Sandra Wollner: «Los androides de ‘Del inconveniente de haber nacido’ son solo un espejo de sus dueños»

#MAKMAEntrevistas | Sandra Wollner (cineasta)
‘Del incoveniente de haber nacido’, de Sandra Wollner
Con Lena Watson, Jana McKinnon, Ingrid Burkhard, Dominik Warta y Susanne Gschwendtner
94′, Austria-Alemania | Panama Film, 2020
Distribuye en España: Filmin
Estreno en cines: viernes 26 de febrero de 2021

Premio Especial del Jurado en la sección ‘Encounters’ de la pasada Berlinale, ‘Del incoveniente de haber nacido’ se erige en el segundo largometraje de Sandra Wollner, cineasta austríaca que ya hubo fascinado por estos predios gracias a su ópera prima ‘The Impossible Picture’ (2016), merecedora del premio a la mejor película en la sección oficial de FILMADRID en 2017.

Si su debut construía un sugestivo cosmos lo-fi, con morfología de falso documental, en torno de la cuitas consuetudinarias de una familia vienesa de los años cincuenta bajo el vestigio emocional de una de sus hijas –cuya realidad muta en un enigma de la evocación–, con ‘Del incoveniente de haber nacido’ Wollner propone una recreación de la memoria aún más tortuosa y opaca, supeditada a la volición traumática que los adultos vierten, en forma de recuerdos, sobre la identidad formateable de un androide con apariencia de infante.

Una desequilibrante, háptica y, sobre todo, verídica distopía inspirada ontológica y nominalmente en el celebrado ensayo aforístico de Cioran, a partir del que reflexionar en compañía feraz de Sandra Wollner, con motivo de su inmediato estreno en cines de la mano de Filmin.

“No corremos hacia la muerte; huimos de la catástofre del nacimiento. Nos debatimos como sobrevivientes que tratan de olvidarlo”, reflexiona Emil Cioran en su obra homónima. ¿Qué grado de seducción e influencia ha atesorado la obra del filósofo rumano sobre el argumento del filme?

También dice que la idea del suicidio tiene un elemento de esperanza. Bromea diciendo que si el concepto de suicidio no existiera, si no supiera que existe esta salida, probablemente se habría suicidado.

Hay algo de verdad en ello, pero también es divertido. Si lo piensa de esa manera, que el nacimiento y la muerte son cuestiones forzosas, que generalmente no elegimos tampoco, entonces el suicidio parece ser el único acto importante de libre albedrío disponible para nosotros: solo podemos demostrar nuestro libre albedrío destruyendo aquello mismo que lo sustenta.

Así que la naturaleza tiene un sentido del humor muy oscuro, o al menos Cioran lo tiene, y al leerlo, sentí que esta paradoja que describe se aplica a todos los humanos. Dice que el nacimiento es un accidente ridículo, pero la mayoría de las veces nos comportamos como si se tratara de un evento capital, necesario para el progreso del mundo. Y como necesitamos significado, creamos ese significado. Y ahí es donde entra el androide de mi película: no necesita ningún tipo de significado para existir, simplemente existe.

En ‘A través de las puertas de la llave de plata’ (1934), H.P. Lovecraft revelaba que “ni la muerte, ni la fatalidad, ni la ansiedad, pueden producir la insoportable desesperación que resulta de perder la propia identidad”. ¿Debe considerase esta pérdida como el germen proposicional de tu película? ¿Cabe referir la identidad sin aludir a la memoria?

Para mí fue una pregunta fundamental, no solo la pérdida de identidad, sino cómo la memoria es un núcleo de eso. Recordar también significa distanciarse de uno mismo en el presente; construimos un yo diferente en el pasado. Entonces, tan pronto como empezamos a recordar, creamos identidad. De lo contrario, podríamos terminar en el caos de un “ahora constante”, el tipo de caos en el que el androide de esta película está básicamente sumergido.

En cierto modo, la película es una continuación de mi última película, ‘The Impossible Picture’ (una película ambientada en la década de 1950, que emula el aspecto y la estructura de una película casera de 8 mm). Pero mientras traté de profundizar en el «núcleo humano» de la narración en esa película, cómo la memoria y la imaginación parecen estar entrelazadas en la experiencia humana; y aunque ese fue un enfoque algo constructivista de la percepción humana, traté de salirme de la “perspectiva humana con problemas”.

Así que miramos las emociones humanas, pero con una especie de filtro intermedio. Lo vemos a través de los ojos de un androide al que no le importa qué tipo de placer está ahí para satisfacer. Este androide puede soportar la ambigüedad de su propósito (no porque no «sepa» cuál es su propósito, sino porque nunca ha sido programado para lamentar la pérdida o falta de identidad que es tan preocupante para la psique humana).

Los caracteres de Elli y Emil convergen bajo la semejante mirada espectral de un androide con el que el espectador experimenta un grado imprescindible de empatía. ¿Habita la perturbación únicamente en el delirio emocional del ser humano?

Los androides de esta película son solo un “espejo” de sus dueños. Elli refleja el anhelo de este hombre que perdió a su hija. Y ver esto conlleva una ambigüedad casi insoportable; está el dolor por un niño perdido por un lado y un anhelo sexual por el otro. Y ahora ambos se combinan en este androide que «ama a papá», que es inquietante en tantos niveles diferentes, incluso, psicológicamente, para el propietario.

Y luego tenemos una anciana que perdió a su hermano hace décadas y, de repente, vuelve a la vida. Él no envejeció, se mantuvo en la misma edad porque eso es lo que ella recuerda. Entonces, por supuesto, lo que está mirando es solo su propia memoria, no una imagen real de ninguna manera.

