#MAKMAAudiovisual
Entrevista a Sonia Grande
‘CCCClaves para el cine’
Dirige: Rafael Maluenda
Organiza: Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana (CMCV)
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
25 de marzo de 2026
Sonia Grande, haciendo honor a su apellido, ha trabajado como diseñadora de vestuario para algunos de los más renombrados cineastas de nuestro tiempo: Woody Allen, James Gray, Florian Zeller, Pedro Almodóvar, Alejandro Amenábar, Fernando Trueba, Icíar Bollaín o José Luis Cuerda, y vestido a actrices de la talla de Nicole Kidman, Meryl Streep o Penélope Cruz.
Grandeza que le ha llevado a recibir en dos ocasiones el Goya por su trabajo en las películas ‘La niña de tus ojos’ (Trueba, 1999) y ‘Mientras dure de la guerra’ (Amenábar, 2020), recibiendo, además, la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes en 2015. Bueno, pues a pesar de tan rutilante trayectoria profesional, Sonia Grande, en lugar de vestir ampulosamente y utilizar palabras pomposas, diríase caracterizada por la sencillez de quien oculta su maestría bajo la piel del aprendiz.
Responde a las preguntas abriendo sus ojos como quien sube las persianas de su casa para que entre de par en par el sol. Asturiana de nacimiento, ha descubierto en su Alicante de adopción que aquella umbría del norte marida bien con la luz del Mediterráneo, como su deslumbrante trayectoria combina a la perfección con la naturalidad de quien, sabiendo, saborea cada instante como si fuera el primero.
Un actor, le dijo Meryl Streep, “es lo suficientemente bueno según su sentido de la observación”, lo cual, agrega ella misma, “es muy aplicable también al diseñador de vestuario”. Basta una primera pregunta para darse cuenta de lo desarrollado que tiene Sonia Grande ese sentido de la observación inscrito en su mirada; en unos ojos que brillan cada vez que su olfato da en la diana del vestuario que requiere cada personaje.
¿El vestuario proporciona información antes de que el actor hable? ¿En qué sentido?
Pues mira, es muy claro. Si tú tienes un señor que entra vestido elegantemente en riguroso estilo con una capa larga y con una chistera, sabes que, por lo menos, esta es la época victoriana, que ese señor es de una clase social X y que tiene una personalidad determinada. Todo eso son datos que va aportando el vestuario antes que el actor diga nada.
Eso, unido a otras narrativas de la película, como son la música o la fotografía, pues lo pueden sublimar todavía más. Todos esos datos se perciben visualmente, de forma que tú ya estás viendo cosas; te está contando cosas de la película.
Entonces, ¿a través de la ropa se cuentan historias?
Claro, se cuentan historias, incluso a través de la no ropa, porque a veces también, por ejemplo, el que un actor vaya desnudo también forma parte del diseño de vestuario, porque es narrativa.
O sea, el vestuario no consiste únicamente en metros de tafetán de seda, sino que consiste en contar la historia que dice el guion. Sucede lo mismo con el director de fotografía, que concibe los espacios con determinadas luces, con claroscuros, con lo que le dé la gana que considere que tiene que ser. Entonces, claro, por supuesto que sí.
¿Hay actores que se sienten cómodos o incómodos con determinados vestuarios? ¿Cómo trabajas eso con los actores?
Ahí, lo ideal es cuando un actor te dice que con el vestuario que lleva ya no tiene que hacer absolutamente nada, porque el propio vestuario lo dice ya todo. Y eso es genial, claro. A mí me encanta que me digan eso.
En cualquier caso, ¿cómo lo hacemos? Pues pensando mucho; eliminando cosas que no son necesarias, porque a veces te equivocas cuando planteas las cosas, las quitas, las vuelves a poner, hasta que consigues dar con la síntesis, lo esencial del personaje. Y entonces, flash, lo lanzas.
Con Woody Allen, por ejemplo, es muy interesante, porque a él no le gustan los vestuarios sobrecargados, como las capas y todo eso; le gusta ver la ligereza, las manos, los movimientos; las chicas con sus vestiditos de algodón.
Lo difícil, entonces, está en la sencillez; que con un pantalón, una camisa, un reloj y una gafa determinada estés ya describiendo al personaje. O sea, lo sintético. Eso es mucho más difícil que llenar de capas, de vestuario, de florituras. Lo difícil es sintetizar.
