‘Distintos’, camino a los Óscar

‘Distintos’, de Josevi García Herrero
Entrevista con el director del cortometraje

El verano de 2018 es un tiempo de buena cosecha para el guionista y cineasta valenciano Josevi García Herrero por la buena acogida que ha tenido su último proyecto, el cortometraje ‘Distintos’, que lleva más de cincuenta selecciones en festivales de cine de todo el mundo. Ha recibido catorce premios, además de conseguir la preselección a los Goya 2019 y la selección en el Festival Indy Shorts de EEUU, calificador de los Óscar de la Academia de Hollywood, que podría ser la antesala para lograr esa meta el año próximo.

‘Distintos’ es una iniciativa de Fundación Asindown, que eligió a un director sensibilizado con temas de trasfondo social, como acreditan sus anteriores cortos, ‘¡Se vende varita mágica!’ y ‘Contando estrellas’. Lo que hace a este filme especial es haber sido protagonizado por dos chicos con síndrome de Down, Pablo Molina y Salva Albert –sin experiencia actoral previa– y la participación altruista de Alejandro Sanz. La historia cuenta el viaje de los chicos para asistir a un concierto de su ídolo musical. En el reparto: Carlos Olalla, Ventura Rodríguez, Llum Barrera, Sandra Cervera, María De Paco y Guillermo Montesinos. La banda sonora es del compositor valenciano Josué Vergara.

Distintos. MAKMA

“Esta experiencia ha sido un auténtico y enriquecedor aprendizaje para mí”, dice García Herrero. “He tenido la oportunidad de conocer de cerca y en profundidad cómo es la vida con síndrome de Down. Tuve que investigar y explorar para escribir el guión y poder hablar de ello, y entendí mejor las dificultades que podían llegar a tener los chicos, así como sus virtudes y capacidades. Tanto Pablo como Salva me han demostrado que querer es poder, que con sus ganas y su esfuerzo podíamos llegar adonde nos propusiéramos”.

Entre las numerosas anécdotas del rodaje que tuvo lugar en Valencia y Madrid, recuerda el divertido y entrañable encuentro de los chicos con Alejandro Sanz –la primera escena que se rodó– y hasta los doce donuts que tuvo que comer Salva, pues su personaje comía uno en una secuencia, y con las repeticiones de planos y tomas se convirtieron en una docena. También memorable la escena de la lluvia, “era el último día, había nervios, tristeza porque todo llegaba al final y eso de mojarse completamente no resulta muy agradable en octubre”.

 

Desde su estreno en la Seminci (Valladolid) el pasado octubre, ‘Distintos’ ha emprendido un camino de éxitos. “Lo más difícil es acertar con el tono de la historia, y creo que he dado en el clavo. Es una historia fresca, desenfadada, nada condescendiente, lejos de un tono dramático y empalagoso que hubiera hundido esta película. También he acertado en el modo de contarla, el humor es la otra clave. Decir las cosas sin miedo, con libertad, con verdad y con corazón; y que los protagonistas fueran conscientes de su realidad y los primeros que se identificaran, y que eso no fuera un freno para contarlo y mostrarlo. Tenía que ser un discurso valiente que se alejara del todos somos iguales para decir todos somos distintos. Es la única forma real de conseguir que esta sociedad compuesta de personas distintas, reconociéndonos todos distintos, nos ofrezca el modo de encontrar y entender la igualdad”.

Fiel a su vocación solidaria y social, el cineasta hace un llamamiento a los directores, guionistas y creadores en general: “Tenemos la suerte de poder contar historias para que muchas personas disfruten y se entretengan y, además, podemos y debemos pensar que  también pueden ayudar a muchas otras personas invisibles por algún motivo. Hagámoslo. Incluyamos en nuestros guiones esas historias necesarias”.

García Herrero no se duerme en los laureles. Tiene entre manos tres proyectos de series de ficción, mientras revisa el guión de su primer largo. Al mismo tiempo, prepara una campaña de sensibilización con la Asociación Esperanza y Sonrisa, que apoya  la investigación del cáncer infantil, y dirige el Ficticia, el festival de ficción online de Aranjuez.

