Tras la identidad rosa y flamingo de lo kitsch

#MAKMACine | ‘The Mistery of the Pink Flamingo’, de Javier Polo
Con Rigo Pex (Meneo), John Waters, Eduardo Casanova, Allee Willis, Antonyo Marest y Kero Kero Bonito, entre otros
90′, España | Los Hermanos Polo y Japonica Films, 2020
Película inaugural de la 35º Mostra de València
Jueves 22 de octubre de 2020

“La vida no es nada si no estás obsesionado”, aseveraba en una de sus entrevistas el (otrora) inefable cineasta John Waters. Una ofuscada inquietud, a modo de aprensivo empeño por algo (sea cuales fueren semántica y propósito), que brinda un orientado objetivo hacia el que conducirse, revelándose el trayecto hasta su consecución (o pérdida) en el genuino territorio en el que depositar el sentido último de las intenciones.

En cierto modo, una búsqueda del carácter o, como el caso que nos ocupa, una transformación identitaria que encuentra delirante acomodo entre el plumaje rosa de los flamencos caribeños, instituidos en icono kitsch de la cultura popular (y, por ende, mercantil) y razón teleológica del musicólogo ‘electrotropical’ y perfomer guatemalteco Rigo Pex (Meneo) en la película ‘The Mistery of the Pink Flamingo‘ –última producción de Los Hermanos Polo y filme inaugural de la trigésimo quinta edición de la Mostra de València–.

Flamingo

Una fake road-movie, tal y como apellidan los Polo –Javier, director del heterodoxo documental, y Guillermo, director de fotografía–, en la que Rigo Pex, uniformado de clínico negro, transita del paisaje sonoro mediterráneo hacia las fauces de plástico rosa y art déco miamense de Ocean Drive o
el plexiglás asalmonado de la costa oeste –entre brisas portuarias de Baltimore y calimas de desierto mediante–.

Un inopinado itinerario conjugado por el verídico testimonio de individuos de ostentosos barroquismos y vesanias de la periferia cultural –como Eduardo Casanova, Allee Willis (“gurú de lo kitsch”) e, ineludiblemente, John Waters, entre otros– que, en buena medida, se revelan en “personajes sinceros, que han sufrido, durante sus procesos creativos, crisis de identidad y han tenido que justificarse”, matiza Javier Polo, a consecuencia de su disidente orden de predilecciones.

Preferencias sobrevenidas por un inquietante paladar libérrimo que se asilan, con naturalidad, como un factor idiosincrásico de la educación visual contemporánea, alejadas del mainstream y, sin embargo, aceptadas por una ingente minoría a ambos lados del Atlántico.

De este modo, entre progresivos estampados florales y una desnortada prospección, ‘The Mistery of the Pink Flamingo’ reporta morfología a “dos universos de forma y contenido”, en los que “lo superficial se mezcla con lo que está debajo, buscando sentido y profundidad”, asevera Guillermo Polo. Una comunión entre lo epidérmico y lo subyacente con la que radiografiar los motivos que palpitan bajo el orden estético de lo kitsch, con morfología de flamingo, en la industria cultural estadounidense –cuya particular acepción del término ha devorado, mediante su irrefrenable universalización, otros variopintos y carpetovetónicos significados que palpitaban, con sudor folclórico y castizo, por estos predios–.

‘The Mistery of the Pink Flamingo’ refulge en personajes –a modo de permanente y sugestivo aperitivo– y se muestra correcta en los compositivo –evitando decaer en el exceso alucinógeno que gobierna a algunos de sus protagonistas–, rubricando un documento aseado y apto para espectadores neófitos que no hayan merodeado por las eyecciones trash de la subcultura audiovisual, cuyo rutilante epílogo, procurado por la ilustradora Carla Fuentes, sintetiza con excelencia las intenciones primigenias de la película.

Rigo Pex (Meneo) en un instante de ‘The Mistery of the Pink Flamingo’. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

Jose Ramón Alarcón

‘Prime the Animation!’ rinde tributo a ‘Curts’

Festival ‘Prime the Animation!’
Homenaje a los cortos de animación que han participado en ‘Curts’
Institut Valencià de Cultura
Máster de Animación de la Universitat Politècnica de València (UPV)
Plataforma Festhome
Hasta el 25 de octubre
Jueves 22 de octubre de 2020

El festival ‘Prime the Animation!’ rinde este año un homenaje especial a los cortometrajes de animación que han participado en ‘Curts’ desde su primera edición en 2008 en el ciclo titulado ‘Especial Curts’.

La animación es uno de los puntos fuertes del sector audiovisual valenciano, que siempre ha estado presente en ‘Curts’ como seña de identidad. ‘Curts’ es un programa de promoción del cortometraje de nuestro territorio, que se lleva a cabo desde el departamento de Fomento del Audiovisual Valenciano de la Filmoteca del Institut Valencià de Cultura, a través de un catálogo que se promociona sobre todo en festivales y mercados internacionales.

El programa ‘Curts’ se creó en 2008, y por él han pasado más de un centenar de obras que ha tenido un gran recorrido, algunos de ellos en premios tan importantes como los Goya o los Oscar. Hasta la actualidad han participado 32 obras de animación, de una gran originalidad, que presentan técnicas variadas, experimentan y arriesgan en la forma y en el contenido de las historias que nos cuentan.

curts
Imagen de unos de los cortometrajes de animación presentados a ‘Curts’. Imagen cortesía del IVC.

Al igual que ‘Prime The Animation!’, uno de los objetivos de ‘Curts’ es dar a conocer proyectos de animación alternativos a los que acostumbramos a ver en los circuitos habituales, muchos de ellos vinculados al máster de Animación de la UPV, y otras escuelas de animación y productoras valencianas.

Se trata de una buena oportunidad para revisar y hacer balance de la trayectoria de la animación en ‘Curts’, y una ocasión para poner en valor este sector tan potente en la Comunitat Valenciana. ‘Especial Curts’ se presenta en seis sesiones temáticas.

La primera ‘Curts & Kids’, con cortos para pasar un buen rato en familia: ‘Friendsheep’ de Jaime Maestro, ‘Via Tango’ de Adriana Navarro, ‘Katakroken’ de Jaime Maestro y Aitor Herero, ‘Dent de lleó’ de Jorge Bellver, ‘Marhaba (Hello)’ de Emilio Martí, ‘El gato baila con su sombra’ coordinado por María Lorenzo y ‘Dry Fly’ de Rut Juan.

La segunda, ‘Love of Art’, está dedicada a obras que abordan el arte y la cultura desde diferentes puntos de vista: ‘Exlibris’ de María Trénor, ‘The Neverending Wall’ de Silvia Carpizo, ‘Onemoretime’ de Vualà de animación, ‘Katakroken’ de Jaime Maestro y Aitor Herero, ‘Esfinge Urbana’ de María Lorenzo, y de nuevo ‘El gato baila con su sombra’.

Imagen de uno de los cortometrajes de animación presentados a ‘Curts’. Imagen cortesía del IVC.

A continuación, un toque de ‘Humor gamberro’: ‘Chokopulpitos, marketing y cefalópodos’ de Pablo Llorens, ‘La torre. Historias de una mente deformada’ de Juan Carlos Marí, ‘Història d’Este’ de Pascual Pérez Porcar, ‘El invernadero’ de Ramón Alós, ‘Desanimado’ de Emilio Martí, ‘Onemoretime’ de Vualà de animación.

No puede faltar una sesión que ponga el foco en la mujer ‘Accent on women’: ‘La flor carnívora’ de María Lorenzo, ‘The Day I Killed my Best Friend’ de Busto Algar, ‘Libidinis’ de Rosa y Mercedes Peris, ‘Patchwork’ de Maria Manero, y el reciente ‘¿Dónde estabas tú?’ de María Trénor.

El programa titulado ‘Quimeras’: ‘Micosis’ de Juan Luis Brea, ‘La nit de l’oceà’ de María Lorenzo, ‘The Right Way’ de Emilio Yebra, ‘La llave’ de Maxi Valero, ‘Rutina: la prohibición’ de Sam y ‘The Stunt Manual’ de Benjamín Fernández.

Por último, la sesión sobre ‘Ausencias y pérdidas’: ‘Una gallina’ de Alejandra Arboleda, ‘Echoes’ de Diana Alcién, ‘El ladrón de caras’ de Jaime Maestro, ‘Makun (no llores)’ de Emilio Martí, y ‘Bottle Battle’ de María Pulido.

Imagen de uno de los cortos de animación presentados a ‘Curts’. Imagen cortesía del IVC.

MAKMA

«Merce Cunningham fue un coreógrafo visionario»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Alla Kovgan (cineasta)
‘Cunningham’, de Alla Kovgan
Con Merce Cunningham, Ashley Chen, Brandon Collwes, Dylan Crossman, Julie Cunningham, Jennifer Goggams y Lindsey Jones, entre otros
93′, Coproducción Alemania-Francia-Estados Unidos | Arsam International, Achtung Panda! Media, Bord Cadre Films, Chance Operations, Sovereign Films, 2019.
Distribuidora en España: Filmin
En cines desde el 16 de octubre
Disponible en Filmin a partir del 17 de diciembre
Martes 20 de octubre de 2020

Aseveraba el bailarín y coreográfo estadounidense Merce Cunningham (1919-2009) que “si un bailarín baila –que no es lo mismo que tener teorías sobre bailar, o querer bailar, o intentar bailar, o recordar en su cuerpo el baile de otra persona– todo está ahí… Nuestro éxtasis en la danza llega desde el posible regalo de la libertad”.

Un embargado estado de elevación y albedrío que hubo transmutado para siempre el modo de concebir la danza y su puesta en escena, dotándola de una nueva morfología y semántica que habrían de anunciar la irrupción contemporánea de las artes vivas. Un punto de no retorno edificado por la obra y el pensamiento de Cunningham, tan mayúsculo como transversal, cimentado en compañía de las composiciones de John Cage y las rúbricas artísticas de Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol.

Y nada más apropiado para rescatar su ineludible figura que la apuesta documental en 3D procurada por la cineasta moscovita Alla Kovgan. Un sobresaliente modo de conmemorar, el pasado año, el centenario del nacimiento del coreógrafo washingtoniano, cuyo filme homónimo –’Cunningham‘–, transita, durante tres décadas (1942-1972), por los acentos curriculares y pensamiento del bailarín y de su compañía, sustentado por un fértil material de archivo (incluyendo documentos inéditos) y, sobremanera, la sugestiva y exultante recreación en escena de sus principales coreografías.

