‘PAM!PAM! 2025’: meter cuña en la grieta del sistema

#MAKMAArte
‘PAM!PAM! 2025’
Comisarios: Laura Silvestre y José Luis Clemente
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
Hasta el 11 de enero de 2026

Por su monumentalidad, el árbol pintao al fondo de la sala por Miguel Tinoco podría recordarnos a un elefante. Quizás se trate del elephant in the room. Con motivo de la entrega del Premio Princesa de Asturias de Comunicación y Humanidades 2025, un periodista preguntaba al filósofo Byung-Chul Han sobre el margen de rebeldía que un individuo podía ejercer en el momento actual.

Certero, señalaba que “el neoliberalismo ha hecho del ser humano ganado, y el ganado no se rebela. Va al establo y se alimenta, en nuestro caso, con bienes de consumo e información. Mi esperanza es que el sistema, con sus grietas, destruya sus propios fundamentos”.

Recordemos la grieta de 167 metros de largo y “honda como la humanidad”, realizada por Doris Salcedo en 2007 en el epicentro del arte contemporáneo. ‘Shibboleth’ abrió un espacio en la Tate Modern de Londres desde la que la autora propuso mirar el mundo. Una verdad evidente ignorada.

La situación que atraviesan los artistas que se presentan en la convocatoria de ‘PAM!PAM! 2025‘ resulta una cuestión que, no por conocida, deja de ser relevante. ¿Cómo afrontar la emergencia a la que se enfrentan los creadores que emprenden su carrera profesional?

Recientemente, en el marco de las ‘Jornadas de reflexión, reconstrucción y regeneración del sector de las artes visuales tras la DANA’, el joven artista David Ábalos Aliaga se cuestionaba sobre los términos que envuelven lo que se conoce como la emergencia en el arte: “¿No nos da naúseas el ya rancísimo nombre de artista emergente? ¿Qué significa exactamente esto? Parece difícil de comprender si obviamos las lógicas de dominación más perversas”.

En su opinión, la etiqueta de emergente introduce un matiz condescendiente, “que produce el vómito a quien tratase de emerger, y probablemente la muerte del que observa esta emergencia agónica. Qué viene a decirnos esto sobre quienes somos, qué viene a decir de nuevo sobre quienes somos como artistas, y que viene a decir sobre nuestras vidas. No ha sido probada su utilidad para el artista, de la edad que sea. ¿A quién sirve esta categoría?”.

¿Qué será de mí?, se pregunta Alicia en ‘El País de las Maravillas’. “She went on growing, and growing, and very soon had to kneel down on the floor: in another minute there was not even room for this, and she tried the effect of lying down”.

Una leyenda que podemos descubrir en el pasamanos de la sala en la se presenta la instalación de Meritxell Simó: “El tamaño fue lo primero que me descentró, me deslocalizó totalmente de lo que yo venía viendo, de lo que yo venía conociendo”.

Desde sus inicios estaba acostumbrada a tener que trabajar en espacios y condiciones mucho más precarias, o unas condiciones mucho más autogestionadas; “espacios alternativos, que es en donde creo que hasta ahora hemos podido funcionar algunos artistas, sobre todo los más jóvenes”.

En referencia al dibujo realizado por Charles Lutwidge Dodgson (1886) para ‘Alice’s Adventures Under Ground’, señala que, “de repente, me encontré con toda esta escala, tanto de espacio arquitectónico como de medios, y empecé a plantear eso, un cambio de escala, un escalar mi cuerpo a este espacio como Alicia intenta hacer en los límites del dibujo”.

A partir de esta sensación, surgen los vídeos que se proyectan en las paredes de la sala, “una experimentación con la propia cámara y con la propia manera de grabar, no tanto mi cuerpo frente a una cámara fija, sino la cámara, siendo parte de una acción, la cámara acompañando mi movimiento, acompañando mi cuerpo”.

En una proyección sus propias piernas escaladas al propio muro, “unas piernas enormes que recuerdan a ese cuerpo escalado, descentrado, deslocalizado, que intenta encajar en estos marcos, en estos límites. La imagen busca su espacio, no solo se encaja, sino que busca más allá”.