Distintos. MAKMA

Bel Carrasco

 

Ficción valenciana para Amazon Prime Video

‘Todos queríamos matar al presidente’, de Ana Ramón Rubio
Amazon Prime Video

La webserie valenciana ‘Todos queríamos matar al presidente’, ficción online española que se alzó con los premios a Mejor Thriller en el festival de webseries de Nueva York (NYC Web Fest) y con el Unstoppable Amets en el Bilbao Seriesland, ha anunciado esta semana su salto a Amazon Prime.

La plataforma de vídeo bajo demanda de Amazon, Amazon Prime Video, nació en septiembre de 2016 y ofrece películas, series y documentales en más de 200 países y territorios. Prime Video ofrece contenido original de Amazon Studios, como la serie ‘Crisis en seis escenas’, de Woody Allen, ‘The Man in the High Castle’ o ‘Transparent’, pero también adquisiciones con licencia incluidas a la suscripción, como es el caso de la española ‘Todos queríamos matar al presidente’.

'Todos queríamos matar al presidente'. MAKMA

Escrita y dirigida por Ana Ramón Rubio, la miniserie de cuatro episodios cuenta la historia de un grupo de trabajadores de catering que recibe la inesperada visita del presidente del Gobierno en la inauguración de una exposición. Interpretado por Joan Manuel Gurillo, que se alzó por este papel con el premio a Mejor Actor de Comedia en la pasada edición de los Rome Web Awards, los trabajadores del catering bromearán con envenenarle la comida hasta que, a la mañana siguiente, este aparezca muerto en extrañas circunstancias.

“’Todos queríamos matar al presidente’ gira en torno a los personajes que se encuentran alrededor de Martínez de Ochoa”, afirma la creadora del proyecto, Ana Ramón Rubio. “Así, nos centramos en esos personajes que podrían o no estar involucrados en ese misterioso fallecimiento”, concluye.

Protagonizada por la actriz sevillana Ana Caldas (Carmina, Centro Médico) y el madrileño Jaime Reynolds, la distribuidora canadiense HG Distribution adquirió los derechos de distribución a finales de año 2017, tras su estreno en el festival de webseries de Marsella. Desde entonces, la ficción se había podido disfrutar únicamente en festivales del formato web y cine.

 

Estamos muy contentos de que ‘Todos queríamos matar al presidente’ por fin pueda verse online. Hemos viajado por festivales de Argentina, Brasil, Estados Unidos, Canadá, Europa, España… pero por fin podemos ofrecérsela al gran público y, además, gracias a una plataforma como Amazon Prime Video, que nos abre las puertas a un público internacional y que reúne a 100 millones de suscriptores”, concluye la directora.

Los dos protagonistas de la serie también celebran la noticia. Es una alegría enorme que una plataforma como Amazon Prime haya elegido a ‘Todos queríamos matar al presidente’, afirma Ana Caldas, que interpreta el papel de Rosana. “Alegría en lo personal por haber podido formar parte del proyecto y alegría en general como artista por ver cómo una serie con el presupuesto que nosotros teníamos se codea con superproducciones como ‘Mozart in the jungle’”, finaliza. Por su parte, Jaime Reynolds añade que “ahora sólo esperamos que el espectador disfrute tanto como nosotros haciéndola y, quién sabe, a lo mejor piden otra temporada; esa sería la mejor crítica”.

La serie cuenta con una primera temporada de cuatro episodios de entre 12 y 15 minutos de duración, que se produjeron en 2017 en Valencia y alrededores. Su reparto lo completan los intérpretes Fede Rey, Irene Olmos, Jordi Marquina, Maria Albiñana, Lucía Tortosa y la pequeña Olivia Catalá.

Ver la serie es ahora muy sencillo y accesible, comenta el productor de la serie, Miguel Cañizares. “Es gratis para los miembros de Amazon Prime y, para los nuevos, el servicio de Prime Video cuesta únicamente 20 euros al año y, además, Amazon Studios ofrece un mes gratuito de prueba, finaliza.

La serie, que comenzó como un proyecto para la red, comparte ahora hueco en la oferta de Amazon Prime Video con otras series españolas  como ‘La verdad’, ‘Sé quién eres’ o ‘Vis a Vis’.

'Todos queríamos matar al presidente'. MAKMA

 

 

Las razones primeras de Roberto Bolaño, en Filmin

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, de Ricardo House
Chile, México, España, 2016
63 minutos
Filmin
Desde el 23 de abril de 2018

Con motivo de la celebración del Día Internacional del Libro y de Sant Jordi, la plataforma de vídeo bajo demanda Filmin estrena en exclusiva ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’, dirigido por el realizador y documentalista chileno Ricardo House, tercer capítulo de una serie documental que radiografía el devenir biográfico del ínclito y malogrado escritor santiaguino, del que se cumplirá, el próximo julio, el decimoquinto aniversario de su fallecimiento.

