#MAKMAArte
‘Nueva Figuración Madrileña | 1970-1975’
Colección Javier Sapena
Galería Guillermo de Osma
Claudio Coello 4, 1 IZDA, Madrid
Hasta el 24 de julio de 2025
‘Pintura liberada. Joven figuración española de los 80’
Museo Carmen Thyssen
Plaza Carmen Thyssen, Málaga
Hasta el 14 de septiembre de 2025
La necesidad de adoptar una actitud podría ser lo que motivará a Rafael Pérez-Mínguez a titular el retrato que realizó a Javier Utray, en 1973, ‘La duda ofende’. Resulta imprescindible recordar el complejo contexto que atravesó el arte español en la década de los 70 para poder apreciar el valor de esta obra, que se presenta en la Galería Guillermo de Osma bajo el título de ‘Nueva Figuración Madrileña‘, junto a la del resto de los artistas de la Colección Javier Sapena.
Podríamos pensar que al poner en duda lo representado por Pérez-Mínguez en su cuadro, al sugerir que no responde a la verdad o, incluso, que es mentira lo que defiende, resultaría una ofensa. Una falta de respeto a lo que el cuadro expresa, pues resultaría evidente la veracidad de su pintura. Y ¿qué sería lo que se representa con tanta claridad? Recurramos a la lectura que Sapena realiza en su texto ‘El pálpito de lo eterno’, incluido en el catálogo de la muestra.
Como experto en la materia –recordemos que, además de coleccionista, Sapena publicó en la editorial Fire Drill su ensayo ‘Antipanfleto. La estrategia de disenso en los Esquizos Neomodernos durante los años finales del franquismo, 1971-75’, en 2021– reconoce a ‘La duda ofende’ como la obra más revolucionaria de la pintura española en los años 70. Antes de profundizar en su análisis, deberíamos abordar la figura de Javier Utray (Madrid, 1945-2008), y la relación entre el protagonista y el autor.
Maniano Navarro, en el catálogo de la exposición ‘Javier Utray un retrato anamófico’ (CA2M, 2021), lo describirá como “arquitecto, pintor, escritor, artista plástico, músico intérprete y compositor, performer y, esencialmente, un agitador cultural de primer orden que influyó de manera determinante en la configuración de la escena artística española desde los años setenta del siglo XX”.
En el cuadro, Utray posa fumando, sentado, con las piernas cruzadas, en el centro de un interior, probablemente su célebre estudio de Torpedero Tucumán, donde se dieron cita todos los protagonistas de esta historia. Nuestra atención se centra ahora en las gafas, distorsionadas, por tierra, evidenciando “una mirada de 360º” que, según Navarro, compartiría con Villalta, y que les permite “amalgamar a Duchamp y Piero de la Francesca o a Mickey Mouse, Andrea Palladio y Robert Venturi dentro de la misma ecuación, porque les parece que forman parte del mismo algoritmo de conocimiento”.
Volviendo a la escena, el foco alumbra, con un sólido cono de color amarillo, una libreta abierta por la página donde se lee “La duda ofende”, que se mantiene en equilibrio sobre una mesita. Sapena, citando a Villalta, sugiere que sus cuatro patas representarían al propio Guillermo, Carlos Alcolea, Carlos Franco y a Rafael Pérez-Mínguez, “sosteniendo un nuevo tipo de pintura en comunión con el pensamiento”.
Con Utray, afirman que “la pintura se genera desde el concepto, no desde la técnica, ni desde la verosimilitud, ni siquiera desde la estética convencional o académica”. Un pensamiento que Carlos Alcolea, en la reciente edición de sus escritos, expresa como “el extender la idea de forma visible”, y, por tanto, “el pintor lo que tiene que hacer es plancharlas bien. Planchar bien una idea aprehendida, eso es un cuadro”.
Volviendo al protagonista del retrato, recordemos que Utray, frente a las obras-tesis de los años 60, propondría “ocultación, complejidad y lectura lenta de la obra”.
Y es en este punto cuando nos gustaría enlazar con la exposición ‘Pintura liberada‘, que se celebra actualmente en el Museo Carmen Thyssen de Málaga. Porque la liberación de la pintura, lejos de representar una evasión de la realidad, como señala Sapena, supondría una renovación basada en el goce antivanguardista, dandismo y esquizofrenia, manierismo conceptual, y sentimiento urbano como activismo cotidiano y terreno de acción política.
Y es que la vanguardia española, como se pondría de manifiesto en el pabellón español de la Bienal de Venecia de 1976, habría estado representada durante el final de la dictadura franquista por el informalismo y el pop bajo las directrices políticas de sus comisarios, los artistas Tapies, Saura, Equipo Crónica y los historiadores Tomàs Llorens y Valeriano Bozal.
Y es en este contexto donde encontramos al gran protagonista del reinicio de la pintura española, Luis Gordillo, que tras su participación en la Bienal decidiría, como señala Jaime Aledo, olvidar lo que “se debe de hacer” para dedicarse a lo que “se puede hacer”.