En consecuencia, tras el reciente estreno en cines del documental –distribuido por Filmin–, MAKMA entrevista a Alla Kovgan con el fin de abordar los objetivos y singularidades de la película y reflexionar en torno al trabajo y legado de un imprescindible: Merce Cunningham.

Cunningham

Presumo que, por tu dilatada trayectoria en el ámbito audiovisual de la danza, la figura de Merce Cunningham te sería de sobra conocida y recurrente. Sin embargo, ¿en qué momento se transforma el interés por su figura en proyecto documental?

A finales de la década de 1990, vi a Merce Cunningham por primera vez en una cinta de video que contenía la pieza titulada ‘Variations V’, de 1965. Incluía múltiples pantallas de fondo con las proyecciones del cineasta de vanguardia estadounidense Stan VanDerBeek. En ‘Cunnigham’ se pueden ver las imágenes de VanDerBeek de los pies de Merce. Además de las pantallas y los bailarines, había otros objetos, como una planta y una bicicleta, y sondas electromagnéticas y configuraciones masivas de electrónica musical, orquestadas por el compositor John Cage. La grabación se realizó en el estudio NDR en Hamburgo y fue dirigida por Arne Arnbom, un director sueco. Estaba asombrada por la magnanimidad de esta producción.

Debo confesar que nunca me imaginé hacer una película sobre Merce Cunningham porque era un coreógrafo que trabajaba mucho con el espacio. Había tenido 16 bailarines moviéndose en diferentes direcciones. ¿¡Cómo era posible hacer una sola toma!? Pero en 2011 vi ‘Pina’, una película en 3D de Wim Wenders sobre la coreógrafa alemana Pina Bausch, y me di cuenta de inmediato de que el 3D y la danza tenían un potencial increíble. Me gustó especialmente la secuencia de ‘Rite of Spring’ porque podía sentir la proximidad de los bailarines, como si pudiera entrar en el baile. El lanzamiento de ‘Pina’ coincidió con las últimas actuaciones de la Merce Cunningham Dance Company, que concluyeron el 31 de diciembre de 2011. Y recuerdo estar sentada entre la audiencia viendo a los bailarines de Cunningham moverse en todas esas direcciones diferentes, y me di cuenta, en ese momento y allí, de que el 3D y Merce podrían encajar bien. Ambos sumergen al espectador en un espacio. Todo comenzó, entonces, con el 3D y el trabajo de Merce. Mi intención era traducir sus ideas al cine con ‘C’ mayúscula en lugar de plasmar sus bailes.

La directora Alla Kovgan (en el centro) durante el rodaje de ‘Cunningham’. Fotografía cortesía de la cineasta.

El desarrollo escénico de la película no solo se sustenta en las coreografías de Cunningham, sino que, además, cuenta con la participación de la última generación de bailarines de la Merce Cunningham Dance Company. ¿Ha sido un reto para ellos retomar las obras de su mentor tras casi una década desde la disolución de la compañía?

Estos bailarines fueron una de mis grandes motivaciones para hacer la película. Cuando cerró la compañía, sentí que era muy injusto privarlos de bailar el trabajo de Merce en el escenario cuando estaban en el apogeo de su capacidad física, en su mejor momento. Quería darles otro espacio para realizar el trabajo de Merce y compartir su legado y el suyo con el mundo.

Cuando comencé el proyecto, me di cuenta de que era muy importante trabajar con los bailarines de Cunningham entrenados por el propio Merce en la película, ya que llevaban algo único de él en sus cuerpos. No había otros bailarines así. Esto fue en 2012 y el proyecto comenzó a desarrollarse con bastante rapidez. Así que, al principio, no me preocupé en absoluto de si los bailarines estarían en forma para realizar las obras. En 2013, tuvimos 6 semanas de ensayos, durante las que 14 bailarines de Cunningham aprendieron todas las coreografías que íbamos a filmar. Sin embargo, poco después, las cosas empezaron a estancarse y esto continuó durante años porque era muy difícil convencer al mundo de que financiara una película sobre un coreógrafo estadounidense de vanguardia. Mucha gente en el mundo del cine, el arte y la música no tenía idea de quién era Merce y por qué era tan influyente.

Hicimos un piloto en Francia, en 2015, cuando filmamos extractos de ‘Summerspace’ durante 2 días. Pero terminamos filmando el resto de los bailes en 2018. Teníamos suficiente dinero para filmar solo durante 16 días (15 en Alemania y 1 en Nueva York). Y, en ese momento, Jennifer Goggans –nuestra directora de coreografía y mi mano derecha en general, que trabajó con Merce durante 12 años– y yo estábamos, de hecho, muy preocupadas por no tener bailarines con quienes filmar. Muchos de los bailarines de Cunningham estaban, en esos momentos, bailando con diferentes compañías o se habían convertido en coreógrafos.

Nos equivocamos al preocuparnos porque, cuando finalmente compartimos con los bailarines que habíamos asegurado el prespuesto para filmar, volvieron a la clase de técnica de Cunningham todos los días, seis meses antes del rodaje, para acondicionar sus cuerpos.

Verlos juntos durante el rodaje fue increíblemente conmovedor… Su rigor, resistencia, precisión, perfeccionismo, ética de trabajo y gran actitud fueron invaluables. El proceso fue muy abierto y fluido. Si querían, podían verse a sí mismos revisando las tomas. Cada toma fue como una actuación en vivo para el equipo. A veces, las cosas se pusieron muy emocionales porque muchos de los bailarines interpretaron estos trabajos por última vez.

Una de las coreografías de Merce Cunningham escenificada en el filme. Fotografía cortesía de Filmin.

Rodar en 3D aporta al filme una sugestiva inmersión coreográfica, más allá del modo de concebir el documental desde la ortodoxia del género. ¿Fue concebido ‘Cunningham’, desde sus orígenes, como la búsqueda de una experiencia cinematográfica? ¿El modo de entender y trabajar el espacio de Merce Cunningham exhortaba a esta experimentación?

Como mencioné anteriormente, todo comenzó con mi uso de la tecnología 3D para traducir las ideas de Merce al cine. Creo que cuando comencé ya había al menos 18 documentales sobre Merce, y muchos de ellos son biográficos. Estaba haciendo una película diferente. Quería que la audiencia experimentara el trabajo de Merce. Entonces sí, la película fue concebida como una experiencia cinematográfica desde el principio.

Siempre pienso que si Merce hubiera estado vivo, él mismo habría trabajado con 3D. Eso es porque adoptó todos los logros tecnológicos de su tiempo, desde 16 mm hasta video, computadoras y captura de movimiento. Y es porque, a menudo, anhelaba liberar a la danza de las constricciones del escenario al proscenio. Después de todo, Cunningham creó más de 700 eventos, actuaciones organizadas a partir de extractos de diferentes obras, que se adaptaron para un lugar específico, ya sea un gimnasio, un museo o una plaza de la ciudad. Para que los bailarines pudieran verse desde todas las direcciones posibles.

En el cine hay que decirle a la cámara dónde mirar, es muy diferente al teatro. Básicamente, estamos coreografiando un ojo humano. Y Merce lo entendió muy bien por sí mismo, haciendo sus propias películas. Trabajé con Jennifer (directora de coreografía) y discutimos planos sin cesar. Lo que sea que terminamos fue, definitivamente, nuestra interpretación cinematográfica del trabajo de Merce.

John Cage, Merce Cunningham y Robert Rauschenberg. Fotografía cortesía de Filmin.

¿Debemos entender el punto de vista de la cámara como un elemento más de las coreografías?

Sí. Durante el rodaje, siempre discutimos lo difícil que era enseñar la coreografía de Merce a nuestro equipo de grúas. Todo es cuestión de tiempo. La magia ocurre cuando uno es capaz de lograr la perfecta sincronización entre la coreografía de la cámara y la coreografía del baile. Entonces, todo se siente sin esfuerzo. Todas nuestras tomas fueron escritas en un guion gráfico por segundo porque teníamos muy pocos días para filmar. Y siempre parecía que el equipo lo entendía todo, hasta que aparecían los bailarines. Si la coreografía de la cámara era compleja, apenas podían recordar más de 40-50 segundos a la vez. Aprendimos esto mientras filmamos el piloto en 2015 y tuvimos que tenerlo en cuenta al diseñar las tomas.

Además, el 3D es, en última instancia, un lenguaje diferente. Por ejemplo, no se puede pasar fácilmente de una toma amplia a un primer plano. El espectador se desorienta y se pierde porque su percepción del espacio se interrumpe. Entonces, intentamos filmar cada frase coreográfica en una sola toma.

Creo que la mejor película en 3D será la que no tenga cortes. Recuerdo ‘El arca rusa’, de Aleksandr Sokúrov, una toma única de 90 minutos en el Museo del Hermitage en San Petersburgo. Hubiera sido genial en 3D.

En 3D, el cerebro de la persona trabaja más para hacer converger los ojos. Los espectadores se acomodan, se permiten mirar y luego comienzan a ver. Están más concentrados y la recompensa es un nuevo tipo de experiencia: pueden sentir la proximidad de los bailarines en movimiento y su relación con el espacio. Su empatía cinestésica despierta. Es un evento, un acontecimiento y están completamente inmersos en él. Recomendaría ver las versiones 2D y 3D. En 3D, a menudo, la gente está tan absorta en el baile que ni siquiera recuerdan la historia después de verla por primera vez. En 2D, la historia está mucho más a la vanguardia.

‘Burbuja de jabón azul’ (1949-1950), de Joseph Cornell. Fotografía cortesía del Museo Thyssen-Bornemisza.

La parte estrictamente documental de la trayectoria del coreógrafo evoluciona a partir del empleo del collage visual como método de enriquecer las limitaciones del 2D. ¿Ha sido este recurso de la película tan complejo de materializar como la filmación de las coreografías? ¿Qué grado de influencia proposicional han tenido las cajas del artista visual Joseph Cornell?

¡Qué brillante y emocionante que sepas quién fue Joseph Cornell y sus obras de arte! Ha sido una de mis inspiraciones desde hace mucho tiempo. En lo que respecta a ‘Cunningham’, Cornell me dio muchas ideas durante la edición en lugar de durante el rodaje porque trabajó mucho con cajas, objetos 3D, que llenó con diferentes materiales encontrados. Tuvimos acceso al tesoro de materiales para ‘Cunningham’: metraje de película (que siempre se originó en celuloide de 16 mm o 35 mm), fotografías (hojas sueltas, hojas de contacto, transparencias, diapositivas), dibujos, notas escritas o pinturas. El desafío fue cómo integrarlos a todos con imágenes de acción en vivo en 3D durante la edición para lograr una sensación de coherencia visual entre todos los elementos.

