Mad Max: Giro al infierno

Mad Max: Furia en la carretera, de George Miller
Con: Charlize Theron, Tom Hardy, Nicholas Hoult, Hugh Keays-Byrne, Zoë Kravitz

Habíanle encerrado en contra de su voluntad debido a su condición de esclavo. Le ofrecieron una mujer como divertimento pero le negaron intimidad. El ‘Espartaco’ de Kubrick (1960) asía con fuerza los barrotes de su celda y gritaba, con rabia primero y con tristeza después, que no era un animal. «Tampoco yo», respondía ella.

Sería absurdo afirmar que el sentimiento que genera esta frase en ‘Espartaco’ es el mismo que despiertan las Reproductoras del dictador Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne) en Max Rockatansky (Tom Hardy). En primer lugar, porque el solitario, lacónico y traumatizado policía, únicamente desea recuperar su libertad sin importarle el resto –aunque finalmente cambie de parecer− y, en segundo lugar, porque Max no es el verdadero protagonista, sino Imperator Furiosa (Charlize Theron).

Tom Hardy en un fotograma de 'Mad Max: Furia en la carretera', de George Miller.

Tom Hardy en un fotograma de ‘Mad Max: Furia en la carretera’, de George Miller.

El gran acierto de la última película de George Miller consiste, precisamente, en ese giro. Por supuesto, más allá del aire ecologista con el que cuenta la mayoría de las películas postapocalípticas, persiste la crítica a un totalitarismo feroz que domina los recursos naturales necesarios para la subsistencia de la humanidad, la cual queda reducida a mero producto útil para el sistema.

Ahora bien, la novedad estriba en quién ejecuta la revolución que permite el cambio, en quién exilia esa cosificación y derroca el antiguo régimen permitiendo el empoderamiento de quienes habían permanecido en la esclavitud tanto narrativa como cinematográfica.

'Mad Max: Furia en la carretera', de George Miller.

‘Mad Max: Furia en la carretera’, de George Miller.

No cabe duda de que los escasos y breves momentos de calma frente a la velocidad extrema de la película, la puntería en el apartado musical –ese guitarrista infernal al que amarán los metaleros−, lo cuidado del atrezo, y esos paisajes simbolistas de fondos yermos a lo Delvaux, Khnopff, Spilliaert o Kubin, resultan grandes virtudes de ‘Mad Max’.

Sin embargo, esta cuarta entrega trascenderá por Furiosa y el papel concedido a las mujeres –de todas las edades y en todos los estados−, mucho más cercano a los de Sara O’Connor y la teniente Ripley que al tradicionalmente otorgado por las testosterónicas películas de acción.

Desconocemos si Miller o sus guionistas escuchaban el ‘Woman is the Nigger of the World’ de John Lennon o se hallaban bajo la influencia de Beavouir mientras diseñaban la nueva ‘Mad Max’; en cualquier caso, se agradece el viraje.

Charlize Theron en un fotograma de 'Mad Max: Furia en la carretera', de George Miller.

Charlize Theron en un fotograma de ‘Mad Max: Furia en la carretera’, de George Miller.

Tere Cabello

 

Tras los Goya: La isla mínima

La isla mínima. A sangre fría

Siempre existe una reducida parcela sin desvelar plagada de meandros y zonas pantanosas, recodos de cieno ocultos tras bellezas luminosas y extensas. La última película de Alberto Rodríguez se adentra, precisamente, en esos recovecos pardos y angostos. Los acertados y encefálicos planos cenitales de La isla mínima avisan de una trama con líneas que se cruzan y confunden formando una extraña e impredecible retícula de difícil desenredo.

A principios de los ochenta, dos policías de carácter antitético llegan a un pequeño pueblo andaluz para esclarecer la desaparición de dos hermanas adolescentes. Sin embargo, la pericia del guión reside en no centrarse en este hecho en exclusiva, ya que tomando la investigación policial como hilo conductor, se descubren subtramas que reverberan el contexto económico y social: el machismo y la emancipación femenina, el éxodo rural y el desarrollo del turismo, el tráfico de drogas, la lucha obrera y el remanente del antiguo régimen. La historia principal y las secundarias se hilvanan meticulosamente gracias a un ritmo que engancha e inquieta al espectador, unos actores que interpretan sus roles –personajes cargados de pasado e intensidad psicológica− con una verosimilitud que roza el sobresaliente, y una fotografía que combina con destreza la belleza lumínica del paisaje marismeño y la atmósfera malsana habitual del género policíaco estadounidense –algunos pensarán en Seven (David Fincher, 1995)−. Apenas se cede un lugar a lo espontáneo y sí mucho a una estructura de medidas prolijas. Ni son accesorias las referencias a Truman Capote ni ciertos atisbos mágico-supersticiosos, amén de otras alegorías visuales que reiteran el poso de unas tradiciones ya caducas, la irracionalidad de ciertos actos humanos o la búsqueda de esa isla mínima donde se encuentra la verdad última de los protagonistas.

