La apuesta de la Mostra por la diversidad mediterránea

35ª Mostra de València-Cinema del Mediterrani | Avance de Programación
Del 22 de octubre al 1 de noviembre
Martes 15 de septiembre de 2020

El festival Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que se celebra del 22 de octubre al 1 de noviembre, avanza varias de las películas que integrarán la ‘Sección Informativa’ de su 35ª edición. Una selección que apuesta por la diversidad de países del arco mediterráneo (Francia, Grecia, España, Croacia, Líbano, Túnez) y que destaca porque la gran mayoría de sus títulos se verán por primera vez en territorio español.

“La diversidad y el multiculturalismo son notas características de Mostra de València, y las películas de esta sección nos permitirán descubrir un año más la variedad y la calidad del cine que se hace en el Mediterráneo», afirma Glòria Tello, Concejala de Patrimonio y Recursos Culturales.

Cartel

En la ‘Sección Informativa’ sobresale la representación valenciana, con tres destacados nombres propios: Alfonso Amador, Miguel Llorens y Cristina Fernández. La Mostra estrenará ‘Coses a fer abans de morir’, opera prima de dos reconocidos profesionales locales: el director de fotografía Miguel Llorens y la actriz y guionista Cristina Fernández. Una película coral, que cuenta con un reparto encabezado por Sergi Caballero, María Almudéver, Mireia Pérez, Manuel Maestro y Oriol Tarrasón, entre otros, y que apuesta por las emociones de los personajes para contar una historia de amistad y deudas pendientes en la que resuenan ecos de grandes clásicos como ‘Los amigos de Peter’.

Por su parte, Alfonso Amador presenta el documental ‘Camagroga’, que tuvo su estreno mundial en el Festival de Sheffield y es el fruto de un año y medio de trabajo, durante el cual el director valenciano estuvo trabajando al lado de una familia de cultivadores de chufa de Alboraia. Su intención era filmar sus caras, sus manos y su manejo de las herramientas de labranza, pero descubrió que estaba certificando el ‘fin de una raza’, que retrataba un mundo que se acaba, y eso hace que la película se convierta en un gesto político.

La legendaria actriz Catherine Deneuve es la principal protagonista de ‘Happy Birhday’, la última película del laureado director francés Cédric Kahn, en la que una matriarca francesa reúne a toda su prole en su fiesta de cumpleaños; a partir de la celebración colectiva se suceden un sinfín de situaciones entre la ternura, el humor y la melancolía. Un filme inédito en España, que invita a conocer a una extravagante familia en la que el espectador podrá reconocerse fácilmente.

Fotograma de ‘Lúa Vermella’, de Lois Patiño. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

Directamente desde la sección Panorama de Berlín viaja a la Mostra ‘Mare’, tercer largo de la directora Andrea Štaka, el retrato de una mujer cuya organizada vida familiar y sentimental da un vuelco cuando conoce a un hombre recién llegado a la pequeña ciudad en la que vive. Marija Škaričić, la protagonista, acaba de ganar el premio a la mejor actriz en el festival de Sarajevo por su magnífica interpretación en el filme.

Fruto de la coproducción entre Líbano y Túnez, y también con carácter de estreno, llega ‘State of Agitation’, inteligente comedia de Elie Khalifé, quien se transforma en una suerte de Elia Suleiman libanés para ponerse en la piel de un atribulado cineasta incapaz de hacer frente a un bloqueo creativo. Sus personajes, como escapados de una obra de Pirandello, acabarán saliéndole al paso y pidiéndole explicaciones, mientras Khalifé trata de eludir los apremios de su productor y de encontrar sentido a la historia que desea contar. Una pequeña joya a descubrir, procedente de un país que necesita más que nunca el humor para enfrentarse a los difíciles momentos que atraviesa.

‘Birds (or how to be one)’, de Babis Makridis. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

¿Documental? ¿Ficción? ¿Ensayo? Cuesta etiquetar ‘Birds (or how to be one)’, la última comedia de Babis Makridis, enfant terrible del nuevo cine griego que se inspira en ‘Las aves’, la sátira de Aristófanes sobre el imperialismo, para desplegar su mirada crítica sobre el delirante mundo actual. Otro estreno en España, que se plantea como un auténtico viaje visual, basado en el deseo de libertad, y que explora los muros y convenciones sociales que la humanidad se impone en su búsqueda.

También ostenta la condición de inédita en España la coproducción franco-belga ‘Working Girls’ ,que supone el debut como directora de la actriz (y guionista) Anne Paulicevich, formando tándem con Frédéric Fonteyne (‘Una relación privada’). Una historia de sororidad y apoyo mutuo que se sustenta en el gran trabajo interpretativo de Sara Forestier, Annabelle Lengronne y Noémie Lvovsky, y que narra la vida cotidiana, con sus alegrías y tristezas, de tres prostitutas que trabajan en un burdel junto a la frontera belga.

Además, se podrá ver por primera vez en València ‘Lúa Vermella’, la última película de Lois Patiño, uno de los nombres más destacados del Novo Cinema Galego, que tuvo su estreno en Berlín y acaba de recibir encendidos y justificados elogios de la crítica a su paso por Málaga. Se sitúa en un pueblo costero gallego donde el tiempo parece haberse detenido y las personas permanecen paralizadas; allí llegan tres mujeres en busca del Rubio, un marinero que ha desaparecido misteriosamente en el mar. Las sombras de Melville o Lovecraft planean sobre las bellísimas imágenes del filme.

Mostra, Mostra de València, Coses a fer abans de morir’
Un instante de ‘Coses a fer abans de morir’, de Miguel Llorens y Cristina Fernández. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

MAKMA

Achero Mañas y el legado del cine de autor

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Achero Mañas, Gala Amyach y Gerardo Herrero
‘Un mundo normal’, de Achero Mañas
Con Enrnesto Alterio, Gala Amyach, Ruth Díaz, Magüi Mira y Pau Durá
103′ | Tornasol Films, Last Will, Voramar Films, Crea SGR, 2020
Festival Antonio Ferrandis de Paterna
Cines Kinépolis València
Martes 15 de septiembre de 2020

Reorientado el horizonte hacia el oeste de las vastas canículas de asfalto, entre acordes de jazz y narcóticos, el novelista estadounidense Jack Kerouac –insigne y turbulento prócer de la generación beat– sentenciaba en su obra iniciática ‘En la carretera’ (‘On the Road’, 1957) que “La única gente que me interesa es la que está loca (…), por vivir, (…) por salvarse, (…) la gente que nunca bosteza ni habla de lugares comunes, sino que arde, arde como fabulosos cohetes amarillos explotando igual que arañas entre las estrellas”.

Lirismos de un viaje homérico por la ruta 66 (The Mother Road) que encuentran inmediato acomodo universal en las inquietudes de aquellos individuos que habitan, refulgentes, en la periferia, alejados del desnortado rumbo de lo ordinario. Un trayecto revelado, a la postre, en una responsabilidad contraída con la heterodoxia que palpita, incontenible, bajo el tórax de ciertos creadores en permanente búsqueda, cuya obra debe ser indubitable consecuencia del compromiso moral que timonea todas las fases del ingenio.

Y a buen seguro que tal deber gobierna el pulso creativo de uno de los autores limítrofes de nuestro celuloide, el cineasta Achero Mañas (Madrid, 1966), quien retorna a la gran pantalla con su cuarto largometraje, ‘Un mundo normal’ –tras la silente década transcurrida desde ‘Todo lo que tú quieras‘ (2010)–, acompañado por el experimentado elenco que conforman Enrnesto Alterio, Ruth Díaz, Magüi Mira y Pau Durá, al que se suma el debut de Gala Amyach, hija del director madrileño.

De este modo, ‘Un mundo normal’ –que cuenta, entre otros, con la participación de À Punt Media y el apoyo del ICAA y del IVC de la Generalitat Valenciana– transita tras los pasos de Ernesto (Ernesto Alterio) y su lúcida vesania de entregar al Mediterráneo el cadáver de su madre (Magüi Mira); un cáustico y libérrimo deseo último sobre el que elevar las vicisitudes de la odisea (tan legítimas como ilegales) en compañía de su hija (Gala Amyach), radiografiando la singular calología hopperiana del paisaje secundario y manchego, con inherentes acentos proposicionales de las road movies.

Un cosmos de personajes edificados sobre una normalidad transmutada en “una ironía, porque el discurso de la película habla de cómo sobreviven las singularidades dentro de los elementos comunes”, matiza Achero Mañas, en tanto que “el díalogo entre lo particular y lo común es algo que tiene que existir para haya conciliación. Tenemos que saber participar de nuestras singularidades y nuestras diferencias en relación con lo común”.

