Salt de pàgina, libros de artista en la colección UPV

Salt de pàgina. Libros de artista en la colección UPV.
Sala de Exposiciones UPV. Edificio del Rectorado (3A)
Camino de Vera s/n
Valencia
Hasta el 5 de abril.

Acotar de forma estándar el concepto “Libro de artista”, es como correr el riesgo de poner cercos que demarquen milimétricamente a océanos y mares. Cuantos más movimientos artísticos se investigan, más dudas surgen a la hora de poner la primera empalizada, y aunque hay pocos rincones del siglo XX en que no fluya la relación, entre el artista, y el libro, la referencia de un linde imaginario para definirlo parece poco seria, teniendo en cuenta, que el ideal que empuja a la creación de libro de artista depende de los valores que mueven a dichos movimientos artísticos, contemplando a las primeras vanguardias, y demarcando a futuristas, dadaístas, constructivistas o surrealistas. A lo dicho, sumaría el agravante general de tratar por igual a la figura del editor industrial, -cuyo fin prioritario es lucrarse- con el editor creativo, cuya voluntad es hacer y dejar un legado en sus libros, comunicar sus inquietudes, generar debate, compartir proyectos de edición con otros artistas, y sobrevivir casi heroicamente en una sociedad que no valora ni tiene legislación adecuada en cultura y educación para aprovechar el talento que surge de ella. En estos paisajes, un ejemplo de virtud sazonado con buena dosis de vocación y conocimiento técnico, lo representa, Marta Pina (Murcia, 1981), fundadora de la editorial Pusilánime. Afincada en Valencia desde su etapa de formación en la Facultad de BBAA San Carlos. Pina, a la hora de concebir un ejemplar, invita a un artista para que realice su propuesta con total libertad de contenido y técnica dentro de unos parámetros de formato más o menos reducidos.

Salt de pàgina. Imagen parcial Sansón Carrasco.

Salt de pàgina. El libro de artista en la colección UPV. Sala del Rectorado. Imagen Sansón Carrasco.

El proyecto Pusilánime, es bien conocido por el comisario de la muestra, Antonio Alcaraz, que también fue profesor de Pina en la citada Facultad de BBAA San Carlos, y es que Salt de pàgina, llibres d’Artista en la Col.lecció de la Universitat Politècnica de València, arranca de un paisaje imaginario cuyo origen se remonta a los libros de los años 60 y llega hasta nuestros días. Con ello, la exposición ofrece la posibilidad de ver algunas propuestas extraordinariamente singulares, como es el caso de Chess Case, un conjunto de piezas editadas por la Galería Ronny Van de Velde (Berchem, Amberes, Bélgica, 1991), con motivo de la exposición de Marcel Duchamp en la citada galería. Dicho conjunto de piezas, representa una recreación de los museos portátiles de Duchamp que adoptan la forma de su conocida caja de ajedrez, con reproducciones de textos de André Bretón y otros objetos, entre los que se encuentran también una cinta de audio, fotografías, y cartas de Duchamp. Curiosamente, Chess Case, procede de la colección de Coen Merhoff, (Eindhoven), y fue sugerida para la colección UPV y proveída en 2010 por quién suscribe, hasta donde llegó en el asiento delantero de mi propio automovil.

Chess Case(Ronny Van de velde) by Marcel Duchamp. Imagen Sansón Carrasco.

Salt de pàgina. El libro de artista en la colección UPV. Sala del Rectorado. Chess Case(Ronny Van de velde) de Marcel Duchamp. Imagen Sansón Carrasco.

¿De qué se trata? ¿Es un catálogo, una publicación, una edición de lujo con tirada numerada y limitada, un libro objeto, libro creativo, una pieza para coleccionistas, o un libro de editor?

¿Dónde están los lindes para considerar qué es un libro de artista o no?

Guy Schraenen, se refiere así, en un proemio de la exposición D´une oeuvre à l´autre:19.  “Un libro de artista es un libro. Está hecho por un artista o es una publicación de un grupo de artistas. El artista es el responsable del contenido y del continente. El libro de artista no es un catálogo o un libro acerca del arte. No es una reproducción pero sí un trabajo original. Tiene que ser algo nuevo”.