Roberto Bolaño. Makma

En torno de Bolaño –consabido autor de estocástica cartografía vital–, Ricardo House traza una polifónica senda en la que configuran su retrato una treintena de testigos, entre familiares, estrechas amistades de diversa índole, ubicación y cronología, escritores, editores y profesionales de la cosmogonía literaria con quien, en diferentes periplos de su honda y fugaz existencia, fraguó un vínculo (emocional o circunstancial) de suficiente relevancia como para acudir tras los vestigios, en búsqueda de las razones primeras (biográficas y literarias) que hubieron perfilado al responsable de, entre otras, ‘Estrella distante’ –primera de las publicaciones con Anagrama, en 1996, de la mano de Jorge Herralde, con quien mantendría, a partir de entonces, una umbilical relación profesional acerca de la que el editor catalán se adentra con algunas anécdotas e impresiones durante el documental-.

‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ retorna a su infancia, ya enferma de inopinadas lecturas –Guillermo Bravo (vecino y amigo de la ñinez) aventura que “sin querer hacerlo, nos enseñaba a hablar de otra manera”–, y recorre su adolescencia por el desconchado Liceo de Hombres de la ciudad de Los Ángeles, en el centro-sur de Chile, su rauda e imprevista partida a México D.F., el efímero e infortunado retorno a su país en 1973 –golpe de Estado y breve trasiego carcelario–, o la impostura beat de los infrarrealistas mexicanos, movimiento poético (de acciones epatantes) comandado por Bolaño, en compañía de Mario Santiago Papasquiaro, José Vicente Anaya, Bruno Montané o un Ramón Méndez Estrada –quien interviene poética y citadinamente en el documental poco tiempo antes de su muerte– para el que “el infrarrealismo es una actitud” a partir de la que al escritor chileno “le gustó novelar poetas” en su obra literaria.

Si la epidermis biográfica de Bolaño compendia que recala con ulterioridad en Barcelona y, a continuación, en el municipio girondense, costero y definitivo de Blanes -persiguiendo la inesperada estela del Pijoaparte de Juan Marsé en ‘Últimas tardes con Teresa’-, merodea sucesivos y prosaicos oficios de emigrante mientras reporta morfología narrativa a sus febriles inquietudes y se consagra, tras un primer aviso sintomático de su enfermedad, a la escritura hasta alcanzar, por entonces, una notabilísima relevancia, Ricardo House, de la mano del equilibrio asertivo o reflexivo de sus testigos, revela a un individuo que toma el exilio como fuente de riqueza, la errancia como condición elemental y el pasado como territorio del que exhumar los aljófares del relato, anunciando una tensa y turbia relación personal y profesional con su páis natal, cuyos retornos, raíces y conflagraciones literarias solidificaron su posicionamiento y toma de conciencia –“ser escritor chileno es una entelequia, una estafa. El escritor es su lengua”.

A la postre, ‘Roberto Bolaño. La batalla futura’ se formula como un documental de cadencioso recorrido testimonial que auxilia a recorrer algunos recodos pretéritos de la figura del escritor chileno, erigido en un interesante collage audiovisual, acompasado por las ilustraciones de Nicolás Pérez de Arce, la música de Fernando Milagros y Patti Smith (ferviente admiradora del escritor), la significativa grabación radiofónica del programa ‘Si nos dejan’, en Radio Tierra, del escritor y artista plástico chileno Pedro Lemebel y, sobremanera, de la entrevista que mantuvo Bolaño en 1999 con Jaime Celedón en el programa de Chilevisión ‘Celedón, Villegas y Cía’.

Roberto Bolaño. Makma

Jose Ramón Alarcón

 

“El cine es el arte narrativo definitivo”

‘Blackwood’, de Rodrigo Cortés
Entrevista con el director con motivo del próximo estreno de su más reciente película
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Estreno en España: viernes 3 de agosto de 2018

“No hay forma, una vez vista ‘Blackwood’, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo”

Efectivamente, ‘Blackwood’ nos ha generado esta impresión que su director se encarga de verbalizar. Rodrigo Cortés (Pazos Hermos, Orense, 1973) estrena su cuarto largometraje, después de los impactantes ‘Concursante’, ‘Buried’ y ‘Luces rojas’. Y, si en películas anteriores contaba con estrellas como Ryan Reynolds, Robert De Niro, Sigourney Weaver o Cillian Murphy, en esta ocasión su cómplice es Uma Thurman.

