lema ‘Otros censuran, nosotros estrenamos’, la presente edición del AFF no rehuye la polémica. Al poder de controversia de ‘Holiday’ o ‘Permanent Green Light’ hay que sumar el de documentales como ‘Daliborek, el youtuber nazi’, grotesco representante del auge de la extrema derecha en Europa; ‘The Great European Cigarette Mistery’, sobre uno de los casos de lobby más controvertidos de la Unión Europea, que llega al festival tras pasar un año en la nevera mientras sus responsables hacían frente a diversos pleitos y amenazas; ‘El caso Kurt Waldheim’, sobre el nazi que llegó a presidir Austria y a ser secretario de la ONU; ‘El venerable W.’, cierre a la Trilogía del Mal de Barbet Schroeder; ‘El Caso Oleg Sentsov’, retrato del cineasta al que Rusia ha condenado a 20 años de cárcel; ‘Ni jueza, ni sumisa’, que es como un reality americano de humor negrísimo protagonizado por una jueza deslenguada y los delincuentes y criminales a los que debe juzgar; o ‘Samantha Hudson’, estreno mundial en el festival, sobre uno de los personajes más queridos y odiados de Internet en España, autor de ese himno hereje titulado ‘Soy maricón’. La ópera prima de Joan Porcel es una de las 28 producciones españolas presentes en el AFF18.

Títulos programados y premiados en distintos festivales patrios como ‘Yo la busco’, ‘Quiero lo eterno’, ‘Puta y amada’, ‘Lo que dirán’, ‘Europa’ o ‘Casa de nadie’. Además, el videoartista punk Kikol Grau será objeto de una retrospectiva de su obra que incluirá el estreno mundial de ‘Histeria de Cataluña’, suerte de secuela espiritual de ‘Histeria de España’. Un filme coral firmado entre otros por Carlo Padial, Andrés Duque o María Cañas, que mezcla ficciones y metraje de archivo para recorrer el pasado y presente de la Catalunya del Procés. Una película que, sin duda, no dejará a nadie indiferente.

Las 83 películas estarán disponibles online a partir del 25 de junio en la página web del festival (www.atlantidafilmfest.com). Filmin lanzará un abono para ver todas las películas por 15 euros (5 euros para suscriptores).

Imagen del filme ‘Holiday’, controvertido debut de la sueca Isabella Eklöf. Fotografía cortesía de Filmin.

Imagen del filme ‘Holiday’, controvertido debut de la sueca Isabella Eklöf. Fotografía cortesía de Filmin.

 

Confesiones de un artista gay

Quique Belloch: Escenas de una vida
Bel Carrasco

Su nombre sonaba mucho en el mundillo cultural valenciano de los años noventa. Enrique Belloch. Quique para los amigos. Un productor de teatro y cine que, a principios de los ochenta rodó en Madrid una película con un jovencísimo Antonio Banderas, ‘Pestañas postizas’, y que tras dar clases de teatro en Arganda del Rey regresó a su ciudad natal, Valencia, donde ofreció un taller de arte dramático muy concurrido en la Universidad Politécnica. Poco después abrió la mítica sala Trapezi, el primer espacio multicultural alternativo, donde se reunía la Asociación de Actores Valencianos y los jóvenes interesados en las artes escénicas. Pese a su éxito y proyección en los medios la sala tuvo que cerrar por falta de ayuda institucional, y Belloch derivó al doblaje al frente de Doble Banda productora también de tele movies. El cierre de Canal 9 le llevó a la ruina pero resurgió de sus cenizas cual Ave Fénix para montar ‘Teresa de Ávila’ de su amigo y admirado José María Rodríguez Méndez y rodar un documental sobre el travesti más famoso de la Transición, La Margot.

Cumplidos los 70 años, decidió que era buen momento para hacer recuento de su vida y confió en su amiga Bel Carrasco para contarla en negro sobre blanco. Es el libro ‘Quique Belloch: Escenas de una vida’ (NPQ Sargantana) en el que escribe también el periodista Rafa Marí y otros de sus numerosos amigos. A lo largo de sus páginas, ilustradas con imágenes de la vida y obras de Belloch, el polifacético creador desnuda su alma para evocar desde su feliz infancia hasta los momentos más duros de pérdidas y debacles. Sin tapujos ni pelos en la lengua. De cabo a rabo.

Potada del libro.

Potada del libro.

¿Este libro es un ajuste de cuentas con los fantasmas de su pasado?

