Cultura desde la guerra

La UNESCO crea un grupo de expertos en conservación del patrimonio cultural
Acuerdo firmado el 16 de febrero de 2016

En 1945 leíamos el horror desde las voces de los supervivientes y, tras una lección mal aprendida, lo hacemos de nuevo a través de las imágenes y testimonios de los refugiados que huyen de la guerra. Theodor Adorno afirmaba entonces que «escribir poesía después de Auschwitz era un acto de barbarie», pero actualmente mientras se suceden los viajes sin destino, los muros y el drama humano, el arte continua aportando un extraño sentido. Desde la UNESCO esta cuestión despierta, una vez más, la voluntad por conservar el patrimonio en las zonas de conflicto como símbolo de la cultura y la identidad, para establecer quizás un lenguaje común por encima del caos.

Por esta razón, hace unos meses conocíamos la noticia sobre la creación de una fuerza operativa que actuará en casos de «emergencias culturales» (y cito textualmente la curiosa expresión). El 16 de febrero, Irina Bokova (Directora General de la UNESCO) y Paolo Gentiloni (ministro italiano de Relaciones Exteriores) firmaban el acuerdo para establecer un grupo especial de expertos en conservación, con el fin de poder desplegarlos en lugares cuyo patrimonio cultural esté en peligro de destrucción o de saqueo. De esta forma, la estrategia se incluiría en las acciones humanitarias y de paz, como elemento para promocionar la diversidad y la cohesión social.

Palmira Decumanus.

Imagen de Palmira Decumanus.

Sin embargo, esta respuesta no es nueva y contamos con antecedentes cercanos que indican el destacado papel de la Guerra Civil Española en los primeros pasos de los estudios técnicos para la protección del patrimonio. En ese contexto, el Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes ofreció custodia oficial a todos los bienes integrantes del patrimonio histórico y artístico de la época. Las primeras medidas de protección puestas en práctica por los arquitectos conservadores de los edificios públicos, bajo la dirección de Josep Renau, se realizan según los principios técnicos establecidos por la Office International des Musées (OIM), organismo creado en 1926 por Naciones Unidas con el objetivo de promover la cooperación internacional de los museos. La segunda de las reuniones de la OIM, la conferencia de Atenas celebrada en 1931, estuvo dedicada a la preservación de momumentos y constituyó un hito en la historia de la conservación. De ese encuentro nacía la Carta de Atenas, primer documento internacional sobre criterios de restauración y políticas de protección, que sería la base de muchas legislaciones europeas sobre patrimonio.

Cinco años después, los centros de cultura oficiales españoles eran bombardeados (Museo del Prado, Museo Arqueológico Nacional, Academia de Bellas Artes de San Fernando o Biblioteca Nacional, entre otros). Las acciones realizadas entonces consistieron básicamente en el traslado de las obras a los sótanos de los museos y edificios públicos, en la protección de objetos de grandes dimensiones mediante sacos de tierra apilados y puntales, así como en el refuerzo de los servicios de vigilancia y contraincendios (el traslado de las obras a Valencia merecería otro artículo).

Imagen de Aleppo.

Imagen de Aleppo.

Actualmente sabemos que la influencia que tuvo la experiencia española en la orientación para el proyecto de la OIM y en las recomendaciones técnicas fue decisiva y, como resultado, en 1939 se publicaría el manual La Protection des Monuments et Oeuvres d’Arte en Temps de Guerra. A pesar de la suspensión de actividad de la Oficina Internacional de los Musos durante la ocupación nazi de París y el cierre definitivo en 1946, su labor tendrá importante repercusión en la Convención de la Haya de 1954. En este marco, la aprobación de la Convención para la Protección de Bienes Culturales en Caso de Conflicto Armado, fue el primer tratado internacional, tras la Segunda Guerra Mundial, centrado exclusivamente en esa función.

Si en aquellos momentos el comité de expertos lo formaban juristas, militares y museólogos, en esta ocasión, los llamados cascos azules de la cultura estarán integrados por profesionales en patrimonio cultural y miembros de la policía italiana, Carabinieri, especializados en la lucha contra el tráfico ilegal de bienes culturales. El objetivo de la llamada Operación Unite4Heritage (unidos por el patrimonio), consistirá en activar el despliegue cuando lo solicite un Estado miembro de la ONU que sufra un conflicto y que pueda afectar a su patrimonio histórico y cultural. Esta fuerza especial trabajará para conservar y restaurar las obras dañadas, y contarán con un centro de formación en Turín.

Templo Baal Palmira.

Templo Baal Palmira.

La propuesta italiana para activar el trabajo de la UNESCO viene provocada tras la reciente destrucción de los vestigios arqueológicos en Irak y Siria, y la trágica devastación de la ciudad de Palmira. Sin embargo, mientras se consolidaba este proyecto en la 38ª Conferencia General, alcanzando su aprobación por 53 países, la vida en las regiones asediadas continuaba su curso. Desde ese día a día, algunos artistas han desarrollado acciones de recuerdo o de salvaguarda sobre al patrimonio local.

Destaca por un lado el grupo de artistas refugiados en Jordania que reproducen miniaturas de monumentos históricos que la guerra en Siria ha reducido a polvo (rincones de la antigua ciudad de Palmira, el puente colgante de Deir ez-Zor, la Ciudadela de Alepo, o la Gran Mezquita de los Omeyas en Damasco). Por otra parte, la voluntad de supervivencia en un entorno de desesperación provocó que el escultor Assem Al Bacha enterrara gran parte de sus esculturas en un lugar del desierto sirio durante la noche. El artista, que en la actualidad reside en Granada, ocultó sus obras antes de dejar su país, con la esperanza de protegerlas de los bombardeos y recuperarlas al volver. Pudimos ver su exposición de Casa Árabe en 2013, donde sólo mostró las piezas que cabían en unas maletas.