Rodrigo Cortés es uno de los cineastas más admirados por quien escribe: capaz de reconocer abiertamente a una periodista que no tiene una opinión formada sobre un tema en concreto y, ante el asombro de quien pregunta por tan inusitada sinceridad, insistir en que no se puede tener opinión formada sobre todo; y, a la vez y sin asomo de vanidad por ello, se trata de una persona con riquísima formación artística y cultural, bien documentado sobre las cuestiones de las que habla o trata y con una capacidad para la comunicación y la divulgación envidiable. Es también un notable escritor, tanto en artículos publicados en prensa como en otras publicaciones, como la de su novela ‘Sí importa el modo en que un hombre se hunde’. Conversamos tras el preestreno auspiciado en Kinépolis Valencia por el Festival Antonio Ferrandis de Paterna.

Rodrigo Cortés. MAKMA

RODRIGO CORTÉS (RC): Es una película con trampa de forma literal: parece que va a ser la película del cartel, pero tiene agazapada otra película dentro. Uno empieza a verla pensando que va a ver una película aventurera del tipo ‘Los Cinco’, de Enid Blyton -o ‘Las Cinco’, en este caso-, viviendo algún tipo de intriga en una casa grande. Pero, poco a poco, de esta primera película emerge otra, que empieza a devorar a la primera, que empieza a oscurecerla y a llevarla a terrenos infinitamente más perturbadores. Si alguien hiciera pause sobre las niñas en el minuto doce de esta película para acercarse a revelar al oído del espectador cómo va a acabar cada una de ellas, no habría manera de anticipar el modo en que tal cosa es posible, cómo esta película puede acabar convertida en la otra. Por esto que no hay forma, una vez vista, de relacionarla con las sagas juveniles recientes que todos tenemos en la cabeza, sino con esa época en que el género se tomaba en serio a sí mismo y trataba aspectos dramáticos fundamentales a través de intérpretes de primera clase. Las referencias para hacer esta película tienen mucho más que ver con cineastas como (Roman) Polanski, como (Nicholas) Roeg, como (Peter) Weir que con esos otros nombres que todos podemos invocar sin necesidad de que lo haga yo.

RAFAEL MALUENDA (RM): -’Blackwood’, como todas tus películas, está sumida en una atmósfera opresiva. Los personajes tienen que pugnar por deshacerse de cuanto constriñe sus vidas como un mecanismo hermético. Salí de ver ‘Concursante’ con la sensación de estar inmerso en una trampa. Igualmente ocurre con ‘Buried’, restringidos protagonista y espectadores a las dimensiones de un ataúd; ‘Luces rojas’ presenta un espacio mental absolutamente claustrofóbico. También asocio rimas entre tus películas, como el pájaro que se estrella contra el cristal en Blackwood’, que también está en ‘Luces rojas’… Incluso si pensamos en un corto como ’15 días’, ya había en él un planteamiento temporal que obligaba al protagonista a estar pendiente de mantener un equilibrio para que no se desorganizara su original sistema de vida, aun cuando el tono derive hacia la comedia.

RC: Me alegra que me cuentes esto, porque he luchado lo indecible para que ésta fuera mi cuarta película, y no mi primera película de estudio. Aunque no soy muy consciente de ello, es más, trato de pensar lo menos posible en ello, incluso para mí es fácil percibir que me gustan los personajes sometidos a fuerzas superiores a ellos, fuerzas que zarandean sus vidas y los obligan a despertar de alguna manera, a veces de forma notablemente dolorosa y a veces de forma directamente inútil, porque reaccionan demasiado tarde, o no son capaces de aprovechar las lecciones que reciben.

El creador se expresa, opina, a través del estilo. Las opiniones políticas o ideológicas de un creador sobre la situación social del mundo son tan perfectamente prescindibles como las de cualquiera, absolutamente mediocres y generalmente convencionales. Pero, de algún modo, el mundo interno del creador se filtra en su obra a través de decisiones estilísticas que transmiten al espectador una oleada sensorial: una aportación mayor que un razonamiento, que muchas veces tiene mucho más valor que una formulación intelectual.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de 'Blackwood'.

