¿Qué escondes, Miguel Rael?

El Desacuerdo, de Miguel Rael
Galería Espai Tactel
C / Denia, 25. Valencia
Inauguración: viernes 16 de enero, a las 20.00h
Hasta el 27 de febrero, 2015

Auspiciar la eternidad mientras hay un mundo que se acaba. Desde hace algún tiempo cuando observo las obras de Miguel Rael me pregunto por la posibilidad de describir el derrumbamiento. El proceso que se debate entre la demolición y la caída. Un trayecto entre la pasividad de ser derrocado por algo o alguien y el activo de desplomarse uno mismo. Pareciera que el fin es el mismo: precipitarse al suelo. Sin embargo, el desplome es la rendición de uno. Nadie te empuja al vacío, sino que tú eliges lanzarte. A pesar de que conoces que no habrá marcha atrás. Se trata, pues, de “la paradoja de un abismo que se encuentra en y con otro abismo”. Consideramos el mundo en un inagotable desacuerdo en su diálogo infinito con la vida. Se trata de ‘El desacuerdo’ de Miguel Rael (Lorca, 1974), la última exposición del artista en Valencia.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Todo proceso de demolición conlleva la pervivencia de las ruinas. Cuando me acerco a las esculturas (serie Manifiesto y ensamblajes a los que se suma imagen y pintura) de Miguel Rael, me dispongo a habérmelas con esa idea de una abstracción de lo real donde lo concreto se desvanece hacia lo contrario en una anomía de las partes. Son los manifiestos del artista; una suerte de anti monumento en el que la ruina del “memorial” se presta a la transitoriedad del post-materialismo.

Las peanas de nogal avanzan la diferencia que atenderá la pieza en su totalidad en su régimen de planta monaica. Es decir, que separa los géneros. El gusto para los sentidos que produce la madera se deslinda de la piedra a la que da soporte. Los ojos se esconden en el cemento, salen las ropas, se viste el anti-pedestal. El cemento no se presta al paso del tiempo. Su dureza escultural impresiona la maleabilidad del soporte. Al punto que la exploración de Rael sobre el cambio de régimen de las materias retorna en estas piezas. Si bien nunca lo ha abandonado, en ocasiones su sutileza lo ha escondido. Las ruinas en la demolición son como la anti forma primera, aquella en la que se aventajaba Robert Morris, en la desmaterialización de la obra para alojarse en el Realismo Especulativo; manifiestos del desacuerdo, una vez más.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

También Miguel Rael parece ocultar la visibilidad directa de las cosas. Sus lienzos elásticos y negros a lo Soulages, como me gusta decirle, se abren en un espaciamiento a la nada. Es decir, una evasión del conocimiento en la forma concreta y que rompe el sentido de cuadro en la gravedad de la anti pintura. A saber: escondiendo la pintura si no raptándola igualmente. Pero, ¿qué escondes, Miguel Rael?¿Por qué esa necesidad de huida de lo real? La ruptura del poder de lo visual, o eliminación de la visión en la oscuridad de la noche del lienzo es la forma más radical de indagar sobre la experiencia de lo Real. “Tenemos sed de infinito”, grita Santiago López Petit.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Y, en ese acercamiento entre lo antivisual de algunas de sus piezas con cierta tradición postminimalista y una ontología orientada al objeto (el OOO de Graham Harman para más aclaraciones), emerge lo que he definido en el campo de la crítica de la autobioficción en torno al trabajo de Miguel Rael como autoficción conceptual. El ejemplo claro se expondría en sus fotografías y su vídeo La mésentente en el que la metáfora viva, el concepto rebasa su figura para vivir la vida de uno. En este caso la metáfora es aquella en la que una navaja butterfly coreografía los pases de la balysong (arte marcial de orígenes en los mares del sur de China) en un movimiento de diálogo y disputa. La mésentente deriva de la noción de desacuerdo del filósofo francés Jacques Rànciere por la que la disputa o desacuerdo va más allá de no estar conforme al contrario: excede la forma del “contra” para ejercer una tercera figura política, personal e íntima.

