La femme fatale: continuidades y rupturas

Gilda vs Casino. El arquetipo femenino de la femme fatale. Continuidades y rupturas

Los hombres actúan y las mujeres aparecen.
Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas mientras son miradas.(BERGER, 2000)

De la parte baja del plano surge como una lengua de fuego una larga y abundante cabellera de color rojo. Iluminada como una verdadera diosa, Gilda aparece como un volcán, sacude hacia atrás su seductora melena, que como un auténtico látigo se prolonga en un largo y esbelto cuello. Cautivadoramente, sonríe a los dos hombres que, expectantes en el contraplano, le preguntan: «Gilda ¿estás visible?». Mientras el primer plano medio deja ver únicamente su rostro y sus hombros desnudos su provocadora respuesta: «¿Quién, yo?», sugiere intencionadamente que no lo está. Ballin, su marido, hace las presentaciones: «Johnny, esta es Gilda». El plano se abre y comienza la representación. Vemos en el plano general a Gilda en el tocador, con las cortinas a modo de escenario. Tras ella, un espejo nos devuelve su imagen desdoblada. De espaldas, en el horizonte lejano, otra mujer – su pasado− se oculta tras su fascinante presencia. Johnny y Gilda intercambian miradas, ella sostiene sensualmente un cigarro en su mano, mostrando el hombro que su vestido a punto de deslizarse deja al desnudo, mientras mantienen un enigmático diálogo. La escena los sitúa a ambos juntos en el mismo plano, dejando al marido al margen, fingen sorpresa al conocerse. En la pantalla, a la izquierda vemos la espalda de Johnny, – su parte oculta, él también tiene un pasado−, y a Gilda, que como objeto de su mirada se sitúa a la derecha, frente al espectador. Su posición coincide con el lugar al que dirige la mirada el sujeto occidental, en la habitual lectura de izquierda a derecha que se hace de imágenes y objetos. En el contraplano vemos que el origen de la mirada es el hombre, Johnny, situado a la izquierda del plano. Es él, con su rostro hacia el espectador quien dirige nuestra mirada hacia la derecha, hacia el pasado oculto de Gilda.

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

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Fotograma de la película Gilda (1946), de Charles Vidor

En el cine clásico de Hollywood predomina la mirada masculina dominante, que cargada de poder social, político, económico y sexual, relega a las mujeres a la ausencia, el silencio y la marginalidad, mediante una serie de mecanismos cada vez más perversos. Los mecanismos que controlaban la sexualidad femenina en el cine de los años treinta y cuarenta, admitían de forma implícita el poder y el peligro de la sexualidad femenina. Los años cincuenta marcan una inflexión en el cine clásico: cuando el miedo a esa sexualidad parece reprimido, es cuando se desborda por todas partes sin aparecer en ninguna. La liberación de la mujer, y la ruptura con ese modo de representación institucional que realizaron las nuevas olas cinematográficas y el cine independiente de los sesenta a los ochenta, han sido asimiladas por el cine de Hollywood. Las producciones de fin de siglo han seguido métodos de narración distintos que recuperan u homenajean la esencia del cine clásico, manteniendo los estereotipos que, sin embargo, carecen de su halo mítico. «En las narrativas dominantes en el cine, en las formas clásicas, las mujeres, tal como las han representado los hombres en esos textos, adoptan imágenes que poseen una categoría “eterna” y se repiten en lo esencial a través de las décadas: la representación cambia superficialmente con arreglo a los estilos y modas de cada momento, pero, si se rasca esa superficie, se halla un modelo conocido» (KAPLAN, 1998: 31).

Gilda, dirigida por Charles Vidor en 1946 es uno de los títulos míticos del cine negro, una película con personajes rotundos, pero sobre todo, una película de diálogos, irónicos y agresivos, cargados de dobles sentidos. Un prototipo de la concepción del cine clásico americano de serie negra. «El personaje de Gilda ha generado una auténtica mitomanía, su presentación, su striptease, la bofetada y las canciones están en el imaginario cinematográfico de generaciones enteras.» (SÁNCHEZ NORIEGA, 2002: 161). Casino, producción de 1995, dirigida por Martin Scorsese, es la última de las películas que su director realizó para la Universal, su guión está basado en hechos reales. Aunque los parámetros en los que se desarrolla la historia son similares a los de Gilda, la denominación de cine negro suele circunscribirse al cine clásico, mientras que las producciones posteriores adoptan la calificación más genérica de cine de gánsteres. Uno de los elementos característicos del cine negro ha sido la mujer fatal, un estereotipo de mujer perversa, maligna, seductora o caprichosa que asigna a la mujer un poder del que ella es la principal víctima.