Para el cineasta Gerardo Herrero, productor del filme, «la película tiene muchas emociones, muchas historias por detrás, y lo que uno pretende siempre es que lo que hace sea bueno, otra cosa es que lo consiga. Intento hacer películas que estén bien, pero que tengan un público, que no sean tan de autor, cerradas solo a determinados cines y a los festivales. Esta película tiene humor, tiene drama, tiene vida».

Y para materializar en pantalla tales fundamentos, Achero Mañas, sirviéndose de las siempre fecundas experencias personales como génesis de la determinación, erige al personaje de Alterio –un escéptico dramaturgo distanciado (que no marginado) del oficio por sus onerosas convicciones profesionales– en un tipo afín (más que trasunto) con el que perfilar ciertas reflexiones sobre la industria audiovisual española.

Gala Amyach y Ernesto Alterio durante un instante de ‘Una vida normal’, de Achero Mañas. Fotografía cortesía de la productora.

A este respecto, refiere Máñas que “hay una situación en la industria actual muy difícil para los proyectos autorales. Las ayudas cinematográficas, desde el año 2015, se han industrializado”; una desequilibrante situación para los autores con voluntades independientes que propicia que “vivamos el mundo al revés”, puesto que “las televisiones privadas acceden a la ayuda pública y nos condicionan y nos fiscalizan el contenido, cuando tendría que ser justamente lo contrario. Si tú vas a participar de la ayuda pública, nosotros y lo público –que, según la ley, se debe a la diversidad cultural–, son aquellas las que deberían atender a esa diversidad si quieren acceder a la ayuda”.

Por su parte, Gerardo Herrero apunta que «el cine, técnicamente, está en un buen momento, hay mucha calidad técnica e interpretativa, lo cual es un poco la respuesta sociológica al hecho de que en las familias ya se acepta que los hijos puedan dedicarse a la actuación. Otra cosa es que no haya dinero suficiente para hacer las películas que haría falta hacer. Y tampoco hay tanto público que vaya a ver cine español».

En ese sentido, Herrero considera que «el cine español se ha profesionalizado mucho y, ahora, con las series también. Otra cosa es que los proyectos que salgan sean lo suficientemente interesantes. Por otro lado, la implicación creativa de las plataformas y las cadenas determinan mucho lo que puedes comprar. Antes había una ley de cine que hacía que no necesitaras de las cadenas de televisión y de las plataformas para hacer películas, y ahora eso es impensable».

Más aún cuando «la pandemia ha afectado a todos los sectores del cine: las salas de exhibición, donde la asistencia es de un 30% de lo que debería ser, lo cual es un poco absurdo porque es de las opciones más seguras de ocio y la gente». Sin embargo, advierte Gerardo Herrero, «los espectadores se han asustado, cuando no lo hacen al ir a bares, y (la COVID-19) también ha afectado a los rodajes, que están siendo más lentos, más caros –alrededor de un 9% por la implementación de las medidas de seguridad (mascarillas nuevas cada cuatro horas, pruebas de PCR y test rápidos cada semana)–, además de haber tenido que parar muchos rodajes durante la pandemia».

El cineasta y productor Gerardo Herrero durante un instante de la entrevista. Foto: Merche Medina.

«Se habla de sanidad, de automoción, de cualquier otra cosa, pero de cine y de la cultura en general apenas se habla, lo cual demuestra cómo es el país. No se dan cuenta que sin la cultura, un país no existe. Entiendo que la sanidad y la educación son lo más importante, pero lo tercero, igualado con la ciencia, es la cultura: son los cuatro pilares de un país», manifiesta Herrero.

En consecuencia, tales condiciones exarceban un escenario que, en ocasiones, imposibilita la puesta en marcha y evolución de los proyectos tras la rúbrica creativa; territorio sobre el descansa el motivo de la ausencia de Achero Mañas durante este tiempo: “Los proyectos determinados ya los tenía. Otra cosa es encontrar la forma como yo quería hacerlos”, advirtiendo que “no soy solo yo el que ha tardado tanto en volver a dirigir; hay muchos autores que no pueden hacer cine, que hemos dejado de ver en las pantallas”.

Una omisión que transmuta, ineludiblemente, el acervo audiovisual español y continental, en tanto que “hay una tradición europea de cine de autor, de cine de personajes de clase media, que se está abandonando y se está perdiendo”, por lo que Mañas exhorta a la ponderación y reincide en que “es importante que reflexionemos sobre lo que está pasando, sobre esas ayudas de 2015, y pensemeos qué legado cinematográfico vamos a querer dejar en este país”.

Un incógnito patrimonio futuro cuyo presente, que en generosa medida se encuentra supeditado al ámbito de las series de ficción, “está en manos de los estudios, que son quienes lo controlan todo”, por lo que los actuales cineastas “no tienen esa libertad que nosotros teníamos antes en el cine”. A este respecto, asevera Mañas, “las series”, aunque “están atendiendo más que las películas a las historias de la clase media de los personajes”, se nutren, salvo excepciones, de “contenidos muy comerciales y generalistas”.

Un conjunto de universalidades –“que los grandes estudios pretenden a través de los algoritmos”–, advierte, provenientes “de originalidades que han ocurrido anteriormente, que es, justamente, cuando ellos, del original y lo singular, de repente, lo universalizan”; por ello “los estudios están obligados a atreverse a hacer algo singular” –“’Merlí’ es una serie personal, cuidada, pero es pequeñita, no es de gran estudio, se ve la mano del autor, la mirada. Esos es bueno y ocurre pocas veces”, refiere como ejemplo–.

Una peculiar y decisiva apuesta por la mirada que Achero Mañas procura extender, igualmente, a su metodología de trabajo en la dirección actoral, puesto que, si en “el oficio del actor todos los elementos juegan en contra (actuar aquí, hace una realidad creíble, delante de toda esta gente en un contexto antinatural, ante un foco opresivo, frente a trocito de cámara y no frente a otro actor, caminar falsamente…)”, su habitual período de ensayo previo, matiza Gala Amyach, “ayuda muchísimo para luego entrar con otra actitud y comodidad al momento de tensión, de presión del rodaje. No llegas desnudo”.

De este modo, “habiéndose preparado los actores y estando cómodos con el material, poder jugar tranquilamente en escena, no tener que andar con la ansiedad y con la presión de no tener las cosas claras, permite hacer cosas nuevas y frescas, porque tienes una base muy sólida”, concluye Amyach. Estrategias fundamentales para Mañas, ya que, “para mí, el guion no es un cine en sí mismo, sino que es un medio y una herramienta de trabajo. No ha sido porque mi hija haya estado en el proyecto. Lo he hecho así en todos mis proyectos”.

Procedimientos previos que, tal vez, sean factibles de implementar en otro ámbitos del audiovisual: “Me encantaría hacer una serie. Tengo proyecto de serie, pero, por favor, que yo tenga la mirada y la libertad que necesito”.

Achero Mañas
La actriz Gala Amyach y el cineasta Achero Mañas tras la presentación de ‘Un mundo normal’. Foto: Merche Medina.

Jose Ramón Alarcón*

* Entrevista realizada por Salva Torres, Merche Medina y Jose Ramón Alarcón

«Entiendo la Meseta como un lugar físico y mental»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Juan Palacios
‘Meseta’
75′ | Doxa Producciones, Jabuba Films y Atera Films, 2020
Atlàntida Film Fest | Filmin
Martes 1 de septiembre de 2020

Si en uno de sus poemas de ‘Campos de Castilla’ (1912) Antonio Machado evocaba “Las tierras labrantías, / como retazos de estameñas pardas, / el huertecillo, el abejar, los trozos / de verde obscuro en que el merino pasta, / entre plomizos peñascales, siembran / el sueño alegre de infantil Arcadia” –dignificadas como vestigio último del mundo pastoril clásico–, el paisaje contemporáneo amanece consumido y abandonado a una suerte de desidia, incuriosa y negligente, alejado de aquella Castilla de utopía e idealismo que barnizaba los plúmbeos juegos florales de algunos noventayochistas.

Y hacia estas tierras agrestes y caniculares dirige (o más bien, retorna) su mirada lírica y experimental Juan Palacios (Eibar, 1986) en ‘Meseta’ (2019) –segundo largometraje del cineasta armero, tras su laureado ‘Pedaló’ (2016) y diversos cortometrajes que jalonan su incipiente y ensayistica filmografía–.

