‘Bab Sebta’: la radiografía fronteriza de Randa Maroufi

#MAKMAEntrevistas | Randa Maroufi
‘Bab Sebta (Ceuta’s Gate)’
19′
Barney Production & Montfleuri Production, 2019
29 de abril de 2020

En la introducción de su celebrado título ‘Lugares fuera de sitio’ (Premio Espasa 2018), el lúcido periodista y escritor Sergio del Molino reflexiona en torno del concepto, semántica y singularidad de la frontera, más allá de su simple funcionalidad como línea separatoria de circunscripiciones y Estados, concibiéndola como “un territorio de significados múltiples y paradójicos. Un lugar que es y no es, donde termina y empieza todo y donde las naciones se definen con una violencia y una grosería impropias de la civilización”; un espacio equívoco e incierto en el que “crecen rarezas y personajes que rompen los moldes de los prejuicios nacionales y de las inercias con que un país suele pensarse a sí mismo”.

Uno de esos epicentros limítrofes consuma su naturaleza excepcional al otro lado del Estrecho, en la región fronteriza de la península Tingitana que divide la ciudad autónoma de Ceuta de la provincia de Castillejos, en Marruecos, a través de la denominada Bab Sebta o Puerta de Ceuta, convulso núcleo de mercancías, contrabando y trasiego consuetudinario –controvertidamente clausurado desde finales de 2019 y, en la actualidad, huérfano de circulación hasta el último tercio de 2020, como consecuencia de la medidas implementadas por la autoridades marroquíes en relación a la pandemia por COVID-19–.

Y acerca de la idiosincrásica simbología de este ignoto (para muchos) confín, tan consanguíneo y deudo como remoto e inextricable, la artista y cineasta Randa Maroufi (Casablanca, Marruecos, 1987) reflexiona en su más reciente proyecto cinematográfico, ‘Bab Sebta (Ceuta’s Gate)’, un excelso cortometraje que, provisto de los mimbres formales de la ficción, erige su película en un preciado documento y artefacto artístico que radiografía el raquis conductual y cartográfico que ha venido caracterizando a este paso fronterizo.

No en vano, su filme, amén de haber sido censurado en el reciente Festival de Cine Mediterráneo de Tetuán para proteger «la paz social» (según informaban los poderes públicos de la ciudad marroquí), viene disfrutando de una laureada acogida internacional, recibiendo el Gran Premio del Festival de Cine Tampere (Finlandia, 2020) o el Primer Premio Competición Internacional en el Festival Internacional de Cortometrajes de Winterthur (Suiza, 2019).

En consecuencia, MAKMA entrevista a Randa Maroufi –cuyo mirífico cortometraje ‘La Grande Safae’ (2014) un servidor ha tenido ocasión de analizar por estos predios–, quien, desde su confinamiento parisino, conversa en torno de los fundamentos de su película.

¿Cuál es la génesis del proyecto ‘Bab Sebta’? ¿Tienes alguna estrecha vinculación con la región fronteriza de Ceuta y Tetuán?

Es importante para mí hablar sobre la parte anecdótica de este proyecto, porque me ayudó de alguna manera a mi deseo de querer trabajar sobre este tema.

Ceuta es un territorio que he frecuentado desde mi corta edad, porque mi padre era inspector de aduanas (no en Ceuta). Además, muchas personas de mi familia (en el norte del país) trabajan en este campo, así como en tránsito, importación y exportación, etc. La jerga aduanera se repitió, a menudo, en nuestras reuniones familiares. Recuerdo que, incluso, utilizamos productos de las incautaciones aduaneras.

Viví durante varios años en la región de Tánger y estudié 4 años en el Instituto Nacional de Bellas Artes de Tetuán. Siempre me ha marcado la influencia española en esta región, casi omnipresente, que se encuentra fuertemente en el dialecto regional, la forma de vida y, especialmente, en la cultura del consumo.

En 2015, tuve la oportunidad de quedarme en Trankat Art Residency. Pasé tres semanas, volviendo a pie y en coche para ver este ballet de personas alrededor de la frontera de Bab Sebta. La dinámica del movimiento, la apariencia plástica y visual del pasaje, las situaciones características de espera y los gestos me interesaron de inmediato. Este experimento de observación remota inauguró el proyecto.

¿Dónde se rodó la película?

La película se rodó en Azla, un pequeño pueblo no muy lejos de Tetuán. Transformamos parte de una antigua fábrica de mortadela en un estudio. Decidí trabajar con personas reales que trabajan en la frontera de Ceuta.