Que la postrera obra del director de Grupo 7 (2012) haya obtenido tantos galardones no sorprende a nadie. Razones no le faltan.

Tere Cabello

La Teoría del todo llega al cine

Una mente maravillosa

Uno de los momentos más conocidos de Pi (Darren Aronofsky, 1998) tiene lugar cuando el profesor le cuenta a su obsesivo alumno los pormenores que rodearon la enunciación del Principio de Arquímedes, concluyendo que el de Siracusa no sería quien fue sin su consorte. Dos recientes producciones británicas parecen encaminadas en idéntica línea que la historia de Arquímedes, puesto que si en La mujer invisible (The Invisible Woman, (Ralph Fiennes, 2013) la figura de Dickens no se explica sin la de su amante, verdadera protagonista, tampoco la de Stephen Hawking sin su primera y más duradera esposa, Jane; siendo ambas mujeres interpretadas en la ficción por la misma actriz: la excelente Felicity Jones. Por tanto, no esperen que la última película de James Marsh –director del documental Man on Wire (2008) y el thriller irlandés Shadow Dancer (2012)− insista en exceso en los estudios del científico, ya que La teoría del todo es una historia íntima de amor, sacrificio y superación donde el papel del cónyuge resulta decisivo, ya no sólo para la vida personal de Hawking, sino también para la profesional. Como ya lo hiciera Ron Howard en su biopic sobre John Forbes Nash, el currículum vitae del protagonista queda tamizado en pro del carácter dramático del relato, si bien en la película de Marsh la originalidad reside en conceder más importancia al punto de vista de la esposa, circunstancia lógica al basarse el guión en las memorias que la también doctora Jane Hawking escribiera: Travelling to Infinity. My life with Stephen.

Fotograma La Teoría del Todo

Fotograma La Teoría del Todo

Por otra parte, pese a la desdicha que reporta la enfermedad padecida por el protagonista, la Esclerosis Lateral Amiotrófica o ELA, en absoluto resulta ésta una película triste, ya que los toques de humor se alternan con los momentos de drama para conferir amabilidad a la narración. Así, la emotiva escena de críquet y el instante después de la traqueotomía se ven compensados con otras situaciones divertidas relacionadas con la personalidad alegre de Hawking. Por lo demás, aunque La teoría del todo no aporta nada desde el punto de vista formal o narrativo y desprende un aire dulzón y clásico que conduce a un final algo cursi, resultan interesantes las reflexiones entre ciencia y fe, los planos cenitales, las continuas imágenes de espirales en movimiento y ese dinamismo inicial −propio de los años universitarios de los protagonistas− que contrasta con una cadencia más pausada tras el diagnóstico de la enfermedad.

En resumen, La teoría del todo es la historia de una batalla por la vida con mensaje esperanzador: no existen limitaciones físicas con el apoyo adecuado, la mente lúcida y el espíritu luchador. Ganadora de dos globos de oro, mejor actor –Eddie Redmayne− y mejor BSO –Jóhann Jóhannsson−, la película sobre el matrimonio Hawking puede recorrer con parsimonia el camino hacia el teatro Kodak gracias a sus cinco nominaciones, porque, al fin y al cabo, se trata de eso, una película correcta diseñada para el Óscar.

Fotograma La Teoría del Todo

Fotograma La Teoría del Todo

Tere Cabello

FRANK. Musicoterapia

Componer no resulta fácil para Jon (Domhnall Gleeson), un joven músico en ciernes de cuestionable talento y existencia soporífera. El encuentro con un grupo de músicos bastante singulares supone un drástico giro en su rutina, especialmente tras conocer al líder de la banda: Frank (Michael Fassbender), quien, desde hace años, oculta su verdadero rostro tras una cabeza falsa con aires de dibujo animado.

La última producción del dublinés Lenny Abrahamson, director de Garage (2007) y Adam & Paul (2004), parte de la historia del cabezudo Frank Sidebottom, personaje creado por el músico y cómico inglés Chris Sievey a mediados de los ochenta. Aunque la película no resulta completamente biográfica, sí se basa, de manera libre, en las experiencias vividas por Jon Ronson –autor del libro sobre Frank y responsable del guión con Peter Straughan− junto al verdadero Sidebottom en la Oh Blimey Big Band, donde Ronson tocaba los teclados.