Un sugestivo y háptico documental (no exento de una cierta y bienvenida causticidad) que radiografía un cosmos rural tan mentado como ignoto, cuya excelencia compositiva ha formado parte de la sección ‘Política y controversia’ en la décima edición de Atlàntida Film Fest –organizado por Filmin–, y que aguarda su venidero recorrido en salas comerciales tras haber obtenido la mención especial del jurado en el Festival CPH:DOX (Dinamarca), el premio al mejor largometraje nacional en el Festival de Cine Independiente de Barcelona l’Alternativa y el premio del gran jurado y del jurado joven en el Festival de Pesaro (Italia).

Meseta, Juan Palacios

Por ello, MAKMA entrevista a su director con el fin de tantear un territorio que, a pesar de que la actualidad (editorial, política y diurna) ha reconvertido en ubérrimo, prosigue yermo en cuanto cae la noche sobre las innumerables mesetas que pueblan el rústico paisaje (cultural y económico) de la “España vacía”.

Según el DRAE, una meseta es una “planicie extensa situada a considerable altura sobre el nivel del mar”. Por su parte, el Instituto Geográfico Nacional perfuma esta vasta extensión para matizarla en relación a las poblaciones de la Submeseta Norte de España, incorporando conceptos paisajísticos como penillanuras y ondulaciones. ¿Qué significado encierra ‘meseta’ en tu concepción y manejo del término, más allá de cuencas hidrográficas y altas montañas que circundan el Mombuey?

Desde que era un crío, cuando iba con mis padres desde el País Vasco al pueblo en Zamora, recuerdo que siempre me fascinaba cruzar el desfiladero de Pancorbo. De repente, se abría una llanura que me parecía la sabana africana. A partir de ahí todo cambiaba, el paisaje y la gente.

Siempre me han atraído esos cielos enormes y horizontes lejanos que van más allá de lo pintoresco, de película del oeste, cinemática, ancestral y solitaria. Con temperaturas gélidas en invierno y sol tórrido en verano puede resultar una tierra hostil, pero de ella miles de labradores han vivido durante siglos. Hoy, sin embargo, para algunos es una zona de paso abstracta que surcan a toda velocidad cuando van de una ciudad a otra. Para otros, como yo, es el lugar de origen del mito familiar. Entiendo la Meseta como un lugar físico, pero también mental.

¿Qué implicaciones personales mantienes con Fresno de la Carballeda? ¿Sería posible ‘Meseta’ sin vínculos ni parentescos?

Puede que en la película todo parezca rodado en un pueblo concreto (el único letrero que vemos en la película es, efectivamente, el de Fresno de la Carballeda), pero, en realidad, son muchos lugares en los que he rodado. Desde Tierra de Campos o el Valle del Tera hasta la Sierra de la Culebra y la Carballeda. Al acabar el rodaje me fijé en el cuentakilómetros de mi coche y me di cuenta de que había conducido más de 20.000 km.

Por supuesto, cada pueblo es diferente y tiene sus particularidades, pero en mi película no quise centrarme en uno en concreto, sino, más bien, aproximarme a ese pueblo que forma parte de la mitología familiar de muchos. Un pueblo universal, por así decirlo. Sin embargo, el punto de partida es el pueblo de mis ancestros, Sitrama de Tera.

Fotograma del documental ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

Creo que ‘Meseta’ también le habla al que no tiene pueblo y puede conectar bien con ella, pero a la hora de hacer la película el vínculo parental que yo tengo con el lugar ha sido indispensable. Muchos de los personajes, empezando por mis abuelos, que son parte de la película, los conozco desde que soy niño.

A la hora de trabajar el espacio de forma visual y aural, el camino me lo iban indicando recuerdos y fascinaciones que tengo desde que soy niño: la red de caños que se usa para regar por inundación, el color de la arcilla roja de los barreros de donde se saca la tierra para hacer adobe, la bodega de mi abuela, que es casi un lugar místico… Bebo de ese vínculo personal que tengo con el lugar.

Y si de algo estoy agradecido es de que mi familia, mis abuelos en concreto, me hayan mantenido conectado con unas formas ancestrales de hacer y de relacionarnos con lo que nos rodea.

Sentenciaba el escritor Sergio del Molino, en su ya conspicuo título ‘La España vacía. Viaje por un país que nunca fue‘, que “a la España vacía le falta un relato en el que reconocerse. Las historias que la cuentan complacen a quienes no viven en ella y halagan dos clases de prejuicios: los de la España negra y los del beatus ille”. ¿Se revela ‘Meseta’ en ese posible relato ausente o no has querido llegar a tanto?

A tanto no se si habré llegado, pero es precisamente ahí donde me quería posicionar. ¿Qué hay entre esas dos miradas que mencionas? A veces lo rural se equipara con la vida sencilla y la libertad. Una mirada que puede resultar naïve si uno no sopesa lo sacrificado que puede ser vivir en el campo.

Es precisamente eso lo que se pone de manifiesto al escuchar historias de intentos de vuelta al pueblo frustrados. Es el caso de la escena de Jorge, el hombre que llama a la radio para contar su desventura de cuando intentó vivir en varios pueblos con su mujer y su hija. Historias poco comunes en los medios de comunicación que, por lo general, tienden también a fomentar esa visión romántica del campo que en realidad le hace flaco favor. Para otra gente, sin embargo, el campo está lejos de suscitarles cualquier tipo de atracción.

Durante muchos años, el deseo por el progreso llevó a la antagonización de lo rural, a considerarlo un mundo atrasado, y creo que esto ha generado que mucha gente, hoy en día, tenga un gran desapego a lo rural, aunque sus orígenes también estén ahí. ‘Meseta’ busca indagar entre estas dos miradas: entre la visión romántica, a veces naïve, de lo rural y el desapego del que no quiere poner un pie sobre un pueblo de Castilla.

En una escena de la película, por ejemplo, cuando cae la noche, no muy lejos de los clubs de alterne, dos hombres “berrean” en la noche Zamorana. Nos llevan de safari nocturno por la Sierra de la Culebra, en la frontera entre España y Portugal. Un territorio fantasma, como ellos lo llaman, en el que, debido a la poca presencia humana que queda en la zona, lo salvaje ha reconquistado lo que una vez se le arrebató.

Un instante de ‘Meseta’, de Juan Palacios. Imagen cortesía de Filmin.

El bosque y la fauna del lugar ha crecido de manera excepcional y los pocos campesinos apenas pueden cultivar porque los animales se comen lo que siembran. Esto plantea una cuestión muy interesante que indaga en la brecha existente entre el campo y la ciudad. La mayoría de la sociedad, los urbanitas, queremos que los bosques sean salvajes y exuberantes, y cuantos más animales haya en ellos, mejor.

Pero este deseo hace muy difícil el medio de vida tradicional de las personas que viven en esta zona en concreto. Los dos hombres conversan sobre lo olvidados que se sienten por las Administraciones y plantean, irónicamente, si a los ojos del Estado forman parte de la sociedad o se han convertido en un animal más.

¿Ha complacido a los escasos carballeses que aún habitan el lugar?

En el campo faltan muchas cosas: escuelas, hospitales… y también cines. De momento, la película solo se ha visto en festivales de cine que casi siempre se celebran en ciudades. Mis abuelos vinieron al estreno nacional en el Festival de Cine de Gijón y sé que a ellos les gustó. Les pareció un poco lenta, eso sí. También se proyectó en la Muestra de Cine de Palencia, donde vinieron amigos del pueblo y algunos de los protagonistas. Por lo que sé, les complació. Pero creo que eso se lo tendrías que preguntar a ellos personalmente.

En ‘Las ciudades invisibles’, el periodista y escritor Italo Calvino afirmaba que “lo que dirige el relato no es la voz, es el oído”. ¿Qué importancia le concedes a la percepción del paisaje sonoro de ‘Meseta’? ¿Atesoraba un papel aún más determinante que la composición visual durante la gestación del proyecto?

Muchas escenas están concebidas a partir del sonido y no de la imagen, así que tiene una importancia vital. Cuando estaba haciendo la película leí ‘Castilla’, de Azorín. En él hay un capítulo dedicado al mar, o más bien a su ausencia. Y, si mal no recuerdo, en un pasaje del texto, Azorín trata de evocar haciendo uso de los aspectos estéticos y sensoriales que le ofrece el campo.

Pensé en hacer una “adaptación contemporánea” de ese pasaje porque algo que caracteriza al paisaje de la Meseta es ese clima hostil alejado de la costa. Para ello me centré en ese sonido casi narcótico de las horas de más calor en el campo. Las cigarras y otros insectos junto a la autovía que pasa a lo lejos y el sonido vibrante de la electricidad, que corre por el kilométrico tendido eléctrico que surca Castilla, crean una amalgama de ruido blanco en la que, si uno se deja llevar, puede llegar hasta las olas del mar.