Se trataría de la presencia indeterminada del que no puede acordar el contrato de diálogo porque sus capacidades no se integran en este. De ahí, las consideraciones sobre que su trabajo excede la fuerza del concepto para orientarse hacia la propia autobiografía exteriorizada en las relaciones de perpetua disputa con el otro. Finalmente, contrariar, contra-decir o llevar al desacuerdo sería en la obra de Miguel Rael la mayor encarnación política del infinito y la nada.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Obra de Miguel Rael. Imagen cortesía de Espai Tactel.

Johanna Caplliure

Llorenç Barber: LA APOTEOSIS DE L’ESCOLTA(r)

Llorenç Barber: Apoteosis de l’escolta(r)
Teatro principal
C/ Barcas, 15. Valencia
Sábado 17 de mayo a las 21 h.

NOTAS ANTE LA COMPOSICIÓN DE “LA APOTEOSIS DE L’ESCOLTA(r)”. Siete situaciones de escucha para Banda y Teatro Principal.

Andaba escribiendo una composición de concierto de ciudad para la muy teresiana Alba de Tormes cuando llegó la invitación de participar en el ENSEMS. A lo largo de la conversación telefónica, entre consideraciones de cariz poco halagüeñas sobre el presente de las músicas llamadas ‘contemporáneas’ ya consuetudinarias en Cerveró, éste me sugería escribir algo para piano de juguete, o hacer un pequeño taller para alumnos de composición. Por mi parte, yo daba rienda suelta a mi imaginación con la vieja idea de conformar una nueva versión ampliada de música del “género balcón”, iluminando toda una calle del viejo barrio de Velluters mediante el poblar con bien armados músicos algunos de sus balcones, mientras los escuchas/paseantes deambulan por el asfalto, eso sí, aurículas en ristre. Y fue aquí donde apareció la posibilidad de hacer algo para banda, pues el bueno de Joan andaba tramando algo para ‘los feos’ de Buñol que, en esta ocasión, estarían dirigidos por mi amigo y colaborador Andrés Valero. Para más inri, a estas dos suculentas circunstancias se sumaba una tercera que para mí añadía un plus inconmensurable: el estreno iba a tener lugar en nuestro Teatro Principal. Inmediatamente entré en entusiasmos y no hubo duda alguna a pesar de la cercanía de la fecha, y de la primavera tan repleta, en mi calendario de este año, de viajes y compromisos musicales otros.

Una banda es siempre algo más que un instrumento plurihumano, disciplinado y capaz de leer – marchando – una partitura. Sonar para ellos es algo más que soplar, golpear o rascar, es un presentar hasta sus más íntimos detalles un manifiesto constituido todo él de sonidos/gestos/pasos y/o silencios. Un lanzarnos fuera de nosotros mismos y un expandir expresivo que puede afectar y mover el universo mundo en su totalidad. Por otro lado un teatro como nuestro Principal es todo un galimatías de alturas, pasillos, recovecos, escaleras y hasta rincones y paraísos a ser desvelados mediante una suma de escuchas cada una de ellas con su aquel de singularidad y complementariedad a poner en acto. Todo un reto, en estos tiempos turbios en dónde no cabe molicie alguna.

Una de las primeras consideraciones que me invadieron hasta la obsesión en el arranque de este proyecto fue la evidencia de que a la banda hasta el día de hoy, se le escurren una enormidad de posibilidades simplemente porque nadie se detiene en proponerles situaciones interpretativas expansivas, laterales, accionales y/o gestuales tan sólo porque de bandas se trata. Para los que estamos cerca tan sólo, a veces, cuando la banda, se encuentra en situación de reposo, preparación, relax o broma se dan atisbos, fragmentos y hasta gavillas de situaciones fortuitas e impronunciables, que luego – uniformados – y ante un público se es incapaz de reproducir con la eficacia y contundencia como en esas (des)composiciones de suelto, desparramado, ensimismamiento. Y es por ahí por dónde yo quería comenzar: planteando una serie de situaciones bien concretas, pero a su aire, a su devenir, algo (o mucho) ajenas – hasta dónde posible fuere – a la situación ‘concierto’.