Cornell vino a rescatarme… En lugar de pensar en los archivos como planos y ediciones y el vacío negro como un lienzo plano, comencé a pensar en los momentos de archivo, diseñando cada uno de ellos como una caja tridimensional de Joseph Cornell con elementos de archivo en collage. Todos los elementos de archivo permanecieron en 2D. Junto con mi diseñadora de secuencias de archivo, la editora Mieke Ulfig, trabajamos con ellos como materiales maleables colocándolos a diferentes profundidades, alturas, perspectivas, esculpiéndolos, colgándolos o flotando en cada caja.

Primero dibujamos nuestras composiciones de archivo en 2D y luego transferimos todo a 3D bajo la guía y supervisión del madrileño Sergio Ochoa, colorista 3D y diseñador de software de Mistika. Él y la estereógrafa francesa Joséphine Derobe nos ayudaron a realizar nuestras ideas técnicamente en 3D.

A tu juicio, ¿qué legado e influjo vívido ha sembrado Merce Cunningham en el modo de reflexionar y trabajar la danza contemporánea?

Merce fue un coreógrafo estadounidense visionario. Muchas de sus ideas, métodos e intervenciones influyeron en bailarines, coreógrafos, artistas, filósofos e, incluso, en escolares que encontró.

Inventó un nuevo tipo de bailarines: los bailarines de Cunningham, con fuertes piernas de ballet y torsos flexibles de danza moderna. Para entrenarlos, inventó una nueva técnica de baile: la técnica de Cunningham. Es interesante que cualquiera pudiera tomar una clase en su estudio. Aunque Merce pertenece a la élite artística estadounidense posterior a la Segunda Guerra Mundial, no era un elitista y estaba abierto a cualquiera que estuviera dispuesto a comprometerse con su trabajo.

Merce pensó en la danza como una experiencia visual más que como una referencia a la música, la narrativa o a una emoción. Junto con John Cage, Merce independizó la danza de la música. Solía decir que lo único que compartían era el tiempo y que la danza debería sostenerse sobre sus propias piernas y no sobre la música. ¡Esto fue revolucionario en ese momento y lo sigue siendo ahora!

Del mismo modo, junto con John Cage y, posteriormente, con artistas visuales como Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Frank Stella y Andy Warhol, inventó una nueva forma de pensar la colaboración sin cooperación. A menudo, los bailarines escuchaban la música y veían el conjunto en el estreno por primera vez.

Usó procedimientos del azar como método coreográfico. En otras palabras, hizo una gama de frases de movimiento y lanzó los dados o usó el ‘I Ching’ (el libro de las mutaciones) para averiguar qué movimiento va primero, segundo o tercero, qué bailarín lo hace y, así, sucesivamente. Aceptó las combinaciones que le ofrecía la oportunidad, que a menudo eran imposibles de hacer físicamente, y aceptó el desafío de desarrollar el baile. Esa era su forma de liberar su mente de sus propios clichés. Deberías haber visto las listas y la matriz de Merce para los diferentes bailarines: eran como matemáticas avanzadas.

A Merce le encantaba la danza y el movimiento. Le dedicó toda su vida. Creía que cuando bailamos/movemos estamos en el mejor de los estados como seres humanos. Y esta capacidad de moverse une a todos los humanos. Fue un humanista inspirador y siempre decía “Sí” a las cosas porque las hacía posibles y abría las puertas a nuevas oportunidades.

Mi cita favorita de Merce lo dice todo: “Tienes que amar el baile para mantenerte firme. No te devuelve nada, no hay manuscritos para guardar, no hay pinturas para mostrar en las paredes y, tal vez, colgar en los museos, no hay poemas para imprimir y vender, nada más que ese único momento fugaz en el que te sientes vivo”.

Merce Cunningham. Fotografía cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón

Viggo Mortensen: «Me pongo en el lugar del espectador»

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Viggo Mortensen
‘Falling’, de Viggo Mortensen
Con Viggo Mortensen, Lance Henriksen, Laura Linney y David Cronenberg, entre otros
112′, Canadá-Reino Unido | Perceval Pictures, Baral Waley Productions, Scythia Films, Zephyr Films, Achille Productions, Ingenious Media, 2020. Distribuida por Caramel
Sábado 17 de octubre de 2020

“Rafael Maluenda… Eres el del Berlanga Film Museum, ¿verdad?”.

Viggo Mortensen abre de este modo nuestra conversación, y me sorprende y me agrada el detalle. Ya de por sí habla de la personalidad y de la elegancia del célebre actor –deberíamos decir artista, pienso, ampliando hacia las demás inquietudes de Mortensen, que abarcan los territorios de varias artes–.

“Cuando dicen que en situaciones de Gobiernos dictatoriales no se puede hacer arte, pongo el ejemplo de Berlanga. No es verdad que sólo se puedan hacer las películas que quieren los dictadores, y Berlanga lo demostró: fue listo y supo burlar la censura franquista. Berlanga no pensó igual que otros cineastas, afortunadamente”.

Queda para otro momento la conversación sobre Berlanga, para centrarnos en la ocasión que nos reúne: Viggo Mortensen está en València, en los céntricos Cines Lys –donde acudo por cordial invitación de su director de programación y servicios generales, Silvino Puig–; llega con la promoción de su primera película como guionista y director, ‘Falling’ –que en España distribuye Caramel–, y de la cual compone también la música; su actitud sencilla aumenta el entusiasmo del público que, respetando la seguridad de las medidas anticovid adoptadas por los responsables de los Lys, llena hasta donde resulta posible dos de las salas más amplias de los cines. En ambas presenta Mortensen su película.

El público le escucha en atento silencio y con una sonrisa permanente en los rostros, fascinado con la posibilidad de admirar tan de cerca a una de las estrellas más populares del cine que, con generalizada amplitud –y quizá, también, con generalizado reduccionismo–, se percibe como “cine americano”. Es verdad que, en los comentarios que cruzan entre sí los espectadores, predomina la mención a Aragorn, el personaje de Mortensen en ‘The Lord of the Rings’ (‘El Señor de los Anillos’, 2002); igualmente, casi de seguido, surge el nombre de Alatriste, el personaje de Pérez-Reverte al que diera vida el actor en la película homónima, dirigida por Agustín Díaz Yanes. Y también, en menor grado, se habla de la reciente ‘Green Book’, ganadora del Oscar en la edición de 2019, por la que Mortensen logró su tercera nominación al premio.

Tras sus palabras para presentar ‘Falling‘, percibe uno que ahora, además de a la estrella, admiran también los espectadores al ser humano. Mortensen resulta de una elegancia exquisita en su modo de abordar los problemas que dejaron en el camino precedentes proyectos como director, e incluso bromea con las circunstancias que le llevan a asumir uno de los papeles protagonistas de ‘Falling’. Creo que nos encontramos ante un actor consciente su responsabilidad como estrella, responsabilidad que gestiona con sencillez.

En efecto, el relato de las dificultades que hubo de superar para poner en marcha el proyecto de ‘Falling’ le muestra humano, le iguala con los presentes en la sala, cualquiera que sea la idea que de una estrella tenga cada uno de los espectadores. Mortensen comparte con el público que han pasado veinticinco años desde que decidió dirigir cine hasta que ha logrado poner en pie esta historia sobre la incomunicación, en la que Willis, un anciano déspota que pierde sus facultades mentales, se ve forzado a compartir tiempo con John, un hijo del que tiene una pobre opinión y al que reprocha constantemente su homosexualidad.

El propio Mortensen interpreta a John; confiesa que no tenía intención de actuar en su primera película como director, pero decidió asumir el papel con vistas a lograr la financiación de la película, consciente del tirón comercial de su nombre. Se deshace en elogios hacia Lance Henriksen, a quien admira como actor desde hace años, y que con el papel de Willis encuentra la ocasión de componer un personaje a la altura de su enorme talento.

Se despide con un “¡Amunt Valencia!, acogido con entusiasmo por los espectadores, que ya quedan con ‘Falling’, dispuestos a compartir en la oscuridad el relato que les brinda Viggo Mortensen.

También yo dejo la sala, si bien poniéndome mentalmente en el lugar de los espectadores, preguntándome por su reacción ante el plano que abre la película –que yo he visto ya, varios días antes. Un plano realmente prometedor, que me estimulaba a querer avanzar en el desarrollo de la película–, por cierto, con la dirección de fotografía del danés Marcel Zyskind, cuya carrera está asociada casi por entero a la del cineasta británico Michael Winterbottom. De este plano inicial hablo a Mortensen en nuestra conversación…

Viggo Mortensen durante la presentación de ‘Falling’ en València. Fotografía cortesía de Cines Lys.

Rafa Maluenda (RM): Abres ‘Falling’ con un plano de gran fuerza visual, en el que un rostro de mujer joven emerge en la parte inferior derecha del encuadre, que se muestra oscuro; percibimos que no estamos viendo a la mujer, sino su reflejo. Y su nombre se oye en una voz masculina: “Gwen… Gwen…”. Y entra, ocupando el lado izquierdo, el hombre; en pie, al otro lado del cristal que refleja a la mujer, y mucho más corpóreo que la etérea imagen de Gwen. Diríamos que este plano, con su potente capacidad de sugerencia, encierra en sí mismo, de algún modo, las claves de la historia que nos vas a contar…

Mortensen escucha con atención, y sigo.

(RM): Hay a continuación una sucesión de planos que llevan hasta los créditos, con las letras de ‘Falling’ cayendo lentamente; y el plano que les sucede es el de un avión que, por contra, inicia su ascenso, si bien en espacio que, de nuevo, está dominado por la penumbra. Existe en toda esta sucesión una musicalidad, una cadencia casi poética, y pienso si tus facetas como compositor y como poeta –que no creo disociables– se traslucen al concebir el montaje de las secuencias…

Viggo Mortensen (VM): Me llama la atención esto que dices, porque está ahí, pero nadie me lo ha mencionado antes. Llevo haciendo entrevistas con ‘Falling’ desde el Festival de Sundance (enero de 2020), y es la primera vez que alguien me dice que lo ha percibido.

Y, sí, es algo que para mí es importante, y que tiene que ver con el modo en que el montaje transmite la historia que cuento. La fase de montaje es decisiva, y quería para las imágenes esa musicalidad. No es que tuvieran que tener música, pero sí eran para mí como música. Tarkovski ha hablado de esto mucho mejor que yo: el plano tiene que tener un peso. Es una cuestión de ritmo.

