La
Filmoteca | Reanudación de la temporada Ciclos ‘Fassbinder:
amor y rabia’ y ‘Centenario Fellini’ Plaza del Ayuntamiento
17, València A partir del jueves 25 de junio Domingo 21 de
junio de 2020
La
Filmoteca vuelve a abrir las puertas el próximo jueves 25 de junio
para cerrar una temporada que se vio truncada a mediados del mes de
marzo por la emergencia sanitaria. Debido a las medidas de seguridad
derivadas de la nueva situación, se programará una única sesión
al día de jueves a domingo y con reducción del aforo de la sala.
En esta programación se podrán ver cuatro títulos de los ciclos de ‘Fassbinder: amor y rabia’ y ‘Centenario Fellini’, las dos grandes retrospectivas que han vertebrado la programación de los últimos meses y que continuarán en La Filmoteca después del verano. Recordamos clásicos de dos maestros del cine moderno europeo, autores de filmografías coherentes y singulares como pocas, sintetizadas en estas cuatro películas que ahora presentamos.
Las películas de Fellini son ‘Roma’ –un retrato mítico y sensual, en clave autobiográfica de la Roma fascista de los años treinta y la del comienzo de la dècada de los setenta que aporta, mediante secuencias autónomas, anotaciones humorísticas sobre la especial psicología de sus habitantes– y ‘Amarcord’–palabra descrita por su autor como: “la síntesis, casi la reverberación sonora de un sentimiento, un estado mental, una actitud, una manera de sentir y pensar dual contradictoria… Si combinamos ‘amore’ (amor), ‘core’ (núcleo), ‘ricordare’ (recordar) y ‘amaro’ (amargo), el resultado es ‘Amarcord’”–. Son dos de los títulos de Fellini más abiertamente autobiográficos en los que encontramos el barroquismo, la fantasía y el halo melancólico que definen la última etapa del cineasta italiano.
Un instante de la película ‘Miedo al miedo’ (1975), de Fassbinder. Fotografía cortesía de La Filmoteca.
Los pases de estas dos películas de Fellini son también un acontecimiento para cinéfilos, ya que se proyectan en copias DCP de su última restauración, llevada a cabo por la Cineteca de Bolonia en colaboración con otras instituciones italianas.
Así, ‘Roma’ se proyectará el jueves 25 de junio a las 20:00 y el viernes 26 de junio a las 18:00, mientras que ‘Amarcord’ se podrá ver el sábado 4 de julio a las 20:00 y el domingo 5 de julio a las 18:00.
Los filmes de R. W. Fassbinder escogidos son ‘El viaje a la felicidad de mamá Küster’–en el que un obrero de una planta química a punto de ser despedido asesina inesperadamente al hijo de su jefe y se suicida a continuación. Este hecho transforma por completo la vida de su mujer, que iniciará una odisea personal en la que deberá enfrentarse a las manipulaciones mediáticas y políticas– y ‘Miedo al miedo’–historia de una ama de casa que no encaja en el rol de esposa y madre, víctima de una violencia estructural muy sutil–. Los dos giran, como todo el cine de este autor, en torno a las relaciones de poder y de la discriminación sexual y de clase, mostradas con la estilización y teatralidad que caracterizan a su puesta en escena.
‘El viaje a la felicidad de mamá Küster’ se proyectará el sábado 27 de junio a las 20:00 y el domingo 28 de junio a las 18:00, mientras que ‘Miedo al miedo’ se ofrecerá el jueves 2 de julio a las 20:00 y el viernes 3 de julio a las 18:00.
Fotograma de ‘Amarcord’ (1973), de Fellini. Fotografía cortesía de La Filmoteca.
#MAKMAOpinión #MAKMACine | ‘1985’, de Yen Tan 85′ Estados Unidos, 2018 ‘Back to Indie’ | Filmin Martes 16 de junio de 2020
Desequelibrados, aún, por el insólito
escenario sanitario que ha devenido de la COVID-19, prosiguen
palpitando con vigorosa actualidad las escenas y reflexiones
rubricadas por Albert Camus en su novela ‘La peste’ (1947) –a buen
seguro, uno de los títulos más generosamente referidos durante las
primeras semanas de confinamiento–, en la que el autor procura una
inquietante radiografía de la epidemia de contemporáneos acentos:
«La plaga no está hecha a la medida del hombre, por lo tanto el
hombre se dice que la plaga es irreal, es un mal sueño que tiene que
pasar. Pero no siempre pasa, y de mal sueño en mal sueño son los
hombres los que pasan, y los humanistas en primer lugar, porque no
han tomado precauciones. (…) Continuaban haciendo negocios,
planeando viajes y teniendo opiniones. ¿Cómo hubieran podido pensar
en la peste que suprime el porvenir, los desplazamientos y las
discusiones? Se creían libres y nadie será libre mientras haya
plagas”.
Sin embargo, ni aquella peste oranesa
–de coléricas inspiraciones históricas– ni la presente pandemia
por coronavirus han adquirido el vergonzante estigma social que
hubieron de padecer los primeros afectados por el virus del sida, una
de las pandemias más severas –hoy cronificada y perniciosamente
silenciosa– que han asolado el orbe de nuestra contemporaneidad.
Desde finales de los años ochenta, han
sido innumerables las incursiones narrrativas y aproximaciones
cinematográficas –desde el verídico testimonio documental, la
memoria autobiográfica o la diégesis de la ficción– que han
situado en el epicentro de la argumentación las complejas derivas y
consecuencias sociales y sicológicas de la enfermedad durante sus
primeros años de incidencia sobre la población de Estados Unidos
–país de ineludible referencia tanto por el carácter pionero de
su producción artística y su activismo sobre la materia como por la
reaccionaria política social y sanitaria implementada durante la
ultraconservadora era Reagan–.
De este modo, el cineasta estadounidense de origen malasio Yen Tan –director de los notables filmes de subgénero queer ‘Happy Birthday’ (2002) y ‘Pit Stop’ (2013)– retorna al núcleo cronológico de la pandemia en ‘1985’ (2018) –película que forma parte del ciclo de cine independiente norteamericano de la plataforma Filmin ‘Back To Indie’–, con el fin de seguir los pasos emocionales de Adrian (Corey Michael Smith), un joven publicista gay que viaja por Navidad, desde Nueva York, a Fort Worth, pueblo texano del que es oriundo, tras varios años de ausencia y distanciamiento familiar, portando consigo el oneroso secreto de su orientación sexual y de su reciente condición de enfermo de sida.
Un regreso, en absoluto estocástico, a un momento decisivo en el desarrollo universal de la pandemia por razones mediáticas y sanitarias, siendo 1985 el año en que se comercializaron, internacionalmente, las pruebas serológicas para el diagnóstico del VIH y, a la par, en el que fallecío el actor Rock Hudson –primera figura de reconocimiento internacional muerto (oficialmente) a causa del sida–, dotando de eximia fisicidad a una enfermedad que ya se había cobrado más de 20.000 víctimas anóminas en el país, guarismos que apenas se instituían en una lacra estadística del “cáncer gay” que era el desarrollo del sida para las autoridades.
Sin embargo, Tan huye de la convulsión
urbanita de la enfermedad para acudir a su periferia geográfica y
sicológica, perfilando un emotivo retrato, sapientemente contenido y
doméstico, en el que confrontar la devastadora cuita introspectiva
de Adrian con la atmósfera familiar, provinciana y (aparentemente)
reaccionaria, en la que sus progenitores (espléndidos Virginia
Madsen y Michael Chiklis) encarnan, sin mácula, el perfil del
ciudadano medio norteamericano, abocado a mimetizar y perpetuar las
tradiciones religiosoas y heteronormativas que prosiguen
constituyendo el devenir moral de Estados Unidos.
Yen Tan, cuya película se inspira en diversos detalles de su cortometraje hómonino ‘1985’ (2016), recurre al empleo de un cacofónico blanco y negro, en tanto que “la idea es que el sida era un problema pintado en blanco y negro y la sexualidad también era un problema en blanco y negro: era bueno o malo. En un mundo en el que la sexualidad ahora está siendo vista más como un espectro, lo que es maravilloso, la monocromía nos lleva a un tiempo en el que las cosas no eran tan fluidas, y nuestra individualidad era reflejada como algo bueno o malo, como un etiqueta social”, asevera el director.
Una individualidad lacerada, entonces, por el flagelo del oscurantismo, abocada a aquella ausencia de libertad aventurada por Camus, no tanto por la incontenible diseminación de las plagas –en sus múltiples morfologías posibles–, sino por la gestión usufructuaria que las políticas reaccionarias siempre han viralizado en tiempos de desequilibrio.
#MAKMAOpinión #MAKMAArtistas | #ICan’tBreath #BlackLivesMatter Stokely Carmichael, ‘The Black Power Mixtape’, Spiral, ‘Queer Genius’, Black Quantum Futurism (Rasheedah Phillips y Camae Ayewa AKA Moor Mother) Jueves 11 de junio de 2020
En el gélido y nórdico otoño de 1967 y frente a un henchido auditorio sueco, el político y activista en defensa de los derechos civiles afroamericanos –y primer ministro honorario de las Panteras Negras– Stokely Carmichael (1941-1998) reflexionaba en torno de la política de no violencia implementada, desde la década precedente, por el conspicuo y malogrado pastor bautista y activista Martin Luther King, Jr. (1929-1968), encominando su figura y, a la par, discrepando de sus postulados para situar en el epicentro del problema un concepto esencial –’conciencia’–, cuya ausencia viene a erigirse en mayúsculo óbice para forzar a materializar la solución a la ignominiosa segregación racial sufrida por la ciudadanía negra del país mediante aquella pasiva metodología pacifista:
Stokely Carmichael durante su discurso en Estocolmo, en 1967. Fotograma del documental ‘The Black Power Mixtape’ (2011), de Göran Olsson, cortesía de Filmin.
“Según el Dr. King, la no violencia
ayudaría a lograr los derechos civiles de los negros de EE.UU.
Partía de la base de que si no eres violento, si sufres, tu rival
verá tu sufrimiento, se sentirá conmovido y cambiará de actitud.
Eso está muy bien. Solo se equivocó en un detalle: para que
funcione la no violencia tu rival ha de tener una conciencia. EE.UU.
no la tiene”.
Un terminante diagnóstico instituido en punto de partida del documental ‘The Black Power Mixtape‘ (2011), de Göran Olsson, que se adentra en la deriva del ínclito movimiento en defensa de los derechos las personas negras a través de la compilación de un valiosísimo e inédito material fílmico rodado por un equipo de televisión sueco, entre 1967 y 1975, equilibrado por el testimonio contemporáneo de una generosa nómina de estudiosos, artistas y activistas estadounidenses.