También juego con el sonido grave, tipo drone, de los, sorprendentemente, muchos aviones que sobrevuelan el lugar. A veces crean una atmósfera lynchiana que hacen que los álamos que agita el viento escondan mucho más de lo que a priori parece. Al sonido del avión se le une el de la berrea de los ciervos y el de la tormenta que cada vez está más cerca para, una vez más, crear una densa textura aural.

Obviamente, el silencio también forma parte del espacio vacío que quería capturar en la película. No hay música extradiegética, pero creo que la película tiene cierta musicalidad. Hay una especie de sonido directo alterado que funciona casi como una banda sonora.

Para rubricar su relato, es plausible afirmar que el narrador precisa del sustento y manejo de sus personajes; y en tu película abundan, sintetizando una forma diversa y compleja (en ocasiones, hilarante) de ser/estar en el mundo, quizás los penúltimos habitantes de un microcosmos en ineludible decadencia. ¿Caben alternativas a la melancolía tras el éxodo o a la nostalgia silente del que permanece?

Durante el rodaje me encontré con Jeromo Aguado y Arturo Sócrates, dos campesinos que para mí también son filósofos. Rodé una conversación entre ellos que me encanta, pero que al final no me encajaba en el montaje, y que, muy a mi pesar, tuve que dejar fuera. Aun así, de ellos aprendí mucho. Entre otras cosas, me contaban que el futuro de la humanidad pasa por la vuelta al campo, por la vuelta al saber ancestral.

Volver no por una cuestión de nostalgia, sino por la necesidad de una calidad de vida que las ciudades, cada vez más saturadas, ya no pueden ofrecer. Cultivar tus propios alimentos, intercambiar, autoorganizarse, vivir en comunidad de forma no utópica…

Una vida que no está exenta de un gran esfuerzo, ni mucho menos, pero que tal vez ofrezca un sentido de pertenencia mucho más profundo. Creo que la Meseta es el sustrato donde esta posibilidad se puede dar.

Meseta
El cineasta Juan Palacios. Fotografía cortesía del autor.

Jose Ramón Alarcón

Antonio Banderas, vendaval en las pupilas

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Alberto Conejero | Antonio Banderas, vendaval en las pupilas
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Lunes 24 de agosto de 2020

Lo hemos visto en no pocas ocasiones: en España lo único peor que el fracaso es el éxito. En el solar patrio, se suele escupir en lo cimero (la expresión es de Luis Cernuda), recelar de los compatriotas que cumplen logros, cuando no exiliarlos e, incluso, aniquilarlos. De dónde nos vendrá esta desconfianza secular yo no lo sé, pero no es fácil aventurar que hunde sus raíces en el mismo sustrato del que brotaron el “muera la inteligencia” o el “que inventen ellos”.

Pero este no es, ni mucho menos, un mal privativo español. En todos lados cuecen las habas que acompañan al síndrome de Procusto, también llamado “de alta exposición” o de la “amapola alta”. Es justo decirlo. Pero en un país que gasta celosías y portillos, dimes y diretes, negruras goyescas e ingenio afilado, sabemos que siempre hay tela para cortar el traje de los hijos ilustres. Por fortuna, tanto del éxito como del fracaso se puede salir. Y mientras se está vivo, hay partida.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Antonio Banderas (antes de lo público, José Antonio Domínguez Bandera) se fraguó como intérprete en el teatro, allí en su Málaga natal. Poco tiempo después cogió el petate con dirección Madrid, en una de las primeras expediciones del, entonces, joven argonauta.

Lo demás es ya historia; una en la que el encuentro con el director manchego Pedro Almodóvar ha sido fundamental. Jalonaron los ochenta con cinco películas inolvidables y que son ya una referencia ineludible de nuestro cine reciente: ‘Laberinto de pasiones’ (1982), ‘Matador’ (1986), ‘La ley del deseo’ (1987), ‘Mujeres al borde de un ataque de nervios’ (1988) y ‘Átame’ (1989). Precisamente, la memoria de esa década de luces y sombras es uno de los pilares de ‘Dolor y gloria’, su octava colaboración –faltaban por citar ‘La piel que habito’ y ‘Los abrazos rotos’– y la película con la que acaba de ganar el premio a mejor actor en el Festival de Cannes.

Antes de este momento hay un tornadizo de vida. Una nueva expedición para el argonauta malagueño. Desbrozó las trojas hasta Hollywood, que luego transitaron compañeros como Javier Bardem o Penélope Cruz; allí protagonizó algunos proyectos luminosos y otros con más sombras; su biografía se entreveró con la de los habitantes del Olimpo del star-system (qué cosa); llegaron también el papel cuché, los musicales, las luces, vampiros y zorros, las sombras, los años con la brújula temblando, el convertir el nombre en franquicia, el dejar atrás la juventud y no querer desaparecer con ella; y llegó también el querer desdecirse, deshacerse, soltar los baúles demasiado cargados de uno mismo.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Y en ese momento apareció, de nuevo, Pedro Almodóvar, con una película que tiene mucho de ajuste de cuentas, de expedición retrospectiva, de ir hasta el pasado para decirse las verdades del barquero. Porque el cuerpo duele, el corazón se escacharra y se hace presente lo inevitable; porque el tórax abierto tiene algo de caja de Pandora. En mi columna semanal para Aisge.es, ‘Línea de telón‘, escribí de la interpretación de Banderas: “Cuánto con tan poco, qué manera de contener un vendaval en las pupilas. De nuevo la elocuencia del silencio. Toda su interpretación tiene calambre de poema”.

Su premio ha sido recibido con gran alegría por muchísimos y muchísimas en nuestro país. Al final, se trata de sostener la vocación. El de actor es oficio de persistencia, de fe. Ahora Antonio Banderas está a punto de abrir teatro junto a Lluís Pasqual. En la historia de las artes escénicas de nuestro país, el ‘Eduardo II’ de Marlowe que hicieron juntos en 1983. Banderas se hizo cargo, en el último momento, del papel protagonista de Gaveston. Era la segunda colaboración de Banderas y Pasqual después de un papel secundario en ‘La hija del aire’, de Calderón de la Barca. Ahora vuelven a encontrarse a la vuelta de muchos caminos.

Dice Antonio Banderas que ha empezado a matar a “Antonio Banderas” con esta película, a ese fantasma de sí mismo al que la mucha fama y el tiempo dio sustancia. Por fortuna, debajo de esa nebulosa permanece Jose Antonio Domínguez Bandera, actor. Uno de nuestros enormes.

‘Antonio Banderas’, por Luis Frutos.

Alberto Conejero

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Autocines

#MAKMAFotografía | MAKMA ISSUE #02
Gala Font de Mora | Autocines
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Viernes 14 de agosto de 2020

‘Autocines’, un proyecto fotográfico, actualmente en proceso, que nace a raíz de mi aprendizaje en ‘Casa’ –propuesta pedagógica realizada por Ricardo Cases y Pablo Casino, en el cual, entre otra enseñanzas, se hace un seguimiento personalizado de los proyectos de cada alumno–, muestra la vida en los autocines que sobreviven en España. El primero de ellos se inauguró en Madrid en 1959, si bien ahora no existe, como es el caso de tanto otros desaparecidos durante las últimas décadas.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

A través de su contenido intento visibilizar estos espacios, casi olvidados, mediante un punto de vista personal y bajo una estética cinematográfica, en tanto que lugares desconocidos para la mayoría de la gente, pero acerca de los que tenemos un recuerdo asociado a las escenas de películas de otros tiempos y a los Estados Unidos, país donde nacieron.

Para la composición del proyecto considero importante fotografiar las diversas facetas que tienen estos emplazamientos atemporales: sus rincones, sus tribus (gente muy distinta según el autocine y la película que se proyecte) y, por último, los trabajadores que acuden allí a diario. De igual modo, me interesa el paisaje existente, en tanto que los autocines que aún perviven están situados, generalmente, muy cerca de la costa y suelen caracterizarse por disponer de una abundante vegetación.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Igualmente, considero importante la conexión que se establece entre el público y la pantalla. A este respecto, en mis fotografías busco resaltar las expresiones y reacciones de los asistentes ante las escenas de la película, del mismo modo que me intriga dar testimonio de la intimidad que se crea dentro de los coches.

Hasta ahora, los autocines fotografiados están situados en la Comunidad Valenciana y Madrid, pero la finalidad del proyecto es recorrer todos los que aún quedan en España y, así, completar mi trabajo sobre estos interesantes escenarios.