A veces, en montaje, un plano te sorprende, te pide más; más tiempo del que habías imaginado. A veces es al revés. A veces, incluso después de que hayas montado toda la secuencia, sigues montando toda la película, y cuando vuelves a esa secuencia, cuando lo ves todo junto, te das cuenta: no…, ahí el ritmo está mal. Hay que aguantar el plano un poco más; o menos. Es como cuando hay alguien tocando una pieza musical, y hay una floritura del piano y te das cuenta de que es bonito, pero ves que con menos notas es bonito y tiene más resonancia.

Llevo pensando en todo esto desde que era muy joven. Mi madre me llevaba al cine cuando tenía tres, o cuatro años, y cuando salíamos siempre me hablaba de la historia; nunca en términos de interpretación o de la cámara. Y, desde el principio, a mí me interesaba qué se decía y qué no se decía en esa historia, lo que pasaba y qué espacio quedaba para rellenar huecos y elipsis en la narración. Me gustaba pensar e inventar cosas que encajaban. Y años después, madurando como persona, y también más tarde, como alguien que participa en contar historias cinematográficas, me pongo siempre en el lugar del espectador. Y pienso que los primeros diez –quizá quince– minutos son gratis para el director; es decir, que el espectador le perdona todo: “A ver, qué es esto; ¿me interesa, o no…? No sé todavía”.

En algunos casos tardas más en entrar, pero los primeros minutos son decisivos. No juzgo nada en ellos, como espectador estoy abierto a lo que pasa. Pero no quiero que me digan lo que tengo que entender, lo que tengo que sentir: quiero que, en virtud de lo que se está fotografiando, lo que oigo, lo que veo… que algo en todo ello me despierte las ganas de seguir viendo, escuchando… Y, si eso empieza a pasar, entonces estoy participando en la narración… Entonces, como espectador, estoy sintiendo el ritmo de lo que está pasando, como un músico que se suma a la orquesta.

“A ver, la relación Willis-Gwen, ¿qué está pasando ahí? Quizá al principio de la relación Willis era diferente… ¿Qué ha pasado aquí, en la escena del cumpleaños?” La reacción de Gwen en esta escena da la clave al espectador para que comprenda que lo que acaba de pasar no ocurre por primera vez. Como espectador, estoy rellenando la historia, aportando piezas al puzle. En el montaje, mi objetivo era respetar al… posible (ríe) espectador, y dejarle sitio para que participe, si quiere –nunca se sabe. Pero quería, sobre todo, complacerme a mí mismo como espectador (más risas, por parte de ambos).

Lance Henriksen y Viggo Mortensen durante el rodaje del filme. Fotografía cortesía de Caramel.

De verdad, es lo que hacía. Me gusta actuar en el tipo de películas que quisiera ver cuando voy al cine; lo mismo al dirigir: quería hacer ante todo una película que me gustara a mí. No creo que esto sea egoísta, pienso que es ser sincero como artista. Es importante ser sincero cuando cuentas tu historia: si tú no te mientes a ti mismo, puede que alguien se interese; y, si tienes mucha suerte, tu historia muy particular puede tener una aplicación universal.

Eso lo viví durante el rodaje: el equipo técnico y los actores venían cada día con historias de sus familias, contaban cosas que relacionaban con cuanto ocurre en nuestras escenas. A veces pensaba que sus historias no tenían mucho que ver con lo que estábamos haciendo, pero entendía emocionalmente por qué las relacionaban. En otras ocasiones sí: contaban casos muy parecidos, y les sorprendía que fueran tan parecidos con palabras que decíamos en la película, o con emociones que mostrábamos, que sentíamos todos…

Por ello fue un viaje especial este rodaje. Hicimos muy buen equipo, porque nos sentíamos más seguros como actores, nos sentíamos apoyados, implicaba un interés personal para nosotros; no era un trabajo más. Rodando algunas escenas… digamos que fuertes, miraba al equipo después de la toma y, ¡qué emoción!, algunos estaban llorando. Yo pensaba: qué bueno, lo que estamos haciendo tiene aplicación universal para estas personas, a las que ni siquiera conocía antes del rodaje.

(RM): Es decir, que ya antes de la película montada, durante el rodaje, se pudo palpar esa universalidad de la historia…, sin necesidad de llegar a la sala.

(VM): Sí, era la historia en crudo. Era antes del montaje –que, como sabes, es contar la historia de nuevo: la parte final de la escritura–. Pero la base estaba ahí: si no la estropeábamos (risas) en un momento dado, la gente iba a poder conectar personalmente. No siempre pasa durante el rodaje. Lo he experimentado después en los cines: en Sundance… y ahora también con público español, en Zaragoza, en Barcelona, en Madrid, y también hoy aquí, en València.

Hay gente que se relaciona personalmente con lo que ha visto, y en algunos casos van más allá de lo personal: lo relacionan con los conflictos sociales, con la polarización de la sociedad, de la comunidad… O sea, que parece que he conectado, y eso me gusta: es con lo que uno sueña, ¿no?

(RM): Hay algo que también funciona muy bien en el montaje. El personaje de Willis, por su enfermedad mental, conecta presente y pasado, los confunde, algo que muestras estableciendo continuidad entre tiempos distantes a través del raccord con su mirada. Es decir: Willis mira desde el presente, y el plano que le sigue por corte corresponde a un hecho, a un espacio, que vivió en el pasado. Con este borrado de cualquier delimitación entre presente y pasado ofreces al espectador un montaje alternativo, que es el montaje que hace el propio cerebro de Willis en su deterioro…

(VM): Sí, bueno, todos hemos visto varias películas que muestran inicios de demencia, o una demencia total… Están muy bien hechas, pero en general hemos visto la historia desde el punto de vista del que observa a la persona enferma. El punto de vista desde adentro de las personas enfermas es distinto. Están menos confundidas de lo que piensa el que mira. Están felices, creen en lo que ven y en lo que piensan: para ellos es el presente.

Quería hacer esto en particular con Willis; después hay otros imágenes y sonidos que son memorias más bien de John, y en casos breves de Sara –mi hermana en la ficción–, y después hay otras memorias compartidas, y un poco más objetivas –aunque en realidad nunca hay memorias objetivas, no existe la objetividad en la memoria. Pero en el caso de Willis lo hacemos específicamente con imagen y con sonido; a veces sólo con sonido: oye como que está en un bar en 1952, con los chicos mirando a las chicas y bebiendo los viernes por la noche… Eso sólo lo ve y lo oye él. O ve a su hija, y piensa que es su mujer, hace muchos años, en una situación íntima. Pero él no está confundido: está feliz con ese momento íntimo. Y quería retratar eso a base de imagen y sonido.

Visto desde el otro lado, desde quien observa al enfermo, es complicado. Cuando no tienes mucha experiencia, cometes errores, y le dices: “no, no, no, esa persona a la que quieres llamar ya murió”; o “no hay un alce en el comedor”. Si le corriges y le dices que alguien murió hace ya veinticinco años, para él muere de nuevo, y se siente triste; y, si es capaz de ello, se siente tonto. Entonces, ¿para qué ha servido la corrección? Te ha servido a ti, y a tu ego, y a tu necesidad de estar cómodo. Tú, no él. Pero es cuestión de aprendizaje, ¿no? De experiencia.

John no es un doctor, ni un experto en nada; hace lo que puede: algunas cosas muy bien, porque ha tenido experiencias con su padre. En otros momentos se equivoca y, obviamente, es imposible para él ver y escuchar las cosas que ve y escucha su padre, y todo esto es para él un misterio. No es en absoluto una película autobiográfica, es una ficción, pero me he basado en experiencias de mi propia vida.

Viggo Mortensen y David Cronenberg durante el rodaje de ‘Falling’. Fotografía cortesía de Caramel.

Mortensen sabe de lo que habla: cuidó de su madre cuando padeció los trastornos de la demencia senil. Ha dedicado ‘Falling’ a sus hermanos.

En determinado momento de la película, John lleva a Willis al proctólogo, quien le practica una exploración anal. Es posible que haya espectadores que encuentren en este médico algo extrañamente familiar; y es que lo interpreta nada menos que el cineasta David Cronenberg. Su trayectoria cinematográfica está cosida a la de Mortensen por ‘A History of Violence’ (‘Una historia de violencia’, 2005), ‘Eastern Promises’ (‘Promesas del Este’, 2007) y ‘A Dangerous Method’ (‘Un método peligroso’, 2011).

(RM): Me sorprendió encontrar a Cronenberg interpretando en la película un papel que, además, le es propio. Pienso que esta película podría haberla contado también Cronenberg, naturalmente de manera muy distinta, con otros códigos, porque la base de tu relato comparte aspectos con su universo.

(VM): Ah, sí, lo habría hecho muy diferente. Pero su presencia no es como un chiste; pensé sinceramente que lo haría bien. Le mandé el guion, diciéndole: “es un favor que te pido, te lo ofrezco si te interesa, y si no te interesa no pasa nada”. Por suerte le gustó el guión y quiso hacerlo, y no me sorprendió nada que lo hiciera perfectamente. Quien no lo conoce sólo pensará que funciona muy bien la escena: no dudará de que es un proctólogo, porque es una buena actuación.

Quien lo conoce y sabe quién es tiene otro lado al que le encuentra cierta gracia, o… jejeje, te hace reír, porque piensas: “¡Uy, Cronenberg: la última persona que quiero que me meta un dedo en el cuerpo! (carcajadas irrefrenables por mi parte). Este hombre con tantas obsesiones… Pero igual es que tengo mucho de su cine en el cerebro”. Ahora, después de ver la película terminada, funciona también como un guiño hacia él, un gesto hacia él, y de él hacia nuestra película.

‘Falling’ está ya en los cines españoles, y la conversación con Viggo Mortensen me invita a verla de nuevo. Nos queda pendiente, eso sí, un próximo encuentro para hablar de Berlanga, en vísperas de su centenario.

Viggo Mortensen
Viggo Mortensen durante la presentación de ‘Falling’ en València. Fotografía cortesía de Cines Lys.

Rafael Maluenda

“El éxito de la Mostra es poder celebrarla”

#MAKMAEntrevistas | Eduardo Guillot (director de programación de la Mostra)
Mostra de València – Cinema del Mediterrani
Del 22 de octubre al 1 de noviembre
Viernes 16 de octubre de 2020

Eduardo Guillot, al frente de la Mostra de València como director de programación, lamenta que el festival desapareciera en 2012, por muy degradado que por aquel entonces estuviera. Recuperado hace tres años, aboga, esté quien esté dirigiéndolo, por que el certamen de cine mediterráneo no se vuelva a ver envuelto en la bronca política. Él, desde luego, no se ve como responsable del mismo durante muchos años, de manera que se limita a ir sembrando para que las mejores cosechas de ese cine mediterráneo tengan larga vida en València.