Un filme cuyo contenido adquiere una
ineludible y extraodinaria vigencia reflexiva tras la deplorable
muerte por asfixia, el pasado 25 de mayo, del músico afroamericano
George Perry Floyd Jr. a manos de un agente de policía de
Mineápolis, y su consecuente contienda social que, bajo el lema ‘I
can’t breathe’, el movimiento Black Lives Matter ha conseguido dotar
de incontenible carácter internacional, sumando la agónica frase de
Floyd a las miméticas palabras pronunciadas por Eric Garner (2014),
Javier Ambler (2019) y Manuel Ellis (2020) poco antes de fallecer
durante sus respectivos, desmesurados y aciagos arrestos.
Mural en homenaje a George Floyd en una ciudad de Estados Unidos.
Si en el orden consuetudinario es plausible admitir que ‘conciencia’ y ‘reflexión’ se instituyen en términos recíprocos por necesidad y consecuencia y, a la par, en herramientas indispensables para dotar de sentido y profundidad a la ‘acción’ –cuando esta acción pretende sobreponerse a las contingencias de la inmediatez y ordenar un rumbo hacia el que dirigirse–, acudir a la conciencia reflexivo-activa del arte puede arrojar un lúcido análisis acerca del racismo endémico sobre el que se ha edificado la idiosincrasia cultural, política y ecónomica de Estados Unidos, y permitir encontrar, a la par, fórmulas que auxilian a germinar una nueva conciencia de la comunidad afroamericana sin necesidad de aguardar a que la eugenésica, racista y heteronormativa conciencia de la comunidad ario-occidental modifique la suya.
De este modo, durante el estío de 1963, una dispar quincena de artistas neoyorkinos de raza negra, abanderados por el pintor Romare Bearden (1911-1988) y el muralista y grabador Hale Woodruff (1900-1980), conformarían Spiral, un colectivo artístico alumbrado al calor de las disquisiciones en torno del papel que debían asumir los artistas afroamericanos en relación a la política, el movimiento de derechos civiles e, igualemente, su marginal presencia en el orbe académico y oficial de la historia y del mercado del arte, cuya puesta en común desembocaría, en la primavera de 1965, en la muestra ‘First Group Showing: Works in Black & White’, acontecida en una tienda del West Village reconvertida en espacio galerístico; a la postre, única exposición que el colectivo materializaría, cuyo catálogo/manifiesto recogía que “Nosotros, como negros, no podíamos dejar de ser tocados por la indignación de la segregación, o dejar de relacionarnos con la autosuficiencia, la esperanza y el coraje de aquellas personas que marchaban en interés de la dignidad del hombre. (…) Si es posible, en estos tiempos, esperamos con nuestro arte justificar la vida, (…) usar el blanco y negro y evitar otra coloración”.
Cartel de la exposición ‘First Group Showing: Works in Black & White’ (1965), del colectivo Spiral.
Acerca de las razones constitutivas y estéticas de Spiral, su confundador, Romare Bearden, y el crítico y comisario Harry Henderson –en su ensayo biográfico ‘A History of African-American Artists: From 1792 to the Present’ (publicado en 1993, un lustro después del fallecimiento de Bearden)– mencionan que “(…) los artistas más antiguos reconocieron particularmente que el tema fundamental era la cuestión de su identidad como artistas negros en una sociedad blanca, un problema que había surgido en el renacimiento de Harlem de la década de 1920 y que se había reafirmado en las discusiones del Gremio de Artistas de Harlem en la década de 1930. Había muchos aspectos en este tema. Por ejemplo, ¿debería el trabajo de un artista intentar expresar directamente los problemas en la lucha por los derechos civiles en la tradición de la pintura de protesta social? ¿O podría el logro artístico en sí mismo mejorar el estado de las personas negras?”.
A pesar del efímero devenir de Spiral, el colectivo vería dignificado su legado artístico a través de diversas exposiciones retrospectivas acontecidas, casi medio siglo después, en el Museo de Arte de Birmingham y el Studio Museum de Harlem, bajo el título ‘Spiral: Perspectives on an African American Collective’, y habría de ser punto de partida y referencia inexcusable de la reciente exhibición, producida por la Tate Modern de Londres en 2017, ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’ (‘El Alma de una Nación: el Arte en la Era del Black Power’), que concitaba un ubérrimo recorrido por la obra de sesenta artistas que contribuyeron, con sus creaciones, a pugnar en pro del Movimiento por los Derechos Civiles en Estados Unidos entre los años 60 y 80 del pasado siglo, con el propósito curatorial de “entender cómo los artistas dieron forma y salida a los cambios sociales y políticos del momento enfrentándose a los problemas raciales”.
‘Black First, America Second’ (1970), de David Hammons, obra exhibida en la exposición ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’. Fotografía cortesía de la Tate Modern de Londres.
Una exposición itinerante que, a través de más de 150 piezas, permitía transitar por el horizonte de inquietudes políticas y estéticas de otros colectivos, como el AfriCobra de Chicago, el Kamoinge Workshop de Harlem o los ensambladores de Los Ángeles, y de creadores como Barbara Jones-Hogu, David Hammons, Noah Purifoy, Betye Saar o John Outterbridge, entre metrónomos con titulares racistas y péndulos de esqueletos negros, clavos oxidados, trampas para ratones y vallas de alambre.
Ecos de los Watts riots (disturbios de Watts) angelinos de 1965 –decisivo en la constitución de una nueva conciencia afroamericana en el ámbito social, cultural y académico–, cuyo levantamiento popular, tras el arbitrario arrestro de un joven negro, “forzó el diálogo público sobre la raza y empujó a las agencias gubernamentales a financiar programas sociales y culturales en la ciudad”, según refiere el periódico Los Angeles Times en relación a las palabras del académico de estudios afroamericanos de la UCLA Paul Von Blum en su ensayo ‘Before and After Watts: Black Art in Los Angeles’.
En esta misma línea, el tabloide rescata las impresiones de Daniel Widener, profesor de historia en la Universidad de California, autor del ensayo ‘Black Arts West: Culture and Struggle in Postwar Los Angeles’, quien afirma que “antes de los disturbios de Watts, los negros luchaban por asegurar un lugar en la sociedad estadounidense”. Sin embargo, tras la rebelión, “la gente negra en su conjunto dice que este es un lugar enfermo que tiene que cambiar si vamos a ser parte de él. Si no cambia, tenemos que forzarlo en una nueva dirección”.
Las artistas Rasheedah Phillipsy Camae Ayewa AKA Moor Mother (Black Quantum Futurism). Fotograma perteneciente al documental ‘Queer Genius’, de Catherine Pancake, cortesía de Filmin.
Y una nueva dirección, tan filosófica como aguerrida, beligerante y radicalmente contemporánea, es la que procura Black Quantum Futurism (Futurismo Cuántico Negro), colectivo literario y artístico conformado por las artistas visuales, teorícas sociales y activistas políticas queer Rasheedah Phillips –igualmente, abogada y novelista– y Camae Ayewa AKA Moor Mother –artista sonora y poeta–, cuyo horizonte teórico y metodológico pretende germinar “un nuevo enfoque a la vida y a la experiencia de la realidad, a través de la manipulación del espacio-tiempo a fin de ver posibles futuros y/o acumular el espacio-tiempo en un futuro deseado para lograr la realización de ese futuro”, tal y como recoge su publicación ‘Black Quantum Futurism: Theory & Practice (Volume 1)’ (2015) e, igualmente, el didáctico y notable documental ‘Queer Genius‘ (2019), de Catherine Pancake, que forma parte de la sección Panorámica de la 28ª Mostra Internacional Films de Dones Barcelona –que acoge la plataforma Filmin hasta el próximo domingo, 14 de junio–.
‘Queer Genius’, película documental que se adentra en el devenir creativo y biográfico de diversas y relevantes artistas queer de Estados Unidos –como la cineasta experimental Barbara Hammer, la poeta Eileen Myles o la performer Jibz Cameron–, aproxima su mirada a las peculiares y transformadoras reflexiones afrofuturistas de Rasheedah y Moor Mother, cuya metodología teórico-práctica, implementada en cinturón periférico del norte de Filadelfia, se asienta en la proyección de futuros alternativos para la heterogénea comunidad afroamericana y la proporción de medios de colisionar esos futuros con el presente, solidificando, de este modo, una nueva conciencia a partir de la que reflexionar y actuar sobre el entorno psicológico y cultural que atesore un pragmático eco en el confuso medio económico y político de los ciudadanos.
👉 Black Quantum Futurism | Rasheedah Philips. .🗣 "¿Cómo comenzamos a mapear nuestro retorno a nuestros futuros? Es necesario desmontar el reloj del maestro y reinscribir el tiempo de las personas de color o, más afirmativamente, construir una nueva conciencia espaciotemporal afrodiaspórica. Era necesario disolver o desmantelar la flecha térmica dinámica del tiempo y la flecha del progreso" (Rasheedah Philips)..📽 'Queer Genius' (2019), de Catherine Pancake | Mostra de Dones 2020..#ICantBreathe #BlackLivesMatters
Sirva de ejemplo su iniciativa ‘Community Futures Lab’ (2016-2017), que “comenzó como una forma de documentar lo que estaba sucediendo en el barrio de Sharswood (en el norte de Filadelfia)”, asolado por un proyecto de reurbanización que incluía la unilateral expropiación de numerosas viviendas y negocios, ante lo que gestaron el laboratorio de futuros comunitarios, que atesoraba por objetivo “amplificar las voces de la comunidad, usando la metodología afrofuturista, de forma contraria a como se escenifica en los medios y debates públicos, según los cuales la destrucción era un factor inherente y su reurbanización sucedía de forma inevitable”, por lo que “no se trataba de pensar en ello con una escala de tiempo lineal y determinista”, sentencia Rasheedah Phillips.
Un tiempo lineal de obscenas e inmorales leyes naturales en el que “el cuerpo negro es la primera tecnología que unió a los hombres y por la que viajaron a todas partes para financiar la tortura y el control. El cuerpo negro fue la primera forma de ‘viaje en el tiempo’ descubierta en diarios robados y artefactos de los pueblos de África, usados para propulsar la Revolución Industrial” [‘Black Quantum Futurism, Space-Time Collapse (I)’].
Destruir, por tanto, el caucásico determinismo epistémico y causal, que ha ordenado y dispuesto su incólume conciencia al servicio de una narración hegemónica, edificando el relato de un nuevo escenario hacia el que reorientar el presente a través del arte.
‘Unite’ (1971), de Barbara Jones-Hogu, obra exhibida en la exposición ‘Soul of a Nation: Art in the Age of Black Power’. Fotografía cortesía de la Tate Modern de Londres.