No creo en fantasmas, ángeles y demonios. Tampoco en las mediums y mucho menos en las brujas vírgenes. En la serie ‘Midnight Texas’ se encuentran buenas respuestas.

¿Por qué decidió contar su vida?

Seguramente debido a la edad. Al final de la vida se acaban los recuerdos, y por desgracia uno tiene fecha de caducidad que por lógica en mi caso no debe estar ya muy lejos.

Quique Belloch, de bebé. Imagen cortesía del autor.

Quique Belloch, de bebé. Imagen cortesía del autor.

Ha dicho que se trata de un estriptís, ¿pero llega al desnudo integral o se reserva secretos inconfesables?

Lo del estriptís es una floritura literaria y en cuanto a los secretos inconfesables, son eso, secretos inconfesables, lo que no deja de ser una pura contradicción. Para mis amigos no tengo esa clase de secretos ni ningún otro, lo que no saben se lo imaginan. Al resto del mundo no creo que le interesen mucho.

¿Cómo influyó en su vida el hecho de ser gay?

Lo que ha influido en mi vida es el hecho de ser un hombre. Un hombre atractivo, simpático, inteligente y suficientemente culto. Todo eso me convierte en un gran seductor. Lo siento, pero lo que no soy es modesto.

Carnet de la Facultad de Quique Belloch. Imagen cortesía del autor.

Carnet de la Facultad de Quique Belloch. Imagen cortesía del autor.

Tenía un futuro asegurado en la empresa de su padre. ¿Por qué lo dejó para dedicarse a las artes escénicas?

Nunca he optado por decisiones acomodaticias. He sido y soy un aventurero en busca de la libertad tanto colectiva como personal. Lo he tenido todo y también lo he perdido todo en muchas ocasiones y siempre he seguido siendo el mismo.

¿Si pudiera empezar de cero, cambiaría muchas cosas de su vida?

Ninguna.

Se le nota cierto resentimiento contra los gestores culturales que, según usted, no supieron apreciar sus proyectos.

Lo de morderse la lengua no es bueno, la lengua es útil, es culta, puede ser muy larga, pero fundamentalmente es necesaria. Por eso no me gusta utilizarla para hablar de nimiedades.

Quique Belloch con sus perros. Imagen cortesía del autor.

Quique Belloch con sus perros. Imagen cortesía del autor.

¿Qué aportó al panorama cultural valenciano y cómo recuerda aquel ambiente?

Aquello era una merienda de negros en la que algunos engordaron demasiado en cualquiera de las opciones políticas. En lo que respecta a mi aportación en este amoroso y detestable mundo de las artes del espectáculo, tendrán que ser otros y en tiempos mejores los que analicen su significado…O no.

¿Le aburre que le pregunten por su relación con Antonio Banderas?

Sí.

¿Por qué confió en Bel Carrasco para que escribiera el libro?

Fue ella la que confió en mí y ante la duda opté por el sí, y le estoy muy agradecido. En el libro que debería haberse llamado ‘Desde la acera de enfrente’ en lugar de ‘Quique Belloch: escenas de una vida’, los lectores encontrarán en él todas las respuestas o…casi todas.

Quique Belloch. Imagen cortesía del autor.

Quique Belloch. Imagen cortesía del autor.

Un Vistazo a “Las Leyes de la Termodinámica”.

El pasado 20 de abril se estrenó la película «Las Leyes de la Termodinámica», película de Mateo Gil. Nosotros pudimos asistir a su preestreno en Kinépolis (València) y en el presente artículo trataremos tanto lo que nos pareció como las reflexiones que hemos hecho en torno a ella. Se trata de ese tipo películas que demuestran como su director puede tratar una gran variedad de géneros, en este caso se trata de una comedia romántica enmarcada en el contexto de un falso documental. Para ello, Mateo Gil se ha servido de un reparto poco numeroso, pero eficaz. Hablamos de Vito Sanz, Berta Vázquez, Chino Darín y Vicky Luengo.

El argumento es simple. Se trata la típica formula de «chico conoce chica», pero con unas cuantas variaciones. Los protagonistas no se enamoran al instante, sino que poco a poco se observa como el personaje de Vito Sanz acaba ganándose al de Berta Vázquez mediante su personalidad y la atracción que supone la curiosidad que despierta todo aquello que estudia. Él ya se encontraba en una relación que le iba bien, una chica que le entendía, que le quería y que sabía apreciar todas las cosas que para la gente en general serían meras «frikadas».