Frank comienza como una alocada aventura musical para el atolondrado Jon, nuevo y ambicioso componente de The Soronprfbs, una banda en absoluto al uso: la fría e iracunda Clara (excelente Maggie Gyllenhaal) únicamente posee corazón para Frank y su theremín, Don (Scoot McNairy) elogia la quietud femenina hasta límites insospechados, Baraque (François Civil) tan sólo habla en francés y jamás atusa su cabello, mientras que Nana (Carla Azar, batería real del grupo Autolux) apenas habla para comunicarse. No poseen un nombre comercial de fácil pronunciación ni se rigen por las redes sociales o las visitas de Youtube, sólo la investigación artística les guía. Jon, sin embargo, vive la música a velocidad de megabyte, ansiando una rápida fama online que resulta tan falsa como la cabeza de Frank. Sólo tras varias tribulaciones descubre que su locura es mayor que la del resto, que la celebridad no es la meta, sino el arte en sí y el proceso creativo que desemboca en él.

Inicialmente construida como comedia juvenil de cierto toque hipster con tuits impresos en pantalla y planos cortos y dinámicos, sorprende un final mutado en drama, siendo las últimas escenas de Fassbender una nueva demostración de su talento interpretativo. El espectador, desubicado por ese desenlace impredecible y amargo aunque esperanzador, comprende entonces que la película se vertebra en dos partes y en dos argumentos, que además de narrar las vicisitudes de un grupo de música alternativa y experimental en clave de humor, la película versa sobre los límites entre lo verdadero y lo falso, la genialidad y el delirio, la excentricidad y la enfermedad. Frank se define como una película sobre la aceptación propia y ajena, una historia agridulce en donde la máscara resulta imprescindible para la supervivencia, y el arte, en este caso musical, es –como afirmase Louise Bourgeois− la única garantía de cordura.

Tere Cabello

La mujer invisible. Pecados victorianos

Una diminuta silueta negra se desplaza diligente por la playa mientras el viento y el rugido enérgico de las olas ensordece sus oídos. Se presiente una tormenta interior aún por concluir. Si la insignificancia humana frente a la naturaleza fue una de las premisas románticas de William Turner, Nelly Ternan (Felicity Jones) podría revelarse como personaje de uno de sus cuadros, alma minúscula subyugada por la naturaleza de un pasado condicionado por la constrictiva moral victoriana y la soledad y el secretismo que se exige a la amante. La mujer invisible no presenta una hagiografía de Charles Dickens (Ralph Fiennes) –como desgraciadamente suele ser habitual cuando se tratan personalidades históricas−, sino el sufrimiento de la amada reducida a sombra y, en menor medida, de todos aquellos sometidos a unos convencionalismos sociales arbitrarios. Si bien Dickens es coprotagonista más que personaje principal, resulta inevitable su retrato a grandes pinceladas: la competencia con William Makepeace Thackeray, su profunda amistad con William Wilkie Collins, su interés por el hipnotismo, su filantropía y sus lecturas. Sobre estas últimas, cabría destacar la recitación de David Copperfield por parte de Fiennes, quien consigue un ritmo y sonoridad en su interpretación tan reseñable como la del resto de actores, que lejos de permanecer a la zaga, consiguen la intensidad dramática que la narración pretende. Una intensidad construida de modo creciente, que acompañada por la música lacerante de un violín y el romper violento de las olas, sugiere esa tormenta que ha de llegar y de la que se ansia su fin para alcanzar la calma.

Basada en la novela de Claire Tomalin sobre la relación de Ternan y Dickens, La mujer invisible supone la segunda película de Fiennes como director tras Coriolanus (2011), que avalado por la BBC y el British Film Institute obtiene una cinta de acentuada vocación pictórica. Los reencuadres sirviéndose de puertas, la composición simétrica de ciertos planos y la esmerada escenografía recrean con brillantez la atmósfera de las pinturas realizadas durante el periodo victoriano, tanto las obras de pequeño formato sobre interiores domésticos como aquellas representaciones de tradiciones británicas al aire libre: Many Happy Returns of the Day (1856) de William Powell Firth, pero especialmente The Derby Day (1856-8) podrían ser, entre otros muchos, dos modelos de inspiración.