Y si pensamos en la idea de los androides: son extraños en el sentido de la palabra donde se diferencian de los humanos, pero son realmente misteriosos cuando son similares a estos. Los creadores están encantados con su creación, pero también se asustan porque los crearon a su propia imagen y semejanza…

La actriz Lena Watson habita bajo el anonimato de máscaras de silicona y seudónimos. Una identidad borrada por la doble necesidad que deviene del filme: encarnar a un androide incógnito, que adapta su morfología a la apariencia del recuerdo ajeno, y, sobre todo, proteger a la auténtica intérprete respecto de las secuencias que describen la turbia relación con su padre. ¿De qué modo se gestionó esta compleja parte de la película?

Creo que trabajar con niños actores es en cualquier película algo que necesita medidas de protección. Esto no parecerá intuitivo de inmediato, pero si piensas en una película que no tiene este tipo de topos, sino algo emocionalmente más cercano al niño, donde aún quieres mostrar alegría “real” y lágrimas “reales”… –porque eso es lo que quieren tanto el cineasta como el público–.

Incluso los actores experimentados, talentosos y bien entrenados a veces tienen problemas para salir de su personaje. Es paradójico, porque, en cierto modo, por supuesto, esperas que se fusionen con su personaje y les den vida. Para algunos niños, obviamente, puede ser más difícil distinguir entre ellos mismos y el personaje que interpretan y, por lo tanto, se necesitan esas medidas de protección cada vez que se trabaja con un niño.

Pero, en nuestro caso, para Lena esto era en realidad poco o nada peligrosa. El personaje que interpretó y el personaje del que hablamos era un robot. Un robot que puedes apagar, un robot que finge sentir y, por lo tanto, actúa para sentir algo. Llevaba una máscara de silicona que no se parecía en nada a ella. Nunca la reconocerías si la vieras en la calle, así que realmente entró en ese personaje y, tan pronto como se quitara la máscara, podría volver a ser ella misma.

En cuanto a todo el aspecto sexual: por supuesto, hablé con ella y sus padres de una manera apropiada para niños, y les expliqué el tipo de relación que está representando la película. Y ella sabía y entendía que esta es una relación peligrosa y antinatural. Pero en el set no filmamos una escena que estuviera cargada sexual o físicamente o fuera demasiado íntima.

Todo ese aspecto es algo que creamos completamente después, en la edición, la doblé con la voz de una actriz diferente (con quien también trabajé fuera del contexto real) y grabé oraciones completamente nuevas, oraciones que ella nunca dijo en el set. Y, por supuesto, nunca estuvo desnuda ni vio a nadie desnudo. Así que podría sorprender a mi audiencia, pero nunca permitiría que eso le sucediera a un niño actor.

La composición visual y el paisaje sonoro confieren a ‘Del incoveniente de haber nacido’ una dimensión fundamental para transmutar el filme en un argumento henchido de sugerencias. Sin embargo, ¿qué certezas palpitan en tus intenciones y en las del equipo técnico?

Cuando comencé a escribir, siempre tuve la sensación de que este androide podía escuchar el caos sin filtros de este mundo, de la realidad, que podía percibir, por así decirlo, el “vacío negro” que se encuentra más allá de nuestro cielo azul. Y esta máquina puede soportar ese caos, mientras nosotros nos ahogaríamos en él, si realmente lo afrontamos. Es algo que amenaza nuestro mundo organizado.

Imaginé que más allá de las imágenes de la película, detrás de la línea oscura de árboles, en el borde de esta villa, había fallas, ruidos extraños e imperceptibles, una especie de brillo espeluznante que intentamos visualizar haciéndolo audible. Esto es algo que encontré en el trabajo de Peter Kutin (quien diseñó los paisajes sonoros de la película).

En cuanto a las imágenes, trabajé junto con mi director de fotografía, Timm Kröger. Ambos veíamos la película como una especie de híbrido, atrapados en una zona horaria extraña entre el futuro y el pasado, también cinematográficamente. Queríamos evocar una especie de sentimiento atemporal en la película que, a nivel visual, se pegaba a la experiencia humana en lugar de a la estética abstracta de cómo una inteligencia artificial podría percibir el mundo.

Porque sentí que la visión de la realidad de nuestro androide, tan desprovista de emoción real como está, viene determinada por la programación muy humana de sus dueños –y también por sus pesadillas–, hasta el punto en que una audiencia casi se sentiría atrapada en los ensueños y rumiaciones de una máquina, en contraposición a, digamos, la perspectiva clínicamente objetiva que cabría esperar de una película centrada en una inteligencia artificial.

¿Nos condena el progreso tecnológico a este tipo de distopías naturalistas?

No creo, personalmente, que la suma total de posibilidades que la IA [Inteligencia Artificial] provocará pueda describirse con justicia como una distopía; tenemos problemas mucho mayores que eso. Pero, realmente, creo que la virtualización acerca el mundo interior y el exterior.

Sí creo que todo lo que pensamos podremos llegar a experimentarlo, en un momento dado, en la realidad virtual. Y eso planteará viejas cuestiones éticas y morales. Si piensas en el proyecto de realidad virtual en el que una madre se encuentra de nuevo con su hija perdida, o en Microsoft, que acaba de patentar chatbots individuales conversacionales que te traerán de vuelta a personas fallecidas en función de la información personal y todos los datos que existen… El mundo interior (virtual) encontrará nuevas formas de emanar en el físico y viceversa.

Jose Ramón Alarcón