La destrucción deliberada del patrimonio cultural puede considerarse un crimen de guerra (en virtud del Estatuto de Roma de la Corte Penal Internacional) y, desde este alcance, la protección de los monumentos y de la producción artística es un factor más, generador de paz. Por lo tanto, las leyes quedan establecidas y la coordinación de acciones diplomáticas también, pero el núcleo parece un tanto absurdo cuando dependerá únicamente de la decisión de un combate. El presidente de la Comisión Internacional de Cooperación Intelectual resumía esta idea en la siguiente frase, pronunciada en 1932: «Si se tiene la suficiente sensatez para respetar los monumentos y las obras de arte, sería mejor comenzar por tener la sensatez de no hacer la guerra».

Palmira.

Ciudad de Palmira.

Maite Ibáñez

Riots Panorama o el paisaje urbano caótico

Riots Panorama, de Duarte Encarnaçao
Gabinete de Dibujos
Gris Magatzem d’Art
C / Literato Azorín, 14. Valencia
Marzo-abril de 2016

«¡El dibujo reacciona al mundo! ‘Riots Panorama’ representa un paisaje urbano caótico generado por varios acontecimientos en distintas ciudades del planeta, desde las manifestaciones de la “Primavera Árabe”, los motines suburbanos de París, Vancouver, Atenas y, principalmente, los hechos ocurridos en Londres en agosto de 2011, llevando la metrópolis a un estado de alarma caracterizado por violencia, desorden y terror en varios barrios (Hackney, Brixton, Walthamstow, Peckham, Battersea, Croydon, Lewisham…), la violencia juvenil puesta en escena a través del racismo, la guerra de clases, la crisis económica, la criminalidad, la ruptura moral y social asociada a la cultura de pandilla (en esta ocasión fueron detenidas cerca de 3.100 personas).

Drop City, de Duarte Encarnaçao. Imagen cortesía de Gris Magatzem d'Art.

Drop City, de Duarte Encarnaçao. Imagen cortesía de Gris Magatzem d’Art.

Este dibujo, como construcción, permite deslindar un paisaje artificial de la urbe agotada, postrevolucionaria y deshabitada, en otros tiempos, un lugar de hechos y protestas populares por parte de sus ciudadanos. El momento ahora es congelado por la tinta en puro fetichismo entre lo real e imaginado, subrayando referencias sensuales del sistema “starchitecture” (30 St Mary Axe de Foster + Partners o todavía las torres gemelas del World Trade Center de Minoru Yamasaki) que constituyen el enaltecimiento de la ciudad gloriosa que persigue la utopía de la “ciudad ideal”. ‘Riots Panorama’ conmemora a modo de postdesastre simbólico el fracaso de la vida urbana y capitalista.

Banks, de Duarte Encarnaçao. Imagen cortesía de Gris Magatzem d'Art.

Banks, de Duarte Encarnaçao. Imagen cortesía de Gris Magatzem d’Art.

Le acompaña la serie de dibujos ‘City Delicatessen’, que se desarrolla por parentesco a la serie de grabados Carceri d’Invenzione (1749) de Giovanni Battista Piranesi, recreando una arqueología de un presente incierto, y que consiste en una amalgama de rastros contemporáneos, donde sobresalen referencias a Drop City (el primer poblado hippie) y a los domos geodésicos de Buckminster Fuller, pero también a ciudades imaginadas desde el entorno de la actual crisis económica internacional, como por ejemplo Banks, dibujo que presenta de forma anecdótica a la banca como patéticas esculturas parlantes».

Así describe Duarte Encarnaçao (Funchal, Madeira, 1975), autor de ‘Riots Panorama’, su intervención en el Gabinete de dibujos, un conjunto de cinco piezas meticulosamente dibujadas con tinta china, algunas de las cuales participaron anteriormente en la muestra de la Universidad de Zaragoza ‘7×1 Usos’, comisariada por el grupo de investigación de esta Universidad con el que Duarte Encarnaçao colabora en ‘Los Usos del arte’. Caos urbano y crisis de ideales.

Riots Panorama, de Duarte Encarnaçao. Imagen cortesía de Gris Magatzem d'Art.

Riots Panorama, de Duarte Encarnaçao. Imagen cortesía de Gris Magatzem d’Art.

Lino Lago, contra las evidencias

Esto no es una pipa, de Lino Lago
Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MAC)
Avenida Arteijo, 171. A Coruña
Hasta el 28 de febrero de 2016

El Museo de Arte Contemporáneo Gas Natural Fenosa (MAC) acoge la exposición Esto no es una pipa del artista gallego, residente en Lituania, Lino Lago (Redondela, 1973), su primera exposición en una institución española. Lago es actualmente uno de los artistas españoles que tienen más definido un discurso crítico y comprometido desde la pintura. En todo el trabajo que ha realizado podemos ver una constante incomodidad de lo que supone el hecho pictórico y artístico en contraste con una magnífica factura en todas sus obras.

Obra de Lino Lago. Imagen cortesía del MAC.

Obra de Lino Lago. Imagen cortesía del MAC.

El artista va más allá de la estética y busca la inspiración en la calle, en las noticias, en la vida cotidiana. Se atreve a intervenir fondos clásicos de Bronzino o Velázquez con elementos geométricos, textos intrusivos o pinceladas caóticas y desordenadas. También se acerca al hiperrealismo con sus pinturas próximas a la definición de la fotografía, que tampoco se libran de su mano interventora. En todas sus obras intenta recoger lo estandarizado para dotarlo de un nuevo significado, convertirlo en otra cosa para plantear un nuevo razonamiento.

La exposición, comisariada por Rafael Doctor, se divide en dos partes, una primera que recoge una amplia selección de obras de sus etapas anteriores, en las que ya se puede observar la base crítica en la que se sustenta todo su trabajo, y una segunda parte en la que trata, por primera vez en España, el asunto de la injusticia y el sufrimiento innecesario de los animales como temática principal. La muestra estará abierta al público hasta el próximo 28 de febrero de 2016.

Obra de Lino Lago. Imagen cortesía del MAC.

Obra de Lino Lago. Imagen cortesía del MAC.