En la otra proyección, una grabación de sus piernas, sus rodillas y sus zapatillas, “mis pies intentando empujar ese muro, el movimiento que surgió más tarde en el propio proceso del trabajo, que es el movimiento propio de una cuña”.

La cuña toma cuerpo escultórico, confundida con la propia arquitectura de Goerlich. “Empecé a pensar que la cuña no solo abre, sino que mantiene abierto ese especie de vacío, o esa especie de grieta que puede abrirse en un espacio y a partir de ahí abrirlo más, más, más y más”.

Salirse de escala como aspiración, romper sus propios límites para adquirir una magnitud mayor, sobrepasando todas las previsiones. Meter cuña en la grieta del sistema, y mantener abierta una posibilidad que Nicolás Gay aprovecha para dar paso a sus compañeros Mateo Méndez y Ana Mortera, a través de una instalación colaborativa.

“Con Mateo trabajo desde la estética del residuo. Cogimos tanto piezas que ya hemos trabajado en otras propuestas, como material que encontramos por la calle, como piezas que he hecho yo por mi cuenta, por hobby o por el disfrute de imprimir en 3D, y solemos proceder a desmantelarlas y hacer una especie de Frankenstein con todos estos cachos que se reconfiguran como estas imágenes. La idea de cómo el signo se va traduciendo y acaba buscando un cuerpo que no se materializa del todo y vuelve a desmaterializarse. Hay una relación muy directa entre las proyecciones y el imaginario virtual”.

Méndez, por su parte, señala que intentan romper las paredes y los límites que existen entre su producción, el taller y la institución. “Estamos intentando marcar las paredes con puertas y con portales como nuevas formas de entrar y de salir del espacio, y de nuestra producción en realidad, y de nuestra imaginación de alguna forma”.

“Hemos hecho un ariete –continúa– con la idea principal, demostrar cómo el gesto de abrir de manera tan visceral o tan gestual como pudiésemos. Intentar, no sé, llegar todo lo grande y todo lo lejos que podemos con los pocos recursos que tenemos. Hay una parte digital muy material y una parte material muy digital, y una parte nosotros muy museo, y una parte museo pues muy nosotros”.

En el caso de Ana, colabora en las cerámicas y las láminas. “Algunas son ilustraciones que ya había realizado yo sobre estos temas, y hablan un poco sobre esta idea de la estratificación de la imagen y cómo devolver a la imagen virtual esta corporalidad, o cómo devolver a los materiales que componen”.

Un proceso que acaba produciendo, según las palabras de Gay, “este tipo de imágenes estratificadas, criaturas inestables que tienen muchas tensiones sin resolver, cuerpos que están como a medio hacer, a medio deshacer, como medio nacer, medio morir”.

Unas imágenes que se retroalimentan en sistemas de inteligencia artificial y que vuelven a introducir “para entrenar nuevos modelos y buscarle, de alguna forma, un símil corpóreo y traducirlo a unas claves que no sean tan abstractas y tan incognoscibles o tan inasumibles”. En resumen, “se ha materializado una especie de ecosistema loco, raro”.

Sus compañeros en el Máster de Artes Visuales y Multimedia, KANNO x Ferrán Buj, también abordan el arte post IA. “Nos gusta rozar o encontrar el límite, o llevar la imagen al límite para ver qué surge. Y una de las realidades o de las posibilidades que encontramos, por ejemplo, es el glitch, el destrozo. Y nos interesa también la fricción dicotómica tanto a nivel conceptual como práctico”.

La influencia de El Bosco se manifiesta en sus dos piezas, ‘Deseo/terminal’ e ‘Hiper colon’. “Estamos replicando un colon para crear una visceralidad, metáfora de las dinámicas de hiperconsumo y de hiperproducción de imágenes”.

Pero KANNO también tenía en mente una cuestión que está muy presente y se desarrolla a través de las redes, la escatología, en los dos sentidos. “Estuve revisando, también, otras expresiones escatológicas, en otros momentos, como en cuadros renacentistas donde aparecen hibridaciones de animales, la disolución entre lo que es lo humano y lo no humano. Y esto en sí está relacionado con unas ciertas expectativas del fin de los tiempos, o de un cambio coyuntural total. En este caso, por la IA, como la representación escatológica de lo que sería el Apocalipsis o ese entramado conceptual y estético llevado a lo contemporáneo”.