Se muestra cauto con respecto al hecho de que las series, ahora en auge, lleguen a competir en la Mostra: “Lo veo muy complicado”, aunque manifieste que “igual me desdigo de esto dentro de unos años”.

Tiene claro que la respiración de un festival pasa por su presencia en las calles, aunque eso cueste dinero, y por su difusión mediática, que lamenta sea tan escasa. Defiende que Portugal y Serbia, sin estar bañados por el Mediterráneo, puedan entrar con sus películas a competición, porque así ha sucedido desde que nació el certamen, e insiste en el espíritu romántico del cine proyectado en la gran pantalla, donde radica el alma de todo festival cinematográfico.

Eduardo Guillot. Fotografía de Fernando Ruiz.

¿Cuándo tuvieron claro que la Mostra se celebraría de forma presencial? ¿Pensaron en un plan B online

Pensamos en un plan B, no solo porque tal y como está la situación hay que tenerlo previsto, sino porque dependemos de una institución pública y tenemos que rendir cuentas de lo que hacemos. De manera que si la opción online estaba ahí, teníamos al menos que valorarla. José Luis Rebordinos, director del Festival de San Sebastián, dijo que San Sebastián sería presencial o no sería. Y si el Festival de Cannes, el más importante del mundo, había cancelado, nosotros no podíamos andarnos con medias tintas.

Sí es cierto que éramos pesimistas en primavera, porque veíamos que los eventos se cancelaban o se aplazaban, pero, al mismo tiempo, cuando un festival como Málaga decidió que lo haría en agosto, San Sebastián y Venecia lo mismo, teniendo además en cuenta que los cines estaban abiertos con reducciones de aforo, pensamos que sí se podía hacer presencial. Hubiera sido terrible tener que dar marcha atrás y no celebrar el festival, cuando la Mostra se está reiniciando, tras un parón de seis años.

Eduardo Guillot, en un momento de la entrevista. Foto: Fernando Ruiz.

¿Los festivales, visto lo visto, llevan camino de potenciar su carácter virtual?

La pandemia lo que ha hecho, sobre el debate de los festivales online y/o presenciales, ha sido acelerarlo un poco, pero estaba en el ambiente. Un festival no solo es un espacio donde se proyectan películas, sino un punto de encuentro. Eso el online no lo va a tener nunca, de ahí que el festival presencial no vaya a morir. Otra cosa es que si la pandemia se alarga, a lo mejor haga una criba.

Por lo que están optando algunos festivales es a hacer online las secciones de industria. Es decir, los encuentros, los pitchings, las reuniones con productores, se hacen a través de Zoom para no tener que desplazarse, pero las películas y los autores sigue siendo fundamental que sean presenciales. Ver el cine en sala sigue siendo importante, hasta el punto de que los propios creadores de las películas, cuando negocias con ellos, te preguntan si el festival es presencial u online y muchos, si les dices que va a ser online, te dicen que prefieren esperarse.

Eduardo Guillot, en un momento de la entrevista. Foto: Fernando Ruiz.

Además de un mayor presupuesto económico por parte del Ayuntamiento de València, ¿se necesita una mayor presencia visual de la Mostra en la ciudad?

Para que se respire festival tiene que haber sin duda una presencia en las calles, pero es que eso también cuesta dinero. Que los autobuses lleven publicidad, que haya banderolas, que haya mupis, todo eso requiere de una inversión económica. Nosotros no podemos ser San Sebastián, porque ellos tienen ocho millones de presupuesto y nosotros no llegamos a medio millón. Pero, por otro lado, tanto en Sebastián, como en Valladolid, Gijón o Sevilla, parte de esa respuesta que recibe el festival tiene que ver con la difusión mediática, y eso en València tampoco pasa, lo cual lamento profundamente.

Que un evento como la Mostra, de un nivel importante para la ciudad, tenga más o menos difusión en función de inversiones publicitarias, pues es una pena, aunque sepamos que se hace así porque es de dominio público. En cualquiera de los casos, en el contexto de pandemia que estamos padeciendo, el éxito de la Mostra es poder celebrarla. Y, a partir de ahí, veremos lo que nos depara el futuro.

Detalle de las manos de Eduardo Guillot, durante la entrevista. Fotografía: Fernando Ruiz.

La película inaugural de la Mostra, ‘The mystery of the Pink Flamengo’, es de los valencianos Hermanos Polo, aunque su producción no sea de ámbito local.

Bueno, cada película es un mundo. Hay de todo, pero lo que sí creo es que en València se está apoyando al sector. Nosotros este año teníamos 13 películas valencianas sobre la mesa para programar, contando con que al Festival de Málaga ya fueron otras 12. Estamos hablando de un volumen de producción que en València hace unos años era impensable. Después, hasta dónde llegan esas películas, cuáles son valencianas o no, pues son temas para entrar en detalle en cada uno de los títulos.

Hay películas dentro de la Mostra que son de Portugal y de Serbia, países ajenos a la cuenca mediterránea.

Nosotros cuando llegamos dijimos que queríamos recuperar el espíritu de la Mostra original. Y en el 80, cuando empezó el festival, Portugal ya formaba parte del mismo, porque, si bien es cierto que geográficamente no toca el Mediterráneo, si queremos hablar de cultura ibérica, que siempre ha estado ahí. Lo incluía la Mostra desde sus orígenes y nos pareció que debíamos mantenerlo.

También en la década de los 80 participaba Yugoslavia y nuestro criterio desde el principio ha sido que todos los países surgidos de la antigua Yugoslavia formaran parte de la Mostra. Los límites son siempre un poco elásticos, pero las únicas excepciones de países no bañados por el Mediterráneo son ésas.

De izda a dcha., Merche Medina y Salva Torres (Makma), y Eduardo Guillot. Fotografía de Fernando Ruiz.

Hay una sección de películas dedicada al conflicto vasco, de moda por las series ‘La línea invisible’, de Mariano Barroso, o ‘Patria’, de Aitor Garmendia. ¿Las series terminarán siendo parte de los festivales de cine?

Las series forman parte de los contenidos audiovisuales hoy en día y nosotros no les cerramos la puerta. Igual me desdigo de esto dentro de unos años, pero veo muy complicado que una serie esté en una competición oficial de la Mostra. En las competiciones paralelas sí se puede estrenar alguna, como ya sucedió con ‘Parany’, o si dentro de un ciclo hay algo en televisión que nos parece interesante, por supuesto que vamos a contar con ello.

Hacer maratones, como hacen otros festivales, solo tiene sentido si estrenas la serie, como ocurrió con ‘Patria’ en el Festival de San Sebastián. En nuestro caso, no creo que en un futuro cercano, ni a medio plazo, vayamos a tener una sección de series, ni nada por el estilo.

¿Qué películas de las que compiten en la Mostra conviene subrayar?

Estoy encantado con muchas de las películas de la ‘Sección Oficial’, pero entiendo que no debo hablar de unas sobre otras, porque todas tienen valores y motivos para estar ahí. Pero sí es cierto que, por subrayar alguna, estaría ‘Kala Azar’, ópera prima de Janis Rafa, que es una artista visual griega; ‘Luxor’, de Zeina Durra, artista egipcia afincada en Londres, o ‘Between heaven and earth’, de la directora palestina Najwa Najjar.

La buena noticia, con todo esto, es que no tenemos que buscar películas de directoras, simplemente llegan. En el caso de ‘Coses a fer abans de morir’, que es una película valenciana, ha sido también una sorpresa, porque Cristina Fernández es sobre todo actriz y Miguel Llorens director de fotografía, y se han aliado un poco los dos, a partir de un guion de Cristina, para hacer su primer largo juntos.

Eduardo Guillot, en una de salas del Palau de la Música, donde se realizó la entrevista. Fotografía de Fernando Ruiz.

¿El público que acude a los cines en nuestro país, como ha señalado en alguna ocasión el director Jaime Rosales, es conservador? 

Al final es una cuestión de educar la mirada. Nosotros tenemos películas que son del alcance de todos los públicos, junto a otras quizás más lentas o raras o difíciles. Sí es cierto que cuando volvimos en 2018, una de las dudas que teníamos era saber si el público vendría, porque, si no viene, carece de sentido el festival. En este sentido, va creciendo cada año. Conservar públicos cuesta, pero crearlos cuesta todavía más. Ése es uno de los objetivos del festival y creo que estamos en el buen camino.

La artista Marina Abramovic es uno de los platos fuertes de la Mostra.

A Marina Abramovic la vamos a tener en directo, lo que pasa es que va a ser online porque, dada la edad que tiene, es persona de riesgo. La esencia del festival es la presencia de los autores e invitados, pero, en un año como éste, tener a Marina Abramovic, aunque fuera online, es un lujo.

Eduardo Guillot, durante la entrevista en el Palau de la Música. Foto: Fernando Ruiz.

La Mostra de València fue objeto, antes de su desaparición hace ocho años, de intensa confrontación política. ¿Han entendido los partidos políticos que el festival hay que dejarlo al margen de las disputas ideológicas?

A mi me gustaría que fuera así. Cuando la Mostra desapareció en 2012 yo trabajaba como periodista y a mí me resultó muy triste constatar que las reacciones eran contrarias, aunque fuera cierto que el festival se había degradado mucho; se había desnaturalizado. Lo que yo lamentaba, con todo, era que se perdía una dotación cultural para la ciudad. Nosotros dependemos del Ayuntamiento y de un Consejo Rector en el que están representados todos los partidos políticos y al que rendimos cuentas.

Pues bien, cuando hablamos del festival en ese consejo, nos encontramos con una receptividad por parte de la oposición que me sorprende. Creo que han entendido perfectamente el proyecto. Y que el festival siga será señal, esté quien esté, de que València tiene una oferta cultural interesante. Cualquier evento cultural que desaparece es una pérdida para la ciudad. Incluso la Mostra de 2012 fue una pérdida para la ciudad, por lo degradada que estuviera, pero es que se trataba de tenerla degradada o no tenerla.

 

La Mostra
Eduardo Guillot, en un momento de la entrevista realizada en el Palau de la Música de Valencia. Fotografía de Fernando Ruiz.