Plano cenital de una de las secuencias de ‘Bab Sebta’. Fotografía cortesía de la cineasta.

¿Cómo llevaste a cabo la morfología de su puesta en escena?

La película fue filmada con dos puntos de vista diferentes, uno cenital y otro frontal. La elección del punto de vista cenital parecía importante, adecuado y más justo para analizar un tema relacionado con la separación de dos territorios, puesto que permite realizar la dimensión cartográfica del proyecto. En ese sentido, puede tener reminiscencias de la arquitectura, la topografía, pero también del monitoreo.

El travelling frontal me permitió obtener la delicadeza de los detalles y las situaciones, pero también dejar un lugar para la figura humana y revelar los rostros.

Hubo un gran trabajo de posproducción, ya que la película está compuesta solo de tomas fijas. Todos los movimientos de la cámara son virtuales; un diseñador gráfico ha agregado los dibujos del suelo y la señalización.

¿Qué obras, películas o imágenes has tenido en cuenta como referencia estilística y conceptual para desarrollar este trabajo?

‘Dogville’, de Lars Von Trier, en la posición principal. Luego, otros trabajos como los de Mika Rottenberg, Daniel Firman, Kim Sooja, Dirk Brommel, Gerhard Treml & Léo Calice, Avi Mograbi, Chantal Akermann…

Un papel fundamental del cortometraje reside en la semiótica de las líneas fronterizas, departamentos, divisiones y estructuras. ¿De qué modo afectan al comportamiento de las personas? ¿Qué reflexiones te has planteado acerca de la ubicación de los individuos/cuerpos en este singular y extraño espacio público?

Hay una ruta mecánica que se crea a través de esta división. La gente actúa como en una fábrica, la cadena es conocida. Los trabajadores me describieron el pasaje como unas “instrucciones de uso” de la frontera. Quería insistir en este aspecto técnico y austero del uso de una frontera, donde el cuerpo se mueve de forma estructural.

¿Consideras que este factor semiótico que hay en ‘Bab Sebta’ caracteriza, igualmente, los fundamentos de tus trabajos anteriores? ¿Estás de acuerdo con que cortometrajes como ‘The Great Safe’ o ‘Stand-by Office’ redundan, en buena medida, en torno a los signos y símbolos de comunicación que afectan a nuestro modo de ver y de relacionarnos?

El punto común de mis películas es la puesta en escena de cuerpos en espacios. Trato de mostrar lo que estos espacios reales o simbólicos hacen a los cuerpos.

La presente pandemia global por la COVID-19 ha exarcebado los controles fronterizos internacionales y, en algunos casos como el de Marruecos, directamente se han cerrado, imposibilitando los flujos de entrada y salida. ¿Crees que ‘Bab Sebta’ sería un proyecto diferente si lo hubieses llevado a cabo tras el fin de la pandemia por coronavirus?

No creo que ‘Bab Sebta’ hubiera sido diferente después de la situación actual. Estamos en la ficción y no en la frontera misma. Sin embargo, tal vez las voces estarían en el pasado, ya que el punto de cruce de Ceuta se cerró mucho antes del COVID-19, a finales de 2019, donde podemos ver muy claramente un impacto social significativo.

¿De qué como ha afectado la pandemia y el confinamiento a tu trabajo y tus proyectos en curso o futuros? ¿Cómo estás llevando personalmente esta situación?

Probablemente tengo todo el tiempo que siempre he esperado tener para desarrollar algunos proyectos, pero no es fácil. Los proyectos de exhibición han sido cancelados o pospuestos, lo cual es normal. Intento concentrarme en escribir un nuevo proyecto y dar un paso atrás, pero sigo siendo optimista.

Randa Maroufi en el set de rodaje de ‘Bab Sebta’. Fotografía cortesía de la cineasta.

Jose Ramón Alarcón

Estefanía Martín gana el Premio de Dibujo DKV–MAKMA

Estefanía Martín Sáenz
Ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA

Estefanía Martín Sáenz ha sido galardonada con el Premio de Dibujo DKV – MAKMA. Las Ausentes, su propuesta para el certamen, se centra en los personajes secundarios femeninos de los cuentos clásicos, a los que reivindica a través del dibujo y el vídeo. El objetivo de su proyecto es, en palabras de la artista, “relatar todos esos cuentos que se crean de manera paralela al cuento ya escrito y dar vida a estos personajes ausentes”.