El concepto de femme fatale surge en la segunda mitad del siglo XIX, un término que recoge una imagen ya creada años antes por la literatura que luego se plasma en las artes plásticas. Los rasgos, tanto visuales como psicológicos, de la mujer fatal eran descritos ya en 1884 por J. K. Huysmans, en su novela A rebours, al describir a la Salomé pintada por Gustave Moreau. La apariencia física de esta mujer se describe como una belleza turbia, perversa, de larga y abundante cabellera y, en muchas ocasiones, rojiza. Su aspecto físico debe ser voluptuoso y seductor, debe encarnar todos los vicios. En cuanto al psicológico se define por su capacidad de dominio, de incitación al mal, y su frialdad. Sin embargo, se le hace poseedora de una fuerte sexualidad, «lujuriosa y felina». El mito es asimilado por la industria del celuloide, cuando los productores norteamericanos crearon en la primera década del siglo XX el star system, actualizando en una serie de personajes seductores de voraz sexualidad y peligrosa cabellera la fascinación que sintió la sociedad masculina del siglo XIX, que el cine recuperó para alimentar «su mundo de quimeras eróticas en la oscuridad de las salas cinematográficas» (BORNAY, 1990: 115).

Las protagonistas de estas dos películas, Gilda y Ginger, en Casino, tienen en común que habitan un mundo de hombres, su papel está limitado y previamente asignado. Ambas aparecen como objetos de deseo, se configuran bajo la atenta mirada de los hombres, mientras la cámara nos sitúa en la piel del hombre que las contempla. Como afirma Berger, según las convenciones, la presencia social de hombres y mujeres es diferente, mientras que el hombre encarna una promesa de poder, «sugiere lo que es capaz de hacer para ti o de hacerte a ti, la presencia de una mujer expresa su propia actitud hacia sí misma, y define lo que se le puede o no hacer» (BERGER, 2000: 54). Su presencia se manifiesta a través de sus gestos, ropas, expresiones, gusto, voz, sus actos no son más que manifestaciones de su apariencia, y así, la apariencia es percibida por los hombres como esencia. De su habilidad dependerá la afirmación personal que obtengan, bajo esa tutela masculina a la que se someten, siempre encerradas en esos parámetros de lo femenino. Ser ella misma es ser como los otros la ven, el aspecto que tenga una mujer para un hombre determina cómo será tratada por él. De este modo, una mujer debe contemplarse a sí misma, supervisar su imagen, todo lo que es y todo lo que hace, porque su presencia ante los demás, ante los hombres, es fundamental para obtener éxito en la vida. Gilda y Ginger lo saben, aparecen como radiantes bellezas a las que admirar, su futuro está en manos de los hombres que las desean, son portadoras del deseo, ellas no lo construyen, en silencio son prisioneras del orden simbólico que las convierte en destino de las fantasías y obsesiones del hombre, poseerlas es una demostración más de poder. Gilda y Ginger construyen su imagen en base a esa seducción que ejercen, su supuesta frialdad, sus gestos, sus frases, su indiferencia, su fortaleza está en la capacidad de atraer el interés del protagonista. En su papel tradicional, las mujeres son miradas y exhibidas bajo «una apariencia muy codificada para causar un fuerte impacto visual y erótico, por el que connotan una “ser-mirada-idad”. La mujer sostiene la mirada, representa y significa el deseo masculino» (MULVEY, 1988: 10). Una mujer que es exhibida como objeto sexual y sobre la cual recae el espectáculo erótico.

La continuidad de un modelo del cine clásico que perdura, así podemos observar en Casino, que Ginger también aparece en pantalla como Gilda, bajo la atenta mirada masculina, en este caso de Ace, el verdadero protagonista de la película, el héroe masculino. Ginger, con la mirada puesta en la mesa de juego, sonríe en primer plano junto a un hombre que a su espalda la observa, a continuación, con la barra de labios en la mano, es observada por el mismo hombre mientras con la boca entreabierta desliza la barra sensualmente por sus labios. En el contraplano tres hombres la miran, Ace, en actitud firme, con los brazos cruzados, impasible observa sus argucias mientras se le dibuja una sonrisa en el rostro. Una belleza rubia, fascinantemente atractiva le devuelve la mirada con una seductora sonrisa. Todos la observan, y Ginger se contonea mientras se desplaza entre la gente, estableciendo un intermitente juego de miradas que acaba en un primerísimo plano del rostro de Ace, que, algo circunspecto, ha sido atrapado ya por el atractivo de esta mujer fatal. Tras la conquista de Ginger, en la escena siguiente se produce la declaración de Ace, un primer plano de ambos mientras se besan, continúa con un plano detalle en el que las manos de él depositan billetes en las de ella. Un travelling circular realiza un recorrido desde el plano fragmentado del rostro de ella que sonríe mientras le mira, al plano siguiente que muestra el rostro de él mirando su dinero, y de nuevo, otra vez las manos que intercambian dólares, ascendiendo la toma hacia el rostro de ella, mientras nos enseña la joya que lleva en su pecho. Acto seguido, el montaje sitúa ya a la protagonista en la siguiente escena, deslumbrante, bajando de un fastuoso vehículo, luce un llamativo abrigo de visón blanco bajo un techo de focos de luz que la ilumina como una auténtica joya, ella se revaloriza gracias al dinero de él.