Según explica Rafael Doctor, Lino Lago realiza en sus obras una “constante crítica a lo políticamente aceptado del sistema artístico y a la imagen desactivada del compromiso”. Así, Lago llega a desarrollar en sus últimos trabajos una obra en la que se funden sus más arraigadas creencias vitales en relación a su posición particular como animal «racional» que vive en un mundo rodeado de otros animales que son explotados y aniquilados por diferentes causas, algo en lo que el autor se niega a participar.

Las últimas obras de Lino Lago abordan directamente la crítica a la ideología carnista que rige el mundo contemporáneo y parten, conceptualmente, del animalismo, una corriente de pensamiento y acción que entiende que la relación que mantiene el ser humano con los animales en la sociedad actual es absolutamente abusiva, cruel e injusta.

Obra de Lino Lamela. Imagen cortesía del MAC.

Obra de Lino Lamela. Imagen cortesía del MAC.

 

Las estructuras anímicas de Rafa de Corral

Persistencia del vacío, de Rafa de Corral
Galería Alba Cabrera
C / Félix Pizcueta, 20. Valencia
Hasta noviembre de 2015

¿A qué vacío se refiere Rafa de Corral cuando lo alude en una de las cuatro piezas inéditas que muestra en la galería Alba Cabrera? Para responder a esta pregunta, sin duda clave en su obra, se hace necesario desprenderse de la seguridad con la que habitualmente nos manejamos. Porque al hacerlo, descubrimos precisamente el lugar hacia el que los artistas (y Rafa de Corral lo es en alto grado) nos convocan. Lugar que no es otro que ese vacío aludido, en torno al cual los creadores van generando formas que hagan soportable la angustia de quien se arriesga a vivir próximo al caos.

Estructura ambigua, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

Estructura ambigua, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

Por eso Rafa de Corral combina en su obra estructuras pesadas que parecen unas veces flotar y otras alejarse de su condición sólida para evocar tumultuosos estados de ánimo. La firmeza y la fragilidad van dialogando en su obra, mostrando la tensión de la vida bajo múltiples formas. Todo empieza así: “Tengo sensaciones, veo formas y colores y los dibujo”, dice el artista. Diríase que del fondo oscuro, ése que algunas noches de infancia llegó a provocar la angustia de la que se nutre el vacío, van surgiendo esas formas y colores que, a base de inspiración y mucha transpiración, permiten alcanzar la plétora del sentido.

Rafa de Corral confiesa que a veces se pasa más de ocho horas seguidas intentando domesticar esas estructuras que parecen figuras. Porque la suya es una abstracción con los pies en el suelo, aunque sienta cómo cada vez más huye del referente. “Me impone mucho respeto la abstracción geométrica”, comenta. Esa sensación de perder pie, de alejarse por completo de la realidad, hasta caer en ese vacío que, no obstante, se muestra persistente en su obra. No sólo porque lo evoca una de sus últimas piezas (Persistencia del vacío), sino porque es su forma de trabajar.

Puerta del olvido, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

Puerta del olvido, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

El vacío en la obra de Rafa de Corral se intuye en esas “estructuras con vida dentro”, según expresión del propio artista, que sin duda sirven de guía de su trabajo. Estructuras y formas que sin retorcerse, porque la línea nunca pierde su compostura, destilan una energía desbordante. Como si esas formas arquitectónicas, pesadas y firmes, perdieran precisamente su firmeza en medio de la nada. Como si la orgánica naturaleza del fondo mantuviera un pulso con esas formas próximas a derrumbarse, a pesar de su energía, de su mayestática presencia.

The Infinitive Live Ii, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

The Infinitive Live Ii, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

“Yo lo veo como estados de ánimo, siempre bajo el signo de la dualidad, entre una parte orgánica y otra parte estructural; en lucha ambas partes”. Rafa de Corral dice trabajar con muchos bocetos previos, como si él mismo luchara por contener el vacío. Esto es, por dotarlo de contenido que amortigüe la angustia del fondo magmático, y por literalmente contenerlo a base de formas que casen con esa luz propiciada por el trabajo con los colores. “Trabajo por capas: del oscuro al claro”, dice. Y añade: “Trabajo con acrílico, pero la plasticidad me lo da el óleo”.

A base de una “luz escenográfica que genera inquietud”, Rafa de Corral va creando esas estructuras anímicas que recorren su obra en dirección a una cada vez más depurada realidad. Como si ese vacío persistente (“los títulos en mi obra son pistas, partes del cuadro”) le obligara a afinar su  propuesta con vistas a ceñirlo mejor. A reconocerse digno de la verdad que ese vacío encierra. Porque el vacío al que Rafa de Corral insiste en acercarse es, más que sinónimo de angustia, la posibilidad última de afrontarla sin miedo a perderse.

La persistencia del vacío, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

La persistencia del vacío, de Rafa de Corral. Imagen cortesía de Alba Cabrera.

Salva Torres

Julia Llerena, al vacío

Pensamiento interestelar, de Julia Llerena
AJG Contemporary Art Gallery
Espacio Miracómolate
C / Murillo, 10. Sevilla
Inauguración: miércoles 10 de junio, a las 20.30h
Hasta el 25 de junio de 2015

A raíz de una necesidad personal de búsqueda y reflexión sobre la identidad, Julia Llerena (Sevilla, 1985) plantea diseccionar los conceptos espacio tiempo para plantear los enigmas que invaden al ser humano dentro de su entorno. A través de sus piezas, nos interroga sobre los límites del espacio y nuestras capacidades perceptivas, considerando el vacío una necesidad para el desarrollo de la existencia.

El trabajo de Julia combina la virtuosidad en la ejecución de sus obras con una gran profundidad de discurso, que elabora a raíz de estudios realizados sobre pequeños elementos que van apareciendo en su vida cotidiana o que sencillamente forman parte del ideario común sobre los que construye un mundo propio. Para este proyecto, Julia Llerena ha hallado en la inmensidad del universo el medio idóneo para desarrollar las ideas que definen su trabajo: ingravidez, sutileza, silencio, soledad y el orden que se establece dentro de un aparente caos original.