La joven pintura de los 80 reunida en Málaga, por tanto, no sería la representada por una generación emergente encabezada por Miquel Barceló, sino el choque de dos modos de entender la postmodernidad. El de la Nueva Figuración Madrileña que, secundando la decisión de Gordillo, se posiciona al margen de la vanguardia –se salen de la autopista–, defendiendo posicionamientos personales e independientes en el arte. Y, por el otro, la eclosión del neoexpresionismo como coartada para penetrar en el mercado internacional.
El resultado de esta confrontación sería descrito por el artista Juan Muñoz certeramente en una cita que pasará a la historia: “Estaba todo el mundo tranquilo, esperando que le llegara el ascenso que por la antigüedad le iba a corresponder en el escalafón, cuando de pronto aparece Miquel Barceló, el chico de la moto, y les pega a todos una pasada que los deja alucinados, sin saber qué ha ocurrido”.
La veintena de artistas representados en la muestra encarnan, según sus comisarios Bárbara García y Alberto Gil, una nueva figuración, liberada y multicolor, hedonista y apolítica en sus temáticas y cargada de expresividad. Como demuestra ‘Personajes a la salida de un concierto de rock’ (1979), de Villalta, junto a una representativa selección de piezas programáticas de gran formato, como ‘Los borrachos’ (1978-1979), de Alcolea; ‘Sweet swimmers, 3 selfwatchers’ (1981-1982), de Chema Cobo; ‘Academia Negra’ (1987), de Navarro Baldeweg; o ‘Dos travestis’ (1986), de Juan Antonio Aguirre.
Y las obras de los realmente jóvenes, los veinteañeros García Sevilla, Patiño, Lamas, Gadea, Ugalde o Miquel Barceló, que participa con dos obras: ‘Sal de lágrimas’ (1983) y ‘Mapa de carne’ (1982), una de las piezas seleccionados por Rudi Fuchs para su participación en la trascendental Documenta 7 de Kassel.
Como señala la directora artística del Museo Carmen Thyssen Málaga, Lourdes Moreno, la revisión de este periodo creativo del siglo XX es fundamental para comprender el origen de los últimos cuarenta años de pintura. Por su parte, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía aborda esta década en el capítulo de su colección titulado ‘Un barco ebrio: eclecticismo, institucionalidad y desobediencia en los ochenta’, donde el aparente conservadurismo de la “intensa política de exposiciones nacionales e internacionales, con el retorno a la pintura como lengua franca”, se confronta con “una serie de prácticas de desobediencia que expresan su descontento con las instituciones y se enfrentan a crisis como la pandemia del sida”.
Ahora, casi medio siglo después, posan victoriosos frente a sus obras Guillermo Pérez Villalta, Manolo Quejido y Carlos Franco junto a sus cómplices, Luis Gordillo, el crítico Mariano Navarro y la galerista Eugenia Niño. En la foto, en un extremo, Guillermo de Osma, y al otro el coleccionista Javier Sapena y el crítico Óscar Alonso Molina, quien reflexiona sobre la importancia de esta colección en el catálogo de la muestra.
Al preguntarse, con cierta ironía, sobre su existencia, la de este fenómeno, concluye afirmando que esta colección sería para una inmensa minoría, y quizás por ello, representaría “un arma cargada de futuro”. Porque la razón por la que nos gustan sería, precisamente, su rareza, su dificultad, su insolubilidad con lo prosaico y más banal que dominan “la época que en lo ético, político y estético nos toca vivir” y, muy posiblemente, “nos interesan con la verdadera pasión que afecta a las elecciones más íntimas y secretas, insobornables”.
Estas obras, concluye, “no representan en absoluto el espíritu de los tiempos que corren, y en este sentido conforman una estética a contrapelo frente a la que no cabe sólo adscribirse, sino que de alguna manera hay también que defender”.
Una vicisitud, la que ha llevado a Sapena a desligarse de su colección, que bien podría representar una oportunidad para el propio MNCARS o, quizás, una ocasión para conformar el corazón de alguna colección institucional que luchase por mantener unido este patrimonio.
Una colección singular, reunida a lo largo de una vida, donde se materializa el nacimiento de uno de los acontecimientos más influyentes de la pintura contemporánea española, como se demostró en ‘Derivas de la Nueva Figuración Madrileña‘, un proyecto desarrollado en respuesta a la exposición ‘Los esquizos de Madrid’ (MNCARS, 2010), la única que se le ha dedicado a este fenómeno hasta la fecha.
Junto a Jaime Aledo y Almudena Baeza, defendimos la vigencia de las claves de este modo de entender la pintura, tanto en la trayectoria de los propios autores –que seguían en activo– como en la obra de artistas próximos a estos planteamientos –que habían iniciado sus carreras, con posterioridad, en las galerías madrileñas Estampa y My Name’s Lolita Art–.
Porque, como afirma Rafael Pérez-Mínguez, la duda ofende.
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