Rodrigo Cortés dirige a Uma Thurman en el rodaje de ‘Blackwood’.

RM: Es precisamente el estilo la gran baza de ‘Blackwood’ para dar verosimilitud a cuanto ocurre.

RC: Siempre ha sido muy importante para mí la generación de atmósferas físicas y tangibles, estableciendo las normas reales y físicas de un universo propio. Dirigir significa literalmente dirigir, es decir, marcar la dirección: la dirección de la luz, del sonido, de la música… Cuando todos estos componentes se alinean en el mismo sentido es cuando se consigue eso que llamamos atmósfera, que es difícil de definir, pero es fácil de percibir, y que crea un mundo tangible que hace de inmediato verosímil todo aquello que ocurre en la trama, porque establece las normas reales y físicas de un universo propio.

RM: Esa fisicidad es muy evidente en ‘Blackwood’, especialmente en algunos momentos…

RC: Intento que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda. Este adjetivo –“físico”– es muy importante a la hora de abordar mi narración, porque trato de que haya una aproximación muy física a cualquier cosa que suceda; incluso si hablamos del otro lado, hablamos también de una manifestación muy física y tangible. Cuando alguien sale de ver ‘Buried’, quiero que salga buscando oxígeno, sudando, sacudiéndose la tierra de encima…

RM (Riendo): No sé cuántas patadas di a la butaca de delante…

RC (Riendo): Efectivamente, de eso se trata. Y con ‘Blackwood’ quiero que el espectador sienta que la atmósfera se va haciendo progresivamente más pegajosa, que la mansión evoluciona, vive, se oscurece y va mostrando tentáculos que no se veían inicialmente; he buscado que la oscuridad sea real, que si el protagonista no está seguro de haber visto una silueta en la sombra, el espectador tampoco lo esté, y si los protagonistas atraviesan una casa en llamas, también lo haga el espectador, sometido a condiciones muy físicas que son las que se vivieron realmente en el rodaje, porque usamos siempre fuego real para permitir que el espectador salga de allí, si no chamuscado, sí, al menos, extenuado.

RM: No firmas el guión de ‘Blackwood’ y, no obstante, debe de haber todo un trabajo orientado a plasmar tu visión de la historia…

RC: Cuando un estudio busca un director con quien de verdad quiera trabajar nunca le ofrece un guión acabado, no funciona así. Es más bien un borrador seminal simplemente para ver si el director reacciona de manera profunda con las premisas de esa historia. Si es así, llega una fase de conversaciones –en mi caso larga–, porque quiero asegurarme de que queda claro hacia dónde quiero llevar la película, para que nadie nos engañemos; porque, cuando se inicia una relación con un estudio, se parece mucho a una relación amorosa: nos inventamos al otro, y cada una de sus declaraciones, por vaga que sea, se convierte en la confirmación exacta de nuestros deseos, aun cuando no sea así; pensar de esa manera te aboca a la segura frustración meses después. De modo que me aseguro de que todos tenemos claro que mi intención no es hacer una película en la línea de las sagas juveniles que todos tenemos en la cabeza e invoco, de forma muy específica, los nombres de los cineastas que te he mencionado antes. Y si todos estamos en la misma página y seguimos adelante, se inicia la fase de desarrollo: se llama a un guionista –en este caso Chris Sparling– con quien desarrollo el guión a partir de ese momento, tratando de hacer emerger el subtexto que percibo en la historia, para que se convierta en una reflexión sobre el arte como laguna profundísima, muy oscura, creadora y también destructiva; una reflexión sobre la genialidad, del talento como elementos igualmente erosionadores, que a veces se viven como maldición, y que si no se sostienen en el esfuerzo y el sacrificio acaban exigiendo un precio que, por lo general, es uno mismo. Y eso es lo que va dibujando la historia, alejándola del borrador original y, desde luego, de la novela original, que era una novela juvenil de hace cuarenta años  –que hoy sería una película infantil– y que sufre una radical transformación de tono.

