El artificio de mi autenticidad

Glory of the Artifice/Liquid Portraits, de Christto and Andrew
Galería Espai Tactel
C / Denia, 25. Valencia
Inauguración: viernes 11 de marzo, a las 20.00h
Hasta el 29 de abril de 2016

“Una mañana de julio, Napoleón III envió a Madame de Castiglione dieciocho pisapapeles de Baccarat, treinta de Clichy  y cuarenta y cinco de Saint Louis, a fin de que pudiera refrescar sus manos en aquel tórrido día y que su mirada se deslizara entre las exquisitas imágenes de los jardines floridos y motivos submarinos al interior de los pisapapeles”
Colette de Jouvenal

“La centralidad del lenguaje; no sólo en nuestra poesía, sino en esas “otras” formas de poesía hacia las que la etnopoesía puede conducirnos. Por un lado, esto nos llevaría al dominio del tipo de artificio (…) central para el acto poético”
Jerome Rothenberg, Etnopoética y política/ La política de la etnopoesía, 1989

“Here is where everything happened
Ce que je voudrais raconter
Reste en pays étranger”
Christine and the Queens, Here, 2014

El deseo por poseer cosas maravillosas llevaba a Andy Warhol a acumular cajas en almacenes con objetos que no volvería a ver. Años antes la Reina Victoria, cuyas posesiones se extendían por diversos continentes, había buscado un subterfugio para este afán coleccionista; gracias al perfeccionamiento de la recién inventada técnica fotográfica, confeccionaba álbumes en los que aparecían todas y cada una de ellas. A parte del deleite de revisar estos álbumes, en caso de deterioro podría replicar todos y cada uno de estos objetos.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

No deja de ser significativo el recorrido en paralelo de la investigación en la técnica fotográfica y las transformaciones económicas de la modernidad, mientras una intentaba capturar la fugacidad, la otra proporcionaba modos para duplicar y sobreproducir, de este modo lo que debía ser fotografiado no sólo se multiplicaba en sus representaciones sino en su propia esencia. Así que, en la actualidad, no sólo hemos contado con un mayor número de imágenes reproducidas, sino que los propios objetos, incluso los lugares y personas, han sido clonados, pudiendo adquirir imitaciones de los supuestos originales.

A día de hoy podemos preguntarnos dónde está el artificio, qué lugar ocupa la imitación, la recreación de todo aquello que antes era exclusivo, cómo identificar el lujo en nuestras modernidades. Dónde reside el valor, en el objeto o en su reproducción que evidenciando la posesión del mismo. Somos así etiquetados, cartografiados, un pie de nota con nuestros nombres.

La Reina Victoria, mirando imagen tras imagen, distintas fotografías del mismo objeto, deleitándose en su modernidad. En qué se diferencia de nuestro ensimismamiento; de  nuestra percepción de una modernidad única y homogeneizadora, atravesada por los filtros de lo decolonial, en la que seguimos empleando las mismas estrategias que en el siglo XIX, contraponiendo una supuesta autenticidad como eufemismo a lo original.  Este valor de lo auténtico que desplazamos de las imágenes a los objetos, a los lugares, a las personas y a sus comportamientos, incluso a los afectivos. Es curioso cómo la Ilustración propició un desplazamiento en el lujo, tanto que nos cuesta pensar que fuese un territorio eminentemente masculino debido a la feminización que ha sufrido a lo largo de los últimos siglos, como hace patente un simple vistazo a las industrias actuales.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Y en este territorio en el que los objetos, las identidades y su representación se multiplican replicándose sobre sí mismas Christto & Andrew (b. 1985 / 1987) plantean una zona de fricción. Tanto su producción, fotográfica pero también instalativa, como su propio desarrollo, portorriqueño y sudafricano afincados en Qatar, parten de la coexistencia de numerosas modernidades, que no sólo conviven sino que coexisten en un conflicto permanente.

De este modo ‘Glory of the Artifice’ (2016-2015) y ‘Liquid Portraits’ (2015-2014) parten de estructuras tradicionales de la historia del arte, retratos y naturalezas muertas, sobre las que imponen una saturación, tanto cromática como de sentido, que genera una crisis en nuestra percepción. No en vano la sociedad occidental ha sido acusada de padecer cromofobia, sumando así una fobia más a estructuras homogenizadoras que preconiza.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Si tomamos algunas de las imágenes pertenecientes a estas series, como ‘An Unusual Request’ (2015) o ‘Collapse of Time’ (2015), veremos cómo rápidamente podemos identificar muchos de los ítems que definen nuestra sociedad contemporánea: comunicación, protección, seguridad, ostentación, raza… pero cada uno de estos elementos contienen su opuesto de una forma evidente e hiriente; está en la fragilidad del traje, en la imposibilidad de realizar la llamada, cada detalle nos habla de fracturas.