Fotograma de la película Casino

Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

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Fotograma de la película Casino (1995) de Martin Scorsese

Poco después, convertida ya en madre, pero como si fuera algo ajeno a ella, se celebra la boda. Durante la fiesta Ginger se encierra en una habitación a hablar por teléfono con el chulo de tres al cuarto que la explota. Ella llora frente a un espejo escuchando las falsas palabras de ánimo de él, mientras él, junto a una prostituta, esnifa la coca que ha comprado con el dinero que ella le ha dado. Y podemos comprobar que tal como afirma Balló (2000: 60): «la imagen especular tiene en el cine un sentido metalingüístico». Ginger se mira en el espejo consultando, meditando, desdoblándose en dos, toma conciencia de ser mirada por Ace, que entra en el cuarto mientras su reflejo le devuelve una mujer que no tiene salida alguna. Es bella, tiene dinero, coches, pieles, joyas, un hombre que la colma de cosas pero para el cual es solo un objeto precioso más que poseer. Un hombre que acabará maltratándola, física y psicológicamente, cuando sea consciente de que nunca conquistará su alma. Porque ella no la tiene, él nunca la podrá poseer, la temible femme fatale pende psicológicamente de un hilo, perdió su alma al dejarse atrapar por un chulo al que está unida por una necesidad protectora, que aquel alimenta con su dependencia económica.

El prototipo tiene continuidad, Ginger como Gilda, aparecen dejándose fascinar por el dinero. Gilda durante la cena de la presentación enseñaba a Johnny la pulsera de 50.000 pesos que Ballin le ha comprado. Pero tiene otro sentido, para Gilda forma parte de un papel, Gilda interpreta a una mujer fatal con el fin de desatar los celos de Johnny. Es la escena que transcurre alrededor de la mesa del casino, la noche de la presentación, la pareja está en el mismo plano mientras con insinuantes diálogos frente al marido, que solo, en el contraplano les contempla. Brindan y él dice que: como el bastón, una mujer aparenta ser una cosa y, de repente, se convierte en otra.

Ginger y Gilda son dos mujeres que, a pesar de la distancia cronológica de los filmes, asumen un rol semejante. El cine se refuerza con patterns preexistentes de fascinación, que el sujeto tiene aprendidos de la sociedad en la que se desenvuelve. El inconsciente de la sociedad patriarcal configura los modelos cinematográficos. El cine refleja, y a la vez participa de la forma erótica de mirar, controlando las imágenes con la interpretación correcta de la diferencia sexual que la sociedad establece. La presencia visual de la mujer funciona contrariamente al desarrollo fílmico, congela la acción mediante la contemplación erótica. Así es más importante que ella misma lo que representa, lo que la heroína provoca. «Es ella, o el amor o miedo que inspira en el héroe, o la atracción que él siente hacia ella, la que le hace actuar en el sentido en que lo hace. En sí misma la mujer no tiene la menor importancia» (MULVEY, 1988: 10). Tradicionalmente, el papel de la mujer exhibida funciona como objeto erótico tanto para los personajes de la historia diegética como para el espectador en la sala. De acuerdo con las ideologías dominantes y las estructuras psíquicas que las sostienen, la división heterosexual divide el sexo en activo/pasivo, lo cual condiciona y controla también las estructuras narrativas. El rol del hombre en tanto que sujeto activo, hace que las cosas sucedan, es él quien controla la fantasía fílmica. Mientras, adicionalmente, aumenta su poder como poseedor de la mirada del espectador.

Mulvey (1988: 10) afirma que «existen tres diferentes miradas asociadas con el cine: la de la cámara en la medida que registra el acontecer profílmico, la del público que mira el producto final, y la de los personajes que se miran entre sí en el interior de la ilusión cinematográfica». Según define Kaplan: «en el cine dominante se juega con el acto de mirar para crear un placer, que posee orígenes eróticos». La mirada se construye sobre las diferencias de sexo que establece la cultura y también para Kaplan (1998: 37) hay tres formas de mirar en el cine: dentro del propio texto fílmico, los hombres miran a las mujeres, que se convierten en objetos de la mirada, como vemos en la aparición de Ginger. La segunda mirada es la del espectador, que «se ve obligado a identificarse con esa mirada masculina y a cosificar a las mujeres de la pantalla, y por último, la mirada original de la cámara que actúa en el hecho de la filmación». Algo que vemos claramente en sus apariciones, tanto Gilda como Ginger son objeto de la mirada de los hombres en la pantalla, ambas películas encuadradas en el género del cine criminal están dirigidas al espectador masculino, que se identifica con esa mirada cosificándolas a ellas. Mientras la mirada original, la del director que ubica la cámara, también es también masculina.

El lenguaje elíptico y críptico del relato en el cine negro está condicionado por la censura política y comercial que el Código Hays implantaba acerca del sexo y la violencia. Una censura autoimpuesta por el sistema de estudios norteamericano que acabó abandonando paulatinamente el cine de Hollywood, mientras dejaba de ser clásico. Gilda y Casino se desarrollan en el mundo del crimen, ambas películas comienza con una agresión durante la presentación de los dos protagonistas masculinos.