«You men, you live your lives while it is we who have to wait», espeta Nelly Ternan a William Wilkie Collins (Tom Hollander) remarcando el yugo patriarcal existente pese a que Wollstonecraft hubiera escrito su vindicación unas décadas antes y que el jefe de estado fuese una mujer, la reina Victoria. Además de crítica a la nula visibilidad femenina durante todas las épocas, a la invisibilidad de la esposa y de la amante, el texto de Tomalin y la película de Fiennes  parten del gran secreto de Dickens para componer «a tale of woe, a tale of sorrow», un relato introspectivo sobre la lucha contra la propia conciencia y el hallazgo, como el de aquel personaje creado por Caspar David Friedrich, de la paz del ánimo junto a un mar ya sereno.

Un momento de "La mujer invisible" (Ralph Fiennes, 2013).

Un momento de «La mujer invisible» (Ralph Fiennes, 2013).

NOCTURNA: el sueño de la razón

Nocturna. II Festival Internacional de Cine Fantástico de Madrid 2014

Sociedades orwellianas, belicistas y fanáticas. Brujería, vampirismo y licantropía. Espíritus hostiles, criaturas informes, sádicos asesinos y ánimas del purgatorio. Todo ello se dio cita en el cine Palafox de Madrid durante la semana del 26 de mayo al 1 de junio. La segunda edición de Nocturna convirtió la capital madrileña en el centro del cine fantástico por unos días, ofreciendo una programación lo suficientemente heterogénea para el goce de un público de preferencias dispares. Jaume Balagueró, Dario Argento y Tobe Hooper fueron los homenajeados este año, de los cuales se proyectó, para deleite de fans, Mientras duermes (2011), Profondo Rosso (1975) y The Texas Chain Saw Massacre (1974). Asimismo, la presentación de un libro guía sobre la película señera del director tejano por parte de Rubén Higueras Flores fue otro de los hitos de esta segunda edición. Sólo ciertos inconvenientes relacionados con la periodicidad rigurosa del diario, el pautado en el subtitulado de las películas o la estrechez del espacio destinado a presentaciones y mesas redondas, empañaron el festival, si bien fueron contratiempos menores disculpables debidos a la juventud del evento.

Un momento de La cueva (Alfredo Montero, 2014).

Un momento de La cueva (Alfredo Montero, 2014).

La cueva (2014) de Alfredo Montero, un thriller que se sirve del found footage para narrar las claustrofóbicas vacaciones de unos amigos en la isla de Formentera, recibió el premio Paul Naschy a la mejor película de la sección oficial. Tal y como dijera Hooper durante el festival, el único verdadero monstruo es el hombre, premisa de la que parte el director español para construir un asfixiante y opresivo relato. Sin embargo, La cueva no se trata de una historia original. Podría hablarse de un subgénero sobre personajes atrapados que luchan por sobrevivir actuando según arquetipos cinematográficos constantes: el líder déspota, su antagonista, la víctima inocente y el resto, que se adhiere a unos y otros según sus intereses. Ejemplos son Cube (Vincenzo Natali, 1997), Cazadores de mentes (Mindhunters, Renny Harlin, 2004), The Divide (Xavier Gens, 2011) y Beneath (Ben Ketai, 2013), películas filiales a la obra de Montero, si bien ninguna de ellas se había adscrito al estilo puesto en boga por Daniel Myrick y Eduardo Sánchez en 1999. Pese a algunos detalles fotográficos incoherentes –que los planos subjetivos, aun siendo grabados por la cámara de uno de los protagonistas, ostenten la misma calidad que los objetivos−,

La cueva posee un guión bastante solvente y unas interpretaciones loables –la actriz Eva García Vacas obtuvo una mención especial por su trabajo− que podrían posicionarla entre una de las mejores y más angustiosas películas españolas de este año.

Cartel oficial de Pinup Dolls on Ice (Geoff Klein, Melissa Mira, 2013).

Cartel oficial de Pinup Dolls on Ice (Geoff Klein, Melissa Mira, 2013).