#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Xavi Font (Compositor y productor ejecutivo) Miércoles 27 de mayo de 2020
Su larga experiencia en cortometrajes, TV movies, y spots publicitarios ha llevado al compositor catalán Xavi Font (Bellpuig, Lleida, 1972) a colaborar en diversos largometrajes y series de notable recorrido, como, por ejemplo, ‘Agallas’, ‘El Diario de Carlota’, ‘Tiempo sin Aire’, ‘Hierro’ y ‘O que Arde’, uno de los filmes más relevantes de 2019.
¿Cómo entras a colaborar con el proyecto de ‘O que arde’?
Conocí a Oliver Laxe en 2015; él impartía un taller de haikus, fue muy revelador para mí y aprendí mucho de esa experiencia con él. Unos meses más tarde me llamaron desde Miramemira para comentarme que se empezaba a desarrollar el proyecto de una película que Oliver dirigía (‘O que arde’) y no lo pensé dos veces. Al principio, estuve más en el frente financiero, pero poco a poco fuimos compartiendo el trabajo de producción con mi compañera Andrea Vázquez, con la que hemos crecido mucho juntos durante estos últimos cuatro años, ya que se trata de la primera vez que actuamos de productores.
Parte del equipo de rodaje durante los preparativos de un incendio en ‘O que arde’, de Oliver Laxe.
Imagino
que la complejidad técnica ha sido importante en este largometraje
¿Cuál ha sido la parte más difícil para ti? ¿Alguna anécdota
que nos puedas contar?
La complejidad de ‘O que arde’ ha residido en cuestiones de valentía que partían del propio concepto de película: filmar con fuegos reales, cuatro períodos de rodaje (algo muy poco frecuente en el cine), rodaje en 16 mm… Esto ha ocasionado un trabajo de ingenio para llegar con la producción hasta donde no llegaba el dinero, incluyendo una colaboración estrecha con la Consellería de Medio Ambiente de la Xunta de Galicia. Una curiosidad es que hemos tenido que convertirnos en bomberos y pasar las pruebas de brigadistas para poder filmar los incendios reales junto a los servicios de extinción.
Anteriormente, ya te hubieron premiado por ‘Hierro’. ¿Crees que el hecho de ganar premios ayuda a los artistas en general?
Es cierto que ‘Hierro’ ha tenido mucho reconocimeinto con el Ondas, el Feroz a la mejor serie dramática, etc. Pero, en realidad, el único premio que hemos tenido por la música fue el Mestre Mateo (Academia Galega) que nos dieron el pasado día 7 de Marzo.
Los premios son algo necesario para visibilizar la industria y promocionar los mejores contenidos del año, tienen el componente de ser el reconocimeinto de los compañeros de profesión a los trabajos destacados del año. Son buenos si se permite poner el foco en los nuevos valores y los profesionales que aportan aire fresco e innovación, pero pueden ser peligrosos si se quedan en reconocimiento endogámico o en el vasallaje laboral, por seguir la cadena trófica.
¿Aspiras a conseguir un Óscar o, mejor, un Grammy?
No me quita el sueño, creo que ejercer la libertad de trabajar en proyectos con una buena dosis de compromiso y motivación es mejor que cualquier premio. De hecho, si algún día ocurriera, no lo disfrutaría si no fuera un proyecto con estos componentes.
Xavi Font y Manuel Riveiro recibiendo el premio Mestre Mateo por ‘La sombra de la ley’ (Dani de la Torre, 2018)
¿Cómo valoras las ventajas de haber tenido experiencia en tantos formatos audiovisuales distintos?
Es una suerte, aunque algo buscada. Cuando dejé el trabajo estable que tenía en el sector financiero, busqué precisamente esto: trabajar con equipos diferentes en cada proyecto, profundizando en una temática distinta, asumiendo nuevos retos… Es imposible estancarse a nivel profesional haciendo este trabajo, pero también es sacrificado aprender a vivir con la incerteza de cuál va a ser el siguiente proyecto, si será satisfactorio, si colmará tus necesidades para vivir.
¿Crees que el público nacional es más agradecido que el internacional, o al revés?
Es difícil contestar a esto, pero creo que no generalizaría. Hay perfiles de público por encima del origen de los espectadores y eso se detecta muy bien cuando se acude a festivales como Berlín o San Sebastián. La gente habla de cine en todas partes, es una fiesta multicultural muy contagiosa y eso es lo importante. Sí es cierto que cuando una producción triunfa en los festivales internacionales es más sencillo que tenga impacto en el territorio nacional.
¿Cómo crees que se desarrollarán las artes de nuestro país ahora que estamos muy afectados y con los presupuestos oficiales tan ínfimos para el sector?
España va muy por detrás en la dotación presupuestaria al cine; es algo que el ICAA conoce bien y está intentando mejorar. Curiosamente, el desarrollo de las artes audiovisuales de los países con mayor dotación no responde de una manera proporcional a esa dotación económica. Suele crear mucho músculo industrial, pero poco a nivel creativo, por lo que (además del aumento presupuestario) habría que alentar la innovación, la valentía y el riesgo, entre otros.
Xavi Font en su estudio. Fotografía cortesía del compositor.
¿Hay alguna faceta artística que te gustaría desarrollar y no hayas hecho aún?
Afortunadamente, no tengo anhelos sin cumplir, pero sí me gustaría retomar la vida musical que tenía a los 20. Volver a tener un proyecto musical con el que hacer giras una parte del año, etc. Espero no tardar mucho en hacerlo.
¿Qué consejo le darías a un estudiante, hoy en día, para mejorar su futuro? ¿Hacia dónde evolucionamos?
Es toda una responsabilidad hablar a un estudiante que busca la forma de labrar su futuro, pero se me ocurren dos cosas: creo que lo más importante no es cumplir una ambición personal, sino hacerla sin dejar de ser uno mismo. Como decía mi abuela, lo primero es “ser persona”, la persona que queremos ser. Por otra parte, no creo mucho en los modelos educativos, los especializados tampoco, parecen más modelos de negocio que de formación. Creo más en eso tan arcaico que es la relación entre un maestro y un aprendiz. Alguien que escuche al que quiere aprender y le ayude a llegar a donde quieres.
¿Tienes nuevos proyectos que se hubieran visto afectados por la COVID-19? ¿Puedes contarnos algo de ellos?
Estaba terminando mi segunda película como productor, el largometraje ‘Ons’, del director Alfonso Zarauza. Ha sido una aventura apasionante en la que hemos filmado durante seis semanas en la isla de Ons, en la ría de Pontevedra, en una partida de ajedrez contra la climatología y los elementos. Además, estábamos arrancando la segunda temporada de ‘Hierro’(cuyo rodaje fue suspendido a mediados de marzo), en la que también hago la música junto a Elba Fernández y se presentaba un año con algunas series más para grandes plataformas.
El compositor Xavi Font durante una de las presentaciones de ‘O que arde’. Fotografía de AIGI BOGA Photography cortesía del autor.
#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Tudor Giurgiu (cineasta) ‘Parking’ 110′ Con Mihai Smarandache, Belén Cuesta, Ariadna Gil y Luis Bermejo Rumanía-España-República Checa, 2019 Filmin Martes 26 de mayo de 2020
En el atemperado febrero de 2002 recalaba en la estación de autobuses de Córdoba un joven y anónimo immigrante llamado Marin Malaicu-Hondrari (Rumanía, 1971), quien portando consigo apenas un par de palabras en castellano (“hola” y “trabajo”) conseguiría empleo (y vivienda) en el periférico cinturón sur de la ciudad como vigilante de un desvencijado concesionario al aire libre, atesorando por techumbre una precaria caravana estacionada en el recinto.
Sin embargo, Malaicu-Hondrari pronto se revelaría en un individuo singular, perfilado por unas inquietudes literarias alimentadas durante las cálidas, insomnes y solitarias madrugadas cordobesas –entre lecturas de Bolaño (referencia de oficios y narrativa) y transistores–, que hubieron cimentado tanto su perfil lector en lengua española como sus virtudes poéticas –’El vuelo de la mujer sobre el hombre’ (2004, Premio de Debut por la Unión de Escritores de Rumanía)– y prosísticas –’El libro de todas las intenciones’ (2008), publicado un año después del retorno definitivo a su país–. Dedicaciones que le han granjeado venturoso horizonte profesional como traductor literario del castellano al rumano y, aún más relevante, una inopinada celebridad como escritor de éxito al oeste del delta del Danubio.
Sería en la primavera de 2010 cuando Marin Malicu alumbraría ‘Cercanías’ (editado en España por el sello granadino Traspiés y traducido por Elena Borrás), una novela polifónica que concita buena parte de sus deriva vital en España y con la que procura un ejercicio reflexivo en torno del amor, la inmigración y la literatura; elementos con los que gestar una libérrima y noctívaga adaptación cinematográfica junto a su compatriota, el cineasta Tudor Giurgiu, quien dirige ‘Parking’ –séptimo largometraje del también productor y organizador del Transilvania International Film Festival–, una coproducción rumano-hispano-checha –protagonizada por Mihai Smarandache, Belén Cuesta, Ariadna Gil y Luis Bermejo– que ha sido estrenada directamente en la plataforma Filmin como consecuencia de la COVID-19 y sobre la que MAKMA cuenta con el testimonio de su director en la siguiente entrevista.
¿Qué proceso de incubación ha desarrollado esta película desde la publicación, en 2010, de ‘Closeness’ (‘Cercanías’), de Marin Malaicu-Hondrari? ¿Qué le incita a contactar con el escritor?
El libro me impresionó mucho. Es una historia muy singular contada en un estilo muy particular. Me gusta la forma en que se retrató la inmigración, totalmente diferente a cualquier otro libro que haya leído; me gustó mucho la amistad masculina entre Adrián y Rafa y, sobre todo, su toque romántico y esta mirada muy especial hacia Andalucía. Un rincón muy marginal, pero aún poético, donde pueden suceder cosas mágicas.
¿Contar con la presencia y colaboración de Marin en la escritura del guion le ha permitido ajustarse fielmente a la novela o, en cambio, han introducido variaciones en la composición de personajes, relaciones y sucesos?
Nos vimos obligados a cortar muchos personajes y subtramas del libro. Estoy realmente agradecido con Marin porque aceptó muchas de mis sugerencias. Tenía ganas de comenzar de nuevo todo el proceso de escritura del libro. Todos estos elementos policiales o de suspense que aparecen en la segunda parte de la película no estaban en el libro y todavía me pregunto si fue correcto agregarlos a la trama principal.