Sin embargo, en esto sí hay claras diferencias y rupturas, mientras en Gilda la violencia se omite y únicamente vemos, en un plano detalle, el elegante bastón con el que Ballin realiza la agresión, en Casino, es una diminuta pluma en manos de Niki la que provoca una truculenta escena. La cámara nos muestra, también en un plano detalle, el cuello de la víctima en el momento de la agresión. La pluma penetra en el cuello haciendo saltar un chorro de sangre enorme. Y, a diferencia también de Gilda, en la que los golpes durante la pelea son sugeridos, Casino no ahorra al espectador las violentas patadas con las que arremete Niki, el verdugo, contra su víctima ya en el suelo. Ginger es víctima de la violencia de los hombres que supuestamente la aman, y se deja maltratar, Ace la tira de casa arrastrada casi por los pelos, Niki la empuja cruel y sanguinario por una escalera mientras la expulsa hacia la calle como a un perro, la violencia es clara y explícita. La mujer no tiene dignidad alguna para ellos, y así lo vemos, sin tapujos ni justificaciones, una mujer así no merece ser tratada de otra manera por los hombres, y el director no le ahorra ni un ápice de crueldad al espectador. Eso, presentado con toda su crudeza es el maltrato a una mujer, a eso lleva la consideración de la mujer como objeto. Frente a esta violencia, la famosa bofetada que Johnny propina a Gilda tras el striptease más mítico del cine, la situaba en un plano de igual. Equiparándola frente a frente con su amante, quedaba clara la supremacía masculina, pero ella mantenía la dignidad, aunque asumiendo su subordinación al poder del hombre.

Podemos afirmar que el modelo perdura, en ninguna de las dos películas, la narración se realiza en ningún momento desde el punto de vista de las mujeres. Ni a Ginger ni a Gilda se les otorga autoridad alguna, no se les da el protagonismo, no se introduce su mirada sobre los acontecimientos en la narración, no dominan la acción, únicamente aparecen como objetos por su valor estético. Sus gestos, sus peinados, el fabuloso despliegue de vestuario, las convierten en el objeto al que se dirigen las miradas y los deseos, pero nunca encarnan el deseo. Sin embargo, en su papel de falsa mujer fatal, Gilda mantiene inteligentes diálogos que tienen como fin crear una imagen icónica a la que adorar, para finalmente descubrirse su condición de mujer enamorada del primer hombre y, tras la muerte de su ex-marido, ser rehabilitada convertida en una respetable mujer casada. Este es el modo en el que el cine clásico hace perdurar los modelos, la mujer perversa debe ser redimida, en este caso era falsa su apariencia, tras purgar durante años el desprecio de su amado, retorna al camino que la sociedad patriarcal asigna a la mujer. La escena final en la que vestida de manera austera, eliminando lo erótico y perverso espera con anhelo las palabras de su héroe que la lleven de vuelta a casa, una vez redimida.

Ginger, en cambio, fuera ya del estricto patrón moral ideal del cine clásico, es claramente solo un objeto, y como tal se comporta. Su estatus de vamp se lo dan sus fines perversos, a Ginger solo le interesa el dinero. Pero Ginger ha nacido en otra época, una época en la que el espectador ya no espera redenciones. En la que la autodestrucción es el único destino de una perversa y atormentada mujer, que acabará muriendo como un verdadero despojo en el pasillo solitario de un hotel. Una mujer que encarna las dos grandes constantes vitales, sexo y muerte, principio y final que conforman a esta femme fatale de fin de siglo. Una mujer que es suma a partes iguales de Eros y Tánatos.

Mª Ángeles Pérez Martín

Cine con firma

Carlos Ríos, director del Festival Internacional de Cine de Autor de Barcelona

 

Del 25 de abril al 2 de mayo

 

Varios espacios.

 

www.cinemadautor.cat/es

 

Por Gerardo León

 

 

A punto de abrir sus puertas, cojimos a Carlos Ríos en medio del marasmo que significa inaugurar un festival. Entrevistas en radio, televisión, medios escritos, en fin, todo el lío que supone la inauguración de este certamen que dirige dedicado, en exclusiva, al cine de autor. Ese cine que, como nos comenta en esta entrevista, ofrece una mirada diferente, una mirada personal. Ya sea sobre el propio arte de narrar con imágenes como del mundo.

 

Con Carlos hablábamos de cine en general, cine de autor en particular, cine con credenciales. De crisis, de la económica y la propia del sector, de nuevas plataformas y usos del consumidor pero, sobre todo, hablábamos de su criatura (suya y de todo el equipo que la saca adelante), este festival de cine de Autor de Barcelona. El D’A.

 

 

¿Por qué un festival de cine de autor?

 

Bueno, lo primero que hay que decir es que, aparte de que el certamen lleve el nombre de cine de autor, este es un festival abierto. Es un festival de cine, en realidad. Es un festival con una mirada muy amplia sobre lo que se está produciendo a nivel audiovisual o cinematográfico en el mundo. Lo que pasa es que, es verdad, que la autoría o el llamarle “de autor”, es porque se cuida un tipo de cine que está más alejado de lo que sería el cine más industrial, comercial, fotocopia. De todas maneras, el ADN del festival es eso, un festival de cine de ficción, largometrajes… de autores.

 

Esta es la tercera edición del certamen, ¿cómo surgió, en origen, la propuesta de hacer un cine de estas características?

