#MAKMAArte
Encuentro de Arte Urbano PolinizaDOS 2026
Organiza: Universitat Politècnica de València (UPV), a través del Área de Acción Cultural del Vicerrectorado de Arte, Ciencia, Sociedad y Tecnología
Campus de Vera UPV
Camino de Vera, València
Del 11 al 15 de mayo de 2026
En esta edición de PolinizaDOS, la atención se centra en los dos bodegones que ocupan los paredones del edificio central de la Facultad de Bellas Artes. Un cuchillo y una vasija rota nos interpelan, cuestionando su identidad desde la grandiosidad propia del medio. La vasija de Manolo Mesa y ‘Mesa con mantel, salero, taza dorada, pastel, jarra, plato de porcelana con aceitunas y aves asadas’, el bodegón de Clara Peeters citado por Malditas Ternura. Dos bodegones para el 21º Encuentro de Arte Urbano. Dos modos de cuestionar la tradición pictórica desde la fragmentación.
En la jerarquía académica, el valor de la obra respondía a la relevancia del tema, ocupando el bodegón el menor rango, en una escala donde la pintura de historia marcaba la cumbre del éxito. A pesar de su estatus, paradójicamente, será el género en el que los actuales estudiantes inicien su aproximación al estudio del color y la pintura.
Al reventar la vasija en múltiples fragmentos, Mesa estaría manifestando la crisis de la tradición y, quizás, su propia crisis de identidad al responder a una demanda profesional de la que se sentiría liberado en este contexto donde se prima el carácter experimental de la pintura mural. “Aquí tengo la oportunidad de salirme un poco de los esquemas y poder hacer eso que me apetece hacer”.
En el caso del fragmento que Malditas Ternura rescata de la obra de Peeters, revela la autoría grabada en el mango del cuchillo, la firma de una pintora que, limitada a la práctica del más bajo de los géneros, encuentra en el bodegón el medio para encriptar sus mensajes. Un encuentro entre políticas de la mirada, desde la visibilidad oculta a la revelación visual.
Y, más allá de la pintura y el mural, el muro y los elementos arquitectónicos sobre los que reflexionan Os Espacialistas, los representantes de Lisboa como ciudad invitada de esta edición. Su intervención se ha desarrollado en el Campus de Vera a lo largo del encuentro, como hemos comprobado en la exposición de su trabajo en la última jornada.
Entre la exhibición y la astucia
La ficha técnica del Prado que acompaña al bodegón de Clara Peeters (h. 1611, óleo sobre tabla) añade capas que Malditas Ternura han desarrollado en su investigación a través de sus estrategías pictóricas. El cuchillo, que ellas amplían hasta convertirlo en el motivo central de su intervención, sería la clave para rescatar la biografía íntima y profesional de la artista flamenca desconocida. No solo escondió su autoría, sino que el estudio revela que Peeters usaba calcos y plantillas para abordar el dibujo modificando solo pequeños detalles para evitar la monotonía.
Lejos de ser una pintora ingenua, Peeters practicaba una economía de la repetición que anticipa el uso de stencils, proyecciones y stickers en el arte urbano contemporáneo. Su bodegón es un sistema de variaciones controladas muy próximo conceptualmente a las prácticas de Malditas Ternura, al reconfigurar el sentido que proyectan.
Desde el primer momento que me describieron su propuesta bajo la sombrilla fucsia que las protege del sol, durante su jornada de trabajo en la plataforma elevadora, me sobrevino el ‘Blow Up’ (1966) de Antonioni. La ampliación obsesiva del detalle de una fotografía anodina que realiza su protagonista, el fotógrafo Thomas, va revelando con cada blow-up claves de una realidad oculta, como la pistola o el cuerpo tendido entre la maleza.
El blow-up de Malditas Ternura sobre un detalle del bodegón de Clara Peeters revela un dato que estaba destinado a pasar inadvertido, pero que se convierte en el centro de la imagen. La estrategia de ocultación, por razones de género, se presenta como restitución de la artista en el contexto académico. Así, irónicamente, argumentan en el mural a modo de definición: “’Retrat-ada’: entrar a la historia del arte escondida como un hada”.
La operación de Malditas Ternura convierte el fragmento en totalidad, dejando sus costuras a la vista. “El detalle no es una parte entre otras, es la posibilidad de que el todo se abra, se agriete, deje pasar otra historia”, como señaló Didi-Huberman. La firma de Clara Peeters en el mango del cuchillo es un punctum histórico, insignificante para el archivo, esencial para la mirada feminista que decide detenerse ahí. Ampliar para problematizar. Una grieta por la que la pintora del siglo XVII reaparece en forma de sticker de WhatsApp imborrable para sorpresa de la academia.
Por su parte, los fragmentos de la vasija que Manolo Mesa representa en su intervención responden a otra estrategia. En nuestra conversación, desde las alturas de la plataforma, señaló la necesidad de concebir su trabajo como una especie de pintura expandida, remitiéndose al concepto de campo expandido, la disolución de los límites del medio y reivindicando el proceso frente al objeto acabado. Un desplazamiento de su práctica hacia un territorio complejo que Mark Titmarsh definiría como “una tensión inquietante entre la presencia y la ausencia de la pintura”.