Una extremidad fundamental de su película se encuentra en ciertas localizaciones, especialmente el aparcamiento de vehículos que brinda título al filme. ¿Era este un emplazamiento real y fidedigno, presente en el relato autobiográfico de Marin Malaicu?
El estacionamiento es muy real y es el mismo lugar donde Marin solía ser el guardia nocturno en 2002 y durante, aproximadamente, dos años. El lugar me pareció muy especial y no pude encontrar ningún emplazamiento que coincidiera con la poesía del libro. Esperaba que este estacionamiento fuera como un personaje principal de la película; es como un lugar del fin del mundo, un limbo, al que los cuatro personajes llegan y nos cuentan sus historias sobre el amor, la esperanza o la desesperación.
Adrian (Mihai Smarandache) escribiendo en su caravana durante una de las madrugadas de ‘Parking’. Fotografía cortesía de Filmin.
Sin embargo, ‘Parking’ apenas cuenta con referencias que sitúen geográficamente la diégesis de la película (a lo sumo, un gaitero tocando en Candás que rubrica el viaje efímero del protagonista a Asturias). ¿Considera que la historia podría evolucionar del mismo modo en cualquier otro lugar?
No lo creo. Soy un cineasta que cree que el espacio físico alrededor de los personajes está influyendo en ellos o en sus acciones. Siempre estoy buscando lugares y ubicaciones que puedan decir mucho sobre cómo son mis héroes o cómo se comportan. Me resulta difícil imaginar otro lugar perfecto como las afueras de Córdoba o este maravilloso pueblo de Candás, con su promontorio sobre el mar.
¿Es ‘Parking’ una mirada sobre las singularidades y dificultades de la inmigración o, en cambio, para usted este no es más que un subtema a partir del que filmar cuestiones existenciales relacionadas con la transformación individual?
La experiencia de inmigración fue un tema secundario cuando comencé el proceso de adaptación del libro. Pero, más tarde, se volvió bastante importante, ya que he hablado mucho con Marin sobre su experiencia personal, estar solo y aislado en una cultura extranjera. No quería hacer otra película que tratara aspectos sociales de la inmigración, hay muchas buenas. Quería centrarme en las transformaciones de este poeta, que es un tipo muy diferente de inmigrante.
¿Qué papel juega la literatura en el horizonte vital de Adrian?
No puede vivir sin literatura, es su adicción. Le encanta la literatura española y espera poder algún día leer todos los clásicos directamente en español.
Repite con Mihai Smarandache y se estrena con un plantel de actrices y actores españoles. ¿Cómo ha sido su experencia con este singular reparto?
Trabajar con actores tan buenos como Belén (Cuesta), Ariadna (Gil) o Luis (Bermejo) fue un sueño. Después de conocer a Belén y ver sus películas, supe que sería genial para el papel. Incluso me sorprendió que ella no haya tenido muchos papeles dramáticos antes e hiciera muchas comedias o historias ligeras. Tiene una personalidad fuerte y puede hacer papeles muy diferentes, es inteligente, una actriz completa, incluso muy joven (estoy tan feliz por su éxito en los Goya); estoy seguro de que será una de las grandes estrellas del cine europeo en los próximos años.
Conocer a Ariadna fue mágico, nunca hubiera imaginado que trabajaría con una actriz tan genial. Ella leyó el guión completo antes de nuestro primer encuentro y se le ocurrieron puntos muy buenos sobre la narración. Ella no dijo que sí de inmediato, pero quería tenerla en la película, hicimos todo lo posible para adaptar su horario de teatro al nuestro. Seguimos siendo amigos, le escribiría un papel en cada película que haga.
Luis es un actor increíble, una personalidad maravillosa. Filmar las escenas con Luis en el caballo fue lo más destacado de nuestro período de rodaje en Córdoba, ¡fue único!
Estoy tan feliz de haber encontrado un elenco maravilloso; realmente soñé con encontrar cuatro actores (incluido Mihai) que encajen y funcionen como un conjunto. Supongo que ayudó mucho el hecho de que hacen teatro regularmente (creo que la experiencia teatral brinda habilidades maravillosas a los actores).
¿Su inesperado estreno online a través de Filmin ha variado generosamente sus expectativas? ¿Considera que esta eventualidad, fruto de la pandemia, puede beneficiar a su película?
Creo que es un movimiento valiente e inteligente de nuestros coproductores españoles. Esta crisis por la COVID-19 nos obligó a todos a repensar los circuitos de distribución habituales y estoy bastante seguro de que los lanzamientos de VOD pueden convertirse en una fórmula ganadora para proyectos como ‘Parking’, que no apuntan a un lanzamiento comercial amplio. Muchos títulos europeos no son exhibidos en Estados Unidos, por ejemplo, y algunos pueden tener una vida más larga en las plataformas VOD. Espero que haya suficiente curiosidad en España por mi película y espero que tengamos una buena audiencia.
Tudor Giurgiu. Fotografía de Cornel Lazia cortesía de cineuropa.
#MAKMAOpinión #MAKMACine | Sueños en Fase 0 (y medio) ‘Erase una vez en… Hollywood’ (Tarantino, 2019) y ‘Hollywood’ (Ryan Murphy, 2020) Viernes 22 de mayo de 2020
Durante todas estas semanas de pandemia global y de confinamiento, resulta tentador analizar esta época y nuestra sociedad aplicando todo lo que hemos aprendido de las innumerables distopías que consumimos en formato televisivo, cinematográfico o literario.
Inevitablemente, en nuestra mente se agolpan imágenes de extrañas enfermedades que transforman a la población en un peligro mortal para sus congéneres, ya sea transformándoles en zombies, hombres lobo o en vampiros anteriores a ‘True Blood’ (2008-2014) y a ‘Crepúsculo’ (2008). Incluso hemos podido ver en las noticias como las calles de Singapur pueden ser controladas y transformadas en ‘Metalhead’, uno de los episodios más inquietantes de la cuarta temporada de ‘Black Mirror’ (2011-actualidad). Todos los sueños anteriores a la COVID-19 se han ido transformando en aquellas pesadillas que nunca imaginábamos poder leer en la prensa ni ver en las noticias, y aún menos en ‘Sálvame’.
Sin embargo, frente a esta visión distópica del mundo –que ya deja de serlo por el mero hecho de haberse convertido en nuestra cotidianeidad–, 2020 también, aún sin pretenderlo, nos está mostrando un portal abierto a presentes alternativos solo con que un pequeño detalle del pasado se hubiera modificado. Frente a la pesadilla real surge un no menos inquietante “What if?” que deja patente el carácter irreconciliable, aunque no incompatible, entre el “gran sueño americano,” presentado y vendido bajo el atractivo envoltorio de la fabrica de sueños hollywoodiense, y unos seres humanos que torpedean unos principios tan básicos y primordiales como deberían ser la coexistencia feliz, la autoaceptación, la importancia de ser diferente. En el presente del mundo desde los balcones, los aplausos también conviven con la policía de los balcones.
Leonardo Di Caprio y Brad Pitt en una escena de ‘Erase una vez en… Hollywood’, de Quentin Tarantino.
El título de ‘Erase una vez en… Hollywood’ (Tarantino, 2019), inevitablemente, remite al mundo de los cuentos infantiles en un desplazamiento hacia un tiempo y un espacio narrativo en el que los personajes van adquiriendo distintas funciones proppianas dependiendo del plano en el que se mueven. La realidad, la ficción, la metaficción y la faction se desarrollan en un tiempo mítico de finales de los años 60, con glamurosas fiestas de Hollywood y los últimos coletazos del movimiento hippie. Los westerns y sus protagonistas, versiones maduras y caducas de un antiguo star system, intentan convivir con las nuevas comedias de Hollywood y sus jóvenes y prometedoras estrellas, del mismo modo que se desdoblan y se convierten en narraciones dentro de la narración. Dentro de este marco temporal de cambio surge, tras los puntos suspensivos, Hollywood, ese espacio mítico e imaginado en el que los sueños se pueden cumplir.
A lo largo de la mayor parte de las casi tres horas de película, el espectador se va moviendo por el mundo onírico de Hollywood en el que ficción y realidad se mezclan. Solo en este estadio de onirismo resulta posible que a Cliff Booth se le pueda confundir, solo dentro de la ficción, con Rick Dalton, el actor de westerns llegado a menos al que doblaba en sus escenas peligrosas. Esta suerte de doppelgänger de ficción se mueve por una ciudad y una industria en la que la ficción se convierte en vecina de Roman Polanski y de Sharon Tate en Cielo Drive, una convivencia entre destinos similar a la de la transformación del set de rodaje de ‘Bounty Law’, interpretada por Rick, en el hogar de la secta de James Manson. Resulta a su vez relevante y revelador que el esperable resultado de la suma de violencia, en la que los elementos aditivos son Manson y Tarantino, demuestra que dos más dos no siempre dan cuatro. La violencia resultante, lejos de convertir la existencia de los personajes en una pesadilla, se transforma en un final abierto en el que sus sueños se pueden cumplir. Sin embargo, el espectador sabe que la historia no fue así, que lo que acaba de presenciar es un final de cuento de hadas, un “y fueron felices y comieron perdices” que hace olvidar que las heroínas de los cuentos nunca tienen una existencia idílica.
La misma fábrica de sueños, aunque esta vez durante la época posterior a la Segunda Guerra Mundial, se convierte en el marco espacial de ‘Hollywood’ (Ryan Murphy, 2020). De nuevo, la ficción y la realidad habitan el mismo espacio: Rock Hudson o Hattie McDaniel conviven con los personajes salidos de la mente de Murphy y, al igual que en ‘Erase una vez… en Hollywood’, se convierten en personajes dentro de juegos metanarrativos y metacinematográficos que comienzan un viaje liberador desde la gasolinera de Ernie West a ‘Dreamland’, esa tierra de sueños que libera sexualmente a mujeres casadas y a hombres gays. En este Hollywood, la historia del suicidio de Peg Entwistle se reescribe para convertirse en un ejercicio de transformación de la mentalidad hostil de los años 40 a la visibilidad de la diferencia, de Peg a Meg solo cambiando una letra. Una ‘M’ permite que Rock Hudson pueda vivir su homosexualidad de manera abierta y convertirse en un icono gay positivo en vez de la primera víctima famosa de sida, con toda la estigmatización que ello conllevaba durante la época de Reagan. Una ‘M’ que permite a Camille Washington abandonar sus papeles de criada sobreactuada y ganar un Óscar como protagonista y convertirse en un espejo en el que muchas otras Camilles racializadas puedan soñar despiertas –y devolver su lugar y su dignidad a actrices como Hattie McDaniel–. Meg sobrevive a la censura y se convierte en un éxito, el éxito de la diversidad racial, de la diversidad de género, de la diversidad afectiva y sexual. De nuevo, como en ‘Erase una vez… en Hollywood’, un “What If?” da como resultado otro final de cuento de hadas tan hermoso como ficticio, en el que Rock Hudson puede interpretar ‘Dreamland’, la primera historia de amor entre hombres.