 

Bueno, esto surgió porque parte del equipo, y yo, personalmente, era codirector del Festival de Cine Asiático de Barcelona. Y hace tres años, cuando estábamos en pleno proceso de crisis económica en este país, hubo un final de etapa e inicio de otra etapa, y con este festival casi hemos vuelto a la esencia de un festival de ciudad. Una oportunidad para ver todo el cine que se produce principalmente en Europa, el cine independiente americano, todo lo que se está pasando en Sudamérica y todo el cine a nivel mundial. Pero, sobre todo es, eso, un festival de ciudad. Un festival para el público de la ciudad. Evidentemente, también pude ser atractivo par el resto del estado, cuidando la programación, cuidando los espacios, haciendo una programación grande y cuidando mucho la calidad de las películas. Y ahí está, sin categorías, sin temas, sin geografías, sin nada en concreto, sino un festival en general que, realmente, en Barcelona no lo teníamos. Igual que puede pasar en Madrid o puede pasar en Valencia con el Cinema Jove con lo que es la nueva autoría, y que en Barcelona, repito, no lo teníamos. Aquí hay diferentes propuestas de festivales. Pues, no sé, el festival de documentales, de películas dirigidas por mujeres, cinema gay y lésbico, es decir, todo tipo de propuestas. Pero no había un festival general. Y ahí está. Ahí está el Festival de Cine de Autor.

 

Puestos a hablar de autores, ¿qué sería para ti, hoy en día, un cine de autor?

 

Bueno, es una pregunta muy difícil. Quiero decir, no es que sea complicado responder pero, incluso, nosotros, el año pasado hicimos un pequeño juego para la inauguración que era hacer esta misma pregunta de ¿qué es el cine de autor? Y se la hicimos a una serie de directores, actores, actrices, productores, críticos, periodistas y, bueno, hay miles de respuestas. Pero la esencia, principalmente, es, eso, un cine donde la mirada del director o directora que dirige esa película es más especial. Donde tienen un protagonismo todos los que participen en esa película. No porque aquella película sea de un director, sino de todo el equipo. La mirada, repito. Esa mirada, esa propuesta está muy cuidada en los porqués. Por qué se rueda de tal manera, por qué tiene un estilo, por qué explica una serie de cosas, cómo quiere llegar al espectador y todos esos pasos se cuidan. Muchos dirán, bueno, pero entonces, ¿qué pasa? ¿Que el cine de Hollywood no tiene autores? No, al contrario. El cine de Hollywood nos ha proporcionado miles de autores. Clint Eastwood, por decir un solo director, es un autor indiscutible. Pero en el cine de Hollywood, que es el que principalmente copa las pantallas, hay mucha fotocopia. Es cierto, habrá directores y directoras, pero hay una serie de películas que son pura industria, pura película comercial. No hay una mirada especial hacia nada. Pueden ser muy divertidas. Tú y yo las podemos ver y disfrutar y reírnos brutalmente con esa película, pero estaríamos de acuerdo en que no las podemos incluir en la lista de autores a tener importancia. Quiero decir, que de las producciones, por ejemplo, de serie B, o de una película de terror no aparecen autores. Aparece alguno. Pero no en todas las películas de serie B o Z, son todos autores. Para no confundirnos, todos son directores o directoras. No quiero quitarle protagonismo a nadie porque yo creo que, si somos muy amplios de miras, la frontera la extendemos. Y en Europa también hay películas comerciales, también hay comedia con pocas aspiraciones artísticas. Pero hay que reconocer que una parte del cine que se produce en Europa es de autor, donde cada director o cada directora tiene unas intenciones. Como ves no es fácil responder (risas)

 

Sí, no es fácil, sabía que era una pregunta complicada. Pero es una cuestión siempre candente. Yo creo que hay un debate sobre esta cuestión, a veces con opiniones innecesariamente encontradas.

 

Sí, no es enfrentarlo. A lo mejor si le quitas la palabra autor, estamos hablando de un festival de cine. Y ahí ya nos adentraríamos en qué es el D’A y qué programación tiene. Qué estilo tiene el festival, qué cuida. Imagínate que el Festival de Barcelona de Autor pasara solamente películas muy, muy comerciales. Hombre, pues a lo mejor tendría mucha importancia y tendría mucho público, pero no tendría ninguna relevancia a nivel artístico y no estaríamos aportando nada. El Festival de Cine de Autor lo que intenta es hacer una mirada de todo lo que se produce, en seleccionar, en descubrir cosas, en descubrir nuevos directores, nuevos talentos… Y también dar la oportunidad a los autores que ya conoces. Por decir algo, está, por ejemplo, Gondry, o está Kiarostami o está Winterbottom, que son directores más o menos conocidos y que están presentes en el festival. Y es eso, esa combinación entre autores o autoras conocidos, películas de largo recorrido o de mucho éxito a nivel de crítica, público y premios, y esas nuevas promesas. Y también riesgo, hay películas de mucho riesgo.

 

La semana pasada saltaba la noticia del cierre de Alta Films como distribuidora en España de cine de autor y se produjo en algunos medios una especie de alarma con respecto a este tipo de cine. Sus posibilidades de distribución, etc. Vosotros, desde el festival, y estando en contacto con este mundo, ¿cómo veis la situación?