Dear Spaceman, obra de Julia Llerena en la exposición 'Pensamiento interestelar'. Imagen cortesía de AJG Gallery.

Dear Spaceman, obra de Julia Llerena en la exposición ‘Pensamiento interestelar’. Imagen cortesía de AJG Gallery.

El silencio y la soledad componen una parte de la vida. Sobre el hombre recaen historias y leyendas que dan lugar a hipótesis acerca de la realidad de todas ellas, como podemos ver en Dear Spaceman, donde Llerena despersonifica a un astronauta Neil Armstrong quemando su rostro negándole así la posibilidad de hallarse: su identidad se ha perdido en el espacio y en el tiempo, entre las dudas de su propia realidad.

Neil Armstrong pudo haber plasmado su huella en la Luna, o pudo no haberlo hecho, convirtiendo esta historia en una verdad relativa, en historia para la historia y no para la ciencia. Dear Spaceman se pierde en la oscuridad y en la incertidumbre, en la inmensidad del espacio donde la soledad se incrementa y el rumbo se vuelve impreciso y variable, recordándonos que todos llevamos algo de ese astronauta que deambula en la indeterminación de su propio destino.

Pensamiento interestelar es una pieza donde se hallan diversos elementos colocados sobre una mesa dispuestos de manera similar a los del universo. Durante un año, Julia realizó recorridos a pie a lo largo de 50 a 60 minutos, apropiándose de pequeños elementos que iban apareciendo en su camino, a priori insignificantes a la vista de cualquiera.

Detalle de 'Pensamiento interestelar', de Julia Llerena. Imagen cortesía de AJG Gallery.

Detalle de ‘Pensamiento interestelar’, de Julia Llerena. Imagen cortesía de AJG Gallery.

Estos fragmentos son colocados sobre una mesa con un aparente orden aleatorio, iluminados por un foco, sencillo, sutil y cuya apariencia final bien se semeja a un sistema solar, a una galaxia. En esta pieza condensa energía, espacio y materia, orquestadas de modo similar al universo gracias a un meticuloso trabajo de medición que sintetiza la naturaleza de lo eterno e ilimitado.

En el vídeo Tiny Explosions, Julia Llerena interviene con fuego las láminas del atlas, provocando una serie de explosiones en cadena. Con esta acción, la artista fragmenta el infinito y lo multiplica, encapsulando en esta obra la esencia del abismo. El formato tiene mucho que decir en este discurso: por un lado, las imágenes de galaxias y nebulosas pertenecían ya al pasado en el momento de la toma fotográfica, debido a la naturaleza de la luz y el tiempo que transcurre desde que es emitido del cuerpo hasta el sensor donde se crea la imagen. Este rasgo interesa especialmente a Llerena, por la similitud que guarda con su preocupación por la dificultad que supone para el ser humano vivir el presente.

Por otro lado, las ilustraciones son una reproducción del escenario interplanetario, su intervención y posterior grabación suponen otra duplicación mientras que la repetición en vídeo es una clara redundancia en la idea de lo infinito. El fuego se reproduce y los agujeros resultantes adquieren un símil con formas celestiales, cuerpos del universo que existen y permanecen como enigmas.

Cloud Galaxy es un claro ejemplo de la caducidad del conocimiento, testigo de ciencias obsoletas que en el pasado fueron referente de avance científico. El hecho artístico se impone sobre esta ciencia dotándola de alma, convirtiéndolas en emblemas del triunfo de la subjetividad sobre el carácter caduco de la ciencia. Sobre el atlas, la intervención de Llerena traspasa la realidad de la imagen y crea una nueva lectura; a través de la hendidura comprobamos cómo nuestra mirada se desconcierta al hallar un extraño elemento que nos impide adivinar la profundidad real de la cavidad, produciendo un interesante juego visual donde la artista nos invita a cuestionarnos la veracidad del conocimiento empírico del mismo modo que el viejo atlas es una demostración del conocimiento empírico, ya obsoleto.

Traducir a la escala humana el carácter descomunal del universo es, cuanto menos, un reto. No se trata sólo del universo sino de un universo subjetivado, interpretado y humanizado, porque el arte tiene entre otras la función de aportar respuestas cuando la ciencia es incapaz de satisfacer las necesidades del conocimiento. Y es que sólo el pensamiento es capaz de sobrepasar los límites de lo conocido. En este caso, un pensamiento interestelar.

María Arregui Montero*

* Texto por cortesía de AJG Gallery

El ‘siete’ de Aranda en Imprevisual

Septies Septem, de Miguel Ángel Aranda
Imprevisual Galería
C / Doctor Sumsi, 35. Valencia
Inauguración: viernes 8 de mayo, a las 20.30h
Hasta el 22 de junio, 2015

«No me intereso solamente sobre el arte, sino que me intereso sobre la sociedad en la cual el arte no es más que un aspecto» (Robert Filliou)

Con la colección ‘Septies Septem’ Miguel Ángel Aranda (Córdoba, 1975) nos presenta siete series con un nexo, podríamos decir, mágico: siete pecados capitales, siete demonios, siete virtudes, siete notas musicales, siete mares, siete artes y siete colores.

'Gramática', de Miguel Ángel Aranda en 'Septies Septem'. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

‘Gramática’, de Miguel Ángel Aranda en ‘Septies Septem’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Toda la colección gira en torno a ese número sagrado que ya definió Pitágoras como el número perfecto. No es al azar la mágica presencia del siete en aquellos hechos que han explicado la historia de la humanidad. Este número tiene una apariencia más que curiosa en la vida de Aranda. Desde el número del autobús que nos deja en la puerta de su estudio, hasta los 77 peldaños que conducen hasta la entrada de éste que también muestra un pequeño número siete que nos recuerda que en ‘Septies Septem’ nada es al azar; tampoco el formato de las series es casualidad, 30X40 cm nos induce rápidamente a que tres más cuatro también suman siete.