En un momento histórico como el actual, el futuro que albergaba planes y sueños se ha transformado en un momento incierto y aterrador a la espera de avanzar al menos media décima. La desescalada global que va a permitir esa “nueva normalidad” de la que oímos hablar está lejos de ser ese proceso tan liberador como se esperaba y se anhelaba, ya sea por sufrir el “síndrome de la cabaña” o por experimentar este nuevo espacio público, que se parece al que conocíamos, pero que ya no es el mismo, como si hubiéramos abandonado la habitación de ‘Habitación’ (Lenny Abrahamson, 2015). Frente a este futuro y a un presente que acota nuestros movimientos y nuestras relaciones personales y sociales, resulta inevitable mirar hacia el pasado, mitificarlo, idealizarlo y revivirlo como si realmente hubiéramos sido felices, como si nuestros vecinos de Cielo Drive nos hubieran invitado a su fiesta, como si hubiéramos ocupado la butaca que nos merecíamos, y sentir que ahora se nos ha privado de él. Las viviendas se han convertido en crisálidas de transformación del pasado a un nuevo futuro y, en esta nueva vida en fases, la sociedad puede que salga transformada en mariposa empoderada o, tal vez, siga estando conformada por gusanos soñadores.
Fotograma perteneciente al opening de la serie ‘Hollywood’, de Ryan Murphy.
#MAKMAEntrevistas | Javier Fesser ‘El Monstruo Invisible’, de Javier y Guillermo Fesser 35′ Películas Pendelton y Acción Contra el Hambre, 2020 Jueves 21 de mayo de 2020
Refrendado
por una singularísima filmografía que incluye cinco largometrajes y
más de una decena de cortos –con los que ha cimentado una laureada
trayectoria tan heteróclita como reconocible–, el cineasta Javier
Fesser retorna a las pantallas (digitales) tras convulsionar la
taquilla y engrosar con recompensas académicas su morral de caza
mediante su hilarante y pedagógico filme ‘Campeones’ (2018).
De este modo, ‘El Monstruo Invisible’ –cortometraje estrenado en Movistar Plus el pasado 1 de mayo–, amén de atesorar, igualmente, la fraternal rúbrica (estilística y consanguínea) de los Fesser, ubica su acento proposicional sobre el objetivo de visibilizar (con voluntades emotivo-reflexivas y didácticas) la crónica e ignominiosa desnutrición infantil –que sitúa en el epicentro de la iniquidad a casi 200 millones de niños en todo el planeta– encarnada en un grupo de recolectores de basura, encabezados por el diestro y sagaz Aminodin, en el abyecto escenario de un desmesurado muladar de Marawi –ciudad al sur de Filipinas cuyo Gobierno se encuentra en pleno proceso de negociación con las guerrillas independentistas islámicas, quienes, en 2017, emprendieron el intento de consumación de un califato bajo el sanguinolento paraguas del ISIS–.
¿Qué
razones habitan en la gestación de este proyecto conjunto, en
colaboración con Acción contra el Hambre?
El
proyecto nace del deseo de cerrar la trilogía iniciada con ‘Binta y
la gran idea’ (2005) y ‘Bienvenidos’ (2014), poniendo en esta ocasión
el hambre y la guerra como paisaje de fondo. El objetivo ha sido, una
vez más, hacer cine para educar. Generar un contenido que sirva como
herramienta para los maestros, un elemento atractivo que invite al
debate.
¿Cuáles
fueron las singularidades humanas y logísticas de rodar en la isla
filipina de Mindano?
Marawi
es un territorio en guerra. Hemos rodado la película en situación
de toque de queda y con grandes medidas de seguridad, pero tengo que
decir que Acción contra el Hambre gestionó todos los permisos y nos
facilitó absolutamente la logística, de forma que el pequeño
equipo técnico que hicimos la película nos pudimos concentrar al
100% en nuestro trabajo. Es una suerte moverte en lugares así en
calidad de miembro de una ONG tan querida y respetada como Acción
Contra el Hambre.
(De dcha. y izda.) Javier Fesser, Guillermo Fesser y el productor Luis Manso junto al grupo de niños que protagonizan ‘El Monstruo Invisible’. Fotografía cortesía de Acción Contra El Hambre.
La teoría del ‘círculo vicioso de la pobreza’, acuñada por el premio Nobel de economía sueco Gunna Myrdal, incide en la dificultad para ahorrar que experimentan los ciudadanos de los países pobres –una complejidad que atesora carácter inelubible y hereditario. ¿Es el hambre el más funesto de los círculos posibles? ¿Tiene el hambre una naturaleza hereditaria?
El
hambre no es el problema, es solo una consecuencia de una
circunstancia mucho más trágica llamada ‘injusticia’. Los
protagonistas de ‘El Monstruo Invisible’ son personas sin oportunidad
alguna de abandonar su situación de pobreza. Uno de los aspectos más
terribles es el hecho de que la desnutrición en los primeros meses
de vida provoca daños irreversibles en el desarrollo del cerebro. Es
decir, las personas que lo sufren ven drásticamente limitadas sus
capacidades cognitivas e intelectuales para labrarse un futuro mejor.
Transitar
tras las pasos de Aminodin sobre el elefantiásico vertedero de
Papandayan auxilia a fraguar una radiografía que se transforma en
dinámico discurso frente a la carestía (en todas sus formas
posibles). ¿Es la ficción cinematográfica más enérgica y
empática que el simple documento audiovisual?
Guillermo
y yo hemos apostado definitivamente por la ficción. Creemos en la
inmensa capacidad de empatía que tiene una historia con nombre y
apellidos. Nos parece que la película ha de mostrar la vida de un
chaval alegre, divertido y juguetón, como cualquier niño del
planeta, al que le pasan muchas cosas, entre otras, que no tiene qué
comer y que no puede ni soñar con acudir a una escuela.
¿Qué
papel concedes en este cortometraje al humor –en tanto que agudeza,
ingenio y ocurrencia– y al entusiasmo –entendido como una forma
de ilusión, aliento y optimismo–, tan presentes en tus películas
anteriores?
El
humor es un vehículo de expresión muy poderoso que, además, hace a
los personajes muy atractivos. Esta es una película que deseamos sea
vista por miles de niños de todo el mundo y que les haga sonreír,
les entretenga y les interese. La reflexión vendrá después porque,
detrás de ese envoltorio luminoso y desenfado se esconden mensajes
profundamente humanos que habitarán sus conciencias por mucho
tiempo. Es una película para que el espectador descubra y llegue a
sus conclusiones. En ‘El Monstruo Invisible’ hay más preguntas que
respuestas.
¿Caben
razones para encontrar belleza y armonía entre la inmundicia? ¿Son
los cometas manufacturados con deshechos vívido ejemplo de ello?
Donde
hay seres humanos hay belleza y donde hay infancia esta belleza se
multiplica por mil. Las cometas son una expresión externa de la
dignidad y esperanza de estas personas tan injustamente maltratadas.
No hay basurero en el mundo que pueda eclipsar la belleza en la
sonrisa de un niño.
Afirmaba
el filósofo y matemático escocés Thomas Carlyle que “la
contemplación es un lujo, mientras que la acción es una necesidad”.
¿Confías en que ‘El Monstruo Invisible’ exhorte a la acción a
quienes simplemente contemplamos?
Claro.
En el momento en el que el cine nos da la oportunidad de ponernos en
la piel de quienes sufren, en el momento en que uno entiende que lo
contrario a pobreza no es riqueza, sino justicia e igualdad, en ese
mismo instante, es casi imposible no menear el culo. ¿Se nota mucho
que amo mi profesión?
Javier Fesser. Fotografía cortesía de la Academia de Cine.
#MAKMAOpinión #MAKMACine
#MAKMAPantallas #MAKMALibros | Harterofilias domésticas | Estado de
alarma (VI) 13 de mayo de 2020
Erigido en título imprescindible del
ensayismo de entreguerras y –por su prevalente presencia en el orbe
literario del pasado y del presente siglo– pieza fundamental de la
literatura filosófica (que no ficción filosófica) contemporánea,
‘Elogio de la sombra’, del escritor japonés Junichiro Tanizaki
(1886-1965), se revela en un deleitoso compenido de reflexiones
estéticas en torno de la sombra (in’ei)
y su influyente papel en el ámbito consuetudinario de la tradición
arquitectónica, escénica, espiritual y costumbrista nipona,
progresivamente sometida por la injerencia aséptica y refulgente de
las predilecciones occidentales.
De este modo, Tanizaki refrenda la
virtud de contemplar la turbiedad de los rudimentos domésticos, los
objetos no bruñidos, que dejan de resplandecer, y encomia la pátina
del tiempo, el sólido “lustre de las cosas manoseadas”, el
shutaku (brillo de manos) –”la elegancia es roñosa (…)
esa forma de elegancia que tanto nos gusta lleva en sí algo en
cierta medida sucio, poco higiénico. Frente a los occidentales,
dispuestos siempre a exponer a la luz la mugre y eliminarla de raíz,
los orientales la atesoramos, la idealizamos en sí misma (…) y la
fatalidad nos lleva a amar las cosas que portan esa mugre humana”–.
Quizás por ello, sumidos en un
horizonte antiséptico y desinsectante, resulte tan tentador proceder
con un desnortado inquirimiento de la belleza entre los acicalados
fangales que configuran el envés de todos los dioramas.
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LI) | Domingo 3 de mayo 2020
“Nunca un reportaje sobre un acontecimiento cualquiera en un periódico cualquiera causará tanto impacto como una película. Las catástrofes sólo les ocurren a los otros, a gente que uno no conoce. Una pantalla hace entrar en contacto inmediatamente con el asesino, con su víctima, por la que uno pasa miedo, ya que se ha convertido en alguien a ojos de esa persona. Accidentes de automóvil hay miles todos los días. Si su hermano es la víctima, entonces comienza a interesarle. Un héroe de cine debe convertirse en nuestro hermano o en un nuestro enemigo si la película está conseguida” (Alfred Hitchcock).
Así que para aquellos que, por fortuna, observamos, desde la
aséptica afectación domiciliaria, el acontecer epidémico
transmutado en abúlica estadística, deba seguir siendo la ficción
la que refugie nuestros esterilizados y narcisistas desasosiegos,
antes o después de asomarnos, acrofóbicos, a la desinfectada
sustantividad.