RM: Entre esas claves que contraponen tu película a una de esas sagas para adolescentes está, como decías, el tema de la responsabilidad. En ‘Blackwood’ hay una doble exigencia sobre las chicas: una externa, por parte del personaje de Madame Duret, y otra externa a ellas, que es la que a la postre podría salvarlas. También presentas el arte como resultado del sufrimiento, quizá hasta de disfunciones mentales…

RC: Como decías antes, nunca impongo una tesis, pero sí hay ecos que acaban resonando dentro de cada uno, dialogando consigo mismo, y haciéndole pensar en su relación con las cosas, incluido el arte. Y mi visión sobre el arte es muy matérica; admiro mucho el cine de (Michael) Powell y (Emeric) Pressburger, que hacían películas de gran penetración popular, a veces basadas directamente sobre cuentos populares, pero a través de las cuales se expresa su sensibilidad humanística sobre las cosas, su conocimiento sobre el alma humana y sobre la arquitectura, y sobre la pintura, y sobre la música; y ves en ellas cómo se crea un mundo desde cero para que cada peldaño signifique algo, y cada color y cada tela.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Los cineastas Michael Powell y Emeric Pressburger.

Mi carrera es Historia del Arte y, de alguna manera, mi acercamiento físico –no lírico– a ese fenómeno se filtra en la película: la pintura es una masa oleaginosa, aún húmeda, que burbujea cuando arde el lienzo; la poesía surge del dolor en gran medida. Estudié la carrera de piano, y recuerdo muy bien cómo aquel teclado era inabarcable, de una extensión infinita, y cómo cada año esa extensión se iba reduciendo conforme uno iba domesticándolo, muchas veces a través del dolor y del esfuerzo. Y, en ese sentido, en la película percibimos una aproximación muy física al instrumento: cómo la yema golpea la tecla, cómo al apretar el pedal se oye el retumbo en la caja de resonancia, hasta que fieltro vuelve a cortar los armónicos al interponerse entre los macillos y las cuerdas. Todo eso proviene de tu experiencia y ayuda a dar verosimilitud y fisicidad al arte y a hablar del verdadero precio de abordarlo, que no tiene que ver con las definiciones, una vez más, poéticas.

RM: A propósito, he tenido la impresión en ‘Blackwood’ de que la música impulsa rítmicamente la sucesión de imágenes. Precisamente, Michael Powell otorgaba un papel tan determinante a la música que declaraba no ponerse a escribir el guión hasta haber dado con el ritmo –en el sentido musical del término– y hasta tener clara la música; formula el concepto de composed film. Esto, que quizá sea más evidente en películas como ‘Las zapatillas rojas’ o en ‘Los cuentos de Hoffmann’, otorga a las secuencias finales de ‘Narciso negro’ toda esa fuerza hacia un desenlace fatal…

RC: Un epíteto como ése, composed film, responde necesariamente a una reflexión personal fruto de la experiencia y de la autoobservación, y no puede, por tanto, ser exportable ni importable sin más. Pero, como espectador  asombrado del cine de The Archers (1), reconozco en él un concepto que atiende tanto a lo rítmico como a lo sensorial. Su cine es sensual, rítmico, plástico; también sabio, dialoga con la historia del arte sin presunción. Y sirve a un ritmo interno que debe encontrarse antes para determinar la posterior “composición” (uso la palabra ritmo de forma muy amplia). Hay películas que, de algún modo, son también sinfonías, de forma obvia o no. Al escribir, al planificar, al rodar, al montar, el ritmo interno lo es todo, el ritmo entendido como cadencia interna, pero también como vertebrador de la narración. El ritmo como gestor de la atención. Y también el ritmo de los colores, la caligrafía de la cámara, la armonía o agresividad de la luz. Usamos a menudo la palabra tono, que en su sentido musical es más esclarecedor que en el convencional. Primero se determina, literalmente, un tono: una tonalidad, un armazón armónico. Luego, un tempo inicial, que a menudo es variable. Y de ahí emerge la música de forma natural.

Me llama la atención que menciones ‘Narciso negro’, porque es una de las películas que le pedí a Uma Thurman que viera antes de empezar rodar. Además, porque la casa entera está construida en plató…

Fotograma de 'Narciso negro' (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

Fotograma de ‘Narciso negro’ (1947), de Michael Powell y Emeric Pressburger.