De la ‘Feria de la Carne’ que Kubrick imaginó antes de su muerte, y Spielberg recrearía en ‘A.I. Artificial Intelligence’ (2001), a la nueva carne anunciada en ‘Videodrome’ (1983) por Cronenberg. “¡Larga vida a la Nueva Carne!”. La investigación teórica y conceptual de Carmen Jaras se basa en el tema del amor, la dependencia, y todos los grises dentro de las relaciones. “La hipérbole de cómo veo el amor”.

La integración en su obra del foam, una espuma elaborada a base de polietileno, aporta plasticidad y le ha permitido salir de las limitaciones de la bidimensionalidad. “Sigue recordando un poco esa idea de piel. Literalmente, claro. También relacionado con el tema de la carne, me recuerda un poco a un matadero, como algo ahí colgado. Y realmente esa pieza mide lo mismo que yo. Es como verme ahí reflejada”.

En su trabajo destaca el protagonismo de la carne y la podredumbre, “pero desde un aspecto bonito y curioso, que te atraiga pero a la vez que la textura te dé un poco de asco. Me gusta que brille como la saliva de un chicle masticado”.

La monumental fotografía que cuelga frente a esta pieza escultórica representa la idea del amor que vive dentro del amante, y acaba generando una nueva morfología. “Como un tumor que te cambia el cuerpo, te cambia la personalidad, te cambia todo”.

Y por otro lado, la frase “I Love my boyfriend” representa “un guiño a las típicas camisetas”. Una frase-cicatriz realizada mediante maquillaje de efectos especiales y que incide en la idea de autoafirmarse. Como la generación de una nueva realidad paralela a todo lo que se está viviendo, a través de la exposición en las redes sociales. “Retomar el discurso romántico, pero de un modo contemporáneo”.

Identidades que se recrean en las distintas capillas de la sala de exposiciones, antigua iglesia del Real Convento de Nuestra Señora del Carmen construido en el siglo XIII. El confesionario de Mar Cortés nos invita a arrodillarnos, y a leer un texto que “tanto es oración porque quieres que te perdonen, pero al mismo tiempo tiene su lado picoso que acompaña también esa ironía de los veinticinco metros de avemarías”.

Una pieza perteneciente a la investigación que ha realizado en torno al pecado, “la cantidad de avemarías necesarias para que una prostituta se redima”. A partir de estas reflexiones surge la pieza: “Mi objetivo era que todos se arrodillaran. Que al final todos somos pecadores”. En su diseño, la celosía –que separa la parte divina de la realidad– representa un símbolo de la diosa Athtar, una diosa de la fertilidad, que deja leer un texto que habla tanto del perdón como del castigo. “Y el castigo para mí tiene unas connotaciones bastante sexuales también”.

Las conversaciones mantenidas con su abuela sobre su vida como trabajadora sexual inspiraron la pieza central. La impresión de la transcripción en papeles tamaño como servilleta, busca darle visibilidad al tiempo que proteger su historia. “Empiezo a besarla, entonces pongo labial rojo en mis labios y empiezo una a una durante trescientas hojas de papel a besar, a besar sus palabras para protegerlas. Intenté crear una retícula que fuese más como una mancha y que solo al acercarte, al ir en búsqueda de su historia, empieces a leer solo fragmentos de lo que ella cuenta”.

La pieza se rodea de una serie de cuatro textos acompañados de cuatro imágenes, a modo de cartelas, que corresponden “a los lugares en los que ella trabajó, como prostituta, hace más de cuarenta años”. Lugares de trabajo que, con el paso del tiempo, se han transformado en hornos o colchonerías.

El texto conforma la obra de LAUPE, “un juego entre las palabras y el lenguaje y la distancia que hay entre lo que significa una palabra para alguien, y lo que no”. Su instalación se basa en dichos metafóricos interpretados literalmente. Su manera de profundizar en la palabra es a través de la poesía, o del arte de decir, mediante una reflexión sobre la construcción de estas frases.

En el caso de ‘Los trapos sucios’, se interpreta desde el proceso artístico. “Son trapos sucios de diferentes artistas” que ha seleccionado como si se tratara de un comisariado. Piezas anónimas hasta el momento de su compra, que perderían su anonimato si el coleccionista está dispuesto a pagar por conocer su identidad.