 

Bueno, la situación es mala. Cualquier cierre de un cine o el cierre de una distribuidora es mala noticia. Por otra parte, estamos en una situación de cambios, de usos, de cambios de modelos, de la difusión audiovisual o cinematográfica. El sistema tradicional del productor, distribuidor, exhibidor se ha desmontado. Hay otras pantallas, hay otras maneras de ver cine, hay otras maneras de consumir cine y está todo en proceso de cambio. Y encima se junta con una crisis. Una crisis real, económica, y una crisis de público en las salas de cine que era el modelo tradicional. El modelo tradicional se apoyaba en un productor que produce la película, se la vende a un distribuidor que decide hacer un estreno más o menos masivo, veinte copias, cuarenta copias, doscientas, intentaba encontrar cines y el público iba. En el momento en que todo eso se ha desmontado, porque hay muchísimo menos público, y eso es así, es cierto, hay menos público que va a las salas, se desmonta el modelo y hay que adaptarse. Ahora estamos en un momento de adaptarse a los cambios. Entonces, este modelo de crisis junto con un cambio de modelo pues a lo mejor arrastra a Alta Films a la desaparición. Yo creo, de todas formas, que es una alarma. Es decir, que no creo que vaya a cerrar realmente sino que tendrá que hacer una reestructuración importante. Pero no es una buena noticia. Y la situación  no es buena. Por el contrario, te puedo decir que el festival, el año pasado y esperemos que este año, sigue con buena salud. El festival está creciendo en el número de películas que proyectamos, en el número de espacios, en público. Porque público hay. Y público interesado en cine, hay. Y la prueba está en que realmente el visionado de películas, legales o  ilegales, es decir, de forma legal o ilegal, no cae. Es decir, hay un público y la gente tiene ganas de ver. Investiga, sabe, se ve más cine que nunca y la gente sabe más cine que nunca. Esto no quiere decir que todo el mundo consuma los mismos productos y las mismas películas, ¿eh? Así que yo lo único que puedo responder es que estamos en proceso de cambio, estamos en una crisis profunda económica y una crisis de concepción del cine, de la cultura y de las decisiones que se toman a nivel de las instituciones. Y ahora estamos en ello. En los cambios.

 

 

¿Podría ocurrir que los festivales como este pasaran de ser un espacio de promoción o lanzamiento a una, si no la única, manera de acceder a este tipo de cine?

 

Para muchos de nosotros, ya hace tiempo, es un espacio de difusión, una plataforma de un tipo de cine que no llegaría y no llega a las pantallas. El 90% de las propuestas del festival son inéditas en nuestra ciudad. Muchas de ellas, en España. Y se quedarán inéditas. No las volverás a ver, aparte del festival. Puede ir alguna a otro festival, igual que hay algunas que vienen de algún festival internacional o que se han proyectado en algún festival nacional, tipo San Sebastián, por decir algo. Pero hay algunas películas que nunca más las volverás a ver, que no tendrás la oportunidad de verlas en pantalla. En pantalla sala, quiero decir. En Internet, podrías. Y sí, los festivales cada vez más somos un espacio más de difusión e, incluso, muchos de ellos, y también el nuestro, el Festival de Cine de Autor, tenderá a convertirse en un difusor de contenidos. Un poco como distribuidor sí que participará en lo que es la difusión. Además, también en ese sentido, habrá una noticia después del festival, justo el día 2 de mayo, que anunciaremos nuevos proyectos del festival y que van en esa línea. En cómo ayudar a la distribución y la exhibición de una serie de películas que, sobre todo, con estos cambios que están produciéndose y con las malas noticias que vamos sumando, pues bueno, tenemos que poner nuestro granito de arena. Porque si el festival ha hecho un trabajo en seleccionar una serie de títulos, hay unos títulos que tienen un potencial grande a nivel nacional. Tenemos que ayudar o tenemos que darle más posibilidades para que se pueda ver.

 

Esto del cine de autor, en oídos del espectador medio, que no tiene tanto contacto con él, se presenta con una idea de cine raro o incomprensible. ¿Cómo ayudarías tú a desmontar este mito?

 

Primero hay que tener la mente abierta y dejarnos sorprender. El festival tiene una variedad muy grande de tipos y de estilos y de directores y de propuestas En el festival hay de todo. Hay películas de alto riesgo, hay películas que pueden estar más al margen por la producción, por el tipo de propuesta que hacen. Pero, después, hay propuestas que, sinceramente, siempre hablando de los cines en versión original, los que cuidan este tipo de cine o programan este tipo de cine, hay algunas películas, digo, que están en el festival y que podrías cambiarlas por las que tienes ahora mismo en las carteleras de, precisamente si hablamos de Alta Films, de los cines Renoir. ¿Por qué no llegan unas y llegan otras? Pues porque todas no caben. Es verdad que todo el cine que se produce en el mundo no cabe en una sala de cine, en las pocas salas de cine que hay. Y, lo más importante, repito, tener una mirada abierta, dejándote sorprender. Evidentemente a veces hay películas que te pueden disgustar. Pero a veces decides ver alguna película en televisión, las pocas que programan las televisiones, también eso es cierto, o vas al cine, te dejas sorprender y, a veces, pues, te disgusta. Pero un festival es eso. Un espacio para poder conocer propuestas de todo el mundo. Pero para desmontar ese mito yo creo que hay que decir que el cine de autor no es un estilo concreto que uno diga es más raro, o muy independiente, o muy alternativo, sino todo lo contrario.