Por su parte, la sección Madness, dedicada al humor negro y la violencia extrema, premió Pinup Dolls on Ice (Geoff Klein, Melissa Mira, 2013) como mejor película, una divertida secuela de Bikini Girls on Ice (G. Klein, 2009) plagada de mucha más sangre  y erotismo. El argumento no es para menos: cuando las strippers Pinup Dolls arriban al campamento donde ofrecerán su espectáculo, se topan con un psicópata que pertrechará con ellas una sangrienta caza humana. Construida con aires de película Grindhouse y Slasher repleto de atractivos senos y traseros rotundos, la última producción de Klein y Mira resultó una de las que más expectativas generó entre el público del festival −curiosamente, masculino y heterosexual en su mayor parte−, quien recordó, entre muchas otras, obras hermanas como la seminal Blood Feast (Herschell Gordn Lewis, 1963), The Gore Gore Girls (Herschell Gordon Lewis, 1972), The Slumber Party Massacre  (Amy Holden Jones, 1982) o Sleepaway Camp (Roert Hiltzik, 1983). En definitiva, un delirio de sexo, sangre y rock&roll ideal para toda Dita Von Teese y friki que se precie.

La nave de Extraterrestrial (The Vicious Brothers, 2014).

La nave de Extraterrestrial (The Vicious Brothers, 2014).

El premio a los mejores efectos especiales fue para Extraterrestrial (2014), el tercer largo de los canadienses The Vicious Brothers (Colin Minihan y Stuart Ortiz), conocidos en el terreno de lo fantástico por las dos entregas de Encuentros paranormales (Grave Encounters, 2011-2012). En esta ocasión, su relato se centra en un grupo de jóvenes dispuestos a pasar un fin de semana en la cabaña que uno de ellos posee en el bosque. Sin embargo, lo que en principio se presentaba como unos días de etílica diversión acabará convirtiéndose en un verdadero infierno. También conocida como The Visitors, Extraterrestrial presenta múltiples alusiones que la emparentan con producciones recientes del género: Señales (Signs, M. Night Shyamalan, 2002), La Guerra de los mundos (War of the Worlds, Steven Spielberg, 2005), Attack the block (Joe Cornish, 2011) o La cabaña del bosque (The Cabin in the Woods, Drew Goddard, 2012). Asimismo, cuenta con pequeños guiños a películas no tan contemporáneas: Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott, 1979), Posesión infernal (Evil dead, Sam Raimi, 1982) o Matrix (The Matrix, Hermanos Wachowski, 1999). El resultado final es un simpático y correcto film que, pese a su nula originalidad, goza de un visionado ameno.

Cartel promocional para Cruel & Unusual (Merlin Dervisevic, 2014).

Cartel promocional para Cruel & Unusual (Merlin Dervisevic, 2014).

A caballo entre el mito de Sísifo y Prometeo, Memento (Christopher Nolan, 2000) y el mediometraje Tras el castigo (Après la peine, Anh Minh Truong, 2012) se presentó Cruel & Unusual (2014), el primer largo de Merlin Dervisenic. Galardonada con el premio a la mejor película de Dark Visions −la sección dedicada a las propuestas más innovadoras y transgresoras del festival−, la cinta de Dervisenic dedica su argumento a las tribulaciones de un individuo corriente en un contexto kafkiano de perpetua repetición. La culpa y la redención  son los principales temas de una de las cintas más interesantes de esta segunda edición de Nocturna.

Humor negro y sangre en Wolf Creek 2 (Greg McLean, 2013).

Humor negro y sangre en Wolf Creek 2 (Greg McLean, 2013).

Desde las Antípodas llegó Greg McLean y su Wolf Creek 2 (2013), película que no sólo recibió el premio al mejor director, sino también al guión escrito por el propio McLean y Aaron Sterns, además de a la interpretación de John Jarratt y Ryan Corr. Recuperando la tradición del psicokiller y el redneck australiano, Wolf Creek 2 retorna a su predecesora de 2005 para narrar, una vez más, las desventuras de unos jóvenes ingenuos que yerran al adentrarse en el territorio de un cazador especializado en presas imberbes y foráneas. El humor negro, la abundancia de sangre y el sórdido carisma del personaje principal confieren calidad a esta cinta, una nueva demostración de cuán afilado continúa aún el género slasher.

El subgénero Rape & Revenge revisado en Savaged (Michael S. Ojeda, 2013).

El subgénero Rape & Revenge revisado en Savaged (Michael S. Ojeda, 2013).

Ávido de venganzas truculentas, el público premió Savaged (Michael S. Ojeda, 2013), una típica Rape&Revenge –I Spit on your Grave (Meir Zarchi, 1978),  La última casa a la izquierda (The Last House on the Left, Wes Craven, 1972), Cuanto tu carne grite ¡Basta! (Guillermo Martínez, 2013)− aunque sazonada con espíritus y componentes melodramáticos. Pese a la humildad de los efectos especiales y que la transformación de la dulce protagonista en una justiciera y brutal asesina de fuerza sobrenatural no resulte una propuesta cinematográfica nueva, Savaged consiguió reavivar el carácter más tradicional y divertido de cualquier festival dedicado al fantástico: el de los gritos de apoyo hacia el personaje principal, las risas no programadas y los aplausos espontáneos ante las muertes de los malos.