Esther Riva Castleman, en su Century of Artists Books (New York: The Museum of Modern Art, 1994),  “…Los libros de artista son la obra del artista cuyo imaginario, más que estar sometido al texto, lo supera por traducirlo en un lenguaje que tiene más significados que las propias palabras puedan expresar solas”

Para Anne Moeglin-Delcroix, en su Esthétique du livre d´artiste 1960-1980 (Paris: Jean Michel Place/Bibliothèque National de France, 1997). “…El libro es, tanto históricamente como por su propia naturaleza, un medio concebido para dispensar prioridad al mensaje. Esa es una de las  razones fundamentales que avalan su aparición en el mundo del arte en la década de los 60: El rechazo al formalismo artístico (en aquel momento dominante en la práctica creativa y crítica) a favor de un arte cuyo fin era significar (para modificar hábitos de pensamiento) o intervenir en el mundo y en la vida real (para transformarlo). En resumen, el libro, por su verdadera naturaleza, me parece ser el medio idealista (visible) por excelencia. El soporte material no tiene que ser tenido en cuenta, excepto en la medida en que contribuye al contenido”

Salt de pàgina. El libro de artista en la colección UPV. Imagen Sansón Carrasco.

Salt de pàgina. El libro de artista en la colección UPV. Imagen Sansón Carrasco.

Para José Emilio Antón, El libro de artista es una obra de arte, concebida y realizada por un artista visual en su totalidad, una forma de expresión plástica surgida en la segunda mitad del siglo XX, más concretamente en 1963, cuando Edward Ruscha, realiza la primera edición de Twenty-six Gasoline Stations, y en 1966 Every building on the Sunset Strip. Ver https://www.makma.net/jose-emilio-anton/

En realidad, la referencia de la conocida caja de ajedrez de Duchamp en Salt de Pàgina, podría abrir debate de opinión sobre esta cuestión, pero además, refleja a la perfección el papel de un editor como el que ejerce la Galería Ronny Van de Velde, que en este caso, aglutina y sabe dar lectura a Duchamp asumiendo la responsabilidad de un editor nada convencional (aunque sin perder de vista la sostenibilidad de la propia Galería). Y precisamente, esa función de editor poco convencional es la que se echa de menos en instituciones culturales y museos públicos y privados a la hora de producir un catálogo. ¿Por qué no se cuenta con él? Un editor contemporáneo, al hilo de lo comentado anteriormente, no es un señor que busca ganar dinero a toda costa con sus publicaciones, eso es un industrial de la edición. Un editor comprometido es otra cosa, es un individuo capacitado para investigar, o para interiorizar un contenido artístico, experimental o literario y que se somete a un esfuerzo absoluto para con la obra a editar.

Así lo reconoció el propio Picasso cuando se le recordaba su paso como director artístico de la Revista quincenal Arte Joven (Madrid: 1901) y en su segunda época (Barcelona: 1909), en la que F. de Sorel escribió en su artículo de entrada sobre la dificultad de sacar adelante su proyecto de edición,

“Supliqué, casi mendigué la cooperación de amigos y desconocidos para llevar a cabo mi empresa al parecer tan difícil, pero los unos por miedo, otros por carecer de entusiasmo, juventud muerta que vive en perpetua noche, todos me negaban su concurso.”

Salt de pàgina. El libro de artista en la colección UPV. Sala del Rectorado. Imagen Sansón Carrasco.

Salt de pàgina. El libro de artista en la colección UPV. Sala del Rectorado. Imagen Sansón Carrasco.

En la mirada a otras piezas que van completando Sált de página, se hace necesario detenernos ante Every Building on the Susset Strip (1966), de Eduard Ruscha y anteriormente citada por Antón; Knock Out, Poemas visuales (1971), de Gregorio Berchenko; Le Cerveau (1973) de Guillermo Deisler; Documente-Documents-Documenti (1971), de Daniel Spoerri; Tal i Tant (1983) de Joan Brossa y Frederic Amat; la colección Lubok, fruto del encuentro del artista Christoph Ruckhäberle y el diseñador gráfico Thomas Siemon; y Edoi (1985), del doblemente citado José Emilio Antón.