 

Hablando en concreto del festival, ¿podrías contarnos cuál ha sido el criterio de selección de las películas?

 

Bueno, hay varias secciones. Hay una sección que es Direcciones, que intenta recoger la propuesta de directores con largo recorrido. Directores con una obra bastante extensa o, al menos, directores que son ya muy conocidos. Hay propuestas, como comentaba antes, como la de Winterbottom con Everyday, está Kiarostami con Like someone in love, está Michel Gondry con una propuesta que ha ido a rodar a EEUU, la propuesta de Frances Ha de Noah Baumbach, que es uno de los ejemplos del nuevo cine independiente americano. Después tenemos la presencia de Xavier Dolan, que es uno de los directores que cada año va a concursar a Cannes, que es el niño mimado de Cannes. Eso por Direcciones. En la parte de Talents es donde siempre intentamos escoger, buscar y ofrecer películas de los jóvenes talentos. Lo que es la nueva autoría y, sobre todo, porque serán los directores del futuro, los que reconoceremos y les pondremos nombres y apellidos. No son películas tampoco menores o muy desconocidas. Algunos de los directores o de las películas han tenido un largo recorrido a nivel internacional en festivales, han cosechado premios y éxito de crítica y público. Ahí está, de Bart Laytom El impostor, una propuesta que triunfó en el Sundance de 2012, o Simon Killer, de Antonio Campos, uno de los directores afincado en EEUU más importantes que, ya en Cannes, presentó tanto esta Simon Killer como Afterschool, una de sus películas más conocidas. Después hay sorpresas muy recientes como Leones de Jazmín López. Y luego otras propuesta nacionales como la de Jonás Trueba, Los ilusos. Es decir, que en estas dos secciones hay un poco un juego entre los directores más conocidos y los nuevos talentos. Y, a partir de aquí, con muchas de las propuestas que nos han llegado, con películas que hemos visto, hemos creado dos secciones temáticas, especiales de este año, (el próximo año serán otras). Como Film Diaries, que son películas que están muy centradas en el yo. Es decir, que es el yo del director o el yo el protagonista de la película. O el yo y la cámara, es decir, que la cámara se utiliza muchas veces como terapeuta. Un ejemplo que mucha gente, a lo mejor, conocerá, es Mapa, de León Siminiani. Una película que ha tenido una distribución muy particular, porque ha sido siempre el director el que ha ido con la película por todo el mundo. Esta es una película perfecta para entender qué propuesta es la de Film Diaries.

 

 

Sí, te iba a preguntar después en concreto sobre esa sección porque me preguntaba el por qué merecía ese tipo de cine una sección aparte. Si es que habéis encontrado ahí un nexo común en muchos autores.

 

Bueno, ha coincidido. Evidentemente es una propuesta, este Film Diaries, que no viene de ahora. De todas maneras sí que nace un poco en los últimos años porque son propuestas que van muy ligadas a la tecnología, a las cámaras. Eso que decimos del yo, yo y yo, es muchas veces porque el director o la directora lo hacen todo. Es decir, con una cámara digital rueda, monta, produce, escribe. A veces va sobre él mismo o sobre ella misma. Y es una cosa que, a lo mejor, se nota más ahora. Además, estamos en una sociedad donde el yo es lo más importante, a veces, ¿no? Y no solamente hay que hablar de Facebook y todas las redes sociales donde el yo toma más protagonismo. En cierta manera, es una tendencia. No quiere decir que no existiera antes, pero ahora es una tendencia. Y sobre todo porque en las películas que hemos visto y que nos han llegado había un nexo de unión. Incluso, hay una, The Juan Bushwick diaries, de David Gutierrez Camps, que son precisamente eso, unos diarios.

 

El festival acoge películas de EEUU, de Grecia, de Francia, Rusia… No sé cómo lo ves tú, pero a mi este cine de autor siempre me ha parecido una ventana al mundo, una oportunidad de conectar con el mundo, no sé si compartes esta perspectiva…

 

La verdad es que sí. Siempre el cine, bueno, el cine, seguro, es una ventana al mundo. A veces es una ventana de ficción, otras veces es docuficción, otras documentales, pero te da una perspectiva de cosas que pasan en el mundo. Miradas, maneras de entender la sociedad o que reflejan la sociedad de un país que tú no conoces o tú no has tenido la oportunidad de ir. Un ejemplo así, al vuelo, una manera de entender qué ha pasado en Rumanía, por ejemplo, es la retrospectiva que tenemos este año de 10 años de cine Rumano. A través de esa selección entendemos muy bien cómo ha sido la evolución de Rumanía. Sin estas películas, a no ser que hayas ido a Rumanía, no lo entenderíamos. Cómo se ha librado una sociedad de una dictadura, una dictadura, además, brutal que es la de Ceaușescu. A partir de aquí, el país entra en una democracia con sus más y con sus menos y con sus problemas políticos. Pero hay toda una serie de directores, una industria nueva de cine que nos permiten entender qué ha pasado en Rumanía, cómo está Rumanía, cuál ha sido su pasado, su presente y cuál es o, podemos vislumbrar un poco, cuál va a ser su futuro. Y sí, el cine es una ventana abierta al mundo, eso está claro.