Salva Torres

‘Vivarium’: el siniestro retorno de lo repetitivo

‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan
Con Imogen Poots y Jesse Eisenberg
97, Coproducción Irlanda-Bélgica-Dinamarca-Estados Unidos | Fantastic Films, Frakas Productions, PingPong Film, XYZ Films. Distribuida por XYZ Films, 2019
Premier en Filmin
Miércoles 14 de octubre de 2020

No cabe duda que la película ‘Vivarium’ (2019), del director irlandés Lorcan Finnegan, evoca un sentimiento siniestro propio de los relatos fantásticos. Un sentimiento, como señala Sigmund Freud en su ensayo ‘Lo siniestro’ (1919), que está próximo a lo espantable, a lo espeluznante, a lo angustiante. Y en ‘Vivarium’ todo el universo narrativo está construido para provocar, tanto en los personajes, como en el público, una sensación de espanto y de angustia. El filme de Finnegan, al igual que los cuentos fantásticos, en concreto ‘El arenero’, de E.T.A. Hoffmann –escritor por excelencia de lo siniestro en literatura–, sumerge a los personajes y despierta en el espectador ese efecto siniestro de manera intensa y nítida.

Ahora bien, nos debemos preguntar: ¿qué procedimientos narrativos moviliza el relato cinematográfico de ‘Vivarium’ para inscribir esa angustiosa sensación siniestra?

Fotograma de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan, estrenada en Filmin.

Para contestar a esta pregunta sería conveniente recordar las palabras del poeta Schelling, cuando enuncia lo siniestro como “todo lo que debería haber quedado oculto, secreto, pero que se ha manifestado”. Una definición que para Freud deja en evidencia las dos posibles representaciones de lo siniestro: por un lado, “se trata de lo que es familiar y confortable”, y, por otro,”lo oculto, disimulado”.

¿Y no es acaso comprar una casa para crear un hogar uno de los actos más relacionados con la representación de lo familiar y lo confortable?

Este acto es el que quiere llevar a cabo la pareja protagonista de la película ‘Vivarium’: Gemma (Imogen Pots) y Tom (Jesse Eisenberg). Por eso, visitan la urbanización llamada Yonder, acompañados de un extraño vendedor inmobiliario, cuyo comportamiento está más cercano a un autómata que a un humano, llamado Martin (Jonathan Aris).

La urbanización Yonder de ‘Vivarium’, película de Lorcan Finnegan estrenada en Filmin.

En la entrada de la urbanización, hay una valla publicitaria compuesta por una imagen estereotipada de una familia americana de los años cincuenta y un slogan que promete “Viviendas familiares de calidad y para toda la vida”.

Tras esa valla se sitúa una impecable, impoluta, insonora, hasta inodora, urbanización de las afueras de una gran urbe –en este caso, de Nueva York–, con sus calles de una perfecta simetría, con sus semejantes casas unifamiliares, pintadas con tonos verdes pasteles, sus tejados de pizarra negra y sus chimeneas amarillas, con su cielo azul mediterráneo salpicado con pequeñas nubes blancas de similar forma. Una urbanización –la creada por Finnegan– que rememora la estética kitsch y surrealista del pintor belga René Magritte y, en particular, de dos de sus cuadros: ‘El imperio de las luces II’ (1950) y ‘El tiempo perforado’ (1938).

Fotograma de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan, estrenada en Filmin.

Una estética kitsch y surrealista que no puede disimular la existencia de algo oculto y extraño que emana del constante retorno y repetición de lo semejante existente en esas casas, calles y nubes. Será al final del relato cuando aflore el espeluznante secreto oculto en el subsuelo de la urbanización, a modo de pesadilla angustiante de la protagonista. 

Toda la intriga siniestra de la trama del relato, Finnegan la ha condensado en el título y las imágenes de los créditos. Por una parte, a través de  la palabra del título de la película, ‘Vivarium’ –del latín “lugar de vida”, que supone generar un ecosistema propio de una especie para la investigación–; y, por otra, en la cruda imagen de los créditos, donde un cuco se come al pájaro que le está alimentando –propio de las aves de conducta conocida como parasitismo–.

La casa nº 9 de la urbanización Yonder, de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan.

La metáfora sucinta en el título y en las imágenes de los créditos transmite el destino espeluznante que le espera a esta pareja encerrada en ese hábitat laberíntico de la urbanización Yonder: ser nodrizas de un niño autómata que los matará en cuanto pueda independizarse.

En el universo narrativo y estético de ‘Vivarium’ no hay posibilidad de romper el hechizo de las casas encantadas de la urbanización Yonder, para que lleguen a convertirse en espacios hogareños y familiares. Lo siniestro se expande y se repite sin piedad en ese entorno urbanístico, lugar donde crecen esos autómatas llamados Martin.

Vivarium
Cartel de ‘Vivarium’, de Lorcan Finnegan, estrenada en Filmin.

Begoña Siles

Portugal ya es Mediterráneo en la Mostra de València

Maria de Medeiros, Palmera de Honor 2020
Mostra de València – Cinema del Mediterrani
Del 22 de octubre al 1 de noviembre
Miércoles 14 de octubre de 2020

“Nací en Madrid, pero me siento de Bilbao, porque los de Bilbao nacemos donde queremos”, ha dicho con ironía en más de una ocasión Maribel Verdú. Y como la también actriz, además de directora, guionista y cantante, Maria de Medeiros nació en Lisboa, pero se siente catalana, porque está casada con un catalán y sus hijos también son catalanes, la Mostra de València ha decidido concederle la Palmera de Honor de su 35ª edición ampliando los límites de su Cinema del Mediterrani, de manera que Portugal ya es Mediterráneo.

También Serbia, a la que el Mediterráneo tampoco baña, como le sucede a Portugal, forma parte de los países que están en la órbita de la Mostra. De hecho, hay dos películas en la Sección Informativa (‘My morning laughter’ y ‘Mare’), y la artista serbia Marina Abramovic, pionera de la performance, impartirá el próximo 27 de octubre una clase magistral en el Centre del Carme, dentro de la programación del festival, en la que supondrá su única actuación pública en España, si bien la actividad será online para evitar los riesgos derivados de la pandemia por el coronavirus.

Fotograma de ‘The mystery of the Pink Flamingo’, de los Hermanos Polo. Imagen cortesía de Mostra de València.

“Los artistas pueden hacer lo que quieran”, ha señalado muchas veces Abramovic en defensa de la libertad creativa. La Mostra, sin duda amparándose en esta máxima y en aquella otra que acompaña los sentimientos de Verdú y Medeiros, también extiende ahora sus tentáculos a territorios próximos a la cuenca mediterránea, con el fin de acercar al público valenciano el mejor cine y el más sobresaliente arte. Unos kilómetros arriba o abajo no deben ser excusa para alcanzar este noble objetivo.

Como noble es que, a pesar de la pandemia, la Mostra de València haya decidido mantener el festival de forma presencial, descartando, como ya sucediera con su festival hermano, Cinema Jove, la versión digital. Eduardo Guillot, director de programación del certamen, lo justificó así: “Los de Málaga, San Sebastián o Venecia se han hecho de forma presencial, y pensamos que el nuestro también debía hacerse”.

Más aún cuando vio la cara de Javier Polo, codirector de ‘The mystery of the Pink Flamingo’, película que abrirá el día 22 la Mostra, al ver proyectado su trabajo en Rambleta, a modo de prueba. “Eso demuestra la importancia que todavía tiene ver la película en una sala en pantalla grande”, apuntó Guillot, tras escuchar que Polo decía: “La gente va a flipar”.

Mostra de València
De izda a dcha., Glòria Tello, Rosa Roig y Eduardo Guillot. Imagen cortesía de Mostra de València.

El conflicto vasco, por mucho que suceda junto al mar Cantábrico, también es objeto de interés para la Mostra de València, lo que demuestra que el arte no entiende de lejanías territoriales, en este caso trenzadas por lazos políticos y sociales de más hondo calado.

Así, el festival presenta un ciclo de películas que abordan dicho conflicto desde diferentes ópticas, motivado por el eco que series como ‘La línea invisible’ (Movistar +), de Mariano Barroso, o ‘Patria’ (HBO), de Aitor Garmendia, adaptación de la novela de Fernando Aramburu, han promovido. ‘Operación Ogro’, de Gillo Pontecorvo; ‘Días contados’, de Imanol Uribe; ‘Negociador’, de Borja Cobeaga; ‘Lasa y Zabala’, de Pablo Malo, y ‘Mudar la piel’, de Anna Schulz y Cristóbal Fernández, son algunos de los títulos del ciclo.

Mostra de València, que en esta 35ª edición cuenta con un presupuesto de 452.000 euros, sigue apostando por el talento local y la presencia femenina. “Queremos servir de ventana a la producción valenciana”, señaló Guillot, poniendo el énfasis no solo en la cantidad, hasta diez películas, sino en la calidad de las propuestas, entre las que destaca la ópera prima como director de la actriz Cristina Fernández, que presenta en la Sección Informativa, ‘Coses a fer abans de morir’, en la que un grupo de amigos deberá cumplir la última voluntad del más joven, tras su muerte.

Maria de Medeiros, Palmera de Honor 2020. Fotografía de Sophie Boulet por cortesía de Mostra de València.

‘Working girls’, igualmente en la Sección Informativa, también supone el debut como directora de la actriz Anne Paulicevich, en este caso junto a Frédéric Fonteyne. Coincidencia que bien merece una explicación: “No trabajamos con cuotas”, señaló Guillot, con respecto a la presencia cada vez mayor de mujeres cineastas en el festival.

“Cada vez hay más películas dirigidas por mujeres. No hay que buscarlas, porque llegan de modo natural”, añadió. Como llegan cada vez más películas al festival, no solo a través de su propio caladero (150), sino mediante la plataforma FilmFreeway a la que se han adscrito y a la que han llegado 755. “La calidad sube, porque ha habido un incremento debido a ese mayor acceso y al hecho”, subrayó Guillot, “de que confían en nuestro festival, tras haber vuelto”.

Glòria Tello, concejala de Cultura del Ayuntamiento de València, entidad organizadora, resaltó la importancia de que el festival fuera presencial, en un año marcado por la pandemia: “Teníamos claro que el festival debía hacerse en los cines y lo hemos conseguido”, subrayando el protagonismo de las salas como “gran espacio de proyección” que no debía perderse.

Eso sí, con las lógicas medidas de seguridad, tal y como avanzó Rosa Roig, directora técnica del certamen: “No será como el de anteriores ediciones”, debido a la necesidad de reducir a la mitad los aforos y al hecho de que habrá muchos invitados internacionales que no podrán acudir, pero animando a la gente a que continúe acudiendo al cine, “porque es un espacio seguro”.