En ‘Septies Septem’ Aranda nos muestra su visión estética e ideológica. Al igual que Robert Filliou no se interesa sólo por el arte, sino que lo hace también por la sociedad en la cual el arte no es más que un aspecto. Nos podríamos plantear, de la misma forma que Filliou, la posibilidad de cualquier hombre de ser artista poniendo en cuestión el narcisismo de éste y su pretensión de que se le distinga y se le reconozca como tal –algo que se puede observar en el cuento de Kafka ‘Un artista del hambre’. Estas siete series nos plasman la necesidad de Aranda de dejar clara esa intención. La concepción, en principio, caótica de las obras nos llevaría a reflexionar acerca del posicionamiento del artista en el entorno social en el que se encuentra inmerso. No es un simple “hacedor” y cada obra se convierte en un acto.

Obra de Miguel Ángel Aranda en 'Septies Septem'. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Obra de Miguel Ángel Aranda en ‘Septies Septem’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

En todas ellas observamos un predominio del color sobre la forma, el artista se maneja con la desenvoltura de alguien que es consciente de cuál es su papel. Encontramos evocaciones a Malévich y el arte geométrico como en la serie siete colores, o al funk-art como en siete demonios, a Pollock y el expresionismo abstracto o incluso al pop-art como en siete notas; la presencia de collages y la inclusión de objetos que forman parte de algunas piezas nos recuerda las esculturas de Bruce Conner. Se produce en estas series una hibridación estilística, una fusión de diferentes estilos que inevitablemente hace que nos cuestionemos si se trata de un trasiego inconexo entre diferentes corrientes artísticas, que históricamente se mostraron como antagónicas, o si por el contrario es una búsqueda constante de la contradicción, de la amalgama entre la low culture y la high culture.

'Música' de Miguel Ángel Aranda en 'Septies Septem'. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

‘Música’ de Miguel Ángel Aranda en ‘Septies Septem’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Llama la atención en Aranda esa aparente falta de disciplina que está presente en toda su obra. Lo indisciplinar, la indisciplina es consubstancial a la práctica artística, en la medida que ésta no está asociada a lo normativo. De alguna forma es una rebelión contra la academia. El arte, en todas sus expresiones ha dado muestras de ello; desde el poeta visual y artista Joan Brossa –autor indisciplinar por excelencia–, el artista Tadeusz Kantor, el director de cine Jean Luc Godard, el escritor Julio Cortazar o el músico Carles Santos. En todos ellos la indisciplina está sometida, de una forma muy marcada, a la disciplina.

Nos podríamos plantear qué es arbitrario y qué está justificado en la obra de Aranda; la inclusión de objetos encontrados, desde partituras de música, pasando por piezas de un violín hasta collages que permiten al artista mostrar la inmediatez de lo real. En la mayoría de las piezas podemos encontrar referencias que muestran la tensión del artista con la disciplina propia. Al adentrarnos en cada una de ellas nos enfrentaremos con un universo personal muy particular con el que conectaremos como si estuviésemos sometidos al embrujo de ese número siete.

Obra de Miguel Ángel Aranda. Imprevisual Galería.

Obra de Miguel Ángel Aranda en ‘Septies Septem’. Imagen cortesía de Imprevisual Galería.

Ximo Rochera

Laura Iniesta, apego a la tierra

Mujer Tierra, de Laura Iniesta
Galería Alba Cabrera
C / Félix Pizcueta, 20. Valencia
Hasta el 31 de marzo, 2015

‘Mujer Tierra’. He ahí el binomio que Laura Iniesta trabaja en su última exposición, así mismo titulada, en la galería Alba Cabrera. Diríase que la artista catalana, dejándose llevar del carácter conflictivo que encierra todo buen texto artístico, utilizara las 21 piezas que integran la muestra para interrogarse acerca de esa conexión entre la mujer y la tierra. Porque haberlas haylas. De hecho, se suele hablar de la madre tierra, en femenino, al igual que del cuerpo femenino como recinto primordial del origen de vida en esa tierra.

Laura Iniesta en la presentación de 'Mujer Tierra'. Cortesía de galería Alba Cabrera.

Laura Iniesta en la presentación de ‘Mujer Tierra’. Cortesía de galería Alba Cabrera.

En este sentido, por si hiciera falta alguna justificación, la obra más reciente de Laura Iniesta transita por esos derroteros. Derroteros, en todo caso, nada extraños para una artista que lleva tiempo interrogándose en su trabajo por esa materia que, en mayor o menor medida, nos conmueve por igual a hombres y mujeres. Materia de la que Shakespeare anunció que estábamos hechos a semejanza de los sueños y, sin duda, de no pocas pesadillas. Se entiende, pues, el interés de Iniesta por explorar esa materia, haciendo tangible en su obra las múltiples contradicciones que nos asolan.

Obra de Laura Iniesta en la exposición 'Mujer Tierra'. Galería Alba Cabrera.

Obra de Laura Iniesta en la exposición ‘Mujer Tierra’. Galería Alba Cabrera.

Las evocaciones a la luna, el sol, la mar y el terreno que pisamos son frecuentes en ‘Mujer Tierra’. Están ahí a modo de fuerzas telúricas cuyo influjo atrae y espanta, ya sea por el sentimiento oceánico de intensa armonía que a veces producen o por su signo contrario: la de remover cierta angustia derivada de su excesiva potencia. Laura Iniesta lo sabe. Sabe que encontrar un equilibrio en medio de ese torbellino de formas, colores y temperaturas que nos envuelven no es tarea fácil. De hecho, una de sus obras, ‘Equilibrio en blanco con la luna’, ya dice a las claras ese esfuerzo por contener el poderoso influjo lunar tras un laborioso esfuerzo creativo.

Como apunta Jesús González Requena, en ‘El texto y el abismo’, un artista es, después de todo, “alguien que necesita desesperadamente crear formas para sobrevivir y eso tiene que ver con que vive muy cerca del caos”. A Laura Iniesta le atraen poderosamente las fuerzas naturales del sol, la luna, los mares y los vastos territorios, como por ejemplo África o la isla griega de Milos. Y atraída por esa fuerza que le conmueve, en tanto se halla rodeada e incluso empapada de todo ello, se mete en su estudio para tratar de contener en su obra lo que previamente le anonada.