Llorenç Barber

Llorenç Barber

Para conseguir algo así habrá que entrar – con cuidada antelación – en consideraciones previas que nos preparen adecuadamente para zambullirnos en la ocupación de un teatro de anchos espacios, todos ellos habitados hoy, por un pasado todavía reverberante, condensado y hasta convertido en fantasmales esculturas de aires y memorias. Aceptando lo inevitable, trataremos de salirnos de lo aprendido planteándonos juntos todo un cúmulo de cuestiones como estas: ¿somos o no un ‘playground’ todavía útil y capaz de revolverse, disturbar y hasta reinventarse a partir del rol en que se nos encasilla?, ¿podemos desde ahí todavía apropiarnos de nuevos modos y materiales? Y si ello es posible ¿alcanzaremos a interrogar la actualidad de lo que todavía entendemos y practicamos como lo procesional y celebrativo, lo festivo, lo concertístico (sonoro, performativo, virtuoso y escénico)? ¿Estamos o no todavía a tiempo de reivindicar para nosotros el descubrir las posibilidades de un nuevo vivir, partiendo – eso sí – de la fragmentación y dispersión de los deshechos de lo que queda?

Por lo que a mí concierne queda claro que lo que entendemos todavía por banda tiene por delante mucho campo por ganar, mucho terreno que ocupar, muchas intensidades que practicar invadiendo campos expandidos y profundizando y repensándose a partir de ahí, esto es, explorando su grupal, disciplinado y muchas veces andariego sonar, ocupando el espacio público (sea este el cogollo de la ceremonia, el baile o el transeúnte ir de un lugar a otro, bien erguidos y sonantes, etc.), el espacio escénico, el educativo o el investigador, performativo y/o camerístico. Y todo ello en un constante inquirir: ¿reproducimos modelos de comportamiento jerárquicos, encorsetados y obsoletos, o somos todavía capaces de generar otra escucha y otra socialidad, más abierta, comprehensiva, sea sonando a solas – como banda y basta – sea en conjunción con otros estímulos y artes tales como las que proporcionan las imágenes proyectadas, los cuerpos en acción y danza, los instrumentos inusuales o de tecnología punta, o las situaciones para nosotros todavía inexploradas?

Porque, no lo olvidemos, vivimos ya en un mundo sonoro en el que quienes crean, más que dedicarse a componer partituras que demandan ser escuchadas pasiva y contemplativamente, se esfuerzan por crear o ‘componer’ y presentar al oidor unas situaciones de escucha, singulares y hasta inusitadas. Por ello es por lo que postulamos otra escucha, un atender in extenso el entorno sónico y/o silencioso, deviniendo oidores implicados, vivos y movilizados.

Pero las cosas no acaban ahí porque al igual que el instrumentista del sonar del hoy está implicado en el son, (todo él puro ‘drama’ emancipado ya del ‘auctor’ de repertorio y formatos cerrados), el oidor que el llamado Arte Sonoro (ya no com/puesto) postula, ha de ser sustraído a toda actitud distante y pasiva. Ha de ser arrastrado al círculo mágico del escuchante en posesión de sus plenas energías vitales.

Unos y otros, han de afinar su escucha – con el tono y avatares del no tan frágil son – deviniendo así cuerpo activo concurrente, que pone en acto su principio vital. Todos constituyen – cada quién a su modo – asamblea ceremonial que conforma situaciones diversas en posesión de sus propias energías.

Una situación de escucha es, pues, un dispositivo que convirtiendo al escucha en agente de una práctica colectiva, desvela matices singulares del sonar. Y en esto consistirá esta ‘Apoteósis’, en proveer a estos agentes/oidores de un remolino de acciones sónicas (y a veces accionales o cinéticas), que les haga salir de su posición de meros espectadores (recordad a Guy Debord y su crítica del desposeimiento que el espectáculo conlleva) hasta arrastrarles a la acción. Posición a posición.

Llorenç Barber

Llorenç Barber

Cada situación propuesta exigirá una posición específica al ‘interprete’, y una disposición igualmente distinta y mutante al agente/oidor. Es por ello que el Teatro Principal devendrá para cada quién un aeropuerto de recorridos y estancias bien comunicadas y franqueadas en direcciones y velocidades distintas que muchas veces generan ecolalias, emisiones y hasta roces o lejanías de distancias bien singulares.