  • Autocines

Gala Font de Mora

«El dolor por el exilio es un engaño de la razón»

#MAKMAEntrevistas | Juan Tomás Ávila Laurel: «El dolor por el exilio es un engaño de la razón»
‘El escritor de un país sin librerías’, de Marc Serena
81′
Coproducción España-Guinea Ecuatorial, 2019
Atlàntida Film Fest 2020 | Filmin
Hasta el 27 de agosto
Miércoles 12 de agosto de 2020

Con el atuendo túrbido y lírico que uniforma su título, el periodista, escritor y cineasta Marc Serena (Manresa, 1983) rubrica su cuarto documental, ‘El escritor de un país sin librerías‘; un filme sustentado por el vívido, reflexivo y comprometido testimonio del escritor ecuatoguineano Juan Tomás Ávila Laurel (Annobón, Guinea Ecuatorial, 1966).

Un prolífico autor residente en Valldoreix (San Cugat del Vallés, Barcelona) desde hace varios años, cuya obra –escrita en castellano y que transita por los géneros de la novela, el ensayo, la poesía o el teatro– goza de un refrendo académico internacional –no en vano, fue galardonado en 2003 con el ‘Joseph G. Astman Distinguised Conference Scholar’ por la Universidad de Hofstra de Nuevo York– que no ha encontrado el justo y merecido acomodo entre la industria editorial española.

De este modo, ‘El escritor de un país sin librerías’ –que forma parte de la sección ‘Muros y Fronteras’ del 10º Atlàntida Film Fest (en Filmin hasta el 27 de agosto)– transita tras los pasos inmediatos y biográficos de Juan Tomás Ávila con el fin de esclarecer los ecos del pasado colonial español en Guinea Ecuatorial y, aún más relevante, procurar una mirada radiográfica al sombrío presente del país, sometido a los dictados de su presidente y jefe de Estado, Teodoro Obiang (Acoacán, 1942), quien gobierna, despótico y totalitario, desde hace cuatro décadas, cosechando la infame virtud de haber empobrecido dramáticamente a la población de una región acaudalada en yacimientos petrolíferos y recursos naturales.

exilio, Juan Tomás Ávila,

Un documental que cuenta, a la par, con las aserciones y denuncias de camaradas activistas, profesores y músicos –como el rapero Negro Bey–, que auxilian a iluminar un vasto y obscuro territorio de nuestra reciente historia geopolítica, hacia la que hemos ofrecido la gélida espalda de la ignorante desidia.

Un país que transita huérfano de librerías implica carecer de industria editorial, redes de distribución y el contacto inmediato y último con la literatura. ¿Qué acceso y experiencia cultural atesoran o disponen los ecuatoguineanos?

Supongo que estaría hablando de experiencia cultural foránea. Pues poca, francamente. Además, al haber mucha gente que ha desarrollado su vida en las ciudades ha hecho que lo que podría llamarse experiencia cultural nativa no haya tenido mella en ella. Y, entonces, hay muchos guineanos que no han tenido ninguna inmersión o contacto serio con ninguna experiencia cultural, y a los que ciertos hechos culturales podrían resultar tediosos.

Entonces, podría decir que ahora mismo no recuerdo que hubiera ninguna editorial, por más que en los últimos años se hiciera presente la posibilidad de autoediciones, aprovechando cierta disponibilidad dineraria y el auge de editoriales que se prestan a esta modalidad. El traslado y la distribución de estos libros suele correr a cargo de los autores y en dimensiones testimoniales.

Hay bastantes guineanos que han estado en España por muchas razones y supongo que habrían tenido la oportunidad de un contacto distinto con cualquier hecho cultural, pero a ellos les afectarían unas condiciones también duras. En realidad, la afición por la lectura debe empezar a cierta edad, y no precisamente cuando se tienen ciertas obligaciones a cuestas, como afianzarse en una carrera en el extranjero. Digamos que el que no lee de niño o adolescente, difícilmente lo hará de adulto.

En tales circunstancias, ¿cómo ha forjado su condición de lector, primero, y su ulterior constitución como escritor? ¿Con qué referencias convivía desde sus primeras inquietudes literarias?

Yo leí lo que me encontré, o no leí. Aprendí a leer con libros de temática católica y hasta ahora recuerdo, por ejemplo, un párrafo que decía: “Los reyes magos adoraron al Niño-Dios, a quien ofrecieron espléndidos regalos”. Bueno, no entendía lo que decía, por más que de Dios hubiera oído mucho. Hasta que acabé el bachillerato los guineanos seguían un temario de literatura similar a un alumno español, solo que, según dónde haya tenido suerte de estar matriculado, sin libros y con malos profesores.

Entonces, mis referencias serían los clásicos españoles y de los primeros que se ven en el temario. Así, en más de una ocasión dije que un escritor al que consideraba con muchos registros era Quevedo. En todo caso, también suelo decir, y porque lo creo, que un escritor nace, así que las escasas referencias y lecturas no impidieron que deviniera en escritor.

Ni siquiera pudimos tener como referencia a los primeros guineanos que escribieron; uno, porque tampoco eran mencionados en el temario, y, lo segundo, porque durante los primeros años de la Guinea independiente apenas se enseñaban más que estupideces del dictador en el poder.

Exilio, Juan Tomás Ávila,
Juan Tomás Ávila en una escena del documental ‘El escritor de un país sin librerías’, de Marc Serena. Fotografía cortesía de Atlàntida Film Fest.

Tal y como se apunta en el documental, en su primer apellido, Ávila, porta consigo la herencia colonial española. ¿Supura, aún, como una herida infecta, ese legado?

Sí que es herencia colonial española, pero no supura nada. Ocurre que los annoboneses aceptaron estos nombres porque no creían que iban a tener la transcendencia que tuvieron. Y es que ellos, sobre todo los adultos, siguen utilizando los nombres nativos que las circunstancias de su cultura impusieron. Si no hubiera sido por la escolarización de ellos, y en una escuela colonial o por la continuación de la educación colonial que adoptó Guinea, muchos annoboneses no hubieran usado estos nombres jamás.

De hecho, entre ellos estos nombres reciben el apelativo de “nombre de escuela”. Entonces, hay muchos que murieron cuyos nombres coloniales nadie conoció, porque eran conocidos de otra manera. Que no supure no significa que no haya quedado la cicatriz de la imposición, que molesta a los jóvenes que son sensibles ante las imposiciones del pasado.

¿Debe considerarse su más reciente novela, ‘Cuando a Guinea se iba por mar’, una síntesis esclarecedora de la lacerante memoria política de su país?

Es una novela con pretensión de que se recuerde la historia colonial y se haga un recorrido por sus interacciones vitales, si puede decirse. Y como es un libro limitado y la historia siempre es más larga y profunda, es imposible abarcarla con un solo libro. En todo caso, o en este, es un acercamiento a ciertos temas capitales que configuran el alma guineana, diríamos.

Al margen de la oficialidad de lengua española, ¿son apreciables los vestigios sociales y culturales de su pasado reciente en la Guinea Ecuatorial contemporánea?

Sí. En las ciudades guineanas se puede tomar un desayuno líquido, cuando en otras condiciones nuestro desayuno hubiera sido más consistente. Todo el catolicismo es colonial y, de cuando en cuando, hacen misas en latín, o al menos parte de ella, y la gente se saluda con un apretón de manos o con dos besos. Bien, si no son vestigios sociales de España, se parecen.

En todo caso, y ahora que se puede, mucha gente ve los telediarios de España como si fuera del país propio. Al ser un país que heredó el calendario cristiano de España, sigue las mismas festividades y tiene fiestas patronales. Esto creo que es español, por más que su desarrollo se ajuste a las costumbres locales.

¿Cuáles fueron las condiciones y motivos de su huida forzosa del país, en febrero de 2011?

En el año 2011 salí del país durante una huelga de hambre que hice en protesta por la visita de una delegación del Congreso de los Diputados de España al dictador. Durante la misma vi que los embajadores de ciertos países, que algunos creían que tenían interés por la democratización de Guinea, no tenían este interés, además de que lo que me pasara en la misma no sería de su interés. Actuaron como si fuera un delito enfrentarse a un dictador. Bueno, lo vi claro.

Tras casi una década de residencia en España, ¿experimenta sobre sí mismo y sobre su obra una ineludible condición de exilio? ¿Aspira a desterrarla?

¿Desterrar la condición de exilio? ¿Por qué habría que hacerlo? No siempre un autor puede saber a qué “huelen” sus libros. En todo caso, depende mucho del género. He de decir que no hablo de Guinea en tono nostálgico porque, desde el año 2014, he visitado anualmente el país. Si yo creyese que no pudiera aguantar fuera de Guinea, me iría.