Pero como suele ocurrir, la relación se encuentra en un punto en que la monotonía es tal que cualquier mero accidente, y usamos esta palabra en el sentido más científico posible, puede hacer que todo se desmorone. De hecho, eso es lo que ocurre. En un momento de la película, en el que todos los protagonistas entran en juego y en que solo la parte masculina se conocía de antemano ocurre este accidente mediante el cual terminan por conocerse y se inician dos relaciones paralelas. La primera, la de los protagonistas, se basará en el menosprecio del protagonista hacia él mismo respecto a su amada. A causa de estas inseguridades provocadas por verse inferior a ella en todos los aspectos, le trasladará todas sus dudas a ella y ocasionará su ruptura. Por otro lado, los otros dos protagonistas llevarán una relación en la que él no puede evitar querer estar con otras mujeres, pero que al final se percatará de que verdaderamente solo quiere a la pareja que en este encontronazo conoce.

Chino Darín y Vicky Luengo en "Las Leyes de la Termodinámica". Fotografia cedida por Sony pictures.

Chino Darín y Vicky Luengo en “Las Leyes de la Termodinámica”. Fotografía cedida por Sony pictures.

Todo esto, e insistimos, todo, se encuentra explicado mediante las leyes de la termodinámica por el propio protagonista. ¿A qué se debe? Hemos de tener en cuenta que él se encuentra realizando su tesis doctoral y, además, es un apasionado de todo lo que tiene que ver con su disciplina. Así pues, traslada todo cuanto estudia y sabe a todos los ámbitos de la vida. Muestra de manera constante como las personas nos encontramos siempre predeterminadas a hacer todo tipo de acciones, ya sea despejarnos dando un paseo, enamorarnos e incluso llevar a cabo nuestras necesidades biológicas, algo que se puede ver a lo largo de todo el filme.

Manel (Vito Sanz) colaborando en una clase de la universidad como ayudante. Fotografía cedida por Sony Pictures.

Manel (Vito Sanz) colaborando en una clase de la universidad como ayudante. Fotografía cedida por Sony Pictures.

Los datos que se trasladan a la pantalla son totalmente verídicos, y es aquí donde entra en juego el falso documental. A lo largo de la película aparecen una serie de científicos de gran renombre, según el propio director, que nos explican, o más bien aclaran, cuáles son las fuerzas que intervienen en cada parte de la trama, mostrándonos, eso sí, de una manera magistral, en cuanto a lo formal, y muy didáctica, todos los procesos termodinámicos correspondientes. Se recurre a esquemas visuales y planos dentro de la trama en que se expone con flechas, líneas y dibujos todo lo que ocurre en la ficción en relación con la ciencia. En este punto es muy destacable la escena de la discoteca, en la que los principales protagonistas se dan el primer beso a la vez que se explica la atracción gravitatoria.

Aunque el planteamiento y la idea son muy originales, debemos exponer también que acaba por volverse algo tedioso. A lo que nos referimos es a que se trata de conceptos entendibles y muy bien explicados, pero que, al ser expuestos de manera tan rápida y tajante sacan al espectador de la trama constantemente. Lo que queremos decir es que tal vez al realizar toda esta serie de explicaciones de manera tan perfeccionista se corta el hilo de la historia, ya que, debemos esforzarnos en comprenderlas. Claro está que, si estamos familiarizados con el tema, estos tramos de la película pueden volverse muy disfrutables, puesto que se conocen los conceptos. Sin embargo, si se trata de un espectador estándar, que no conoce dichos conceptos, le estaríamos mostrando, a priori, objetos a los que debe dar significado para poder llegar a comprender la relación entre éstos y lo que ocurre en pantalla. Esto ya representa un esfuerzo comprensivo que, en nuestra opinión, separa al espectador de la trama principal. Sin embargo, si conocemos los conceptos, lo único que tenemos que hacer es aplicar las ideas, por lo tanto, el esfuerzo es menor y el disfrute, mayor.

La idea de que las emociones humanas se encuentran determinadas en gran parte no es algo nuevo en nuestros tiempos. Son numerosos los estudios que cada vez más asocian la aparición del amor con procesos químicos que se generan en nuestro organismo. Sin embargo, la película usa la termodinámica, es decir, física, no química. Esto la convierte en una temática de lo más original. El protagonista, como hemos comentado, se encuentra obsesionado con ello, de hecho, puede darse el caso de que nos traslade en cierta manera esa obsesión, puesto que a lo largo de la película se despierta en el espectador un sentimiento de curiosidad que en cierto modo le lleva a querer saber que nueva ley intervendrá en el siguiente punto de la trama argumental.