Si no se me pasa por alto, Salt de página no cuenta con ningún libro de artista de los llamados libros no editados, reflexión que me trae a la memoria a Emilio Sdun en una entrevista que se puede ver en  https://www.makma.net/entrevista-a-emilio-sdun/, y para quien una gran parte de los libros de artista que se realizan en España son piezas únicas, frente a la idea germana de ediciones numeradas de pequeña tirada que él mismo producía en su Prensa Cicuta.

Salt de pàgina representa una parte determinada de la colección UPV, (hay que decir que el fondo de dicha colección en su totalidad asciende a cerca de 900 ejemplares, de los cuales, algunos más pueden verse de forma digital a través de un proyector en la exposición), y arranca en la referida década de los 60, en la que con la aparición del movimiento Fluxs, el libro se convierte en soporte y herramienta como forma de expresión y también en un método de documentar performances, propuestas plásticas y encuentros. No es fácil elegir entre el fondo los diferentes modelos representativos para configurar la exposición, acertar en prototipos de formatos de libro que van desde la poesía visual o experimental a los fotolibros o proyectos editoriales, y tal vez por ello, están acompañados por dispositivos táctiles que ayudan al visitante a su comprensión. En cualquier caso, las seleccionadas son piezas que dan muestra de la paulatina fuerza de lenguajes vinculados a las artes plásticas en el libro.

Para Alain de Botton, en La arquitectura de la Felicidad, (Barcelona: Lumen, 2008)  “La arquitectura y el diseño son algo intensamente personal. Los edificios tienen carácter, vicios y virtudes, miran al mundo con una cara casi humana”.

Y así son también las formas de los libros de artista, arquitecturas tan diferentes como los responsables de sus creaciones, sean editores, escritores, artistas, y especialmente, si lo son todo a la vez.

Cartela que abre la exposición Salt de pàgina. Imagen de Sansón Carrasco.

Cartela que abre la exposición Salt de pàgina. Imagen Sansón Carrasco.

Salt de pàgina, es pues, una selección variada muy representativa de libros de artista (sin lindes), una aproximación inexcusable para todo aquel que quiera indagar en lo que fue llegando después de aquellos ejemplares ilustrados de finales del siglo XIX y principio del XX, y que reclamaron el protagonismo de artistas como Picasso, Manet, Braque o Chagall, y en cuya historia, hay constantes que se repiten, por un lado, la democratización del arte a través de la publicación, y por otro, la idea de dar valor a las publicaciones y llegar a coleccionistas a través del libro como objeto y también como soporte sujeto a la creación.

 

Vicente Chambó.

Mr. Pink y sus paraísos artificiales

Les Paradis Artificiels
Leonardo Gutiérrez Guerra, Kalo Vicent y Tactelgraphics
Galería Mr. Pink
C / Guillem de Castro, 110. Valencia
Inauguración: viernes 18 de septiembre, a las 20.00h
Hasta el 30 de octubre de 2015

Cada vez que irrumpe la sombra de Charles Baudelaire en una muestra que se apoya en el medio fotográfico, se produce una seductora paradoja si tenemos en cuenta que el poeta francés se refería en 1859 a tal formato como a un síntoma de la “estupidez de las masas”. Para el maestro de los simbolistas, la capacidad de la fotografía de mostrar el mundo de una manera realista y fiel no era bella. Cuando publicó El pintor de la vida moderna subrayó que el artista debía mirar todo lo que le rodea como si fuera un niño ebrio que ve todo por primera vez. Se trata de un «conflicto» para el que el Surrealismo ofrece una salida o justificación.