Imagínate una reunión de 20 diplomáticos en la que todos están vestidos de traje. ¿Cómo diferenciar a cada uno de ellos? Pues por la manera en que uno se pone la corbata o el pañuelo, o cómo modifica su manera de llevarlo. Todo eso es lo importante: los pequeños detalles. Como decía Meryl Streep, un actor es lo suficientemente bueno según su sentido de la observación. Esto es muy aplicable también al diseñador de vestuario.
Estaba pensando, ahora que has hablado de Woody Allen y de su manera sencilla de entender el vestuario, en su película ‘Midnight in Paris’, en la que se retrotrae a la época de los grandes literatos, que es una cosa de época.
Ahí, por ejemplo, sí que tiene que haber un trabajo de estudio de cómo era la época. Pero, incluso en este caso, tú también puedes elegir, por ejemplo, que Marion Cotillard lleve vestidos bonitos, muy sencillos, porque tú puedes elegir eso o puedes elegir sobrecargarla y cubrirla, que es lo que detesta Woody Allen. La comedia te pide ligereza.
He leído que, para ti, a la hora de plantearte el vestuario, el guion es muy importante.
Claro, es que el guion es como una buena novela. Si te dan una mala novela, lees cuatro páginas y la dejas, ¿no? Pues el guion es igual: si es bueno y capta tu atención, te interesa. ¡Eso es fundamental!
Mira, yo leyendo soy muy intuitiva. Cuando leo los guiones, siempre tengo un contacto orgánico, casi como de estómago. Entonces, la creatividad me viene de ahí. La verdad viene un poco de toda esa parte orgánica, de lo intuitivo. Y luego ya viene todo lo contrario, que es toda una parte cerebral, de investigación. Y después de todo esto, las fusiono. Esa es un poco la manera que tengo que trabajar.
En este sentido, ¿cuál ha sido tu relación con los directores que has trabajado, porque algunos te pedirán esa sencillez de la que hablas con respecto a Woody Allen, pero otros igual se inclinan por lo contrario?
Sí, sí, claro. Pero resulta que con la mayoría de los directores con los que he trabajado, termino repitiendo, porque me he llevado muy bien con todos ellos, y estamos hablando de genios. Con Pedro Almodóvar llevo cinco películas, me parece; con Alejandro Amenábar, 4 ó 5; con Woody Allen espero pronto hacer la séptima.
Vamos a ver, no son fáciles, pero, cuando un director es bueno, resulta sencillo. Hay películas en las que a lo mejor no aciertas tanto y otras en las que sí aciertas, pero, en general, cuando repiten mucho contigo es que aciertas bastante, porque, si no, con este tipo de directores estás despedida al momento. Igual es un poco exagerado lo que digo, pero, bueno, no puedes equivocarte mucho.
Me estoy acordando, ahora que mencionas lo orgánico, que Charles Chaplin contó en cierta ocasión cómo, yendo de camino al vestuario, le vino la idea de ponerse unos pantalones holgados, unos zapatos grandes, una chaqueta estrecha, el sombrero de hongo y luego dijo: “Ya está, ya siento quién es Charlot”.
Mira, te voy a contar una cosa. Yo estaba leyendo el guion de una película de Woody Allen y luego tenía con él una charla por Zoom. Yo estaba viendo el personaje protagónico femenino que, para él, es lo más importante que hay en la película. Entonces, estaba analizándolo y, como es un personaje muy concreto que al final tiene como un giro, pensé que había que aligerarlo. Lo pensé, pum, y lo apunté en mis notas.
Llego al Zoom, empezamos a hablar del personaje y Woody Allen va y me dice: «Bueno, hasta la secuencia tal va a ser perfecto, pero luego tienes que aligerarla a tope”. Y yo dije: «No me lo puedo creer”. O sea, hasta qué punto, ¿sabes?, tenemos esa especie de comunión, de feeling, de la cosa orgánica de la que te he hablado.
Una cosa más. Los actores piensan muchísimo en sus personajes, muchísimo. Pero claro, ellos piensan en lo externo y en lo interno, piensan un poco en todo, de manera que tú en la parte interna y su técnica, en cómo la van a desarrollar, en eso no te tienes que ocupar, y te centras en lo externo. Cuando llegas a la prueba, sabes tú más que ellos de lo externo y les das una serie de razones a las que ellos todavía no habían llegado. Y eso es así, porque los actores tienen que abarcar mucho y tú estás como concentrada en la parte externa y sabes mucho más que ellos.