Igual que la escucha no es algo ni continuo ni estático, tampoco lo es la emisión/recepción. Y esa diversidad/y/hasta/desencuentro posible de a) y de b), genera situaciones bien mixtas y mestizas. Y todas ellas entran aquí en amable consideración, discusión, contraste, continuación y hasta superposición. Se acabó pues con la escucha pasiva, inmóvil, frontal, rectilínea, sucesiva y escanciada de modo regular. Todas las irregularidades, acumules o vacíos, movilidades o escarceos son aquí – en esta selva/aeropuerto – bienvenidos. También todas las suspicacias, todas las sospechas, pues todo oír es un pasearse por un mundo de bordes y roces, un oír-que-construye instituyendo, no aceptando adormiladamente, pues certeza, tradición y hasta estilo dejaron de ser incuestionables. Nos queda el tropezón, el pescar al vuelo, el devenir, el avatar. El gran místico/músico que fue Giacinto Scelsi decía: “si oyes el ahora, oyes la eternidad”. Una eternidad descolocada, con caminos inesperados, moteada toda ella de variaciones y repeticiones que nos pueden o no, adentrar en el corazón del misterio, un enigma, que siempre anida en los bordes, ahí donde la nota deja de serlo para devenir apoyo del infinito. Es por ello que a veces, la banda sonará con sus ejercitados dedos entre guantes de fino latex, para alterar cuidadosamente su sensibilidad táctil, o acudirá a la respiración canina o grupal cribando así cotidianidades y virtuosismos que conducen mil veces al lugar común. O se saldrá a la calle, (ahí dónde la vida arrasa las convenciones todas, ridiculiza las estancias y sus sillones) para mostrar su urgencia imposible por agarrase a una Euridice ausente.

Los espectadores, convertidos aquí en agentes/oidores, de seguro que en cada transición, desdibuje o corte, sabrán qué postura, actitud, y hasta recorrido hay que tomar sin que nadie se lo diga. En efecto, un Teatro como este, tan Principal, es como una ciudad: un complejo entramado de calles, plazas, paredes, escaleras, vacíos y salidas en bifurcación posible que pueden y deben ser recorridos en cualquier dirección, sentido, velocidad y transcurso temporal. Constituye todo él un complejo galimatías que posibilitan lo que mi amigo, el musicólogo Daniel Charles, llamaba “la escucha aeropuerto”. Para ello, para ejercitar esta escucha omnidireccional, tan sólo se les pide (o sugiere) una cosa: franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad.

Hay pues en esta aclamación de la escucha extendida un postulado implícito: cada quien tiene la escucha que se merece, o que merece su intuición, su reparto del tiempo/espacio en esa móvil actividad, y/o su suerte. A la postre, tras la apoteosis, cada quién se llevará consigo ‘su’ ración, una ración tan solo en parte coincidente con la escucha de su vecino quien tuvo iniciativas e incidencias y disfrutes divergentes en cuanto a lugar y tiempo a las de un tercer o un cuarto agente equis. Es a ese desigual repartirse lo escuchado a lo que el filosofo francés Jacques Rancière, (en el ensayo “El espectador emancipado”) llama “reparto de lo sensible”, o “partage du sensible”. Un reparto que no viene aquí descendiendo desde un hipotético compositor y que un disciplinado intérprete transmite inspirando así a un oidor pasivo, sino que, por el contrario, aquí todo, todo, es ida y vuelta, pues todo enriquecimiento nace de un roce, una decisión, un toque, muy de cada quien, y todo en esta “Apoteosis” se quiere agente alternador y hasta trastorne de sentidos múltiples que generan de por sí todo tipo de aventuras y asignaciones nunca ni siquiera previstas o intuidas en guión o partitura alguna.

Suerte, oído y al toro, pues.

Llorenç Barber

Llorenç Barber

Llorenç Barber

Relato y documento de Xisco Mensua

Relato y Documento de Xisco Mensua
Sala de exposiciones Josep Renau, Facultat de Belles Arts de la UPV
Camino de Vera, s/n. Valencia
Inauguración: el 16 de enero 2014 a las 13h.
Hasta el 28 de febrero 2014

“¿Cómo reducir la distancia, cómo pensar la adecuación entre el placer sentido de esas sombras proyectadas sobre la pantalla, la inteligencia de un arte y la de una visión del mundo?» – Jacques Rancière. Las distancias del cine.