André Breton tenía claro que el error estaba en pensar que el modelo solo podía ser tomado del mundo exterior. En esta dirección, la fotografía jugó un papel crucial en la construcción de una estética surrealista toda vez que se presentaba como un instrumento para atrapar lo “maravilloso” (pensemos en Claude Cahun, Hans Bellmer, o Man Ray), para cuestionar las diferencias entre la realidad interna y externa, y dejar al desnudo una cualidad onírica que Baudelaire se empeñaba en negar en los comienzos de tal medio. Los surrealistas rompieron con el dominio de la realidad apoderándose de otras imágenes que van más allá, una estela seguida por generaciones posteriores en la que podemos encajar las modalidades “paradisíacas” que nos ofrecen los proyectos fotográficos que integran esta muestra.

Obra de Kalo Vicent en la exposición Les Paradis Artificiels. Imagen cortesia de la Galería Mr. Pink.

Obra de Kalo Vicent en la exposición Les Paradis Artificiels. Imagen cortesia de la Galería Mr. Pink.

En esta propuesta de lectura de Les Paradis Artificiels, dentro de la primera modalidad citada y de un posible subapartado dedicado a la memoria de  las experiencias sensoriales personales, Kalo Vicent (Valencia, 1965) lleva a cabo un terapéutico proyecto fotográfico con el que a través de unos espacios domésticos y unos personajes reales, resuelve algunos episodios de su biografía mientras nos desvela su personal temporada en los “paraísos artificiales”.

En Appartament 34 vivienda y estupefacientes se alían en escenas similares a las que sucedieron dentro de los muros de otros bloques de occidente en las décadas de los ochenta y noventa (análogas habitaciones y rellanos con biografías semejantes aparecen, por ejemplo, en las imágenes del desaparecido Hulme Crescent de Manchester). Se trata de instantáneas que  testifican, siguiendo a Artaud, que “los sueños o las ideas delirantes no son menos reales que lo que está ahí fuera”. La memoria del edificio y sus alrededores experimentados desde los estupefacientes se vuelve inédita, más bella, una belleza en este caso y en palabras del artista “metáfora del abismo, de la desorientación, del suicidio posible, del suicidio lento”.

Obra de Leo Gutiérrez en Les Paradis Artificiels. Imagen cortesía de la galería Mr. Pink.

Obra de Leo Gutiérrez en Les Paradis Artificiels. Imagen cortesía de la galería Mr. Pink.

Apnea es otra propuesta que podríamos situar en la segunda línea temática por lo que tiene de simulación de una realidad paralela. Leo Gutiérrez (La Habana, 1973) enlaza a través del título una enfermedad asociada al sueño y a la muerte (la interrupción temporal de la respiración mientras se está dormido), con un deporte subacuático. Se trata de una poética de la ensoñación, apoyada de nuevo en la fotografía, que tiene que ver con esa otra vía en la que se representa la realidad onírica o la alucinación y que sirve para delimitar otra versión del “paraíso artificial”.

Obra de Tactelgraphics en Les Paradise Artificiels. Imagen cortesía de galería Mr. Pink.

Obra de Tactelgraphics en Les Paradise Artificiels. Imagen cortesía de galería Mr. Pink.

Tactelgraphics son los autores de Paradise Waterfall, una tercera llamada al “paraíso” que podemos posicionar en esa otra realidad/irrealidad construida sin sustancias. Ismael Chappaz (Valencia, 1982) y Juanma Menero (Vila-real, 1982) han diseñado para esta ocasión una trilogía de entidades compuestas por imágenes de cascadas artificiales de los siglos XVIII y XIX, extraídas de internet y manipuladas mediante el dibujo para “devolver lo digital a lo analógico”, y por fotografías del parque de Benicalap, un “escenario idílico” para los que han vivido este espacio de la periferia valenciana. El resultado de esta apropiación es una inquietante suerte de folly reversible que funciona, citando a Foucault, como “heterotopía feliz” y como puente onírico entre el imaginario personal (en este lugar Menero fue atracado y Chappaz estuvo a punto de ser secuestrado) y el colectivo, y que nos sitúa en un ambiguo emplazamiento de naturaleza domesticada donde la decadencia es subrayada y poetizada al incluir imágenes semi-abstractas que ocultan lugares como el bosque de Vincennes, el parque Des Buttles Chaumont o el Palacio Real de Caserta.