Un posicionamiento que define a través de su método de trabajo: “Empiezo con una mancha abstracta, a ojo, intentando pensar que quizás ahí va a haber un tono, un color, una forma. Después voy dibujando, siendo más concreto. Y llega un momento que, cuando estás desconectando y trabajando mecánicamente, ahí suceden o encuentras cosas que no esperabas”. La obra no es por tanto la vasija final, sino la deriva del pincel sobre la mancha, el hallazgo imprevisto, el diálogo entre la intención y el azar.
La mancha abstracta inicial cumpliría una función análoga al campo de fuerzas donde las reglas de la composición clásica quedan suspendidas, y donde la pintura empieza a ocurrir en lugar de ser representada. Mesa no pinta una vasija, sino que deja que la pintura devenga vasija. A diferencia de los drippings de Pollock, no renuncia a la figuración, sino que subordina la mímesis de la vasija a la procesualidad del hacer. La vasija no es el objetivo, sino la consecuencia lateral de un acto de pintar entendido como investigación.
No podemos obviar una nueva referencia a Antonioni y su icónica escena final de ‘Zabriskie Point’ (1970), la poderosa crítica a la sociedad de consumo a través de la violenta destrucción de objetos cotidianos. La estética de la fragmentación a cámara lenta, como los fragmentos del mural de Mesa suspendidos en el vacío del capitalismo tardío, desplaza la atención del objeto al sistema de relaciones que provoca. Como señala Benjamin, el fragmento permitiría construir constelaciones de sentido que la narración lineal oculta.
“Esa figura clásica del bodegón o de la vasija y, a través de una vasija rota, recomponerla y construir una vasija diferente, que no deja de ser un reflejo de la sociedad en la que vivimos”. La pictoricidad clásica de Mesa se fragmenta en esta intervención, su gesto procesual se empodera y al poner de manifiesto la carga social de su trabajo reivindica una nueva lectura de su pintura.
La poética del espacio
Entre los muros, las derivas de Os Espacialistas entienden la espacialidad, las cuestiones arquitectónicas, “las situaciones que podemos habitar o trabajar con el cuerpo”. Siempre con el objetivo de no dejar rasgo, “no dejar nada físico”. En sus imágenes podemos observar el registro de las situaciones performativas que crean en el espacio urbano con un equipo de colaboradores universitarios.
La levedad de las formas que adopta el velo de polietileno sobrevolando el espacio, los cuerpos adaptándose a la señalética sobre el asfalto, las nubes conectadas con la escultura ‘Siglo XXI’, de José Noja, el cuerpo de uno de ellos sobre un tocón reciente… Acciones que apenas duran unos segundos, pero que cambian la percepción del espacio. “La idea es que los gestos son las mejores ideas, son las ideas del cuerpo”. El gesto precede a la idea. No se camina porque se tenga un plan, sino que el propio caminar produce pensamiento.
El eco de las ideas de Debord resuena entre los muros intervenidos. Sacan de su mochila uno de sus libros y lo muestran con gran complicidad. ‘La Teoría de la deriva’, el texto fundacional publicado en el segundo número de la revista de la Internacional Situacionista en 1958, es reactivada lúdica y silenciosamente por Os Espacialistas, despojado de su épica revolucionaria.
Caminar sin rumbo, cartografiar afectos: “Crear una especie de narrativa con las imágenes y los ejercicios que ya hemos hecho. Hacemos lecturas de los espacios y siempre aplicamos la historia de la arte, la teoría, la geografía, la contemporaneidad, la política o la religión”, como investigación transdisciplinar entre arte, arquitectura y pedagogía.
“Caminamos, marchamos, nos vamos encontrando situaciones y dibujamos situaciones” con los objetos que se encuentran a su paso. Como Debord, se dejan llevar por los estímulos del terreno, corrientes, puntos de atracción, zonas de repulsión, que el urbanismo funcionalista del Campus ha ignorado. La arquitectura funcional –pensada para el trabajo, la circulación, la eficiencia– es desviada hacia el juego, la contemplación y la deriva, que reivindican como herramienta de estudio psicogeográfico: el reconocimiento de los efectos psíquicos del contexto urbano sobre el individuo.
“Jugamos con los espacios”. Os Espacialistas son productores de situaciones donde el arte deja de ser objeto de contemplación para convertirse en entorno construido colectivamente, donde activar por un instante la mirada sobre el espacio arquitectónico. La arquitectura es ideología, jerarquía y programa social. Desviarla hacia el juego y la deriva es también una forma de desprogramarla.
Un acercamiento a la micropolítica de las pequeñas acciones que caracteriza a buena parte del arte relacional contemporáneo. No se trata de denunciar la alienación urbana, sino de activar la potencia poética de un espacio que, como diría Bachelard, trasciende el espacio geométrico. El conflicto da paso al cuidado; la crítica, a la construcción de afectos.
Mientras charlamos, los estudiantes de la asignatura de Pintura Mural trabajan en su aportación al encuentro. Dos muros enfrentados a la entrada de la cafetería. Un trabajo en proceso que se oculta tras los andamios. En otros muros donde se desarrolla el encuentro –comisariado por Juan Bautista Peiró–, trabajan Giulio Vesprini, Alexandros Simopoulos y Cristina Reyes. Intervenciones que nos acompañarán hasta que sean borradas como cada año, como arte efímero.
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