Existe una necesidad vital de contar historias, por más que los modos de hacerlo hayan rebuscado con obstinación en sus antítesis mutuas y la linealidad aparente de sus formas iniciales se haya transformado en complejas construcciones que persiguen parecerse al mundo que toman como ejemplo, y contarlo. Los relatos componen una visión del mundo que intenta ser explicado, siempre sabiendo el final y por ello mismo, intentando rebelarse en su contra. Las fronteras entre lo veraz y lo verosímil son algo más que géneros de un mismo lenguaje, pues dependen del modo como entendemos el mundo de afuera –y el afuera del mundo–, como leemos un texto, una imagen o una secuencia que combine ambos.

Es sobre textos e imágenes, sus dobles y sus reflejos, sobre lo que orbita el trabajo visualmente complejo y al tiempo esclarecedor de Xisco Mensua. Esta afirmación no es una contradicción en términos, salvo que entendamos como eso el hecho mismo de crear obras artísticas y productos culturales en claro enfrentamiento contra el tiempo. Su filosofía hace propia la frase de René Char que el artista ha utilizado como cita: “No tenemos más que un recurso frente a la muerte: hacer arte antes de que llegue”. La complejidad mencionada reside en asumir como tema de análisis y campo de expresión de lo artístico el compendio cultural de Occidente, sus fragmentos y sus ruinas; contenido en citas y pensamientos, capaz de hacer explosionar en diferentes sentidos de interpretación la concreción de una imagen, superponiendo niveles que funcionan tanto por separado como conjuntamente… Por su parte, el esclarecimiento se produce como una reacción lógica a todo esto, pues precisamente el intento de concentrar en una imagen de forma resumida tal complejidad, y de conseguir indicar lo que de complejo implica su propia presencia en tanto que imagen, es lo que lo hace entendible y asumible como narración de un hecho mayor. El relato lo entendemos, por muy duras que sean las circunstancias del trauma que lo provocan.

En este proceso existen dos partes interconectadas: la comprensión de una serie de elementos e informaciones circunscritos al ámbito del pensamiento, donde también se encuentran el arte y la cultura visual, y su exposición en forma de composiciones en apariencia sencillas, o como imágenes simbólicas que encierran varios significados pero que resultan claras e inteligibles. De igual manera, resulta apasionante interesarse por la sencillez de una imagen en tanto que representa o construye una parte de la realidad que conocemos o que queremos transformar. Un reloj pintado en un lugar estratégico dentro de un papel de dibujo podrá ser muchas otras cosas, pero siempre será ante todo un reloj pintado: el tiempo detenido e interpretado como objeto, mucho más parecido en ese caso al concepto del kairós que al de cronos, pero un reloj al fin y al cabo que debe leerse también en ese sentido, como en un juego de recreaciones. Surge entonces el aspecto documental que ofrece cualquier imagen, su vinculación a un contexto y a un mundo histórico. No representa una confrontación contra el relato o su construcción, sino que, muy al contrario, es el elemento clave para entender la narración que nos interpela desde lo visual; el punto de apoyo para volar en dirección de la imaginación y el azar, o en dirección de cierta verdad del mundo afianzada en la experiencia.

La obra de X. Mensua necesita con frecuencia conformarse como polípticos que, influenciados por la narratividad dislocada e intermitente de los paneles del Atlas Mnemosyne de Aby Warburg, componen archipiélagos o constelaciones. También a estas formaciones astrológicas fue necesario buscarles una referencia figurativa, un relato que las vinculara a las formas de la mitología entonces vigente. Incluso la mayor de las abstracciones ha sido sometida al ritmo que marcan las figuraciones y su montaje. Los polípticos de X. Mensua, incluyendo los aquí mostrados (Trance, Song y No return), emplean sin embargo una retícula cartesiana: no difieren de tamaño entre sí, no ofrecen la diferencia de sus referencias cruzadas. Más bien al contrario, afrontan tal diversidad del modo como lo plantea Jean-François Chevrier: “La uniformidad de la imagen se opone a la heterogeneidad de los objetos y de los materiales. […] La imagen iguala lo que agrupa” (La fotografía entre las Bellas Artes y los medios de comunicación, p.38). La igualación del formato permite establecer puentes entre materias de estudio y análisis, pero también crear huecos e intersticios entre ellas, como la secuencia detenida y puesta en escena de un movimiento incesante que necesita del intervalo para ser ella misma. No es posible entender estas composiciones sin ver las imágenes como partes de un todo generado a su vez por las ausencias, las pausas y los silencios de los huecos intermedios.