 

 

Me ha llamado la atención en la sección oficial, en la de Directores, la presencia destacada del cine portugués. No sé si se debe a una casualidad o a que es un cine especialmente productivo en este sentido.

 

Sí, evidentemente, la propuesta de Joao Rui Guerra y Pedro Rodrigues, son dos directores importantes en Portugal. Bueno, depende de cada año. Este año nos ha quedado muy británico, también. Hay una presencia bastante alta del cine británico y anglosajón. Depende de la cosecha de cada año. También depende de qué selección se hace. A veces hay una presencia más grande de Francia. Otras veces, no. Este año, por ejemplo, no está representada Italia. Pero tampoco hacemos cuotas, no hacemos aquello de decir, tiene que haber una película italiana, una alemana y una francesa. Sino que tú vas seleccionando a partir de las propuestas que hay y ya está.

 

El cine español lo hemos visto representado en la sección de nuevos talentos. Nos has hablado ya de algunas obras. ¿Hay alguna que te gustaría destacar especialmente?

 

Bueno, con el cine español o el cine producido en España y en Cataluña tendemos a dar o acoger a esas propuestas que tienen más difícil acceso a las salas. O que no se han estrenado o que podemos ayudar a darles un empujón, más difusión para que se estrenen. Porque el cine español, la gran mayoría, menos mal, se estrena en las salas. Entonces, el festival tiene que dar cabida a aquel cine que lo tiene más difícil,. O también propuestas como la de Los ilusos de Jonás, donde ahí la idea es no hacer un estreno comercial en veinte salas del país sino ir a cada festival. Por ejemplo, en Madrid, que la estrenó en la Cineteca, esas cosas especiales. Ese es el objetivo. Eso no quiere decir que el próximo año no haya en la sección Direcciones una película, no sé, de Jaime Rosales o de Rebollo, siempre que no se haya estrenado antes. Aunque normalmente son directores que van a los cuatro o cinco festivales que ya conocemos y que tienen más importancia en premios y en difusión. Hablamos de San Sebastián o, incluso, Málaga. Nosotros también sugerimos que vayan a los festivales importantes. Es decir que el D’A no está a la altura de competir en difusión con San Sebastián, eso está claro. Hay directores que te dicen, me gustaría mucho presentar la película en el D’A, pero la difusión no es la misma. Y claro, es que tienes que hacerlo, tienes que ir a San Sebastián. Te tienes que esperar. No porque yo la haya visto, se va a estrenar antes en el festival. De producción nacional nos dedicamos a otras películas para poder darles un empujón.

 

También hay un espacio dedicado a al cinematografía catalana. Desde tu perspectiva, haznos un diagnóstico de la producción en Cataluña.

 

Con  las sección de Autoría Catalana intentamos también mantener un espacio, ya que estamos en Barcelona, a la producción que se realiza en Cataluña. Y también con el mismo objetivo. Darle cabida a una serie de películas que, a lo mejor, les cuesta encontrar un espacio de difusión o que se han proyectado en algunos festivales internacionales o nacionales, pero que aún en Barcelona no han encontrado la oportunidad porque, o no han conseguido distribución o no se han estrenado en salas. Una de ellas es, por ejemplo, Volar, una propuesta de Carla Subirana, que ya se ha proyectado en varios festivales, pero que aquí, en Barcelona, aún no se había proyectado. También tenemos el estreno de Otel·lo, una propuesta alrededor de la escuela de cine de la ESCAC, muy interesante. Son propuestas que se han podido ver, a lo mejor, en Málaga o San Sebastián o, a lo mejor, en Madrid, pero no hemos tenido la oportunidad de verlas en Barcelona. Después tenemos un par de estrenos, como Et dec una nit de divendres (Te debo una noche de viernes), de Dimas Rodríguez, una propuesta muy fresca, muy veraniega, muy indie. Y, desde luego, estamos muy contentos con la clausura. La clausura es precisamente un proyecto del que se había oído hablar mucho dentro del sector audiovisual, que finalmente se estrenó en la Berlinale, donde yo tuve la oportunidad de verla y me fascinó. Y, bueno, directamente de la Berlinale ha pasado a ser la clausura del festival. Estamos muy contentos y muy orgullosos de tener La plaga, una propuesta muy especial y muy interesante de Neus Ballús.

 

 

Por último danos alguna clave para animar al público a asistir al D’A de este año.

 

(risas) ¿Clave? Sí, que hay mucho cine. Que hay muchas propuestas interesantes. Yo siempre le digo al público que se deje sorprender. Ya no digo arriesgar. Que se deje sorprender porque encontrará maravillas. Y después, lo hemos puesto fácil. Hay un abono de cinco entradas por 20€, que sale a 5€ la película. Es decir, pocas cosas te dan por 5€. Hemos hecho un esfuerzo muy grande para tener, al menos, entradas económicas. Para que la gente a quien le interese pueda asistir a la D’A.

 Gerardo León