Harterofilias domésticas | Estado de alarma (LII) | Lunes 4 de mayo 2020
🏋️♀️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰5️⃣2️⃣..(Alice) –“Mira”.(Karl) –“¿Cuáles son los síntomas?”.(Alice) –“No es que se conviertan en zombis. Creo que los infectados cambian de manera imperceptible. Se sienten felices, pero no es el tipo de felicidad que queríamos crear. Las consecuencias podrían ser desastrosas”.(Karl) –“¿Sí?”.(Alice) –“¿No sería terrible que la gente perdiera sus sentimientos auténticos y solo fingiera ser como antes, pero no lo fuera porque no le importa nadie excepto una planta?”.(Karl) –“Mientras sean felices”..Lucubrar en torno de los confines éticos de la ciencia. Acreditar la venturosa dicha sintética como utilitarismo teleológico que extingue las aflicciones, el suplicio, la existencia. Edificar un páramo objetivo de bienestar ecuménico..🎥 'Little Joe' (2019), de Jessica Hausner..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #PelículasPandémicas #LittleJoe #JessicaHausner #Cine
(Alice) –“Mira”. (Karl) –“¿Cuáles son los síntomas?”. (Alice) –“No es que se conviertan en zombis. Creo que los infectados cambian de manera imperceptible. Se sienten felices, pero no es el tipo de felicidad que queríamos crear. Las consecuencias podrían ser desastrosas”. (Karl) –“¿Sí?”. (Alice) –“¿No sería terrible que la gente perdiera sus sentimientos auténticos y solo fingiera ser como antes, pero no lo fuera porque no le importa nadie excepto una planta?”. (Karl) –“Mientras sean felices”.
Lucubrar en torno de los confines éticos de la ciencia. Acreditar la venturosa dicha sintética como utilitarismo teleológico que extingue las aflicciones, el suplicio, la existencia. Edificar un páramo objetivo de bienestar ecuménico.
‘Little Joe’ (2019), de Jessica Hausner.
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LIII) | Martes 5 de mayo 2020
🏋️♀️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰5️⃣3️⃣..🗣️ –“Dicen que ese oscuro poder nos matiene encerrados en un espejismo que nos hace creer que existimos de verdad… Pero ya nadie recuerda nada”..Respirar la etiología poblense de los matorrales del sur, arbustal montano henchido de mártires, limosnas y misticismo..🎥 'Los páramos' (2019), de Jaime Puertas..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #PelículasPandémicas #LosPáramos #JaimePuertas #DAFilmFestival #Filmin #Cine
–“Dicen que ese oscuro poder nos matiene encerrados en un espejismo que nos hace creer que existimos de verdad… Pero ya nadie recuerda nada”.
Respirar la etiología poblense de los matorrales del sur, arbustal montano henchido de mártires, limosnas y misticismo.
‘Los páramos’ (2019), de Jaime Puertas.
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LIV) | Miércoles 6 de mayo 2020
“Apoyados en las barras, mirando el prodigioso manantial del agua y la frasca del mollate, nos hemos confesado muchas veces con el tabernero. (…) Siempre decíamos en las redacciones que la noticia estaba en los bares, pero los bares fueron algo más para los que llegábamos con gazuza. Fueron el cuarto de estar, la oficina de colocación, el sitio donde ligar y dar sablazos (…). Solo quedan los espectros” (Raúl del Pozo | ‘Las barras’).
Tornar con diligencia a los enmudecidos bares, las cantinas, el mesón vernáculo y la tasca regional; regresar, asépticos, a los silenciados cafés de cacofonías vespertinas, la cervecería uniformada de gambas y gabardinas de domingo, el enmoquetado pub y el ambigú…
‘El último pistolero’, de Raúl del Pozo (Círculo de Tiza, 2017).
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LV) | Jueves 7 de mayo 2020
🏋️♀️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰5️⃣5️⃣.–“Futaki parece estar preocupado por algo. Temprano, por la mañana, asustado, miraba por la ventana… Futaki está aterrorizado, tiene miedo de morir”..Elefantiásica crónica del ocaso, encenagada de reses, cigarrales y llanuras panónicas. Tango satánico de compases postreros, alegorías y ebridades..🎥 'Sátántangó' (1994), de Béla Tarr..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #PelículasPandémicas #Sátántangó #BélaTarr #DAFilmFestival #Filmin #Cine
–“Futaki parece estar preocupado por algo. Temprano, por la mañana, asustado, miraba por la ventana… Futaki está aterrorizado, tiene miedo de morir”.
Elefantiásica crónica del ocaso, encenagada de reses, cigarrales y llanuras panónicas. Tango satánico de compases postreros, alegorías y ebridades.
‘Sátántangó’ (1994), de Béla Tarr.
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LVI) | Viernes 8 de mayo 2020
“Iba cruzándose con muy poca gente. La tradicional animación callejera de las noches de Madrid había desaparecido desde el comienzo del asedio franquista. Regía el toque de queda y los vecinos se refugiaban en sus domicilios a la caída del sol” (Javier Valenzuela | ‘Año Nuevo’).
Trazar un perforado mapa de la urbe a retazos de plomo, credenciales y anarquía. Madrid escollera y malecón, espigón machadiano de todas las prosapias, abolengos y linajes.
‘Pólvora, tabaco y cuero’, de Javier Valenzuela (Huso, 2019).
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LVII) | Sábdo 9 de mayo 2020
🏋️♀️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰5️⃣7️⃣..✒️ “Si bien todos los caminos llevan a Roma, esos caminos se inician en lugares apartados como Rímini. La primera imagen de 'Roma' muestra a unas campesinas de la Romaña pedaleando con dificultad a través de la nieve. Un mojón de piedra erosionada por las inclemencias del tiempo anuncia: 'Roma 340 km'. En el horizonte se vislumbra claramente un San Marino amenazante. 'Ha escrito desde América', dice una mujer. '¿Y?', se pregunta otra. 'Allí toda la comida la venden en latas'. Y siguen avanzando en las bicicletas hasta desaparecer de la imagen; son las que no consiguieron marcharse”. (John Baxter | 'Una ciudad que se llama así misma eterna: 'Roma')..Recuerdos híbridos, promiscuos y heteróclitos de usanzas eclesiásticas, asfixias de provincias e interiores corrientes. Gran vestíbulo infante de memorias expansivas, turbulentas y ruidosas a las que retornar como una exorbitante impresión de lejanía..📖 'Fellini', de John Baxter (Ediciones B, 1994)..🎥 'Roma' (1972), de Federico Fellini..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #Cine #PelículasPandémicas #Roma #Fellini #Biografía #LibrosPandémicos #mequedoencasaleyendo #yomequedoencasaleyendo #librosrecomendados #bookstagram
“Si bien todos los caminos llevan a Roma, esos caminos se inician en lugares apartados como Rímini. La primera imagen de ‘Roma’ muestra a unas campesinas de la Romaña pedaleando con dificultad a través de la nieve. Un mojón de piedra erosionada por las inclemencias del tiempo anuncia: ‘Roma 340 km’. En el horizonte se vislumbra claramente un San Marino amenazante. ‘Ha escrito desde América’, dice una mujer. ‘¿Y?’, se pregunta otra. ‘Allí toda la comida la venden en latas’. Y siguen avanzando en las bicicletas hasta desaparecer de la imagen; son las que no consiguieron marcharse” (John Baxter | ‘Una ciudad que se llama así misma eterna: ‘Roma’).
Recuerdos híbridos, promiscuos y heteróclitos de usanzas eclesiásticas, asfixias de provincias e interiores corrientes. Gran vestíbulo infante de memorias expansivas, turbulentas y ruidosas a las que retornar con una exorbitante impresión de lejanía.
‘Fellini’, de John Baxter (Ediciones B, 1994).
‘Roma’ (1972), de Federico Fellini.
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LVIII) | Domingo 10 de mayo 2020
🏋️♀️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰5️⃣8️⃣..✒️ “Mucho puede cacarearse en favor de las reglas; casi lo mismo que en alabanza de la sociedad civil. Un hombre formado según las reglas jamás producirá nada absurdo y absolutamente malo, así como el que obre con sujeción a las leyes y a la urbanidad nunca puede ser un vecino insoportable ni un gran malvado; sin embargo, y dígase lo que se quiera, toda regla asfixia los verdaderos sentimientos y destruye la verdadera expresión de la naturaleza” ['Las cuitas del joven Werhter' (1774), de Johann Wolfgang von Goethe]..Migrar, expatriarse, huir para oxigenar la coyuntura y converger los infortunios en destierro clausurado y ostracismo..🎥 'Los lobos' (2019), de Samuel Kishi..#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #Cine #PelículasPandémicas #LosLobos #SamuelKishi #DAFilmFestival #Filmin
“Mucho puede cacarearse en favor de las reglas; casi lo mismo que en alabanza de la sociedad civil. Un hombre formado según las reglas jamás producirá nada absurdo y absolutamente malo, así como el que obre con sujeción a las leyes y a la urbanidad nunca puede ser un vecino insoportable ni un gran malvado; sin embargo, y dígase lo que se quiera, toda regla asfixia los verdaderos sentimientos y destruye la verdadera expresión de la naturaleza” [‘Las cuitas del joven Werhter’ (1774), de Johann Wolfgang von Goethe].
Migrar, expatriarse, huir para oxigenar la coyuntura y converger los infortunios en destierro clausurado y ostracismo.
‘Los lobos’ (2019), de Samuel Kishi.
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LIX) | Lunes 11 de mayo 2020
“No, ya no deambulan por las lóbregas callejas del ‘Barrio Chino’ aquellos tipos de infra-humano pintoresquismo. Ni ‘Marieta enfarinada’, ni ‘el gran Gilbert’, ni ‘la Moños’, ni ‘la Bertini’, ni Ivonne ‘la francesa’… Los tenderetes y puestos al aire libre han desaparecido de allí para siempre. Y los garitos. Y los lupanares. Y las sórdidas tabernas. (…) Por ellas ya no corre ahora la sangre ni lucen las navajas. (…) Allí ahora ya no hay misterio alguno que pueda atraer la trasnochada curiosidad de nadie” (Augusto Parquer).
Fisonomía de apocadas semblanzas por un tiempo de cal nocturna, tahúres y peristas insomnes. Melancolía de camastros y mercados, de pensiones y casas de comidas, folclorismos y absenta portuaria.
‘Historia del Barrio Chino de Barcelona’, de Augusto Parquer (Ediciones Rodegar, 1962).