Lo pictórico se hace evidente también en la pieza ‘No pintar nada’, “un bastidor de cuando estaba en primero o segundo de carrera. Como dejé la pintura hace bastante tiempo, me parecía poético decir no, no pinto nada aquí”.

En el caso de ‘Cuidar el lenguaje’, reúne una serie de diccionarios de las lenguas cooficiales de España, todos de segunda mano, maltratados. “Jugar con las palabras y con las imágenes que dan las palabras. Simplemente es jugar o reflexionar sobre lo que significan las cosas”. Como en ‘Tragarse el orgullo’, interpretado mediante una sopa de letras cocinada con resina. “Es superliteral”.

De carácter político sería la pieza ‘Echarle cara’, a partir de una moneda de Juan Carlos I. También se puede crear con el error, como en el caso de ‘Pagar los platos rotos’. “He ido por diferentes tiendas de cerámica, algunos literalmente ya estaban rotos”. Los tickets que los acompañan, atestiguan las compras.

Códigos indescifrables, como el que encierra los quipus realizados por Azul Macas Moreno. Piezas tejidas a modo de escritura, basada en una tecnología prehispánica nacida en los Andes, realizada con nudos e interpretada por los quipucamayoc mediante una lectura de contacto.

“El quipu es en sí una especie de matriz informática, porque es un almacenamiento de información. Unos lenguajes que solo pueden ser interpretados por quienes verdaderamente lo hacen por algún tipo de poder”.

Como recuerda Azul, los científicos alemanes intentan descifrar ese código investigando en la mayor colección de quipus del mundo depositada en el Museo Etnológico de Berlín. “Pero se trata de una tecnología que fue colonizada y destruida. Los quipucamayoc ya no existen. Utilizo este lenguaje para hablar de esa capacidad informática, esa tecnología que se nos fue arrebatada e intentar trasladarlo a mi práctica y utilizar esas características que tiene el quipu del contacto de de almacenar información”.

En paralelo, presenta otras prácticas basadas en la influencia de la física sobre los cuerpos y sobre el territorio específico, relacionado con su movimiento migratorio y la vinculación con los campos magnéticos de la Tierra. Todo nace a partir de un recuerdo: “Me acordé de que podías poner un huevo encima de un clavo y se mantenía porque la gravedad era un poco menor”. Una idea que remite a sus orígenes, Quito, Ecuador, “justo pasa la línea ecuatorial”.

Completan la instalación otras piezas, como la plancha de gres grabado con un esquema del campo magnético de la Tierra en relación con el Sol y la Luna. “Creo que la alquimia y la magia tienen que ver con que ese lenguaje científico se desdibuje un poco con algo poético, algo que no es del todo racional”.

El racionalismo de la Bauhaus y los planteamientos de Wassily Kandinsky se encuentran en la base de la investigación de Estefanía Serrano. El concepto de la línea, con especial énfasis en la relación que se establece con el plano y la desaparición del punto. Sin olvidar el neoplasticismo, ni el arte cinético de Eusebio Sempere.

“Trabajo dentro de la abstracción geométrica; concretamente, la línea. Este proyecto establece una relación entre la línea geométrica y la línea natural por medio de la proporción áurea. Es esta relación la proporción áurea, el uso del material de soporte, que es la madera en el que vemos las líneas naturales, que son las vetas, y el ritmo que, por lo general, viene marcado por el punto y en este caso pues lo interpreta la línea”.

Actualmente, limita su paleta cromática al blanco y negro más el color de la madera. En este caso, solamente negro y madera. En el plano conceptual, Serrano señala que “los títulos de las obras son el tiempo que tardo en contar todas las líneas una vez terminada la obra, pues establecer esta relación espacio temporal me parece interesante cuando las obras son muy rítmicas y el ritmo tiene que ver con el tiempo, también algo musical”.

Laura Silvestre y José Luis Clemente han comisariado las propuestas para la muestra de los once artistas seleccionados con el apoyo del Consorci de Museus de la Comunitat Valenciana, la UPV y la Fundación Hortensia Herrero. Una vuelta espectacular al Centre del Carme, antigua sede de la facultad, entonces Escuela de Bellas Artes de València, donde se celebró la primera edición del ‘PAMPAM’ en 2014. En la nota de prensa señalan que “estos proyectos permiten observar el modo en que se comporta el arte más reciente, mostrándose incierto, inacabado y, a menudo, desarticulado”.