Llegados a este punto, y como se avanza nada más comenzar la película, la relación entre los dos protagonistas termina. Sin duda, esta es otra de las partes del filme que se explica mediante leyes de la física, pero a estas alturas, eso no nos sorprende. El protagonista entra en una espiral de depresión y obsesión con respecto a su amada, lo que le pasó a él con su expareja le acaba de pasar a él. Busca en todos los rincones posibles teorías, explicaciones que le den respuestas a sus dudas, incluso culpa al personaje de Berta Vázquez. Todo esto termina en una escena rápida y con un texto conciso que no solo da un golpe de realidad al protagonista, sino también al espectador. Hablamos del momento en que Elena (Berta Vázquez) se gira para decirle a Manel (Vito Sanz): «¡Las leyes de la termodinámica no se pueden aplicar al amor!».

Manel (Vito Sanz) pensativo en el lugar de trabajo de su amigo (Chino Darín). Fotografía cedida por Sony Pictures.

Manel (Vito Sanz) pensativo en el lugar de trabajo de su amigo (Chino Darín). Fotografía cedida por Sony Pictures.

Es en este punto en el que se descubre la tesis de la obra. El hecho de que bien es cierto que se puede fantasear con que exista cierta relación entre las leyes físicas y el amor, esto no deja de ser lo que es, fantasía. El amor es mucho más que eso. Creer que todo se encuentra determinado no solo es antinatural, también es retorcido. De hecho, tras esto se muestra como realmente, Manel es quien precipita la relación al fracaso con una serie de flashbaks en los que se pone en manifiesto como esconde su frustración, inseguridad y baja autoestima tras su especialidad, que son las ciencias. De hecho, que lleve a cabo esta actitud es síntoma no solo de sumisión, sino también de su falta de voluntad o de valor para enfrentarse a lo adverso, puesto que, para él, todo está predestinado y es inmutable. De esta manera se libera de su actitud en la relación y, además, le es más fácil culpar a los demás, en este caso, a Elena. Él mismo es quien desde un principio cree que todo acabara porque se ve en un plano inferior en todos los sentidos a su nueva pareja.

Elena (Berta Vázquez). Fotografía cedida por Sony Pictures.

Elena (Berta Vázquez). Fotografía cedida por Sony Pictures.

La película, sin duda, representa una propuesta muy original por lo que plantea. Porque puede llegar a esconder más cosas de las que se puede ver a simple vista. Se nos muestra una trama que permite al espectador reflexionar entorno a ella, puesto que, todos alguna vez hemos comparado el amor con cualquier cosa con el fin de simplificar algo que de por sí es de las emociones más sumamente complejas que pueden experimentar los seres humanos, con un sinfín de factores que lo condicionan, por no hablar del más importante, el libre albedrío. La manera en que se exponen los puntos que hacen referencia a las leyes de la termodinámica son muy interesantes y, a nuestro juicio, en cuanto a su contenido formal, muy agradables, ya que acompañan de manera espléndida las explicaciones, así como, a su vez, enriquecen la experiencia visual en algunas escenas como la de las dos rupturas emocionales mediante planos superpuestos.

Manel (Vito Sanz) y su exnovia en una de las escenas en que se ven los planos superpuestos. Fotografia cedida por Sony Pictures.

Manel (Vito Sanz) y su exnovia en una de las escenas en que se ven los planos superpuestos. Fotografía cedida por Sony Pictures.

Como hemos comentado anteriormente, probablemente, aquello que no nos ha parecido lo mejor es el hecho de que se reiteren tanto las relaciones entre leyes y trama, entre concepto y objeto. Probablemente, sea mucho más disfrutable si se realiza un segundo visionado en el que ya tengamos más o menos claras las ideas planteadas y así relacionarlas mejor, para no tener que prestar tanta atención a éstas y que de esta manera el juego que establecen sea más ostensible para el espectador. Aun así, se trata de una propuesta muy original y que invita a la reflexión y al disfrute de todo aquel que esté dispuesto a pasar un rato reflexionando sobre algo tan enigmático como es el amor.

Momento en que todos los protagonistas: Vito Sanz, Chino Darín, Berta Vázquez y Vicky Luengo sufren el accidente que les hace conocerse. Fotografia cedida por Sony Pictures.

Momento en que todos los protagonistas: Vito Sanz, Chino Darín, Berta Vázquez y Vicky Luengo sufren el accidente que les hace conocerse. Fotografía cedida por Sony Pictures.