Harterofilias domésticas |
Estado de alarma (LX) | Martes 12 de mayo 2020
🏋️♀️ Harterofilias domésticas | Estado de ⏰6️⃣0️⃣..🗣️ (Albert) –“Hola. ¿Estás leyendo otra vez? No es una biblioteca. Lo único que puedes leer aquí es el menú. Estás insultando al chef. Leer provoca indigestión, ¿sabías? No leas en la mesa. Yo acabo de leer unas cosas que ponen los pelos de punta. Allí en el servicio. Es el tipo de cosas que lee la gente, no esto. ¿No te sientes aislado? ¿Esto da dinero? ¿Sabes? Seguro que eres el único hombre que ha leído este libro. Pero fijo que todos los hombres aquí han leído lo que hay en el servicio y eso da que pensar, ¿no crees? Supongo que lees porque no tienes con quién hablar”.Hálito sórdido de urinarios pantagruélicos y sadismo de licores y antropofagia. Profusión de desórdenes y copiosos desafueros, aspavientos y churriguerismos..🎥 'El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante' (1989), de Peter Greenaway. .#CulturaVsCoronavirus #ConfinadoParaVerCine #yomequedoencasaviendocine #Cine #PelículasPandémicas #PeterGreenaway
(Albert) –“Hola. ¿Estás leyendo otra vez? No es una biblioteca. Lo único que puedes leer aquí es el menú. Estás insultando al chef. Leer provoca indigestión, ¿sabías? No leas en la mesa. Yo acabo de leer unas cosas que ponen los pelos de punta. Allí en el servicio. Es el tipo de cosas que lee la gente, no esto. ¿No te sientes aislado? ¿Esto da dinero? ¿Sabes? Seguro que eres el único hombre que ha leído este libro. Pero fijo que todos los hombres aquí han leído lo que hay en el servicio y eso da que pensar, ¿no crees? Supongo que lees porque no tienes con quién hablar”
Hálito sórdido de urinarios pantagruélicos y sadismo de licores y antropofagia. Profusión de desórdenes y copiosos desafueros, aspavientos y churriguerismos.
‘El cocinero, el ladrón, su mujer y su amante’ (1989), de Peter Greenaway.
Harterofilias domésticas | Estado de alarma (VI). Foto: Jose Ramón Alarcón.
#MAKMAEntrevistas
| Iara Lee ‘Stalking Chernobyl: Exploration After
Apocalypse’ 59′ Cultures of Resistance Films, 2020 11 de
mayo de 2020
El pasado domingo 26 de abril de 2020 el International Chernobyl Disaster Remebrance Day (Día Internacional de Recuerdo de los Desastres de Chernóbil) conmemoraba los 34 años que han transcurrido desde el trágico accidente nuclear, en 1986, acaecido en la central Valdímir Ilich Lenin de Chernóbil, en el Óblast de Kiev, provincia ucraniana perteneciente, entonces, a la Unión Soviética. Uno de los más relevantes desastres medioambientales del devenir de la humanidad cuya oscurantista gestión habría influido decididamente (entre otras razones de geopolítica internacional) en el trayecto hacia la desintegración del raquis político federal y del Gobierno neurálgico de la URSS, un lustro después.
Y nada más plausible que rubricar la
efeméride a través del documental ‘Stalking Chernobyl:
Exploration After Apocalypse’, un palpitante e inmersivo filme de
la directora, productora y activista paranaense, de ascendencia
coreana, Iara Lee (Ponta Grossa, Brasil, 1966), quien se adentra en
la ‘Zona de Exclusión’, de la intrépida mano tanto de stalkers
(acechadores) como de guías oficiales, para radiografiar cuál es la
presente situación en Chernóbil.
Un documental que ha sido estrenado mundialmente de manera online y gratuita –iniciativa en la que ha colaborado ‘Humans Fest. Festival Internacional de Cine y Derechos Humanos de València’ mediante #HumansResistencias, «serie de documentales donde se denuncian situaciones de injusticia en todos los continentes»–, cuyo contenido prosigue disponible a través de las cuentas de Cultures of Resistance Films en YouTube y en Vimeo.
En consecuencia, MAKMA entrevista a la cineasta Iara Lee con el fin de acechar en su compañía los ingredientes y ponderaciones que perfilan su turbadora y audaz película.
¿Cómo se gestó el proyecto de
‘Stalking Chernobyl’?
Cuando visité por primera vez la ‘Zona de Exclusión’ de Chernóbil, en 2017, no tenía intención de hacer una película. Sin embargo, la cultura que encontré allí me cautivó. Tienes esta área que fue el sitio de uno de los desastres más terribles en la historia de la era nuclear, pero ahora han pasado tres décadas. Los bosques y la vida silvestre se han apoderado de nuevo de lugares que los humanos abandonaron. Y la gente también ha comenzado a regresar. Algunos son buscadores de emociones; algunos son artistas; algunos son científicos. Quería documentar lo que están encontrando allí y su fascinación por lo postapocalíptico.
Tal y como se menciona en el documental, las primeras grabaciones existentes después del desastre nuclear se filmaron con una voluntad histórica y sociológica, como documento para las generaciones futuras, pero también como un relato heróico de los acontecimientos. ¿’Stalking Chernobyl’ nace, salvando las distancias, con esa misma intención, 34 años después, para nuestras presentes y futuras generaciones?
Por lo general, no encaro al cine con un propósito didáctico por adelantado. Por el contrario, generalmente, encuentro un tema en mis viajes que me interesa y, si llama mi atención, lo sigo y veo qué deviene del proceso. En este caso, la ‘Zona de Exclusión’ fue un lugar muy cautivador que resuena con todo tipo de problemas sociales y existenciales. No me propuse hacer una declaración específica sobre estos, aunque creo que la película lleva muchos mensajes: incluidos los peligros de las tecnologías que no podemos controlar y el apetito de riesgo, a veces autodestructivo, de la humanidad.
La central nuclear de Chernóbil (al fondo) reporta epílogo a la vista panorámica de Prípiat. Fotografía de Thierry Vanhuysse cortesía de Cultures of Resistance Films.
A pesar de la aparente seguridad y coordinación de las visitas turísticas por los lugares menos lesivos para la salud, ¿sigue siendo Chernóbil un emplazamiento de alto riesgo?
Esta es una de las preguntas más
importantes que todos nos hacemos y de la que no resulta tan fácil
encontrar información. En primer lugar, no soy una experta y por la
relevancia del asunto invito a cada uno a informarse por su cuenta
antes de hacer la elección de visitar Chernóbil o no. El Gobierno
de Ucrania habilita las visitas turísticas coordinadas declarando
que no hay ningun riesgo, pero siempre que se respeten los caminos
indicados por el guía. Cuando las visitas son ilegales y fuera de
este marco los niveles de peligrosidad aumentan considerablemente.
¿Consideras que la popularización
de Chernóbil como fenómeno cultural y singular destino turísitico
pone en peligro su pervivencia y su legado?
Es sabido que los visitantes –quienes están en tours oficiales y los llamados stalkers, que entran ilegalmente– sacan objetos de la ‘Zona de Exclusión’ como recuerdos, también modifican los espacios y depositan objetos como, por ejemplo, muñecas, que son muy populares–.
La región se ha convertido en un lugar
de moda para visitar, pero en lugar de concentrarse en el aspecto
trágico, el Gobierno debería promover la ‘Zona de Exclusión’ como
un lugar de reflexión sobre el desastre nuclear. Ahora, 34 años
después, se estima que la catástrofe habría matado hasta a unas
900.000 personas y dejado a millones de afectados por las radiaciones
nucleares, que provocan cáncer y otras enfermedades. Chernóbil se
ha convertido en símbolo de la peligrosidad que encierra el uso de
la energía nuclear, y es por eso que hay que tener respeto, tratando
de conservarlo intacto para generaciones futuras.
Una pareja de stalkers contempla la central nuclear de Chernóbil. Fotografía de Vlad Vozniuk/URBEX cortesía de Cultures of Resistance Films.
¿De qué modo se fraguó el
contacto con los stalkers que figuran en el
documental y cuáles fueron las complejidades de incursionar junto a
ellos en la zona?
Conocí al stalker Oleg
Shalashov y otros más jóvenes, y formas estratégicas de obtener
imágenes de ellos. Quería hacer una película sobre los stalkers,
pero no convertirme en ellos. Mi aventura en la ‘Zona de Exclusión’
fue más controlada y no excedió las áreas declaradas algo seguras.
Personalmente, hago películas en zonas de guerra y zonas de conflicto del mundo –estaba en Beirut cuando Israel nos bombardeó en 2006; en el barco humanitario Mavi Marmara en Gaza cuando los comandos israelíes nos atacaron en medio de aguas internacionales y mataron a 9 personas en el barco…–, pero la radiación invisible es para mí aún más aterradora que enfrentar a los Gobiernos terroristas estatales y, a pesar de lo aventurera que soy, no estoy entusiasmada con la adrenalina posterior al colapso nuclear; sin embargo, me pareció intrigante que muchos de los padres de estos acechadores fueron «liquidadores» obligados a limpiar Chernóbil hace 34 años, mientras que sus hijos quieren ir allí voluntariamente, ahora, para la exploración aventurera. Siempre estuve fascinada por la insaciabilidad humana por la emoción, el placer, la curiosidad humana infinita, incluso si eso significa explorar sitios de radiación como Chernóbil.
¿Son necesarios los stalkers para difundir y preservar la memoria y las huellas postapocalípticas de Chernóbill?
Esto es algo que creo que los
espectadores deben decidir por sí mismos. Intento incluir voces con
diferentes perspectivas. Descubrí que los stalkers poseen una
subcultura fascinante, pero no estoy tratando de defenderla
normativamente.
Teniendo en cuenta el modo en que la naturaleza y los seres vivos se han adueñado del lugar, convirtiéndose en un gigantesco pulmón verde, ¿son las zonas de exclusión, como la de Chernóbill, imprescindibles para combatir el cambio climático?
No estoy segura de ir tan lejos para
decir que son esenciales, pero creo que es interesante señalar que,
incluso en medio del desastre, a veces podemos encontrar aspectos
positivos inesperados. La eliminación de personas de la ‘Zona de
Exclusión’ ha permitido que la naturaleza florezca. El hecho de que
tantas personas estén en cuarentena durante la pandemia actual ha
provocado una fuerte caída de las emisiones de CO2. Esto
no es para minimizar la tragedia inherente a estos eventos, solo para
señalar desarrollos que no necesariamente podrían haberse previsto,
y que sugieren formas de vida que no habíamos contemplado
previamente.
¿Qué claves podemos encontrar en el documental que emparenten ‘Stalking Chernobyl’ con tus proyectos y filmografía precedentes?
Sobre todo esto están las
preocupaciones ambientales y de derechos humanos, críticas
relacionadas con nuestro consumo de energía y si deberíamos estar
buscando fuentes de energía nuclear en una era de cambio climático.