Partido, Abstracto o Aislado. De los tres hombres que protagonizan las alegorías de la trilogía ‘Nuestros Antepasados’, de Italo Calvino, Miguel Tinoco se decanta por el Rampante. “Me gustó la idea del Barón que se sube a un árbol a vivir y no bajar nunca más en señal de protesta contra su familia. Me gusta mucho esta idea de cómo el niño prefiere vivir al margen de la sociedad, en esa incomodidad de las alturas y de los árboles, a vivir en la comodidad del suelo, pero bajo el régimen de otros”.

Una metáfora que le llevará a preguntarse si podría subirse a los árboles a pintar, llegando a conclusiones que implementa en su práctica artística. Diseñó un equipo con todas las comodidades para pintar durante el tiempo que durara la práctica. “Y dentro de esa incomodidad voy a alejarme del resto del ritmo de producción, que a lo mejor estamos más acostumbrados a tener en el taller que pintar siempre sobre la misma pared, la misma iluminación”.

Se une a su propuesta el carácter performativo del propio caminar. El acto de trasladarse al árbol es clave. Por ello, documentará el trayecto y el proceso de la pintura con una cámara analógica. “A raíz de esas fotografías, surge la segunda parte del proyecto, cuando estaba pintando en los árboles. Se puede relacionar los pequeños formatos con algunos de los grandes, porque mientras pintaba hice la fotografía. Cuando estaba terminando el cuadro, me alejaba del cuadro. Intentaba subir lo más alto posible de la copa, y a través de las ramas le hacía una foto al sol”.

“Entonces –prosigue–, esta serie de pinturas son una serie de copas de los árboles en las que se puede ver como entra la luz del sol a través de la rama y de las hojas. Es curioso, porque según la arquitectura del propio árbol y de la de las características de la hoja y de las ramas, la pintura me pedía una cosa u otra, porque las ramas y las hojas de la encina, por ejemplo, es mucho más opaca que la del almendro”. Al tener cada árbol sus propias características, “a la hora de trasladarlo a la pintura, también se encuentran distintos recursos”.

Otro árbol, un eucalipto injertado con musgo, es el que protagoniza la relación entre la metáfora de origen vegetal y la metáfora de la imagen, en la pieza de Alejandro Vázquez. “El eucalipto es un árbol foráneo en Galicia y, como gallego, para mí funciona como un producto sintético del neoliberalismo que ha influido en mi modo de entender lo natural, porque yo solo conozco bosques de eucaliptos”.

La repoblación de una especie invasora, que tendría un afán expansionista, “una clave muy neoliberal también”, además de “desertificar el suelo –ocupando el espacio de otros árboles–, matar los ecosistemas y acidificar los suelos”.

Las cámaras que conforman la instalación se encargan de medir el crecimiento del musgo que eleva el nivel que el parche de Blender –que ha programado– debe implementar al deshacer los vídeos que se generan algorítmicamente procedente de una granja que recicla contenido de Instagram, solapando unos videos sobre otros.

“Esta tipología de videos es como construir un paralelo entre diferentes planos, y el musgo es como realmente puede crecer algo dentro de estos ecosistemas que son aparentemente yermos, pero que se puede generar vida. Pero, claro, el musgo en este caso también está mediado por el mismo ordenador, que es la granja de contenido, pero también el que le proporciona humedad al musgo a través de los humidificadores”.

Crítica social, crítica a la imagen. Árboles frente a frente. Y, fuera de escala, Simó nos observa desde el arco de la bóveda. Su mirada persuasiva nos obliga a elevar la cabeza, y responder a su requerimiento ¿Qué será de mí? ¿Qué será de nosotros?

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Paco de la Torre

Pintor, investigador, comisario y profestor titular del Departamento de Pintura de la Facultad de BBAA de la UPV. Master en Producción Artística y doctor en BBAA. Miembro del Centro de Investigación Arte y Entorno (CIAE). Ha publicado 'Figuración Postconceptual' (Fire Drill, 2012) y 'Pintura neometafísica' (UPV, 2016), entre otros.

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