La propuesta de Martín Sáenz hurga en esas figuras femeninas que son importantes en determinados cuentos pero que, a su entender, tienen escaso protagonismo y de los que se sabe menos de lo que desearía, como ocurre en ‘Bruja del Este’, ‘Madre de Juan sin miedo’ o ‘Susana, Juana y Ana’. Títulos que inspiran su trabajo y con los que invita a la reflexión.

La bruja del este, del proyecto Las Ausentes, de Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA.

La bruja del este, del proyecto Las Ausentes, de Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA.

El premio, dotado con 3.000€, ha sido otorgado este lunes 5 de octubre, tras el veredicto de un jurado compuesto por: Alicia Ventura, comisaria de exposiciones y asesora del Proyecto Arteria DKV; Vicente Chambó, cofundador de MAKMA, director de El Caballero de la Blanca Luna y comisario de exposiciones; Óscar Alonso Molina, comisario y crítico de arte; Inmaculada Corcho, directora del Museo ABC de dibujo e ilustración; Ricard Huerta, director del Institut Creativitat i Innovacions Educatives de la Universitat de València, y Juan Bautista Peiró, asesor de la Colección DKV.

El proyecto de Estefanía Martín Sáenz fue seleccionado entre las casi cuarenta propuestas presentadas, de todas las comunidades autónomas excepto de Ceuta y Melilla, y cuyos autores podían emplear cualquier tipo de técnica y cualquier tipo de soporte, siempre que su creación incluyese el empleo del dibujo en cualquiera de sus variantes. El proyecto debía acreditar su capacidad para llevar a cabo una exposición monográfica en el Centro del Carmen de Valencia, en donde Las Ausentes se mostrará a partir de diciembre de 2015.

La madre de Juan Sin Miedo, del proyecto Las Ausentes, de Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA.

La madre de Juan Sin Miedo, del proyecto Las Ausentes, de Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA.

Geometría, línea, figuración o ilustración, en base a collages o híbridos con material recuperado, han puesto difícil la decisión del jurado, máxime cuando detrás de cada candidatura había un proyecto sólido y con argumentos suficientes para contribuir a que el dibujo contemporáneo sea elemento de admiración y reflexión.

Tras la llamada del jurado para darle la noticia, la artista se ha mostrado muy emocionada. “En este momento me viene a la cabeza ver el proyecto realizado y la curiosidad que pueda despertar en la gente”, comentó Estefanía Martín, que en estos momentos compatibiliza su trabajo como escaparatista en Madrid con el dibujo y la creación contemporánea.

Las princesas delicadas, del  proyecto Las Ausentes, de Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA.

Las princesas delicadas, del proyecto Las Ausentes, de Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA.

El objetivo del Premio DKV – MAKMA es recuperar la práctica del dibujo, poniéndola al servicio de los cuentos populares y las narraciones de tradición oral. Se trata de acercar el arte a los más jóvenes, precisamente a través de una disciplina que se halla en el origen mismo de la práctica artística.

Abordar el premio desde la temática de los cuentos populares, ya sean tradicionales o de invención reciente, permite acercar el dibujo, y por ende el arte, a las más jóvenes generaciones, tomando precisamente como base el carácter iniciático de esos cuentos para el niño y el adulto que comparten esa experiencia de la narración como vehículo de aprendizaje ante la vida.

Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA. Fotografía de Eduardo Sánchez.

Estefanía Martín Sáenz, ganadora del I Premio de Dibujo DKV-MAKMA. Fotografía de Eduardo Sánchez.

 

Fotografías de arquitectura moderna

Fotografía y arquitectura moderna en España 1925-1965
Fundación ICO, Madrid
Hasta el 7 de septiembre
Comisario: Iñaki Bergera

De acuerdo con Thérèse Evette, existen dos tipos de fotografías de arquitectura: las que expresan y las que describen. La tensión entre ambos registros es continua aún cuando, en opinión de Alberto Martín, el primero suele aventajar al segundo como fiel suministrador de iconos inmutables y atemporales de la obra arquitectónica. Establecer las relaciones entre arquitectura y fotografía en España a lo largo de cuatro décadas, las que transcurren desde las vanguardias de los años veinte hasta las soluciones derivadas de la crisis del Estilo Internacional en los sesenta del siglo XX, es el propósito que guía el proyecto de investigación Fotografía y arquitectura moderna en España 1925-1965 a cargo de Iñaki Bergera, arquitecto, fotógrafo y profesor de arquitectura en la Universidad de Zaragoza. De su equipo forman parte investigadores de las universidades de Burgos, Coruña, Madrid, Navarra, Sevilla, Zaragoza y Valencia (Universidad Politécnica y Universidad Europea), quienes durante los últimos años han estudiado numerosos archivos públicos y privados para recopilar el material fotográfico que da testimonio de la arquitectura moderna en España.