Xisco Mensua. No Return. 2010. Tinta sobre papel. Políptico de 12.60 x 80cm

Xisco Mensua. No Return. 2010. Tinta sobre papel. Políptico de 12.60 x 80cm. Imagen cortesía Patronato Martínez Guerricabeitia.

Las frases que se pintan o se dibujan, el texto convertido en imagen, es también una forma de copia. Este concepto, en ocasiones confundido con el plagio o el hurto, es vital para entender el proceso generador de sentido que el arte contemporáneo posee. Las referencias propias del medio artístico se agigantaron en parte por la inclusión de los medios de comunicación en la sociedad, en el relato subsiguiente de la historia y en el modo de entender la estética de la reproductibilidad. La seriación y la copia se han convertido en la principal motivación del artista, quien mira el mundo y lo representa para crearlo de nuevo. El artista Rogelio López Cuenca (se) acusaba, entre otras cosas, de “repetir palabras empapadas por la saliva de otros”; imagen ilustrativa de lo que simboliza la creación contemporánea.

Si el reloj pintado podía ser una imagen de gran complejidad y también de gran sencillez, ¿cómo ver el texto que se pinta? Al leerlo, se comprende lo que dice, pero también se entiende cómo se hace, cómo se ha hecho. La sencillez de este gesto contrasta con la profundidad de su mensaje: “sueño sin fin ni tregua en nada”. ¿Puede verse esto como un posible epitafio del arte que pelea contra el paso del tiempo?

Epitafio sobre la tumba de Walter Benjamin

Epitafio en el Monumento al filósofo alemán Walter Benjamin en Portbou, Cataluña. Imagen cortesía del artista.

CURSO DE FORMACIÓN ESPECÍFICA

Relato y documento. Creación, edición, montaje e interpretación de imágenes.
Curso-taller paralelo a la exposición, impartido por el profesor Álvaro de los Ángeles
Del lunes 10 al viernes 14 de febrero 2014
De 10:30 a 14:30h
Número de plazas: 25 (10 de ellas para asociados de AVVAC)
Importe de la matrícula: 60 € alumnos UPV ; 80 € alumnos externos

El arte visual contemporáneo vincula dentro de su práctica elementos dispares a los propiamente artísticos, incluyendo revisiones a la tradición cultural de la Modernidad y planteamientos encaminados a la plena emancipación del público. Lidiar con las imágenes en el presente, un presente desbordado de imágenes, implica mirar más allá de ellas y plantearse cómo se generan, a partir de qué premisas, en relación a qué tradición visual, para quién se producen o cuáles son las consecuencias de su creación y difusión en la sociedad. El arte, en este sentido, se plantea qué poder de decisión sobre su tradición visual sigue teniendo y cómo relacionarse con otras materias culturales, sociales y políticas.

Programa detallado del curso

  1. Se analizará la exposición “Relato y documento” de Xisco Mensua, instalada en la Sala Josep Renau, a partir de los conceptos que componen el título y en relación al método de trabajo del artista.
  2. Las restantes sesiones teórico-prácticas combinarán el visionado de películas o secuencias, la exposición de conceptos teóricos, la lectura de fragmentos o citas pertinentes y la realización de trabajos prácticos.
  3. La última sesión implicará la puesta en común y discusión de los trabajos realizados por los participantes en el curso.

Al terminar el curso el alumno podrá:

  1. Tomar consciencia de la complejidad de la construcción de relatos y realidades que implica la creación y edición de imágenes en el momento presente.
  2. Ensayar teórica y visualmente alrededor de conceptos como: copia, traducción, edición, montaje, cita, relato y documento.
  3. Plantear la práctica y la teoría como formas interrelacionadas.
  4. Entender algunas de las herramientas que emplea el arte visual contemporáneo, mostrado a partir de ejemplos representativos.

 Para más información:  www.cfp.upv.es

Álvaro de los Ángeles