Entonces, para mí, esto no es solo un vistazo a una subcultura
underground, sino también una oportunidad para que el público
piense más profundamente sobre algunos problemas sociales muy
relevantes. Estos problemas se exhiben en la ‘Zona de Exclusión’,
pero nos afectan en todo el mundo.
Uno de los testimonios de ‘Stalking Chernobyl’ asocia los espacios utópicos al concepto de paraíso: «Vivir al lado de la naturaleza, sin dañarla. Era un espacio utópico (Prípiat y Chernóbil) donde la ciencia, el progreso humano y la naturaleza se relacionaban y vivían en paz». ¿Están los espacios utópicos condenados a ser, por naturaleza, un turbio recuerdo de lo que pudieron haber sido? ¿Existe el espacio utópico sin apocalipsis?
Esta es una pregunta muy interesante, y
muy filosófica. Me recuerda una cita del fallecido escritor uruguayo
Eduardo Galeano: «La utopía se encuentra en el horizonte.
Cuando me acerco dos pasos, retrocede dos pasos. Si procedo diez
pasos hacia adelante, se desliza rápidamente diez pasos hacia
adelante. No importa cuán lejos llegue, nunca puedo alcanzarlo.
¿Cuál es, entonces, el propósito de la utopía? Es para hacernos
avanzar.» Creo que la utopía es siempre un ideal que nunca se
realiza, pero que nos empuja hacia algo. No creo que sea siempre un
recuerdo del pasado, pero puede ser una visión del futuro.
La cineasta Iara Lee durante un instante del encuentro online celebrado el pasado 26 de abril de 2020. Foto: MAKMA.
#MAKMACine | ‘Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer’ Andréi A. Tarkovski 97′ Rusia, Suecia, Italia, 2019 D’A Film Festival Barcelona | Filmin 10 de mayo de 2020
Cuando la obra artística se gesta y
porta consigo una honda necesidad lírica y reflexiva, acudir a la
fuente –voz a través de la que el autor expresa sus pensamientos
en paralelo y como complemento de su producción– suele
constituirse en una tentación no siempre satisfecha por el
resultado. Debe admitirse que son escasos los autores de nuestra
contemporaneidad que gocen de la agudeza y competencia suficientes
para situar su discurso a la altura de la creación vernácula que
les ha granjearo celebridad. Sin embargo, el caso que nos ocupa se
revela como una de esas imprescindibles excepciones que ratifican el
axioma.
A finales de 1985 veía la luz, en
Alemania Occidental, ‘Die
versiegelte Zeit. Gedanken zur Kunst, Ästhetik und Poetik des
Films’, compilación de cavilaciones y dietario personal del cineasta
Andréi Tarkovski (1932-1986) –cuya primera edición en castellano
sería publicada, en 1991, bajo el título ‘Esculpir en el
tiempo. Reflexiones sobre cine’ (y en ulteriores ediciones,
sencillamente, ‘Esculpir en el tiempo’)–, en cuya introducción, a
modo de propedéutica, asevera que “con este libro (…) no quiero
adoctrinar a nadie, a nadie quiero imponer mi punto de vista. Surge
por la necesidad de encontrar yo mismo mi camino en la jungla de
posibilidades que ofrece este joven y maravilloso arte del cine, (…)
algo tiene que ver con la necesidad general de aprehender el mundo,
de todos aquellos aspectos, inumerables, que unen a los hombres con
la realidad viva”.
Andréi Tarkovski en pleno rodaje. Fotografía cortesía del D’A Film Festival Barcelona y Filmin.
Una colosal herramienta con la que aproximarse al complejo y clarividente cosmos del director soviético, quien exhibe su particular visión en torno de la creación artística y sus fundamentos morales, la espiritualidad en el marco de la existencia, el tiempo y el destino, amén de formular sus predilecciones técnicas relativas al empleo de la imagen cinematográfica, el paisaje sonoro y la música, entre otras y derivadas cuestiones presentes en su manejo del celuloide.
Y al calor y sustento de tales antecentes, su hijo, Andréi A. Tarkovski (encargado del archivo del director en Florencia), edifica con morfología audiovisual la estructura fundamental del pensamiento de su progenitor, en el documental ‘Andrey Tarkovsky. A Cinema Prayer’ (2019) –filme que forma parte de la sección ‘Especials’ del D’A Film Festival Barcelona 2020, cuya presente edición acoge la plataforma Filmin hasta el 10 de mayo–.
Un proyecto, anhelado y perseguido por
su vástago durante varios años, instituido con la voluntad de
mostrar en pantalla –tras el escrutinio de cientos de horas de
grabaciones (muchas de ellas inéditas) e ingente documentación
personal– su horizonte de predilecciones mediante el testimonio
oral de su progenitor, estructurando el filme –con sugestiva
apariencia de found footage– a través de ocho capítulos
que siguen fielmente el curso cronológico y semántico de sus
películas y, por ende, de su deriva vital. A
saber:
Capítulo
| Título | Películas
Capítulo 1 | Radiante día (Bright, bright day) | ‘El espejo’ (‘Mirror’) (1975). Capítulo 2 | El Debut (The Debute) | ‘La apisonadora y el violín’ (‘Steamroller and the Violin’) (1960), ‘La infancia de Iván’ (‘Ivan’s Childhood’) (1962). Capítulo 3 | La Pasión de Andrey (Andrey’s Passion) | ‘Andréi Rubliov’ (‘Andrey Rublev’) (1966). Capítulo 4 | De regreso al hogar (Homecoming) | ‘Solaris’ (1972). Capítulo 5 | A Través del Espejo del Tiempo (Through the Mirror of Time) | ‘El espejo’ (‘Mirror’) (1975). Capítulo 6 | En el Laberinto de la Zona (Into the Maze of the Zone)| ‘Hamlet rehearsal’ (1976), ‘Stálker’ (1979). Capítulo 7 | En la fuente de Nostalgia (At the Source of Nostalghia)| ‘Nostalgia’ (‘Nostalghia’) (1983). Capítulo 8 | Al Borde del Apocalipsis (At the Verge of Apocalypse) | ‘Sacrificio’ (‘Offret’) (1986).
Fotograma de ‘Sacrificio’ (1986). Fotografía cortesía del D’A Film Festival Barcelona y Filmin.
Tarkovski
según Tarkovski
Como muestra fehaciente de cuanto decimos a modo de introducción de su universo fílmico, sin duda enriquecido o, cuando menos, en ningún caso por debajo de su singular y excelsa obra cinematográfica, pasamos a transcribir algunas de las hondas reflexiones que el propio cineasta formula en torno a sus películas y, por extensión, acerca de la importancia de la creación en general. Creación que, a su juicio, y con esto arrancamos la serie de pensamientos recogidos en el documental y que rubrican la magnitud de su obra, gira en torno a la importancia del artista en la sociedad actual.
“El papel del artista en la sociedad contemporánea es crucial. Sin artistas no existiría la sociedad, porque son su conciencia. Cuanto menos capaz sea un artista de expresarse, de interactuar con su audiencia, con otra gente, peor para la sociedad. Se vuelve desalmada y en una sociedad así, una persona no puede cumplir con su función, con su propósito en la vida. No importa para nada dónde ocurra: en Rusia, en África o en Suecia, Lo que importa es que con la desaparición del último poeta, la vida pierde todo sentido”.
De esa sociedad desalmada, es decir, sin alma que nos eleve hacia cotas más altas producto de la exigencia creativa, se hace cargo, después, refiriéndose al concepto de espiritualidad que Tarkovski define así: “A lo que me refiero con espiritualidad es, principalmente, a que una persona sea inquisitiva en referencia al llamado ‘sentido de la vida’. Digamos que al menos es un primer paso. Una persona que se hace esa pregunta, ya no bajará de ese nivel, empezará a evolucionar hacia otras preguntas como: ¿por qué existimos? ¿de dónde venimos y adónde vamos? ¿cuál es el propósito de nuestra presencia en este planeta durante los, seamos optimistas, ochenta y pico años que estamos en este mundo?”.
Transitando por esa senda puede suceder que, de forma ya natural, accedamos al alma del arte y del artista que, según Tarkovski, comparece una vez descubierta la espiritualidad que nos habita: “El arte o el artista que no se tome este problema en serio no es tal porque no es realista, porque ignora uno de los problemas más importantes de la humanidad, el que convierte en humano a un humano. Cuando nos referimos a esos problemas aparece el auténtico arte”. Y añade: “Según creo, el sentido de la vida reside en elevar nuestro nivel espiritual a lo largo de nuestra existencia. Solo si conseguimos mejorarla, aunque sea un ápice, con respecto a cuando nacemos, nuestra vida no habrá sido en vano”.
En la obra fílmica de Tarkovski late ese carácter poético que hace de sus películas singulares obras donde la humanidad comparece en toda su vasta complejidad, imposible de reducir al preclaro mensaje ideológico. De ahí que insista en la espiritualidad como aquello que escapa al tópico (que no utópico) horizonte de la más angosta realidad. “Si una sociedad necesita espiritualidad empieza a producir obras de arte y a generar artistas. Si no necesita la espiritualidad, una sociedad se las apañará sin arte, pero crecerá el número de gente infeliz, de gente espiritualmente insatisfecha. Los humanos perderán su objetivo y ya no entenderán el porqué de su existencia”.
Una existencia que, en tanto artista de amplia y honda mirada espeleológica del corazón humano, entiende conformada por los extremos entre los que se debate el individuo. “Los humanos albergamos el mal así como el bien. Y el propósito de nuestra existencia es luchar, sobre todo, contra el mal que habita en nosotros. Por eso se nos otorga el libre albedrío. Podemos luchar contra el mal o podemos dejar que ese mal prevalezca. Solo es responsabilidad nuestra. Lo peor es cuando empezamos a luchar contra el mal no en nuestro interior, sino en el de los demás”.
Y, para concluir, Tarkovski nos advierte del peligro que nos acecha, más allá de las beligerancias entre naciones o de pandemias como la que estamos sufriendo en la actualidad, para centrarse, de nuevo, en la responsabilidad individual, no exenta, sin duda, de las tensiones sociales que zarandean al sujeto en la sociedad que habita. “La civilización podría terminar muy pronto, antes de que caiga la primera bomba nuclear. Sucederá cuando muera el último hombre que crea en el Creador. Una civilización sin espiritualidad, sin fe en la inmortalidad del alma humana, no es más que una manada de animales, ya no es una civilización. Es el fin, el declive”.
Andréi Tarkovski. Fotografía cortesía del D’A Film Festival Barcelona y Filmin.