Obra de Kalo. Imagen cortesía de Galería Mr. Pink.

Obra de Kalo Vicent. Imagen cortesía de Galería Mr. Pink.

Francisco Ramallo*

*Extracto de su texto de la exposición Les Paradis Artificiels

 

Buñuel, la imposible relación sexual

Él, de Luis Buñuel
Básicos de la Filmoteca
Filmoteca de CulturArts IVAC
Plaza del Ayuntamiento, 17. Valencia
Jueves 19 de febrero, a las 19.00h

Luis Buñuel dirige en 1929 con Salvador Dalí su primera película, ‘Un perro andaluz’ que, junto a ‘La edad de Oro’ (1932), representa al movimiento vanguardista surrealista. En ‘Un perro andaluz’ está recogido uno de los planos más estremecedores de la historia del cine: aquél en el que una mano de hombre corta con una navaja de afeitar un ojo femenino.

Fotograma de 'Un perro andaluz', de Luis Buñuel.

Fotograma de ‘Un perro andaluz’, de Luis Buñuel.

En 1977, Luis Buñuel rueda su última película, ‘Ese oscuro objeto del deseo’. Un film que termina con otro potente primer plano de una mano de mujer zurciendo el desgarro de un encaje ensangrentado, un instante antes de que la explosión de una bomba ponga fin a la historia. “Es el último plano que yo he rodado, me conmueve (…)”, declaró Buñuel.

Fotograma de 'Ese oscuro objeto del deseo', de Luis Buñuel.

Fotograma de ‘Ese oscuro objeto del deseo’, de Luis Buñuel.

Estos dos planos condensan y connotan la filmografía de Luis Buñuel. El primero nos remite al ‘cine-navaja’, que desgarra la mirada del espectador a través de la escritura surrealista que atraviesa la obra del realizador de Calanda. Y el segundo hilvana metafóricamente ese oscuro objeto femenino de deseo que arrebata el universo fílmico del director.

Surrealismo y pulsión

Luis Buñuel quedó fascinado con el movimiento surrealista desde que lo descubre en su primer viaje a París (1929-31). “Por primera vez en mi vida, había encontrado una moral coherente y estricta, sin una falla. Por supuesto, aquella moral surrealista, agresiva y clarividente solía ser contraria a la moral corriente, que nos parecía abominable, pues nosotros rechazábamos en bloque los valores convencionales. Nuestra moral se apoyaba en otros criterios, exaltaba la pasión, la mixtificación, el insulto, la risa malévola, la atracción de las simas”.

Si las proclamas del surrealismo en torno a esa total libertad, de rechazo a cualquier norma y sistema represivo, prendaron a Buñuel, su cine cautivó igualmente al líder y pensador del movimiento surrealista, André Breton: “El genio de Buñuel siempre me ha parecido que radicaba en lo que exaltado y exasperado hasta el límite tiene en él el conflicto entre el instinto sexual y el instinto de muerte”.

Fotograma de 'Un perro andaluz', de Luis Buñuel.

Fotograma de ‘Un perro andaluz’, de Luis Buñuel.

El cine de Luis Buñuel está, de hecho, surcado por esa mirada surrealista y atravesado por cierta pulsión. Una pulsión que proviene de esa visión surrealista que está más allá de cualquier límite. Y, como señala el catedrático Jesús González Requena, un surrealismo abocado a la representación favorable “de toda manifestación pulsional, primaria, violenta y destructiva”. Representación pulsional que sólo puede conducir “a la aniquilación inevitable, en un solo y único movimiento, de la cultura, del sujeto y del deseo”. Porque la pulsión refleja la violencia que nos habita como sujetos, al no querer saber nada del límite de la represión.

Para corroborar esta idea sólo hay que leer las palabras de André Bretón y Luis Buñuel recogidas en la biografía del director, ‘Mi último suspiro’: «Decía Breton, por ejemplo, que el gesto surrealista más simple consiste en salir a la calle revólver en mano y disparar al azar a la gente. Por lo que a mí respecta, no olvido haber escrito que ‘Un chien andalou’ no era si no un llamamiento al asesinato”.  Y Buñuel agrega: “El símbolo del terrorismo, inevitable en nuestro siglo, siempre me ha atraído; pero del terrorismo total cuyo objetivo es la destrucción de toda sociedad, es decir, de toda especie humana”.