Estaba pensando en el tema del vestuario para los actores y me viene a la mente lo del baúl de la Piquer, el baúl donde llevaba su propio vestuario de un lugar a otro, de un país a otro. ¿Tú observas diferencias de vestuario, por ejemplo, a la hora de encarar una película en diferentes países y cinematografías?
Me haces una pregunta que me pone en un compromiso. Pero, a ver, mira, yo soy una señora muy mayor y cuando empecé a hacer mis primeros trabajos, hubo un productor que me dijo: «Mira, Sonia, no tenemos mucho dinero para hacer esto, así que habla con los actores y les preguntas qué tienen ellos en sus armarios y que lo traigan. Imagínate qué cosa más cutre, ¿sabes lo que te digo?
Eso, afortunadamente ya no ocurre, porque hay productores excelentes en este país, pero creo que todavía queda por desarrollar un mayor respeto al diseño del vestuario. Y, en este sentido, sí que creo que hay otros países donde me he sentido mejor tratada, presupuestariamente, por supuesto, y mejor tratada como artista, no como una especie de señora que trae cosas que cubren a los actores. El vestuario es parte importantísima de la narrativa de una película y esto es algo que todavía no ha calado en este país. Y eso tiene que modificarse.
El diseñador Pedro Moreno ha llegado a decir que los directores de vestuario no visten actores, sino que crean personajes.
Pues, mira, a mí me ha pasado recientemente con ‘Bunker’, la película de Florian Zeller, que es un gran autor de teatro y que trabaja muy sesudamente los personajes, de manera que, a la hora de construirlos, el vestuario, para él, es absolutamente fundamental.
Pues bien, en relación a lo que hablábamos antes, de esa especie como de pensamiento conjunto. Hicimos un Zoom con el director y con el actor Stephen Graham, quien me preguntó: «¿Qué estás preparando para mí?». Y yo le dije: «Bueno, pues mira, como es en un determinado barrio en Londres donde tienes un primer encuentro con Javier [Bardem], que lo tengo en negro, me gustaría mucho que llevaras un vaquero usado y una chaqueta encerada roja”. Y me dijo. «No puede ser, es lo mismo que estoy pensando yo.» Cuando eso ocurre es algo mágico, una maravilla.
¿Es más fácil hacer algo, digamos, contemporáneo, que por ejemplo una película que sea de época o futurista?
A mí me parece que lo que es difícil es hacerlo bien. Pero el género me da igual. Lo que que necesitas es el tiempo de preparación correspondiente y un presupuesto más o menos adecuado, porque, si no, es inviable. El que te diga que con cuatro trapos hace una película es mentira. Esas maravillas de películas que tenemos todos en la cabeza se han hecho con dinero, con presupuesto, con tiempos de preparación. ‘El gatopardo’ [de Luchino Visconti] no se hizo de la noche a la mañana, ¿sabes?
¿De qué película, por su atmósfera, por la manera en que están los personajes, te hubiera gustado realizar el vestuario?
A mí me hubiera encantado hacer ‘La terra trema’, de Visconti, por ejemplo. Me parece una película impresionante. También ‘El caballo de Turín’, de Béla Tarr. Ambas películas, siendo en blanco y negro, son de una gran rotundidad, elegancia, sabiduría y profundidad. Me hubiera encantado hacer el vestuario de ambas, desde luego.
Te has adelantado, porque te iba a preguntar precisamente por Béla Tarr, director recientemente desaparecido y no tan conocido como otros, por el que has manifestado gran admiración.
Yo lo conocía desde hace tiempo y la verdad es que es terrible que se haya muerto. Hay una frase de él que me gustó mucho, cuando dijo que su patria estaba donde tenía la lavadora, y la tenía en Budapest. Me hizo mucha gracia. En fin, yo creo que su obra es impresionante. Pienso que es el continuador de la saga de Luis Buñuel. Yo no he visto a nadie de un nivel tan grande.
Tú eres asturiana de origen, pero alicantina de adopción, dos lugares distantes y distintos orográfica y climatológicamente hablando. ¿Hasta qué punto te han influido en tu forma de encarar el diseño de vestuario?
Pues me ha ayudado mucho, porque conozco, digamos, los dos climas, las dos luces. Por ejemplo, la umbría asturiana me ayudó mucho en ‘Los otros’, la película de Alejandro Amenábar. Muchísimo. Esa cosa de las iglesias húmedas, con sus terciopelos, sus ajados y todo eso que yo quería ver en la película, eso lo conocía de Asturias. Y, luego, a mí la luz del Mediterráneo me da la vida. El Mediterráneo y mi perro me dan la felicidad.