Obra de Laura Iniesta en la exposición 'Mujer Tierra'. Galería Alba Cabrera.

Obra de Laura Iniesta en la exposición ‘Mujer Tierra’. Galería Alba Cabrera.

Decimos contener en el doble sentido de dotar de contenido aquello que tan fuertemente le motiva y de contenerlo, esto es, darle un sentido a lo que tiende a desbordarse. Y Laura Iniesta lo logra en su obra equilibrando formas y colores, y propiciando la emergencia de texturas tras las que se adivinan tenues grafismos al modo de restos arqueológicos. Hay ocres, grises, blancos y negros, pero también azules, amarillos y un rojo menos apabullante que en su anterior trabajo mostrado en Alba Cabrera (‘De puño y letra’). Colores que pretenden reflejar, sabiamente dispuestos, la geología de cierta memoria.

‘Mujer Tierra’. He ahí el binomio con el que Laura Iniesta trabaja, interrogándose por su condición femenina asociada a esa tierra y sus elementos naturales. Ninguna biología de por medio. Tan sólo el afán de comprender, disponiendo esa materia de la que están hechos los sueños, las tensiones que nos habitan.

Obra de Laura Iniesta en la exposición 'Mujer Tierra'. Galería Alba Cabrera.

Obra de Laura Iniesta en la exposición ‘Mujer Tierra’. Galería Alba Cabrera.

Salva Torres

González Requena, del texto y el abismo

El texto y el abismo. Diálogos con González Requena
Maite Gobantes Bilbao
Sans Soleil Ediciones
Con Maite Gobantes, Jesús González Requena, Jorge Urrutia y José Miguel Marinas
FNAC de Callao
C / Preciados, 28. Madrid
Lunes 26 de enero, a las 19.30h

“Los textos configuran los espacios humanos. No es ni menos texto una película, una novela, que una fábrica o un sistema productivo. De hecho, en tanto que cualquiera de esas cosas funciona, son textos y producen efectos”. He ahí uno de los puntos de partida del análisis textual que viene practicando desde hace más de 30 años Jesús González Requena, al que Maite Gobantes, autora del conjunto de diálogos reunidos en ‘El texto y el abismo’, califica de “lúcido y atípico pensador contemporáneo”.

En poco más de 200 páginas, González Requena va dando muestras de esa lucidez explicando, o por utilizar un término más del gusto de su trabajo como analista, ‘deletreando’ los fértiles hallazgos de su larga trayectoria profesional. “La pregunta fundamental del análisis textual no es ¿qué significa este texto? La pregunta fundamental es ¿qué experiencia hago en este texto? ¿Cuál es mi manera subjetiva de vivir este texto? La experiencia es irrepetible y compromete al sujeto en su singularidad radical”.

Portada del libro 'El texto y el abismo. Diálogos con González Requena', de Maite Gobantes. Sans Soleil Ediciones.

Portada del libro ‘El texto y el abismo. Diálogos con González Requena’, de Maite Gobantes. Sans Soleil Ediciones.

Si el artista “es alguien que necesita desesperadamente crear formas para sobrevivir”, al igual que el lector o espectador lee o ve algo que “le puede afectar profundamente” y cuyas “formas simbólicas le ayudan a vivir”, González Requena se ‘limita’ a “elevar a la consciencia la experiencia que se ha tenido ya de ese texto”. Y añade: “No es que realmente el análisis aumente la emoción del texto, lo que aumenta es la consciencia de esa emoción”.

Los textos de los que se ha ocupado González Requena, tanto en sus clases como en el seminario que todos los viernes imparte en la Universidad Complutense de Madrid, al igual que en la revista Trama y Fondo, de cuya asociación es presidente, son de todo tipo: literarios, artísticos, televisivos y, sobre todo, cinematográficos. Análisis de esos textos alejados del “esquema marxista” que los entendía como ideología. “Entonces [años 80] creíamos que el arte era una cuestión ideológica y, por tanto, analizar un texto era cuestión de desvelar la ideología que contenía”.

Imagen de la serie televisiva 'Twin Peaks', analizada por Jesús González Requena y cuya referencia aparece en el libro 'El texto y el abismo', de Maite Gobantes.

Imagen de la serie televisiva ‘Twin Peaks’, analizada por Jesús González Requena y cuya referencia aparece en el libro ‘El texto y el abismo’, de Maite Gobantes.

A González Requena, la palabra ‘ficción’ no le gusta a la hora de definir los textos artísticos. “Cuando se piensa así se está presuponiendo implícitamente que hay un mundo estable, seguro y razonable al margen de los textos, con respecto al cual los textos serías ficciones, ideologías”. Nada que ver con su formulación del texto en tanto ‘artificio’ que no es sinónimo de mentira: “Es sinónimo de construcción humana”. “Lo que se llama grandes ficciones de la literatura no son ficciones, son verdad”, subraya.

En ‘El texto y el abismo’, González Requena lo que hace es precisamente destacar esa relación entre los textos, en tanto construyen espacios y a los sujetos que habitan esos espacios, y el abismo, en tanto reconocimiento del mundo como caos. “La palabra, en tanto que surca lo real, crea el espacio de lo humano”, dice. Siempre y cuando creamos en la materialidad de esas palabras, en su solidez. “El prototipo de intelectual de la deconstrucción se instala permanentemente en la burla, en la parodia de algo que en el fondo considera garantizado”.

Fotograma de 'Psicosis', de Alfred Hitchcock, película analizada en el seminario de Jesús González Requena en la Universidad Complutense de Madrid, referida en 'El texto y el abismo', de Maite Gobantes.

Fotograma de ‘Psicosis’, de Alfred Hitchcock, película analizada en el seminario de Jesús González Requena en la Universidad Complutense de Madrid, referida en ‘El texto y el abismo’, de Maite Gobantes.