Fotograma de 'El', de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Fotograma de ‘El’, de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Así pues, el cine de Luis Buñuel, influenciado por el pensamiento surrealista, como señala González Requena, “no ve en la civilización otra cosa que el sistema de mascaras hipócritas con las que se reprime y somete el deseo del individuo hasta la aniquilación total de su libertad. Y, por eso, en la medida en que hace de la liberación absoluta de su deseo su bandera, proclama su rechazo a toda restricción, a toda represión”.

Por tanto, podríamos pensar que en el cine de Luis Buñuel no hay límite a la satisfacción de los deseos de los personajes. En cambio, como comenta el propio director, la estructura de su cine conlleva “la imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo. En ‘La edad de oro’, una pareja quiere unirse sin conseguirlo. En ‘Ese oscuro objeto de deseo’, se trata del deseo sexual de un hombre en trance de envejecimiento, que nunca se satisface”. A estas dos películas que cita el director podemos añadir ‘Un perro andaluz’ (1929), ‘Susana’ (1950), “Él” (1952) –la película que se presenta este jueves en Básicos de la Filmoteca- y ‘Ensayo de un crimen’ (1955).

Fotograma de 'El', de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Fotograma de ‘El’, de Luis Buñuel. Básicos de La Filmoteca.

Las palabras de Luis Buñuel reflejan una curiosa paradoja y abren una inquietante pregunta: ¿Cómo es posible que un universo narrativo cuyo sentido tutor está habitado por las premisas surrealistas de libertad total, de rechazo a cualquier norma y sistema represivo, los personajes se hallen ante la imposibilidad inexplicable de satisfacer un sencillo deseo, como que una pareja pueda consumar la relación sexual?

¿No será porque en el cine de Luis Buñuel el deseo no moviliza a los sujetos, sino la pulsión, como muy bien alabó André Breton cuando habló del genio de Buñuel?

Como subraya González Requena: “Si la represión de la pulsión es la condición de la civilización, no por ello el concepto de represión debe ser concebido como antagónico con el deseo. Por lo contrario: la represión no es lo opuesto al deseo, sino su condición; es la represión de la pulsión lo que determina la configuración del deseo, no menos que del inconsciente”.

Razón por la cual, la cámara de Luis Buñuel, que graba a nivel del inconsciente surrealista, sin represiones, ni límites, termina finalmente narrando historias donde el encuentro sexual se torna imposible.

Fotograma de la película 'Él', de Luis Buñuel. Básicos de la Filmoteca. CulturArts IVAC.

Fotograma de la película ‘Él’, de Luis Buñuel. Básicos de la Filmoteca. CulturArts IVAC.

Begoña Siles

Cadáver exquisito: por azar al arte

A los postres un cadáver y otras nimiedades
Exposición del colectivo Cadáver exquisito
La Llotgeta
Plaza del Mercado, 4. Valencia
Hasta finales de febrero

Asociaciones libres. Escritura automática. Cadáveres exquisitos. He ahí los procedimientos utilizados por los surrealistas para hacer emerger un sentido oscuro, violento y pulsional que vendría a contrariar ese otro sentido del orden convencional. “Actividad ultra-confusional que toma sus fuentes en una idea obsesionante”, según afirmó André Breton, uno de sus impulsores. ¿Idea obsesionante? ¿Pero cuál?

Obra de Javier Marisco en la exposición 'A los postres un cadáver y otras nimiedades'. Aula de Cultura La Llotgeta.

Obra de Javier Marisco en la exposición ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. Aula de Cultura La Llotgeta.

Los propios surrealistas partían de una evidencia: la de hallarse habitados por algo que no entendían, pero que sin duda les afectaba con gran intensidad. Tanta, que se tornaba en esa idea obsesionante que emergía en su obra, tras ponerse en marcha la maquinaria creativa impulsada por el torrentoso azar. Que es lo que hacen los 12 artistas valencianos reunidos en torno a esa misma práctica del Cadáver exquisito. Cadáver o cadáveres exquisitamente dispuestos en una de las salas de La Llotgeta.