El cortometraje español premiado por el público, 24 horas con Lucía (Marcos Cabotá, 2013).

El cortometraje español premiado por el público, 24 horas con Lucía (Marcos Cabotá, 2013).

El primer largo de Ojeda supone la renovación de un subgénero además de la crítica del patriarcado blanco y occidental, misógino y racista. Y de espíritus vengadores a demonios que poseen. 24 horas con Lucía (2013) de Marcos Cabotá fue uno de los dos cortos premiados por el público. La frescura de esta pequeña película rodada por estudiantes de las Islas Baleares fue aplaudida no sólo por su cómica y diabólica idea argumental, sino por las interpretaciones tan verosímiles, el buen uso de la música y el maquillaje, así como la calidad del montaje y la fotografía.

Lothar (Luca Zuberbuehler, 2013) fue galardonado como mejor cortometraje extranjero por el público.

Lothar (Luca Zuberbuehler, 2013) fue galardonado como mejor cortometraje extranjero por el público.

Por su parte, el segundo cortometraje galardonado por el auditorio, Lothar (Luca Zuberbuehler, 2013), resultó otra divertida y sencilla propuesta cercana a la factura amable del cine de Javier Fesser −recuerden El milagro de P. Tinto (1998)−. La historia de un joven con el absurdo poder de hacer estallar todo cuanto se encuentre a su alrededor con sus estornudos supuso una de las narraciones más hilarantes proyectadas.

En definitiva, el carácter divertido además de reflexivo que sobrevuela cualquier festival dedicado al género fantástico no eludió Nocturna, convirtiendo esta segunda entrega en un excelente y digno aperitivo previo a los certámenes de Sitges y San Sebastián.

Tere Cabello / Diego Tur

EL GRAN HOTEL BUDAPEST

Los cuentos de Anderson

El viajero que visita determinados enclaves de Centroeuropa o se dirige hacia el este, con frecuencia considera ese paisaje como escenario de un cuento. Las calles empedradas, las cúpulas bulbosas o la arquitectura Art Nouveau confieren cierta magia a esta clase de lugares. Wes Anderson no resulta ajeno a esa idea: recurrir a la ciudad sajona de Görlitz como localización principal en su última película, incentiva el halo de relato infantil que circunda esta historia de aventuras extremadamente vitalista y dinámica. No en vano, el narrador es un escritor que, a modo de cuentacuentos, refiere la etapa más gloriosa del prestigioso Gran Hotel Budapest de la República de Zubrowka, un ficticio país en la zona alpina. Con el espíritu del escritor austriaco Stefan Zweig sobrevolando la película, el argumento se centra en las tribulaciones del refinado Gustave (Ralph Fiennes), conserje del hotel, y Zero (Tony Revolori), su botones de confianza. Cuando la rica anciana Madame D. (Tilda Swinton) fallece, el conserje resulta el heredero de una importante pintura familiar que desata unas trágicas consecuencias en el contexto del advenimiento nazi.

Poseedora de una excelente dirección artística −las obras de los austriacos Schiele y Klimt son sólo una parte del detallismo extremo y obsesivo en interiores y exteriores−, El Gran Hotel Budapest demuestra, una vez más, la poderosa inventiva de Anderson, creador de una divertida coreografía de luces, colores, música, encuadres y diferentes formatos fílmicos. Los constantes cambios espaciotemporales, la velocidad de las acciones y diálogos, el enjambre de personajes y el abuso cromático dirigido hacia el barroquismo rosa –destaca la escena de la invasión nazi− acrecientan el artificio mucho más allá de lo visto en Los Tenenbaums, una familia de genios (The Royal Tenenbaums, 2001) y en Moonrise Kingdom (2012). La teatralidad de la postrera obra de Anderson resulta, precisamente, su mayor virtud: la variación lumínica en un mismo plano o la utilización de maquetas son ejemplos que confieren a la película un aire de irrealidad y fantasía que, de nuevo, persisten en el concepto de cuento. Pese al carácter risueño de toda la película, el Gran Budapest, con sus suntuosos pasillos, sus posteriores baños en ruina y sus huéspedes distinguidos pero ya extintos, alberga un romanticismo melancólico que recuerda, en algunos momentos y salvando las distancias, la obra capital de Thomas Mann, a la par que despierta en el espectador el deseo del viaje en el pretérito Orient Express y el descanso en aquel hotel decimonónico de Estambul a la espera del encuentro casual con algún hospedado insigne henchido de recuerdos.

