Del sexo y de la muerte | Luis Martín Arias
‘El verdugo’ (1963, producción | 1964, estreno en España)
MAKMA ISSUE #04 | Centenario Berlanga
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2021
En toda película hay una lucha, inevitable, entre política y contrapolítica; entre lo ideológico y lo poético. De cuál sea el resultado dialéctico, a modo de síntesis, de ese dualismo, depende que nos encontremos ante una posible obra de arte (y, por tanto, abierta a la atemporalidad) o bien ante un mero producto –cultural sí, pero circunscrito a su época y poco más–.
El análisis de lo ideológico-político en ‘El Verdugo’ nos ofrece –si lo realizamos sin anteojeras– una primera sorpresa: la de comprobar la enorme permisividad del franquismo en 1963, entregado a lavar su imagen a nivel internacional con Manuel Fraga de ministro de Información y Turismo y García Escudero de director general de Cinematografía.
Una película que, como dijo el embajador español en Roma, para él era “un panfleto político desproporcionado e injusto (…) que iba dirigido no sólo contra el Régimen, sino contra toda la sociedad”; pudo ir al Festival de Venecia junto a la que representaba oficialmente a España, ‘Nunca pasa nada’, dirigida por el ya por entonces conocido como militante comunista Juan Antonio Bardem.
Pese a la oposición marginal y puntual, casi folclórica, de ciertos residuos ideológicos del primer franquismo, la realidad constatable es que la cultura –y lo intelectual, en general– estaba en manos de la izquierda; de tal modo que el sector dominante del franquismo, ocupado en disfrutar del poder económico y, sobre todo, del propiamente político –dando a lo cultural por perdido–, creía, en cambio, beneficiarse de su permisividad en un asunto que le parecía secundario.
Piensen, por contraste, en la obvia rigidez actual, ejercida desde un poder que sí sabe, y muy bien, que la cultura y lo intelectual importan, y mucho, a la hora de mantener el control político.
¿Se permitiría ahora llegar hasta festivales de ese prestigio a películas españolas que hicieran hiriente escarnio de los grupos socialmente hegemónicos y de la ideología dominante que los ampara (feminismo, violencia de género, buenismo progresista, ecologismo), tal como lo hace ‘El Verdugo’ con la familia, los curas, los militares, la Guardia Civil, los funcionarios de prisiones y los discursos que los legitimaban?
Pero el franquismo, sin duda, consideraba que esas películas, de las que las de Bardem y Berlanga eran paradigmas, daban buena imagen en el exterior, mientras que, aunque disfrutaran del beneplácito de los intelectuales y artistas españoles, tampoco gozaban de un gran éxito de público en España.
En efecto, el cine de Berlanga durante el franquismo –siempre en explícita tensión creativa con la censura, por leve que esta fuera en ciertos momentos, como en el periodo 1962-1969– no tuvo una gran popularidad. Esta solo le llegó a partir de ‘La escopeta nacional’, cuando, ya sin censura, su mensaje ideológico antifranquista se hizo explícito, desplegándose a favor de la corriente ideológica dominante en la Transición.
La otra ventaja que obtuvo Berlanga, tras el franquismo, fue poder mostrar sin tapujos su concepción del erotismo, en el que la mujer ocupa un lugar central, como arrebatador y temible objeto de deseo, que polariza y esclaviza al hombre por partes iguales.
Pero aquella libertad para expresar su idea de erotismo que tuvo Berlanga, con los años se ha convertido en un serio inconveniente, hasta tal punto que, amortizado cada vez más lo que su cine aporta en su explicitud ideológica favorable a los intereses políticos del antifranquismo retrospectivo, la nueva y estricta censura actual puede acabar (y si no, al tiempo) ninguneando o prohibiendo (“clausurando”) sus obras, en las que ese elemento erotómano abiertamente misógino ha estado siempre presente; si bien en su etapa bajo el franquismo, debido a la censura, aparecía de forma más subrepticia.
En todo caso, fuera de estas vicisitudes ideológico-políticas del cine de Berlanga, es más que probable que ‘El Verdugo’ prevalezca, ya que en esta película lo poético sobresale, imponiéndose más allá de circunstanciales y ajenos acontecimientos políticos –como fue la ejecución de dos presos con garrote vil el 17 de agosto de 1963, cuando la película ya estaba acabada y solo faltaban unos días para su estreno en Venecia–. Pura coincidencia, que estableció una asociación casual que el tiempo ha difuminado, aunque no así algunos malentendidos generados al respecto.
Lo interesante es que ‘El Verdugo’ desborda su crítica al franquismo y, en su anarquismo, arremete contra el Estado mismo, con sus instituciones: Policía, cárcel y burocracia. Genial, en este sentido, la escena en la que el funcionario va poniendo trampas, pidiendo pólizas y otros papeles a Amador (Pepe Isbert) y este las vence todas.
Pero su mayor carga de profundidad va contra la familia, y en concreto contra el señuelo que supone el sexo manejado por la mujer, que a través de la maternidad esclaviza al hombre, el cual solo buscaba el placer circunstancial y la libertad descomprometida, ejemplificada en ese “irse a Alemania”. Una libertad ligada al puro hedonismo sin sujeción ninguna, que se manifiesta como lúdico globalismo: el concurso de Miss Naciones Unidas, envuelto en el twist y la alegría de vivir desprejuiciada de los turistas; frente a aquella España sometida al garrote que atenaza, que no es otro que la familia y sus obligaciones.
Tras el Movimiento vendría la Movida, tan berlanguiana en su hedonismo nihilista, y, finalmente, España, o lo que quedó de ella, dejó de casarse y de tener niños. Ahora bien, ‘El Verdugo’ sigue insistiendo, señalándolo con precisión desde el principio, en que la muerte nos espera. Y que mientras tanto, eso sí, podemos echar unas risas.
Luis Martín Arias
Profesor del Máster de Cine (Universidad de Valladolid)
Este artículo fue publicado en MAKMA ISSUE #04 | Centenario Berlanga (junio de 2021).