Obra de Daniel Gordillo en 'A los postres un cadáver y otras nimiedades'. Aula de Cultura La Llotgeta.

Obra de Daniel Gordillo en ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. Aula de Cultura La Llotgeta.

Iván Campos, Toni Cosin, Violeta Esparza, Manuel Gamonal, Daniel Gordillo, Daniel Granero, Javier Marisco, Jorge Montalvo, Eduardo Romaguera, Jorge Rubert, Nacho Ruiz y Bru Soler. He ahí los artistas, en riguroso orden alfabético sin duda inapropiado, cuya búsqueda de la provocación y del desconcierto, característicos del afán surrealista, adquiere otros derroteros. A estas alturas del culmen televisivo, donde el escándalo o lo escandaloso ha sido transformado en mercancía, la práctica del cadáver exquisito tiene ya otra finalidad.

Obra de Jorge Rubert en 'A los postres un cadáver y otras nimiedades'. Aula de Cultura La Llotgeta.

Obra de Jorge Rubert en ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. Aula de Cultura La Llotgeta.

En el caso de los artistas reunidos en la muestra colectiva de La Llotgeta, que lleva por elocuente título ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’, se trata de poner el acento en la asociación libre, en la práctica artística de conjunto, en la energía que libera el propio acto creativo. Una energía que se bifurca como el jardín de senderos de Borges, tomando cuerpo de distintas formas.

Obra de Violeta Esparza en 'A los postres un cadáver y otras nimiedades'. Aula de Cultura La Llotgeta.

Obra de Violeta Esparza en ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. Aula de Cultura La Llotgeta.

Y el cuerpo, sin duda, adquiere especial protagonismo en los casos de Daniel Gordillo, Javier Marisco y Eduardo Romaguera. Cuerpos descoyuntados o en bucle como experiencia de abismamiento de la pulsión que nos habita. Lo vivo de la pasión, pues, ligado a su reverso siniestro en forma de esqueleto, de masa amorfa o del eterno femenino. La problemática del deseo se escenifica en esa carnalidad que no termina de hallar la buena forma, por fragmentación del cuerpo, por apelmazamiento o por su repetición incansable.

Obra de Eduardo Romaguera en la exposición 'A los postres un cadáver y otras nimiedades'. Aula de Cultura La Llotgeta.

‘Entre dos lunas’, obra de Eduardo Romaguera en la exposición ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. Aula de Cultura La Llotgeta.

La sociedad de consumo es otro de los caminos que toma ese espíritu del cadáver exquisito. Dólares (Granero), anagramas (Rubert), recortes de prensa de los medios de comunicación de masas (Montalvo) son utilizados para que emerja ese malestar en la cultura del que habló Freud. Incluso la historia del arte (Rembrandt comparece en la obra de Gamonal) se ve abducida por la seducción de las imágenes en tanto narcótico para la vista. De ahí la deconstrucción practicada en todos esos símbolos que apenas representan cierta alienación del sujeto.

Obra de Jorge Montalvo en 'A los postres un cadáver y otras nimiedades'. La Llotgeta.

Obra de Jorge Montalvo en ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. La Llotgeta.

‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’ pone el acento en la catarsis que supone la asociación libre y en los fantasmas que afloran una vez practicada. Por eso de nimiedades, nada. En todo caso, la manifestación real y sin ambages de cuanto este colectivo de artistas lleva dentro y de otra forma no se hubiera atrevido a contar. La neurosis de Woody Allen en materia sexual, trasladada a esta ristra de cadáveres exquisitos que el Aula de Cultura La Llotgeta muestra hasta finales de febrero. Bon profit.

Obra de Manuel Gamonal. La Llotgeta

Obra de Manuel Gamonal en la exposición ‘A los postres un cadáver y otras nimiedades’. Aula de Cultura La Llotgeta.

Salva Torres