Señala Bergera que uno de los propósitos que dirigen la investigación es acometer el estudio de la modernidad arquitectónica a través de sus fotografías, con el ánimo conciliar su «arquitecturalidad» con el registro indicial propio de la mirada de cada fotógrafo que, en ocasiones, es la del propio arquitecto: como autor o como responsable del encargo y, casi siempre, de la selección de imágenes para su archivo y difusión en publicaciones de arquitectura. El progresivo cambio en los códigos de representación de la arquitectura, acorde con la irrupción de los lenguajes de vanguardia que afectaron a todas las disciplinas, así como la atención creciente de los medios de difusión ilustrados por la arquitectura, explican que numerosos fotógrafos se especializaran en arquitectura. Atender a todas estas cuestiones, con las que elaborar una base de datos que actúe como «condensador documental» y sea el origen de reflexiones teóricas de carácter interdisciplinar, es el objetivo que este proyecto se plantea a largo plazo.

Uno de los primeros resultados de la investigación es la exposición que con el mismo título se presenta en la sede de la Fundación ICO en Madrid, incluida en el programa de PhotoEspaña, cuyo montaje, a cargo de Íñigo Beguiristáin & Vaillo + Irigaray Architects, es digno de mencionar y elogiar.

La selección de 200 fotografías en exposición no pretende, señala Bergera, ser un álbum completo de imágenes de la historia y etapas de la arquitectura moderna en España, ni tampoco presentar los edificios más destacados, ni siquiera mostrar las mejores fotografías; lo que se busca es componer una de tantas historias posibles de la fotografía: la que registra la arquitectura moderna en España. De esa historia rescatamos las imágenes que dan a ver la arquitectura moderna en la Comunidad Valenciana.

Dado que todas las fotografías seleccionadas de la Comunidad Valenciana corresponden a edificios realizados a partir de la segunda mitad de los años cincuenta del siglo XX, las miradas de los fotógrafos interpretan la nueva arquitectura con profesionalidad, acorde con la tarea que el arquitecto les encomienda, a riesgo de reiterar fórmulas que banalizan los esquemas modernos, como advierte Alberto Martín en el texto incluido en el estupendo catálogo de la exposición. Es obvio que la rigurosa selección de fotografías evita las excesivamente formalistas desde un punto de vista estético.

 

Kindel, Poblado de colonización de san Isidro de Albatera, de José Luis Fernández del Amo (Alicante, 1956)

Kindel, Poblado de colonización de san Isidro de Albatera, de José Luis Fernández del Amo (Alicante, 1956)

Joaquín del Palacio (Madrid, 1905-1990), conocido como «Kindel», comenzó a colaborar en la Revista Nacional de Arquitectura en los años cincuenta. Sus fotografías más conocidas son las de los Poblados de colonización en las que supo expresar la abstracción y sencillez compositiva de trazados y volúmenes. Así queda reflejado en las imágenes que realizó de los Poblados diseñados por el arquitecto José Luis Fernández del Amo (Madrid, 1914-Ávila, 1995) que, en opinión de Luis Fernández Galiano, se entienden mejor en términos de las artes plásticas: en todos ellos destaca la abstracción que arrojan los volúmenes de estricto rigor geométrico, el tratamiento de texturas y la querencia por lo esencial que evita lo superfluo. En 1953 Fernández del Amo proyectó el poblado de san Isidro de Albatera, en un lugar que había sido campo de concentración de prisioneros durante la inmediata posguerra. Y Kindel lo registró en sus fotografías.

 

Kindel, Poblado de colonización de san Isidro de El Realengo, de José Luis Fernández del Amo (Alicante, 1960)

Kindel, Poblado de colonización de san Isidro de El Realengo, de José Luis Fernández del Amo (Alicante, 1960)

Kindel, Poblado de colonización de san Isidro de El Realengo, de José Luis Fernández del Amo (Alicante, 1960)

Kindel, Poblado de colonización de san Isidro de El Realengo, de José Luis Fernández del Amo (Alicante, 1960)

En 1961, Fernández del Amo presentó en la VI Bienal de Arquitectura de Sao Paulo algunos de los proyectos de Poblados de colonización entre los que seleccionó los de Albatera y este de El Realengo. El jurado presidido por Niemeyer le concedió la Medalla de Oro. Kindel supo captar en sus fotografías la dimensión plástica de la arquitectura de Fernández del Amo. En las dos imágenes del poblado de El Realengo seleccionadas, Kindel incorpora la presencia de algunos de sus habitantes para acentuar los rasgos de la arquitectura, aunque se percibe cierta intención de carácter humanista, sobre todo en la fotografía de los niños jugando al fútbol en un paisaje seco y austero, ajeno al entretenimiento.