Guillot destacó que se trataba de “la mejor programación de los tres últimos años”, lamentando que no pudiera lucir como debiera por esas restricciones, que, resaltó, “han sufrido todos los festivales”. Maria de Medeiros, a pesar de todo, acudirá a la Mostra, donde se presentará el estreno en España de su segunda película de ficción como directora, ‘Aos Nossos Filhos’, ofreciendo a su vez una clase magistral en Fundación Bancaja el jueves 29 de este mes. Una Mostra, por tanto, especial, que se celebrará del 22 de octubre al 1 de noviembre en los cines Babel y la Filmoteca, con Portugal como país agregado al espíritu mediterráneo.

Maria de Medeiros, Palmera de Honor 2020. Imagen cortesía de Mostra de València.

Salva Torres  

Generaciones Arzak: la cocina vasca desde 1897

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Asier Altuna (cineasta)
‘ARZAK since 1897’, de Asier Altuna
Con Juan Mari Arzak, Elena Arzak, Joan Roca, Pedro Subijana, Karlos Arguiñano, Dabiz Muñoz y Ferran Adrià
70′, España | Bainet y Barton Films, 2020
Estreno en cines: 09.10.2020
Viernes 9 de octubre de 2020

Tras el éxito obtenido en la sección ‘Culinary Zinema’ del Festival de Cine de San Sebastián (SSIFF) 2020, ‘ARZAK since 1897‘ inicia hoy su recorrido comercial en la cartelera de la mano Juan Mari Arzak y su hija Elena Arzak.

Un filme documental que cuenta, además, con la participación de Joan Roca, Pedro Subijana, Karlos Arguiñano, Dabiz Muñoz y Ferran Adrià, entre otros, y que se adentra en las cocinas de esta saga magistral de la gastronomía vasca, cuya excepcional virtud ha sido conseguir revalorizar los fogones donostiarras durante generaciones.

Por ello, MAKMA entrevista a su director, Asier Altuna, cineasta guipuzcoano que firma con este su quinto largometraje, tras ‘Aupa Etxebeste!(2005), ‘Bertsolari’ (2011), ‘Amama’ (2015) y ‘Agur Etxebeste!’ (2019).

Arzak

¿Cuáles fueron los motivos de hacer un documental sobre Arzak?

La productora Bainet necesitaba realizar este documental, y cuando me lo propusieron les dije rápidamente que sí. Estuve estudiando el material y me pareció un reto potente. La casa fue fundada en 1897 y Elena (Arzak) es la quinta generación dentro de ese caserío de espíritu vasco.

Estoy contento de haber contribuido a contar la historia de la saga Arzak. Cuando entras en su casa, de repente, te encuentras con un archivo lleno de premios, y te das cuenta de la dimensión real de este personaje, que llevó la cocina tradicional a evolucionar hacia la cocina creativa junto a sus amigos Pedro Subijana y Karlos Arguiñano, entre otros.

Ellos viajaban y enseñaban al mundo cómo se cocina en Euskadi. La amistad que les une les ha impulsado a la vez, con una energía positiva que se siente en cuanto les oyes hablar entre ellos. Han creado una revolución gastronómica que se perpetuará en las generaciones venideras.

Ferrán Adriá y Dabiz Muñoz ya tienen un estatus acomodado, porque han disfrutado del hecho de experimentar con productos y seguir las enseñanzas de estos revolucionarios.

Arzak tiene no solamente estrellas Michelin, sino también la capacidad de conectar muy bien con sus congéneres, porque crea puentes de entendimiento y es muy querido en la profesión.

Elena y Juan Mari Arzak en un instante del documental. Fotografía cortesía de Barton Films.

¿Puedes contarnos algunas anécdotas?

Pues hubo una merienda entre amigos compartiendo amistad. Arzak, Arguiñano y Pedro (Subijana) se divertían inventando. Hicieron una revolución gastronómica, cercana, con productos de temporada, tradicional, sencilla y con mucha pasión. Quizás no eran conscientes de ello en su momento, pero gestaron un movimiento imparable.

El trabajo de cocinero es exigente y muy estresante. Requiere vocación. Y ellos la tienen.

Elena es igual de protagonista que su padre en tu documental…

Elena es la hija de un personaje muy potente, y eso es un arma de doble filo: le ha ayudado y frenado a la vez. La sombra de su padre es muy alargada, y a menudo esa sombra le quita luz. Yo quería que ella tuviera su espacio, el que le corresponde, con luz propia. Quería hacer un documental sobre la historia humana, sobre personas y sentimientos, más que sobre cocina.

¿Cuál ha sido la reacción del público en SSIFF?

La película se ve fácil, los protagonistas hablan de ellos mismos y eso les acerca mucho al público. Arzak es juguetón y divertido, y sus amigos tienen mil historias para contar. Además, la música acompaña muy bien las imágenes y este formato documental hace disfrutar al público.

Reaccionaron positivamente, como me esperaba.

¿A qué festivales llevarás el documental?

Pues para los festivales, la situación está muy difícil ahora con la COVID-19. La mayoría no se han hecho, o se han visto online. Algunos tendrán formatos híbridos… Lo mejor es esperar hasta 2021. Hay que volver al cine con pantalla grande, porque es un espacio seguro y de libertad, que te ofrece la posibilidad de viajar.

¿Cuál es tu nuevo proyecto?

Estoy metido en varios temas ahora mismo, especialmente grabando el seguimiento de la escultora Cristina Iglesias.

Además, produciré un filme de ficción basado en la posguerra civil y los pescadores de Ondarroa. Por el momento, estoy buscando financiación, así que si alguien se anima… (risas). Lo rodaremos en 2022. Esperamos sacar ayudas del Gobierno, la tele vasca, las coproducciones europeas y las ayudas fiscales, porque todo suma.

¿Cómo ves el cine poscovid? ¿Y las dificultades en los rodajes?

Más que las medidas higiénicas mecánicas que se aplican en los rodajes, lo más complicado es vivir con el miedo. Tener un positivo en el equipo significaría retrasar el proyecto durante semanas y perder muchísimo dinero.

¿Qué consejos darías a los estudiantes de cine que quieren dirigir?

Que cojan una cámara y graben. Porque el cine es acción. Y requiere tener un equipo. Con mucha pasión y, sobre todo, mucha paciencia, siempre acabas rodando. Contar historias es un vicio. Sigue tu intuición porque al final funciona, y eso te da mucha satisfacción.

Es un mundo muy creativo y me permite ser capaz de enfrentarme a grandes figuras como, en este caso, Arzak. Es una forma de vivir. Para mí, trabajar es como un juego. Conoces a mucha gente y eso me hace feliz.

Arzak
La saga culinaria de los Arzak. Fotografía cortesía de Barton Films.

Neus Flores

Ada Diez ilustra el cartel del festival La Cabina

XIII La Cabina – Festival Internacional de Mediometrajes de València
Presentación del cartel
Del 10 al 20 de noviembre
Jueves 8 de octubre de 2020

La Cabina – Festival Internacional de Mediometrajes de València presentó ayer en La Mina el cartel para su decimotercera edición realizado por la ilustradora valenciana Ada Diez.

La autora del cartel no solo desveló la imagen de La Cabina, sino que habló sobre su camino hasta llegar a ella: “Cuando se me ofreció la posibilidad de ser la autora del cartel sentí una conexión inmediata con el encargo, ya que es un festival que he vivido como espectadora desde sus inicios, compartiendo su filosofía a la hora de querer mostrar la cultura y ponerla en el lugar que le corresponde. Además, apostando no solo por un formato poco habitual, sino por la destreza de los ilustradores como cartelistas”.

Ada Diez añadió, además, que para ella un cartel no solo debe llamar la atención, sino que “debe ser un reflejo de lo que se está viviendo socialmente y establecer conexiones entre el evento y quien participe de él”, porque “los carteles (y el cine) ilustran historias”. A este respecto, Diez confesó que, desde el principio, se sintió interesada en trabajar con la idea de “la ventana”, “la pantalla”, “el espacio” y en “cómo vemos y consumimos cine”, ya que, durante el confinamiento, “estos conceptos, junto al cómo se proyecta y el cómo se comunica, tomaron un mayor significado”.

La Cabina
Cartel de la XIII edición de La Cabina, creado por la ilustradora Ada Diez. Imagen cortesía del festival.

La ilustradora, que reivindica su apellido como Diez –y no Díez–, junto a la directora de La Cabina Sara Mansanet, desmenuzó los elementos que componen la imagen. Explicó que en el cartel rompe la cuarta pared para hacer cómplice al espectador (representado en la figura central), dándole importancia a las miradas que conducen la narración al fondo de la obra “basado en la gran variedad de mediometrajes clásicos y contemporáneos”. Y, como no podía faltar, “los pequeños detalles basados en el tiempo, que son un imprescindible de este festival”.

Con el cartel ya presentado ante público y medios de comunicación, el festival La Cabina calienta motores para una edición atípica por el momento que estamos viviendo, que se celebrará del 10 al 20 de noviembre, en el que el aforo se verá reducido, pero que no dejará de sorprender al público que durante estas 13 ediciones ha mostrado fidelidad y ha disfrutado del mejor cine internacional de 30 a 60 minutos.

La Cabina – Festival Internacional de Mediometrajes de València está coorganizado por el Aula de Cine del Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universitat de València y el Institut Valencià de Cultura, con la colaboración de Conselleria de Cultura a través de la Direcció General de Cultura i Patrimoni, Regidoria d’Acció Cultural de l’Ajuntament de València y Diputació de València y con el patrocinio oficial de Caixa Popular y Cerveza Turia.

MAKMA

Lucas Heyne y el légamo ‘Mope’ del cine porno

#MAKMACine #MAKMAEntrevistas | Lucas Heyne (cineasta)
‘Mope’, de Lucas Heyne
Con Nathan Stewart-Jarret, Kelly Sry, Brian Huskey, Max Adler, David Arquette y Tonya Cornelisse
105′, Estados Unidos | Saxton Cinema y Uncooperative Pictures, 2019
Estreno en Filmin: jueves 8 de octubre
Miércoles 7 de octubre de 2020

“Solo necesitamos una oportunidad. (…) Lo tendremos todo. Novias con las que pasar todas las noches. Todos nos querrán. Todos nos conocerán. Vamos a ser estrellas, Tom”.