Tere Cabello

Budapest1. Una de tantas maquetas para El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014)

Budapest1. Una de tantas maquetas para El Gran Hotel Budapest (Wes Anderson, 2014)

NEBRASKA: retrato en blanco y negro

NEBRASKA

Convencido de haber ganado un millón de dólares, el anciano Woody Grant (Bruce Dern) emprende un curioso viaje dispuesto a cobrar el hipotético premio. Su hijo menor (Will Forte) le acompaña en esta odisea familiar e híbrida –drama y comedia se dan la mano−, donde la recompensa final en absoluto poseerá valor económico.

Adoptando los modos de esas pequeñas –sólo en apariencia− películas americanas de los últimos años −a saber, Buffalo ’66 (Vincent Gallo, 1998), Transamérica (Duncan Tucker, 2005) o Pequeña Miss Sunshine (J. Dayton, V. Faris, 2006)−, Nebraska ofrece una visión diferente de la familia de clase media estadounidense, sinécdoque de la cultura norteamericana de provincias cimentada en el patriotismo barato, el capitalismo y el falso sueño americano televisivo. La última película de Alexander Payne revela, de manera perspicaz, la auténtica y miserable personalidad de los codiciosos, ofreciendo un retrato extremadamente incisivo sobre la avaricia, el engaño y el abuso. Sin embargo, la mirada de David, el hijo de Woody, ofrece el antídoto a esta ruindad. Con el permiso de Charlot, ambos protagonistas bien podrían engrosar la nómina de personajes más tiernos de la historia del cine.

Un plano de vacíos en el ficticio pueblo de Hawthorne.

Un plano de vacíos en el ficticio pueblo de Hawthorne.

Un elemento a destacar: el reproche a ciertos aspectos de la cultura estadounidense. Al menos en dos ocasiones, Nebraska coloca en solfa el sistema sanitario, evidenciando carencias que debieran resultar inconcebibles en una nación democrática. Asimismo, no resulta banal que el personaje de Woody Grant critique los altos relieves del Monte Rushmore o que su hijo declare, ante el estupor de sus abúlicos primos, no poseer un coche norteamericano. Ello no es un síntoma de antipatriotismo –más si cabe, cuando el personaje principal estuvo en la guerra de Corea−, sino una crítica a quienes aceptan, sin razonamiento previo, las acciones que lleva a cabo el gobierno de su país. Rodada en blanco y negro como otras de las producciones estrenadas este año –Mucho ruido y pocas nueces (Much ado about nothing, Joss Whedon, 2012), Oh Boy (Jan Ole Gerster, 2012) o Ida (Pawel Pawlikowski, 2013)−, cabría preguntarse si no es el deseo de Payne el retrato fotográfico al estilo de Robert Frank y su obra The Americans.

En definitiva, Nebraska resulta una película sobre la familia, la falsedad y la pérdida de valores por un puñado de papeles con número de serie. Un relato en donde el viaje es la excusa para el crecimiento personal, en especial para David, quien descubre a un padre que hasta ahora le era completamente desconocido. He aquí el premio. Nebraska es la historia de un hombre sin maldad, inadaptado y confundido por tomar como cierto aquello que otros le refieren. Su tierna aventura bien vale un millón de dólares.

Tere Cabello

La familia abducida por la televisión en Nebraska (Alexander Payne, 2013).

La familia abducida por la televisión en Nebraska (Alexander Payne, 2013).