En todo caso, las razones por las que el exilio es una situación dolorosa descansan en que, muchas veces, el sujeto siente que en su país no se dan las condiciones óptimas para vivir, y esto hace mella en la gente que lo mira desde la distancia. Lo dije una vez: el dolor por el exilio es un engaño de la razón, por más que hoy hayan nacido cientos de personas que hacen difícil que cualquiera que sale de su país, por cualquier circunstancia, no pueda instalarse en otro. Es decir, aún cuando lo dejaran instalarse, lo sentiría igualmente, por más que las condiciones nuevas fueran mejores que las anteriores.

Sentenciaba la escritora chilena Isabel Allende que “el exiliado mira hacia el pasado, lamiéndose las heridas; el inmigrante mira hacia el futuro, dispuesto a aprovechar las oportunidades a su alcance”. ¿Hacia dónde dirige su mirada existencial y literaria Juan Tomás Ávila?

No es que miran, sino que se instalan en el pasado. Mucha gente pierde mucho tiempo buscando las oportunidades de volver. Ya he hablado del engaño de la razón. Y es que el hecho de que tu pasado estuvo ligado a un tipo de supervivencia te hace creer que en tu tierra estarías mejor. Bueno, ya saben que no solo de pan vive el género humano.

Un inmigrante es alguien que no está afectado por este engaño. Tenemos que decir que hay mucha gente que no cree que la gente se merezca esta oportunidad. De repente, uno dice que un país es suyo, como si dijera que el Océano Índico es suyo. Yo creo que se me debe publicar y leer más para que la gente saque las conclusiones de esta pregunta por su cuenta.

¿Confía en que ‘El escritor de un país sin librerías’ auxilie a situar su obra en castellano con semejante relevancia a la que goza en la industria editorial internacional?

Deseo que pase cualquier cosa buena con ‘El escritor de un país sin librerías’. Por mi parte, y por parte de otra gente, ya nos hemos dado cuenta de que hay gente que no quiere situar según qué en ninguna escena. Entonces, esperamos que el documental les ayude a decidir. Ya sabemos que sobre el cine hay mucha más luz que la labor cuasi anónima de un escritor anémico. O de un escritor carente de un potente barco para cruzar el mar de la indiferencia que muchos suelen pretender crear.

exilio, Juan Tomás Ávila
El escritor Juan Tomás Ávila. Foto: Josep Gutiérrez.

Jose Ramón Alarcón

Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Begoña Siles | Brigitte Bardot: La metáfora siniestra del fantasma femenino
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Lunes 10 de agosto de 2020

Un pintor, Antonio Saura (1930-1998). Dos directores, Luis García Berlanga (1921-2010) y Carlos Saura (1932). Una obra pictórica, los cuadros de realismo salvaje de Brigitte Bardot, que pintó el artista aragonés. Dos obras cinematográficas, ‘La boutique’ (1967) y ‘Peppermint frappé’ (1967), de Berlanga y de Saura (el cineasta), respectivamente. Y, a modo de nudo borromeo, la exuberante imagen fantasmática de Bardot enlazando la obra del pintor y la obra cinematográfica de los dos directores.

El pintor

‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) es el título de una de las obras que el pintor Antonio Saura realizó sobre la actriz, que, al igual que otros iconos eróticos cinematográficos de mediados del siglo XX –como Marilyn Monroe o James Dean–, evoca a ser pintada bajo la explosiva y colorista estética del arte pop. Sin embargo, para Saura, la espectacular belleza de la actriz quedó plasmada bajo su enérgica, gruesa y oscura pincelada.

Saura pinta en el lienzo ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’, al igual que en los otros de la serie homónima, las palabras del poeta Rainer Maria Rilke, cuando dice que “lo bello es el comienzo de lo terrible que todavía podemos soportar”. Refleja, así, lo terrible que el velo de la belleza y del amor ocultan. Y una vez que este velo se desvanece, lo siniestro, por cruel, horroroso, espeluznante, aparece, tal y como el poeta Schelling lo definió: “Aquello que debiendo permanecer oculto, se ha revelado”.

Brigitte Bardot, Antonio Saura
Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Si Saura pintó el verso de Rilke en su serie Brigitte Bardot, Luis García Berlanga en ‘La boutique’ y Carlos Saura en ‘Peppermint frappé’ absorben el espíritu de la obra del pintor aragonés: el amor y la belleza no pueden contener que lo espeluznante aflore en el relato. No es baladí que ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ (1962) y ‘Brigitte Bardot’ (1959) estén integrados en el mundo diegético de la ‘La boutique’ y de ‘Peppermint frappé’, respectivamente.

Los cineastas

Luis García Berlanga y Carlos Saura son dos de los directores más influyentes de la historia del cine español. Cada uno –con un estilo, obviamente, único– ha creado un universo cinematográfico bañado por una pátina esperpéntica y de humor negro propia de la más pura tradición cultural española.

‘La boutique’ y ‘Peppermint frappé’, estrenadas ambas en 1967, comparten, con mayor o menor intensidad, ciertos trazos de una mirada esperpéntica. Lo absurdo y lo ridículo describen los rasgos miserables de los personajes de ‘La boutique’ de Berlanga; en cambio, lo grotesco y lo extravagante revelan el mundo austero y fetichista del protagonista Julián, interpretado José Luis López Vázquez, en ‘Peppermint frappé’.

Mirada esperpéntica que desvela, con patética ironía en ‘La boutique” y con frialdad sórdida en “Peppermint frappé”, a unos personajes masculinos tan atraídos por la mujer, como impotentes hacia ella.

Ricardo –protagonista de “La boutique” que interpreta el galán argentino Rodolfo Bebán– disimula su impotencia tras la máscara de una virilidad más interesada en jugar a las carreras de coches y en seducir de manera insustancial y vacua a toda mujer, que en mantener relaciones sexuales con su esposa o cualquier otra mujer. Porque el sexo para Ricardo es, tal y como él mismo expresa, “puro aburrimiento”.

Julián –protagonista de ‘Peppermint frappé’– encubre su incapacidad sublimando a la mujer, en concreto, bajo el ritmo estrepitoso producido por el resonar de los tambores del Viernes Santo de Calanda. Un homenaje explícito al gran director español Luis Buñuel.

En ambas películas, con sus abismos estilísticos, tras la belleza de la mujer late un cierto foco de amenaza. Una amenaza que deja entrever con total sarcasmo el otro título con el que se estrenó en Argentina la película de Berlanga: ‘Las Pirañas’.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Para sofocar el temor ante lo femenino, las protagonistas Carmen (Sonia Bruno) y Elena y Ana (ambas interpretadas por Geraldine Chaplin) –personajes de ‘La Boutique’ y ‘Peppermint frappé’, respectivamente–, son cubiertas por los rasgos fantasmáticos del deseo masculino, evocando en ambas películas el mito de Pigmalión.

En ‘La boutique’ tal evocación se realiza como un perverso juego de muñecas. Carmen es moldeada por su amante Carlos (Lautaro Murúa), decorador y crítico de arte. Para este, Carmen es una muñeca, un objeto más de decoración. Solo hay que oír sus propias palabras: “A las mujeres solo las aguanto cuando no entra lo sexual. Las mujeres me gustan de lejos, como amigas, para vestirlas, cambiarles el peinado; para mirarlas como objetos hermosos”.

En ‘Peppermint frappé’ el mito de Pigmalión está citado en su versión más siniestra, al igual que sucede en la película ‘Vértigo. De entre los muertos’ (1958), de Alfred Hitchcock. Julián queda fascinado por Elena, esposa de su mejor amigo Pablo (Alfredo Mayo), la cual abrasa a Julián, no por su condición de mujer real, sino por representar su imaginario de mujer: el fantasma femenino toma cuerpo en ella. Por tanto, Julián transformará a Ana, su tímida y triste enfermera, en la imagen simulada de Elena, accediendo aquella a representar y someterse a ese fantasma femenino. Una construcción que Carlos Saura muestra con elegante precisión fetichista.

En ‘La boutique’ y en ‘Peppermint frappé’ tan fecunda es la referencia subliminal al mito de Pigmalión –como metáfora de la dificultad para el encuentro sexual entre lo masculino y lo femenino–, como la cita literal a los lienzos ‘El retrato imaginario de Brigitte Bardot’ y ‘Brigitte Bardot’, de Antonio Saura, lo es de esa belleza femenina como antesala de lo siniestro. De manera que lo sublime de la belleza femenina, vivida como experiencia siniestra, impregna, en definitiva, la obra de estos tres grandes artistas.

Brigitte Bardot, Peppermint frappé,
José Luis López Vázquez y Geraldine Chaplin junto a la obra ‘Brigitte Bardot’ (1959), de Antonio Saura, en el Museo de Arte Abstracto Español de Cuenca. Fotograma de ‘Peppermint frappé’ (1967), de Carlos Saura.