De ahí que proliferen en la universidad discursos gastados. “La universidad se dedica ahora a obtener ayudas de investigación y a obtener puntuaciones fabricando artefactos que no lee nadie, que no discute nadie, que no interesan a nadie”. Por eso reivindica la autonomía de la universidad “como espacio del pensamiento lo más desideologizado posible. La afirmación del compromiso ideológico, al final, justifica todas las imposturas”, que relaciona con la “mascarada” del más burdo “compromiso con el poder”.

La filosofía, el psicoanálisis, la antropología y la semiótica son las herramientas con las que trabaja en su singular análisis textual. Materias que le permiten, una vez trabajadas en profundidad, emitir reflexiones de hondo calado acerca de la mal llamada violencia machista, del feminismo, de la universidad, de la caída de la función paterna y, en su lugar, la emergencia de una letal diosa arcaica, del marxismo, la deconstrucción o el cristianismo.

Fotograma de 'La taberna del irlandés', de John Ford, película que figura entre los futuribles análisis de González Requena, referida en 'El texto y el abismo', de Maite Gobantes.

Fotograma de ‘La taberna del irlandés’, de John Ford, película que figura entre los futuribles análisis de González Requena, referida en ‘El texto y el abismo’, de Maite Gobantes.

Para entender, por ejemplo, por qué en lugar de ‘violencia machista’ prefiere la expresión ‘crimen pasional’ se hace necesario penetrar en ‘El texto y el abismo’, de lo contrario vulneraríamos con dos frases su más hilvanada reflexión. Lo mismo cabe decir de sus críticas a la telebasura, el alicaído pensamiento universitario, cierto ecologismo, el nacionalismo furibundo o el denostado cristianismo frente a las idealizadas religiones orientales.

González Requena, pese a considerar que el mundo es puro caos, se considera un optimista. “¿Sabes lo que pasa? Ser optimista es creer que es posible hacer algo con el mundo”. Algo que tiene que ver con esos textos y esas palabras capaces de “surcar lo real”. Algo, no “todo”, que eso sí que es una “idea imaginaria”. Frente al todo o nada, algo. Algo tan productivo como los textos que él lleva analizando desde hace ya muchos años. «Yo sé que hay textos que me han tocado profundamente y por tanto sé que hay una verdad esencial en ellos y lo que hago es buscarla y hacerla aflorar. Ésa es mi manera de trabajar».

Jesús González Requena.

Jesús González Requena, con quien Maite Gobantes dialoga en el libro ‘El texto y el abismo’, de Sans Soleil Ediciones.

Salva Torres

Oliver Johnson, gota a gota en Área 72

Oliver Johnson
Frequency & Pitch. The Dripping Tap
Área 72
C / Barón de Cárcer, 9. Valencia

Diez años después de su última individual en Valencia y de la mano del nuevo proyecto de la renovación de Galería Punto (Área72), Oliver Johnson vuelve a exponer en la ciudad para mostrar al público sus obras más recientes. Bajo el título ‘Frequency & Pitch. The Dripping Tap’, la exposición reúne los últimos cuadros del pintor inglés afincado en Valencia desde 1995.

Vinculada a la extensión de la pintura de campos de color, al postminimalismo y a la perversión misma de la idea de monocromo, la obra de Oliver Johnson mantiene el pulso de su evolución con la fuerza y la calidad de la mejor pintura contemporánea.

Hace unos meses, Jorge Wagensberg publicaba el siguiente aforismo en El País: «Una ballena de 200 toneladas vive más de ochenta años y una musaraña de 2 gramos apenas dos, pero si no medimos sus vidas en años, ni en días, sino en número de latidos del corazón, igual resulta que viven lo mismo.» Y desde que lo leí, no puedo separar esta comparación de mi opinión y gusto sobre los cuadros de Oliver Johnson (Londres, 1972), que siempre me han parecido ballenas —por su tamaño, por su belleza, por su textura— mientras los contemplo absorto como una musaraña.

Obras de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Obras de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Por otro lado, el abismo que supone el recuento de latidos, esa imagen, nos aboca a algo casi imposible pero factible en la mente. Como cuando en la noche insomne ajustamos el ritmo de nuestros latidos y por lo tanto el tiempo, la vida, al gotear perdido de un grifo, allí al fondo, quizás desde la cocina nueva.

Estas son las ideas que situaríamos como notas al margen del trabajo de pintura y que nos permiten explicar si acaso algo de los últimos cuadros de Oliver Johnson. Como una parte de la ciencia contemporánea, se trata de interpretar y no de explicar el fenómeno. Se trata, en su caso, de orquestar una serie de cuadros poniendo en escena ideas y conceptos en los que participan la física de la luz y el color y donde la implicación del espectador delante de las obras es siempre fundamental, su participación activa.

Además, de fondo, se trata en definitiva de una experiencia del fenómeno convertida en pintura, de un juego de tiempos y gotas, de latidos y gotas que nos plantean, sobre la superficie del cuadro, secuencias de equilibrio en una estructura compleja de belleza caótica (Mitchell J. Feigembaum), la del aparente y completo desorden de las partículas de pintura.

Digamos que podemos intuir cómo actuará la pintura en un momento dado pero luego su comportamiento —incluso desde el principio del proceso, al pintar— se nos aparece azaroso, quizás errático o irregular, difícil de conducir por la potencialidad de los efectos ópticos, las variaciones lumínicas según la posición detrás de una armonía general, la indeterminación en los bordes, la casualidad en las transiciones y, así, todo marcado por el principio de incertidumbre.

Obras de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Obras de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Pero, como comprobó John von Neumann al estudiar la complejidad del caos en el goteo perdido de un grifo, incluso en el desorden caótico de lo que aparentemente sigue un patrón matemático o pretendidamente circular, existen turbulencias y secuencias de equilibrio. Dicho de otro modo y en relación a estos cuadros de Oliver Johnson, es algo que podríamos formular, como en un juego de palabras de concentración, de esta forma: las variables inciertas de la luz sobre cierto orden compositivo de color y el desorden siempre de las partículas elementales de la pintura, depositada gota a gota.