Her: deseando amar

HER

Comenzaba el primer capítulo de la serie Paranoia Agent (2004) de Satoshi Kon con múltiples individuos conectados a sus teléfonos móviles. En Wall.E (Andrew Stanton, 2008), muchos preferían una comunicación cómoda y distante a través de un dispositivo electrónico antes que un trato más directo. En la última película de Spike Jonze, una nueva revolución informática ha acontecido: la inteligencia artificial ha evolucionado de modo tan abrumador, que un nuevo sistema operativo consigue paliar la asfixiante soledad de individuos con carencias afectivas. Las repetidas panorámicas de la ciudad ofreciendo cientos de rascacielos –interesante escenografía en donde los edificios rozan la ciencia ficción para sugerir un futuro muy próximo− reiteran la metáfora de esa soledad del hombre contemporáneo, de miles de vidas en línea pero con escasa conexión real. Sin embargo, Her no se ofrece como una película desalentadora, tanto la relación del protagonista con sus amigos, como la fotografía –si bien el exceso de los tonos pastel con aire retro resulta artificial en ocasiones, aunque pudiera ser intencionado, véase la escena de la playa−, sugiere un hilo de esperanza. Irremediablemente, las comparaciones con la película de la ex mujer de Jonze, Lost in Translation (Sofía Coppola, 2003) se deducen obvias. Ambas componen un retrato íntimo y minimalista de las relaciones en el contexto de la gran ciudad. Sin embargo, Her no sólo versa sobre la soledad y el deseo de amar, no consta de un solo punto de fuga. En ella se regresa a las mismas preguntas que planteara Blade Runner (Ridley Scott, 1982) o la reciente Eva (Kike Maíllo, 2011). Incluso podría decirse que la Samantha de Jonze recuerda a esa Kara de Quantic Dream (PlayStation 3, 2012), si bien la supera en independencia y evolución, mostrándose, a la vez, como reflejo del crecimiento personal, del deseo de complementariedad, posesión o pertenencia; de la aceptación del otro aunque carezca incluso de corporeidad. Samantha se incluye entre esa nómina de mujeres artificiales que describiera Pilar Pedraza, situada entre la extraña esposa de Solaris (Andrei Tarkovsky, 1972) y La muñeca (1747) de Jean Galli de Bibiéna, una entidad en constante aprendizaje que nos sacude con un «¿y ahora qué?» al final de la película, interrogante especular de la angustia existencialista del hombre que se sabe solo y desea que el sueño de Pigmalión se cumpla.

Tere Cabello

Joaquin Phoenix interpretando a un abatido Theodore Twombly en Her, probable película trending topic para hipsters.

Joaquin Phoenix interpretando a un abatido Theodore Twombly en Her, probable película trending topic para hipsters.

La gran belleza

Un viaje por el Tíber

Existe algo de La gran belleza que la aproxima a El año pasado en Marienbad (L´anné dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961), en especial, el pasaje acaecido en el Palacio Spada. Mas, sin duda, el gran homenajeado es Federico Fellini, pues el escritor que ha concebido Paolo Sorrentino se asemeja en exceso al Guido de Ocho y medio (Otto e mezzo, 1963): los constantes recuerdos de uno y otro, las dificultades de ambos para crear, o sus relaciones con el mundo que les rodea, son algunas de las reverberaciones existentes, pero no las únicas; no debiera obviarse la aparición reiterada del clero, los personajes extravagantes, las fiestas multitudinarias, y ciertas situaciones oníricas o esperpénticas. Si la escena del botox remite a Giulietta de los espíritus (Giulietta degli spiriti, 1965), determinados momentos evocan La Dolce Vita (1960), recordando al espectador que la crítica y retrato felliniano aún siguen vigentes.

Cartel oficial de La gran belleza (La grande belleza, Paolo Sorrentino, 2013).

Cartel oficial de La gran belleza (La grande belleza, Paolo Sorrentino, 2013).

Cínico, sibarita, esteta, noctámbulo y culmen de la elegancia, así se define Jep Gambardella (Toni Servillo), un flâneur y diletante al que ya nada parece sorprenderle: ni performers que golpean su cabeza hasta sangrar, ni parejas que gustan de exhibirse durante su cópula. Escritor de una sola novela –como Juan Rulfo−, Gambardella se excusa en una ausencia: la de la gran belleza, la única musa que supera a todas; la universal, inmutable y eterna; aquella belleza última y platónica que, de haber encontrado, hubiera sido el impulso creador necesario para una nueva obra. Sin embargo, su vida se halla cercada por la belleza superficial, tanto la proporcionada por el lujo y las mujeres, como por el arte –un ejemplo es la aparición del templete de San Pietro in Montorio diseñado por Bramante o la galería de Borromini del ya citado Palacio Spada−. Mas la revelación arriba a sus 65 años y tras la muerte de algunos allegados, descubriendo, no sólo la cercanía de su propio fin, sino como Segismundo en su soliloquio, la vida como ficción, como viaje o falsa puesta en escena; anidando la gran belleza en los recuerdos de infancia y adolescencia, tras los juegos en un jardín paradisíaco o tras los besos junto al mar. De nuevo, Rosebud.

Tere Cabello

Un momento que recuerda a El año pasado en Marienbad (L’anné dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961).

Un momento que recuerda a El año pasado en Marienbad (L’anné dernière à Marienbad, Alain Resnais, 1961).