Begoña Siles

La estival ‘Call me by your name’ en la Filmoteca d’estiu

‘Filmoteca d’estiu’ | La Filmoteca
‘Call me by your name’, de Luca Guadagnino
Jardins del Palau de la Música, València
Jueves 6 y viernes 7 de agosto a las 22:30
Miércoles 5 de agosto de 2020

El jueves 6 de agosto llega a la ‘Filmoteca d’estiu’ la aclamada película ‘Call me by your name’, en la que un joven llamado Elio, de diecisiete años, pasa el cálido verano de 1983 en la casa de verano de sus padres en Italia ganduleando, leyendo libros, escuchando música y nadando. Un día llega el atractivo Oliver, el nuevo ayudante norteamericano de su padre. Al principio Elio se muestra un poco distante, pero pronto ambos empiezan a salir juntos de excursión y, a medida que el verano avanza, la atracción mutua se hace más intensa.

La película forma parte del ciclo ‘Summer Was Sexy!’, que nos muestra filmes de verano, la estación de la sensualidad, del roce de cuerpos bañados por el sol, del primer amor… y como la diversidad del ciclo se extiende más allá de mostrar cine americano, francés, inglés, alemán, japonés o español, también hay diversidad entre los sujetos deseantes en estas películas, como es buena muestra el deseo homosexual que nos presenta ‘Call me by your name’.

Dirigida por Luca Guadagnino, basada en la novela homónima de André Aciman, y protagonizada por Timothée Chamalet y Armie Hammer, fue uno de los grandes éxitos de las pantallas en 2017, y fue nominada en varias categorías a los premios Óscar, a los Bafta y a los Globos de Oro, y ganó el premio Óscar en la categoría de mejor guion adaptado.

La estética calculada, una excelente banda sonora y la presencia del ‘It-boy’ del momento, Timothée Chamalet, convirtieron ‘Call me by your name’ en todo un fenómeno internacional. El de Elio y Oliver ha sido el romance de la década.

Las proyecciones de la ‘Filmoteca d’estiu’ se celebran de lunes a domingo, salvo los miércoles, que no hay sesión. La proyección se inicia a las 22.30 y la taquilla se abre a las 21:00. El precio de la entrada general es de 3,50 euros y 25 euros para el abono de diez sesiones.

MAKMA

La catedral y la chispa

#MAKMACine #MAKMAOpinión | MAKMA ISSUE #02
Rafael Maluenda
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2019
Martes 4 de agosto de 2020

Hace unos meses, ante la imagen devastadora del fuego consumiendo parte del techo de Notre Dame, sentí, como tantos, el temor de su completa desaparición. Y con ella, tanto arte a través de los siglos, y la huella del sentido de su existencia.

De inmediato, la imagen de otra catedral se abrió espacio en mi memoria; y no tanto porque también hubiera sufrido –junto a otro tipo de daños– incendios desde su construcción –el último de ellos en 1836–, sino porque, en esta evocación, su silueta se me aparecía recortada en el horizonte, su Pórtico Real –románico– seccionado en planos, envueltas las imágenes en la fuerza poética de las palabras de Orson Welles, tal y como las consigna en su última película, ‘F for Fake’ (‘Fraude’, 1973):

“Una celebración de la gloria de Dios y de la dignidad del hombre”; “quizá sea, de entre todas las cosas, la gloria anónima de este suntuoso bosque de piedra, este canto épico, este gran grito coral de afirmación lo único que sobreviva cuando nuestras ciudades sean polvo. La obra suprema del hombre –nos dice– se alza a través de los siglos sin una firma”.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #02.

Sin una firma. Acabo de señalar que ‘Fraude’ es la última película de Orson Welles. Hace ahora casi un año (soy consciente), el cartel promocional de ‘The Other Side of the Wind’ llegaba al Festival de Venecia destacando una frase en mayúsculas: “His final film”.

Aunque resulte comprensible este esfuerzo promocional de sus responsables, y si bien es cierto que Welles rodó muchísimo material e, incluso, llegó a montar unos cuarenta minutos de los ciento veintidós que dura la película, resulta legítimo poner en duda (incluso negar) tal afirmación publicitaria: Welles decidió en su día abandonar el proyecto, como había hecho con otros; dejarlo sin montar, invisible.

Por más que, cuarenta años después, algunos de sus colaboradores originales –Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Frank Marshall, entre otros– hayan intervenido para otorgar su aliento a la criatura que yacía desmembrada desde la renuncia de su creador, no puede pretenderse la paternidad de este. Welles, como cualquier cineasta, otorgaba a las decisiones tomadas en el montaje todo el peso sobre la naturaleza del resultado; incluso los cuarenta minutos montados por él son susceptibles de un cambio total de sentido en manos ajenas. Estas manos son, en todo caso, las que deberían firmar la obra.

¿Como un “grito coral de afirmación”? En el caso de la Catedral de Chartres, todos los esfuerzos colectivos, a lo largo de las reconstrucciones de varios siglos, construyeron en una misma dirección, en torno a una misma alma; en el caso de ‘The Other Side’, parece que cohabitan almas varias, provocando seguramente –por segunda vez– la deserción de la de Welles.

Portada de MAKMA ISSUE #02, a partir de una de las obras del proyecto ‘Autocines’ (2019), de la fotógrafa Gala Font de Mora.

Concita los empeños de toda una vida de cineasta, y muchos sacrificios, la misión de salvaguardar la chispa que le activa desde su interior. Tomo la palabra –chispa (spark)– en el sentido con que Martin Scorsese la utiliza en su célebre carta pública a su hija Francesca: “Las herramientas (la tecnología) no hacen la película; haces la película”.

En coherencia, el cineasta neoyorquino afirmaba, en el momento de recoger el Premio Princesa de Asturias de las Artes en Octubre pasado, que a film should be personal. Por ello, y frente a la tentación constante de seguir a la corriente, las tendencias, las modas, dice a su hija que debe proteger esa llama interior con su vida: “Esa chispa interior es tu voz”.

Resulta imprescindible la reflexión de Scorsese en un tiempo en que el abrumador alud de imágenes ahoga casi siempre la posibilidad de una voz propia. Esta hipertrofia audiovisual desprovee de valor las imágenes, las anula, me comentaba recientemente Chumilla-Carbajosa, cineasta personal donde los haya.

Y resulta bien cierto: la inmensa mayoría de quienes se mueven sumergidos en tal avalancha de imágenes son incapaces de leerlas, de interpretar sus códigos, por mor de unos planes de estudios que persisten en orillar cualquier opción de construirse como persona, como individuo, frente a la inmensidad de mensajes o vacuidades visuales que nos zarandean desde que abrimos los ojos hasta que logramos cerrarlos (si es que lo logramos). A mayor abundamiento, tampoco conocen dichos códigos buena parte de quienes generan las imágenes; ni siquiera muchos que lo hacen desde ámbitos profesionales.

“La imagen no es inocente”, afirma Enrique Urbizu. Y, ante los debates que proponen que el cine pierde terreno ante las series televisivas y los contenidos (deplorable palabra, Scorsese dixit) para otros soportes, Urbizu responde sin contemplaciones: “El cine es el lenguaje”.

Su obra es elocuente a este respecto, ya sea concebida para los cines (‘La vida mancha’, ‘No habrá paz para los malvados’), ya para la televisión (‘Gigantes’). Esa chispa interior, esa voz propia, esa autoría, reside no tanto en el tema, sino en cómo se cuenta este, en la forma. La forma es el estilo, y el estilo, ya se sabe, es el hombre mismo. En cualquier forma de arte.

Volviendo a Chartres con Welles: “Todas nuestras canciones serán silenciadas –pero, ¡qué importa! Seguid cantando–. Quizá el nombre de un hombre no tenga tanta importancia”.

chispa
‘Fraude’, de Orson Welles.

Rafael Maluenda

Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #02, revista especial en papel con motivo del sexto aniversario de MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, en junio de 2019.

Alberto Manrique «fue un arquero del arte que soñó con flechas»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Dácil Manrique de Lara
‘El último arquero’
74′
La Mirada | Super 8 Distribución, 2020
Estreno en España: viernes 24 de julio
Martes 28 de julio de 2020

En su ensayístico prontuario ‘De la estatua a la piedra. El autor se explica’ (1999), el escritor luso José Saramago sentenciaba que “olvidar es la muerte definitiva y si conseguimos no olvidar, aunque sabemos que no es posible guardar todo en la memoria, eso será prolongar la vida y los nombres de las personas, dotarlas de otra existencia”.