Sobreproducidos en el superhabit y en su contrario. Fluctuantes en unas identidades que siguen enmarcadas en rígidas estructuras. Ya no es necesario que evidenciemos la convivencia de alfabetos en ‘The Advance of Absoluted Knowledge’ (2014), multitud de lenguajes nos atraviesan. Puede que la mejor forma de hacerlo evidente es utilizando sus propias herramientas. Trabajando con la imagen, como hacen Christto y Andrew Weir, pero también con los dispositivos en las que se exponen. Evidenciando que esa convivencia de modernidades es tan artificiosa como los retratos con que la ilustran, dejando patente que seguimos siendo imágenes vestidas con el disfraz de nuestras identidades.

Con esos ropajes volvamos al principio, a la Condesa de Castiglione, una luchadora del artificio, intentando calmar su necesidad, de frescor, pero también de deleite, en los paisajes atrapados en pisapapeles. Puede que consigamos que el trabajo de Christto & Andrew nos produzca la misma cruel delicia en su maravilla y que así podamos extrañar el mundo, cuestionándolo, a partir de ellas.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Christto and Andrew. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Eduardo García Nieto

La mujer invisible. Pecados victorianos

Una diminuta silueta negra se desplaza diligente por la playa mientras el viento y el rugido enérgico de las olas ensordece sus oídos. Se presiente una tormenta interior aún por concluir. Si la insignificancia humana frente a la naturaleza fue una de las premisas románticas de William Turner, Nelly Ternan (Felicity Jones) podría revelarse como personaje de uno de sus cuadros, alma minúscula subyugada por la naturaleza de un pasado condicionado por la constrictiva moral victoriana y la soledad y el secretismo que se exige a la amante. La mujer invisible no presenta una hagiografía de Charles Dickens (Ralph Fiennes) –como desgraciadamente suele ser habitual cuando se tratan personalidades históricas−, sino el sufrimiento de la amada reducida a sombra y, en menor medida, de todos aquellos sometidos a unos convencionalismos sociales arbitrarios. Si bien Dickens es coprotagonista más que personaje principal, resulta inevitable su retrato a grandes pinceladas: la competencia con William Makepeace Thackeray, su profunda amistad con William Wilkie Collins, su interés por el hipnotismo, su filantropía y sus lecturas. Sobre estas últimas, cabría destacar la recitación de David Copperfield por parte de Fiennes, quien consigue un ritmo y sonoridad en su interpretación tan reseñable como la del resto de actores, que lejos de permanecer a la zaga, consiguen la intensidad dramática que la narración pretende. Una intensidad construida de modo creciente, que acompañada por la música lacerante de un violín y el romper violento de las olas, sugiere esa tormenta que ha de llegar y de la que se ansia su fin para alcanzar la calma.

Basada en la novela de Claire Tomalin sobre la relación de Ternan y Dickens, La mujer invisible supone la segunda película de Fiennes como director tras Coriolanus (2011), que avalado por la BBC y el British Film Institute obtiene una cinta de acentuada vocación pictórica. Los reencuadres sirviéndose de puertas, la composición simétrica de ciertos planos y la esmerada escenografía recrean con brillantez la atmósfera de las pinturas realizadas durante el periodo victoriano, tanto las obras de pequeño formato sobre interiores domésticos como aquellas representaciones de tradiciones británicas al aire libre: Many Happy Returns of the Day (1856) de William Powell Firth, pero especialmente The Derby Day (1856-8) podrían ser, entre otros muchos, dos modelos de inspiración.

«You men, you live your lives while it is we who have to wait», espeta Nelly Ternan a William Wilkie Collins (Tom Hollander) remarcando el yugo patriarcal existente pese a que Wollstonecraft hubiera escrito su vindicación unas décadas antes y que el jefe de estado fuese una mujer, la reina Victoria. Además de crítica a la nula visibilidad femenina durante todas las épocas, a la invisibilidad de la esposa y de la amante, el texto de Tomalin y la película de Fiennes  parten del gran secreto de Dickens para componer «a tale of woe, a tale of sorrow», un relato introspectivo sobre la lucha contra la propia conciencia y el hallazgo, como el de aquel personaje creado por Caspar David Friedrich, de la paz del ánimo junto a un mar ya sereno.

Un momento de "La mujer invisible" (Ralph Fiennes, 2013).

Un momento de “La mujer invisible” (Ralph Fiennes, 2013).