 

Finezas, Facultad de Derecho, de Fernando Moreno Barberá (Valencia, 1959)

Finezas, Facultad de Derecho, de Fernando Moreno Barberá (Valencia, 1959)

La saga de fotógrafos de Valencia integrada por Joaquín Sanchís Serrano, su hijo Manuel y su nieto José Manuel, era conocida como los «Finezas» por lo bien que vestían. El autor de las imágenes en exposición es Manuel Sanchís Serrano (Valencia, 1918-1996) que aprendió de su padre el oficio de fotógrafo. Tras lograr la popularidad con sus reportajes de fútbol decidió especializarse en arquitectura, a partir de los años cincuenta y durante los sesenta. Su atención a las peculiaridades que singularizan las obras de los arquitectos que le encargaron las fotografías queda de manifiesto en esta imagen de la fachada de la Facultad de Derecho de Valencia (hoy Facultad de Filosofía y Ciencias de la Educación), por ser precisamente la solución que Fernando Moreno Barberá (Ceuta, 1913-Madrid, 1998) dio a las fachadas según su orientación, uno de los elementos más innovadores del edificio: la norte es un muro cortina de superficies acristaladas sujetas con perfiles metálicos; la soleada queda protegida con un sistema de brise-soleils de hormigón.

 

Finezas, Estación de servicio Oliva, de Juan Haro Piñar (Valencia, 1960)

Finezas, Estación de servicio Oliva, de Juan Haro Piñar (Valencia, 1960)

A Manuel Sanchís Serrano, «Finezas», recurrió el arquitecto Juan Haro Piñar para fotografiar la estación de servicio de El Rebollet. La fotografía en exposición corresponde a la fachada del restaurante que proyectó junto con el servicio de gasolinera. Sergio Grande García ha descrito esta obra tan compleja como atractiva: espacio cubierto por una composición de superficies alabeadas en forma de paraboloide hiperbólico para la zona administrativa y comercial, mientras que los surtidores de gasolina se encuentran protegidos bajo marquesinas fungiformes de diferentes alturas que imprimen dinamismo al paisaje y suscitan la curiosidad del viajero.

 

Navarte, Seminario Mayor de Santa María, de Luis Cubillo (Segorbe, Castellón, 1966)

Navarte, Seminario Mayor de Santa María, de Luis Cubillo (Segorbe, Castellón, 1966)

El autor de la fotografía es Elías Gil Roca (1911-1995) aunque la firma «Navarte», una empresa de importación y venta de artículos fotográficos de Castellón que desde comienzos de los años sesenta hasta su cierre a finales de los ochenta equiparon a los fotógrafos de toda la provincia, además de revelar sus imágenes. Asimismo, la empresa recibía encargos que subcontrataba a fotógrafos profesionales como es el caso de Gil Roca que dejó el testimonio gráfico del empeño del arquitecto Luis Cubillo (Madrid, 1927-2000) por trasladar las soluciones y recursos de la arquitectura moderna a los espacios de liturgia.

 

Pando, Universidad Laboral de Cheste, de Fernando Moreno Barberá (Valencia, 1970)

Pando, Universidad Laboral de Cheste, de Fernando Moreno Barberá (Valencia, 1970)

Juan Miguel Pando Barrero (Madrid, 1915-1992) aprendió fotografía de arquitectura en el estudio de Mariano Moreno aunque no fue hasta la década de los cincuenta cuando trabajó en esa especialidad. Recibió encargos de Gutiérrez Soto, Sáenz de Oiza, Cano Lasso, Fisac o Moreno Barberá, autor de la Universidad Laboral de Cheste. Del arquitecto se ha destacado su obsesión por explorar la correspondencia entre la estructura y la forma, la repetición de elementos o la reducción formal, así como su atención a las condiciones climáticas que ya se han señalado en la Facultad de Derecho de Valencia. Los severos contrastes de luces y sombras de una arquitectura abierta y extraordinariamente rica en recursos permanecen en las dos fotografías de Pando en exposición.

Chus Tudelilla