Galanes, divos, astros inguinales del cine porno con los que el joven Stephen Clancy Hill (conocido como Steve Driver en los predios del cine X) fabulaba cuando sus delirantes ensueños recalaron, con erecta vesania, en el Valle de San Fernando –suburbio excelso de la industria del cine para adultos de Los Ángeles–, cuya infausta y virulenta biografía culminaría precipitándose de una colina de Azul Drive, tras asesinar con una afilada espada de atrezo a su camarada de eyecciones Herbert Hin Wong (Tom Dong para los adeptos) el 1 de junio de 2010.

Un cruento episodio apostillado sobre la epidermis sicalíptica del género que revelaría al público generalista la existencia de los más hediondos sótanos de la industria por los que Steve Driver y Tom Dong trasegaban su imprevisible amistad, ocupando el más sórdido y desconsiderado escalafón de la oleosa pirámide del gremio pornográfico: aquel en el que moran los mopes –subterráneo para incautos currelas o pringados de los azarosos rodajes de cintas fetichistas, parafilias escatológicas y elefantiásicos bukkakes–.

Y en semejante lodazal sumerge sus inquetudes el cineasta Lukas Heyne para rubricar una sórdida, perturbadora y fascinante ópera prima –’Mope‘– con la que radiografiar el delirante anhelo de éxito de un individuo enajenado y un demente contexto. Extremidades a partir de las que reflexionar junto su director en la siguiente entrevista para MAKMA, con motivo de su inmediato estreno en Filmin.

El epílogo de la infausta y turbulenta historia real de Steve Driver tuvo un notorio eco mediático entre los medios de comunicación de Los Ángeles a principios de junio de 2010. Sin embargo, pronto se convertiría en una de esas historias secundarias caídas en el légamo del olvido. ¿De qué modo irrumpe en el horizonte de tu interés hasta el punto de convertirla en tu ópera prima?

Tuve noticia, por primera vez, acerca de Steve Driver y Tom Dong después de que un amigo me envió el increíble artículo de Mike Albo en LA Weekly describiendo los trágicos eventos que rodearon el asesinato. Lo encontré extremadamente convincente; su mezcla de humor y tristeza me cautivó. Tengo debilidad por las personas cuyos sueños se extienden mucho más allá de su alcance. No podía dejar de pensar en ello y me comuniqué con Mike para hacer una versión cinematográfica, quien estuvo de acuerdo y me conectó con todas las personas reales involucradas.

Días después, visité el verdadero estudio de Ultima. Fueron cinco años después del asesinato de Tom. Cuando crucé el umbral hacia el plató principal, miré hacia arriba…, y vi salpicaduras de sangre en el techo. Era la sangre de Tom. No se habían molestado en limpiarlo. Y fue entonces cuando se volvió real para mí. Me obsesioné con la historia. La obsesión es un componente muy necesario para realizar una película independiente.

Durante el proceso de documentación tuviste acceso al entorno familiar y profesional de Driver e, incluso, a su extensa carta de suicidio. ¿Qué retrato sicológico y emocional de Stephen Clancy Hill te ofreció toda esa valiosa información, antes de emprender la coescritura del guion de ‘Mope’?

Para la mayoría de los que lo conocían, Stephen era un tipo incognoscible conducido por impulsos misteriosos. Luchando con una enfermedad mental no tratada, estuvo durante mucho tiempo plagado de pensamientos y ambiciones oscuras. Sus amigos y compañeros de trabajo lo describieron como extraño e impredecible. Hablar con ellos y con su padre me ayudó a comprender su comportamiento y sus gestos…, y cómo representarlos. Antes de filmar, Nathan (Stewart-Jarret) se reunió con David Hill, el padre de Stephen.

Pero fue su nota de suicidio la que iluminó las motivaciones detrás de su inusual comportamiento. Fue la parte más importante de mi investigación, revelando muchas cosas privadas sobre su vida. En particular, Stephen escribió que pensaba que convertirse en una estrella del porno, finalmente, le permitiría tener novia. Creía, realmente, que las mujeres verían sus escenas y luego querrían salir con él…, que solo tendría valor para las mujeres si fuera una estrella. El éxito del porno estaba, entonces, profundamente ligado a su autoestima. Mató a su mejor y único amigo en lugar de aceptar que su sueño vacío había terminado. Esto lo encontré muy triste y me brindó una ventana esencial para entender quién era.

El cineasta Lucas Heyne. Fotografía cortesía de Filmin.

Michael Albo, en el magnífico reportaje en LA Weekly que has mencionado, refiere unas clarividentes declaraciones de Jim Lane, singular director en la industria del cine porno, quien manifiesta que “a diferencia de los extras tradicionales de Hollywood, los mopes no saben que son mopes. Todos piensan que van a ser estrellas y millonarios”. ¿Estamos ante el ejemplo más sórdido del dorso subyacente a la búsqueda del éxito?

Absolutamente. Esta es, de hecho, una descripción de la cuneta de la ambición del entretenimiento. Los mopes son un grupo diverso. Mopes viejos, jóvenes, negros, blancos, morenos, flacos y obesos: todos los hombres dispuestos son bienvenidos. Un mope no tiene una característica física definitoria; están unidas por una psicología: la «mentalidad mope«. Acuden en masa al Valle de San Fernando desde todo el mundo, aferrados a una ilusión, seguros de que serán estrellas del porno y millonarios. Los mopes están cegados para la verdad. Las escenas de bukkake son su techo. Empezaron desde abajo…, y permanecerán ahí.

Los mopes son, generalmente, marginados sociales que buscan comunidad y aceptación. La industria del porno ofrece una burbuja sin prejuicios donde sus fantasías más pervertidas pueden nutrirse con la apariencia de un trabajo. Algunas son adictos al sexo, otros son casi vírgenes con poca interacción con mujeres fuera de las escenas porno. Rodar estas escenas les proporciona una sensación de validación pública: «¡¡¡Soy un macho alfa!!!». Dejando a un lado las pequeñas diferencias, todos odian una cosa: ser llamados mopes.

Jim Lane, alias Jim Powers, que se interpreta a sí mismo en la secuencia de apertura y que, en la realidad, dirigió la primera escena de Steve y Tom, básicamente describe a los mopes como los mayores perdedores del mundo. Pero siento simpatía por ellos. Ser un soñador es algo peligroso y la línea entre ser delirante y realista es mucho más borrosa de lo que la mayoría quiere aceptar.

El británico Nathan Stewart-Jarret encarna al actor porno ‘mope’ Steve Driver. Fotograma cortesía de Filmin.

Para la composición del reparto contaste con la participación de auténticos mopes. ¿Cuáles fueron las peculiaridades de conformar semejante casting, en convivencia con algunos actores y actrices profesionales del cine comercial de Hollywood?

¡Funcionó muy bien! Todos se llevaban muy bien. Mientras hacía el casting de la película, les expliqué a los posibles actores que requeriría mucha investigación y trabajar con profesionales reales de la industria para adultos. Todos los involucrados sabían qué esperar.

Antes de filmar la película, llevé a los dos protagonistas, Nathan y Kelly, a un estudio de bukkake real para investigar. Todos los actores y cineastas porno, especialmente Jim Lane, fueron extremadamente acogedores y se mostraron dispuestos a ayudarnos a crear una descripción precisa de su industria. Hicimos un montón de preguntas, nos quedamos más de cuatro horas y aprendimos bastante. Al día siguiente, uno de los actores porno me envió un mensaje de texto: «¡Ustedes se fueron demasiado temprano! ¡Realmente te lo perdiste, hermano! ¡Hubo una gran orgía al final de la noche!».

La escena inicial de ‘Mope’, el bukkake falso, se filmó en el mismo estudio, con los mismos mopes que actuaron en rodaje real. Así que esto le dio un montón de realismo. Todas las pequeñas cosas que hacen, como tocar constantemente sus entrepiernas, es exactamente lo que hacen en escenas porno reales. Hizo mi trabajo mucho más fácil. El único desafío fue explicar que, debido a que se trata de una escena falsa, no se les permitió exponerse y llegar al clímax con la actriz. No estaban contentos con esto, pero siguieron mis instrucciones y fueron bastante profesionales.

Casi todos los actores porno de la película son artistas reales que conocieron y trabajaron con Steve y Tom. Siempre que los actores o yo teníamos una pregunta sobre ellos dos, parecían tener la respuesta.

Igualmente, ¿rodar una historia de semejante naturaleza supuso un desafío a nivel técnico, teniendo en cuenta los consabidos límites que puede imponer el recorrido comercial de la película, especialmente en Estado Unidos?

No especialmente, porque no estaba pensando, en verdad, en si el contenido explícito y oscuro crearía desafíos comerciales. Al principio, tomé la decisión de describir la historia con la mayor precisión posible, independientemente de lo inquietante o polarizante que pudiera ser el resultado. Si lo hubiera diluido, habría ocultado la verdad de lo que sucedió. Solo había una escena –la secuencia de apertura del bukkake–, que resultó difícil de representar de manera realista sin ser demasiado explícita. Creo que una gran razón por la que Sundance y Sitges acogieron la película es porque es inflexible y cruda. Las secuencias que se han rodado ni se han diluido ni censurado de ninguna manera.

Para un tipo de público más avezado –como el que habitualmente merodea por Sundance y Sitges–, ‘Mope’ debe de erigirse en un filme tan incómodo como sugestivo. ¿Qué reacciones ha cosechado la película en su periplo por diversos festivales internacionales? ¿Confías en cautivar a un tipo de espectador neófito?

Durante su gira por festivales internacionales, la película generó reacciones salvajes y binarias. A menudo toma a la gente por sorpresa, especialmente si no conocen la verdadera historia. Hubo vítores, burlas, aplausos, salidas, etc. Aparentemente, en una proyección en Alemania, dos asistentes se metieron en una pelea mientras discutían sobre la película. Durante las preguntas y respuestas, independientemente del país en el que estuviera, a menudo me preguntaban: «¿Por qué no había más desnudez masculina?». Finalmente, en una presentación, lo sometí a votación y la multitud coreó: «¡MÁS POLLAS! ¡MÁS POLLAS!». Así que agregué algunas más en el corte final.

Tengo la absoluta esperanza de captar espectadores neófitos. Aunque la película tiene algunas imágenes extremas, creo que atraerá a cualquiera interesado en historias intensas y perturbadoras. Los verdaderos fanáticos del crimen también pueden encontrarla de interés. Y a cualquiera que sienta curiosidad por la mecánica de la industria del porno le resultará esclarecedora.

Mope
Preámbulo del rodaje de una escena de ‘bukkake’ al sudor sinfónico de Wagner. Fotograma de ‘Mope’ cortesía de Filmin.

Jose Ramón Alarcón