Si para aquel esta era su tarea más relevante, a tales cometidos se acoge la realizadora audiovisual y cineasta canaria Dácil Manrique de Lara en ‘El último arquero‘ (2020), filme instituido en su debut en el largometraje documental que transita por la memoria y el legado artístico y personal de su abuelo, el pintor Alberto Manrique (Las Palmas de Gran Canaria, 1926-2018) –confundador en los años cincuenta, junto a Manolo Millares, Felo Monzón y Juan Ismael, de LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo), relevante y efímero colectivo de arte de vanguardia grancanario que, a través del gouache, el fotomontaje o la acuarela, procuraron un horizonte creativo, de acentos surrealistas, con los que renovar el contexto artístico de las islas–.

Manrique

Un lírico y radiografiante descenso a las cuitas y júbilos de la afectada memoria del acuarelista –y de la propia directora–, en compañía sempiterna de su esposa, la violinista Mª Dolores Yeya Millares, entre sobremesas de ajedrez, dietarios personales, celuloide en súper-8 y la composición de la obra última –tanto en lo cronológico (Alberto Manrique fallecería durante la grabación del documental) como por las razones compositivas y semánticas que habitan el cuadro definitivo–, con la que reponerse de las perturbaciones que nos secundan y sanar las vulnerabilidades de la existencia.

Por ello, con el objeto de desentrañar algunos de los motivos que fundamentan su trabajo documental, MAKMA entrevista a su directora, Dácil Manrique de Lara, tras el reciente estreno del filme el pasado viernes 24 de julio.

¿En qué momento tomaste la determinación de transmutar tu memoria emocional sobre Alberto Manrique en proyecto cinematográfico? ¿De qué modo te interpela como cineasta la deriva creativa y biográfica de tus ancestros?

Podría responder de muchas maneras diferentes porque, en realidad, fue un proceso complejo; pero, desde luego, nunca pensé en transmutar mi memoria sobre mi abuelo en un proyecto cinematográfico. En un primer momento, la idea inicial era hacerle un regalo: devolverle la memoria que había perdido en un ictus, años atrás, a mi abuelo, el pintor Alberto Manrique. Al fallecer él durante el rodaje todo cambió. No pudimos terminar la película con él, así que acabó siendo un viaje personal donde le homenajeo.

El concepto ‘arquero’ atesora por semántica tanto al individuo que tira como al que fabrica el arco e, incluso, al soldado que beligera en una contienda superior con tales rudimentos. ¿Ha transitado el devenir vital y artístico de Alberto Manrique por el mapa simbólico de sus tres significados?

La película está llena de simbolismos, algunos de ellos ya existían antes de la escritura del guion de la película. Efectivamente, los arqueros eran aquellos cuatro jóvenes, entre ellos mi abuelo, que crearon un grupo de arte vanguardista –LADAC (Los Arqueros del Arte Contemporáneo)–. Tiraban flechas tan lejos que muchos no pudieron entender en aquel momento lo que allí se estaba gestando. No hay más que ver, a día de hoy, que aquellos artistas fieles a sus convicciones y necesidades defendieron hasta el final una forma de expresión, la suya propia, a través de la pintura. Mi abuelo fue un arquero, un arquero del arte que tiró y soñó con flechas; pero también fue padre, abuelo y fiel compañero de Yeya Millares.

El artista Alberto Manrique en su estudio, durante un instante de ‘El último arquero’, de Dácil Manrique. Fotografía cortesía de la distribuidora.

¿Qué sería de su figura, hoy, si aquella determinación por dedicarse exclusivamente a la labor pictórica se hubiera producido en el Madrid inmediatamente ulterior a la posguerra?

Es siempre difícil, por no decir que imposible, saber qué es lo que hubiera pasado si él hubiese dejado la isla en busca de un mejor futuro. No suelo hacerme ese tipo de preguntas, pero es cierto que en la película se cuestiona que la proyección artística de mi abuelo podría haber sido muchísimo mayor de no haberse quedado en la isla. Quedarse en la isla era, de alguna manera, quedarse aislado. Antes no era como ahora, que coges un avión y vas a donde quieras, cuantas veces quieras; antes había que ir en barco y tardabas días en llegar a la península. Incluso mandar cuadros a Madrid o Barcelona era un trajín y, de hecho, en cierta manera, lo sigue siendo… Todo aquello limitaba en muchos aspectos. Lo cierto es que la generación de mis abuelos sí sentían que en Canarias había menos oportunidades y, por esa misma razón, muchos de ellos se fueron y encontraron un camino con muchas más oportunidades. Tenemos el ejemplo del hermano de mi abuela, Manolo Millares, o Martín Chirino, que recorrió el mundo, como decía él, haciendo espirales.

¿Cómo afectó a la obra de Manrique su ictus amnésico, a comienzos de los años noventa? ¿Ha sido su creación la principal constante, a la postre, de su existencia?

Creo que el arte de mi abuelo era algo que iba más allá de la capacidad que puede llegar tener un pintor para crear una pieza u obra de arte; para mí y para mi abuela, él tenía un don. No muchos pintores tienen la capacidad de generar una obra tan amplia en una carrera tan corta –y de manera tan espléndida– al mismo tiempo. Él pintó cada día de su vida desde el mismo momento en el que decidió dejar su trabajo como aparejador; y pintó hasta el final de sus días. Fue su constante, desde luego, amaba lo que hacía. Cuando mi abuelo Alberto sufrió el ictus, olvidó que era artista… Recuerdo que vio uno de sus cuadros y preguntó que quién lo había hecho, pero a los pocos días se puso a pintar incluso habiendo olvidado cómo hacerlo. En cuestión de minutos su mano comenzó a trazar nuevamente, con soltura, líneas y dibujos como sí no lo hubiera olvidado, como si realmente pintar fuera parte de él.

La violinista Mª Dolores Yeya Millares, esposa del pintor, durante un instante del documental. Fotografía cortesía de la distribuidora.

¿Consideras que su esposa (tu abuela), Mª Dolores Yeya Millares, fue, igualmente, una excepción en tiempos obscuros?

Sí, sí, claro que lo creo. Mi abuela fue una mujer pionera… Ella fue la primera violinista de la Orquesta Filarmónica de Gran Canaria en una época en que la mujer se casaba y ya. En su familia pasaron episodios de vida realmente duros; al igual que el resto de sus hermanos, supo canalizar, quizás, parte del dolor a través de la música, el arte y la literatura. Junto con mi abuelo hicieron un pacto de amor casi artístico, único y singular.

¿Qué valoración ha hecho de tu película?

Mi abuela dice que es perfecta…

En el presente filme recuperas un manejo de las sombras por las que ya te hubiste adentrado en proyectos precedentes. ¿Hay una comunión entre ellas y la luz que invade el universo escénico de las acuarelas de Manrique?

Nunca me lo había planteado así… Podría ser como una segunda lectura interesante de ese mundo de sombras propio y personal, en paralelo con el mundo de luces de mi abuelo, pero, simplemente, me sentí así en el último tiempo en el que estuve en Madrid. Ir a grabar el documental hacía que ese mundo de sombras fuera desapareciendo.

¿Comprendes con mayor profundidad la obra de tu abuelo? ¿Te reconoces en ella, ahora que cuelga en tus dominios su último cuadro?

Comprendo ahora la obra de mi abuelo de manera diferente a como la comprendía en un pasado. El paso del tiempo te hace entender las experiencias de tu vida de manera más asentada, pero el tiempo también hace que sigan mutando. Yo lo llamaría evolución, y estamos constantemente en proceso de esto mismo, ¿no? Al fallecer mi abuelo decidí darle el cuadro a mi abuela, que ahora cuelga en sus dominios y no en los míos… Y así es como debe ser.

¿Crees que depositar en tu debut en el largometraje documental este denso y, a la par, desnudo equipaje psicológico te ha liberado de un deber, moral y psicológico, para encaminar tus proyectos futuros como cineasta?

No. Pero si tenía claro que mi primera película tenía que ser este regalo que le quería hacer a mi abuelo. Devolverle parte de lo increíble que era él y que lo había olvidado.

¿Cuáles son tus expectativas respecto de su reciente estreno a nivel nacional? ¿Esperas que ‘El último arquero’ permita revitalizar el legado artístico de Alberto Manrique?

Pues, respondiendo a las dos preguntas, espero que se conozca no solo la obra de mi abuelo, sino a la persona que hay detrás de la obra, a Alberto Manrique. Y que también se conozca parte de nuestro legado cultural, que tan desconocido es para muchos de nosotros. También espero que mi abuela siga tan ilusionada como está ahora con el estreno de esta película.

La cineasta Dácil Manrique de Lara. Fotografía cortesía de la directora.

Jose Ramón Alarcón