El título que agrupa esta docena de obras, ‘Frequency & Pitch. The Dripping Tap’, ha sido elegido por la sonoridad de unas palabras (algo así como frecuencia y tono, el grifo goteando) que evidencian una extensión musical en referencia a las composiciones de color en las que viene trabajando Oliver Johnson. De hecho, ‘Colour Composition’ ha sido la forma con la que ha titulado buena parte de su obra hasta hace relativamente poco, cuando comienzan a aparecer palabras o frases seleccionadas por su sonoridad fonética y con alguna vinculación (o no) con lo que se ha pintado. Por otro lado, el título encierra ese vínculo con el pensamiento científico fascinado por la interpretación de determinados fenómenos complejos y, especialmente aquí, con la teoría del caos con la que se intenta explicar el mundo desde hace medio siglo.

Obras de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Obras de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

En esta nueva etapa en la obra de Oliver Johnson destaca su madurez de estilo y una mayor concentración en los efectos ópticos y cromáticos a través de cuadros realizados sobre soportes de aluminio con pinturas industriales destinadas a colorear las carrocerías de los automóviles y aplicadas siguiendo los mismos procedimientos técnicos. De ahí que el resultado sea realmente impactante, por sus mezclas, contrastes y degradados metalizados, tanto en la mirada del espectador mientras se desplaza delante de la pintura como sobre la perfecta superficie pulida de las obras que actúan como espejos.

Así funcionan sus degradados sutiles, tanto en formatos rectangulares a modo casi de monocromos paisajísticos como los circulares, quizás recordando al iris de un ojo, en los que es casi imposible calibrar las transiciones y tomar su medida. También las composiciones a partir de barridos verticales donde las características de la pintura se descubren más camaleónicas todavía, absolutamente cambiantes y mágicas al ojo del espectador. Y en la serie de cuadros en los que recupera el empleo de la trama y la cuadrícula, en este caso como veladuras, para dibujar unas composiciones de puntos —de nuevo la retícula y la ameba de Alfred H. Barr— que podrían recordar las imágenes ampliadas de las secuencias del genoma.

Esta es la manera de proceder de un pintor magnífico que se plantea trabajar en el taller a partir (o a través) de una teoría, de un argumento que, aunque pudiera parecer alejado de la pintura, supone el mejor ejercicio mental desde el cual abordar el proceso de trabajo de estas superficies pulidas y metalizadas que a su manera toman la naturaleza como modelo y, de la naturaleza, su manera de responder tantas veces arbitraria o caótica, con su propio orden interno. Por ejemplo, si acertamos a pensar en esos horizontes imposibles, siempre en transición, o en los juegos de reflejo y virado de los colores, siempre una variable importante en la pintura de Oliver Johnson.

Obra de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Obra de Oliver Johnson. Imagen cortesía de Área 72.

Ricardo Forriols

Azucena González y su frágil equilibrio

You and me and the cat, de Azucena González
Galería Mr. Pink
Avenida Guillem de Castro, 110. Valencia
Hasta el 7 de marzo

La vida es puro desorden, inestabilidad, caos. Si la percibimos ordenada, estable y segura es porque, después de todo, nos esforzamos para que así sea. Las herramientas que hemos ido fabricando desde la noche de los tiempos han servido para eso: para dominar segmentos de lo real de forma que la indomable naturaleza se vuelva dócil. He ahí la parte amable de la existencia, el hogar dulce hogar que nos mantiene a resguardo de la intempestiva vida. La neurosis, de la que dio buena cuenta Freud, no es más que la obsesión por el orden amenazado a diario. Azucena González (Valencia, 1980) se hace cargo en su obra de la fragilidad que nos constituye, por mucho que lo olvidemos parapetados tras los múltiples caparazones ideológicos.

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink.

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink.

Y lo hace, como quien sintiendo fríos los dedos junta sus manos, a base de la temperatura que ofrece el color. You and me and the cat, tal es el título de su exposición en Mr. Pink, está compuesta por una serie de obras en la que prima el intenso color como antídoto a la fragilidad que domina el conjunto. Es como si Azucena González, sobrecogida por el temor que provocan esos objetos a punto de caer, esas figuras encerradas en dudosas habitaciones, sintiera la necesidad de abrigarse de color. Como siente la necesidad de aprovechar diversas jaulas y vestirlas, con el fin de transformar su esqueleto vacío en algo parecido a humildes moradas.

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink

Sus series, casualidad o no, de seis piezas, entre bodegones, objetos colocados al borde mismo de tarimas, peanas y mesas, figuras solitarias o en difícil comunicación, además de las diversas jaulas, parecen habitadas por un temblor lejano a punto de echarlo todo a perder. Como si cierta falla telúrica estuviera aguardando el momento propicio para desencadenar la catástrofe. Los flanes de gelatina son metáfora apropiada de ese temblor próximo a desfallecer. Un mal día, producto de un sueño mal conciliado, un encuentro desafortunado, una frase pronunciada de forma inoportuna o el simple desliz de un secreto que nunca debió aflorar, pueden ser razones suficientes para que todo se vaya al traste.

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink

You and me and the cat, así de sencillo. Tú, yo y el gato: los tres, haciendo diarios ejercicios y cabriolas para que todo encaje y, de repente, tan frágil universo se descompone. Si tal cosa no sucede en la obra que Azucena González muestra en la galería Mr. Pink, es porque después de todo prima la alegría del color. No hay rostro oculto, ni gesto cariacontecido, ni jaula vacía, que no pueda revestirse de tonos amables que contengan el inminente desastre. Está, sin duda, anunciado, próximo a desencadenarse (la planta, la gelatina, incluso alguna que otra figura, se hallan al borde del precipicio), pero finalmente la luz prevalece por encima de las sombras, de la fragilidad que atraviesa el conjunto expositivo de Azucena González.

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink

Obra de Azucena González. Imagen cortesía de Mr. Pink

Salva Torres