RM: ¡Como el monasterio de ‘Narciso negro’ y su entorno, y luego personas que conocían La India escribían a Powell diciéndole que sabían exactamente dónde había rodado, porque reconocían el paisaje! (reímos). Vaya, pues es interesante pensar en Madame Duret como una suerte de Hermana Clodagh a cargo de que su monasterio dé los frutos requeridos… Powell y Pressburger son de esos directores que, habitualmente, los críticos olvidan al elaborar sus famosas listas de “películas para la eternidad”, aun cuando su cine revela a dos enormes cineastas casi siempre en estado de gracia, con una comprensión global de cuantos elementos se implican en la elaboración de una película y con un sentido privilegiado de sus posibilidades artísticas. Quizá es que hay que ser cineasta para apreciarlos en cuanto valen, como ocurre en tu caso, y también en los casos de (Martin) Scorsese o de (Francis Ford) Coppola, dos apasionados de su cine.

RC: Es verdad que el cine, de algún modo, es el arte narrativo definitivo, porque concita y reúne las demás disciplinas. Toma elementos de la literatura, toma elementos de la dramaturgia, toma la plástica de la pintura, el ritmo de la música, que se expresa también a través del montaje en su sentido más rítmico, y se convierte en esa herramienta con gran penetración inconsciente, que muchas veces no es el arma idónea para la profundización y que, sin embargo, es muy poderosa para la siembra de semillas que deben fructificar a posteriori.

Y esa sensibilidad de Powell y Pressburger, o la de un contemporáneo suyo como David Lean, que después transitaría otros territorios, es ejemplar en ese sentido, porque sus historias, de alguna manera, de forma inadvertida, se absorben sensorialmente a través del ritmo del corte o de la elección cromática de algunos elementos, o de la utilización del sonido en sus películas, que en David Lean es absolutamente protagónico, pero del que jamás se habla. Hay un momento en que el espectador, sin darse cuenta, a través de sus músculos, sus huesos, sus ojos y sus oídos absorbe información que tiene el mismo carácter que la racional, pero una penetración mucho más poderosa por saltarse ese volante del cerebro.

RM: A menudo, en un campo como el cinematográfico, en el que la imagen toma una posición preponderante, los directores olvidan esa fuerza del sonido. Incluso a veces ocurre que en algunas películas se ha contado algo mediante una situación en off –construida a través del sonido– y he experimentado casos en los que algunos espectadores creen haber visto aquello que no se ha mostrado jamás.

RC: Eso me sucedía, por ejemplo, con ‘Buried’. Había gente que generaba recuerdos concretos de lo que pasaba fuera del ataúd, y que recordaba el vehículo que recorría el desierto en su búsqueda, el equipo médico que lo desenterraba en un momento dado, antes de que se revelara todo como una alucinación, o los personajes con los que Paul Conroy hablaba. El cerebro ocupa los huecos, hace atajos, asume cosas, y si consigues que la gente viva la historia de forma emocional, la fuerza de esa emoción se comunica con el resto de sentidos generando recuerdos concretos.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de 'Buried'.

Rodrigo Cortés dirige a Ryan Reynolds en el rodaje de ‘Buried’.

RM: No sabía que te había ocurrido en ‘Buried’. Hay algo común a ‘Luces rojas’ y a ‘Blackwood’, en el sentido de cómo articulas la historia a partir de espacios mentales, a partir de cuestiones que ocurren, o parece que pueden estar ocurriendo en la cabeza de los personajes, aun en modos distintos. Encuentro rimas y paralelismos en este terreno.

RC: En el fondo es una lección aprendida de (Alfred) Hitchcock, de quien hay muchas enseñanzas que extraer, más allá del manejo de la tensión o de la anticipación. Esa lección tiene que ver con el manejo sagrado del punto de vista. Si consigues plantear de manera absolutamente rigurosa, casi ética, el manejo del punto de vista, puedes introducir a la gente en un cerebro, ya que sensorialmente va a absorber cualquier estímulo desde un lugar muy concreto, que necesariamente va a ubicarlo en ese mismo lugar y le va a permitir experimentar emociones, reacciones y preocupaciones muy concretas. Si a eso añades una preocupación muy profunda por crear atmósferas tangibles, acabarás por introducir al espectador en un mundo muy concreto del que saldrá necesariamente agotado.

RM: Como debe ser, ¿no? (Río)

RC (Ríe): ¡Como debe ser!

RM: Ya que hablas de Hitchcock, quizá encontremos también en ‘Blackwood’ conexiones con ‘Rebecca’: el ama de llaves, la custodia del fantasma que habita la mansión…  Quizá podemos establecer un hilo que, como en el caso de la mitología, va cruzando determinadas obras en el tiempo, estableciendo una serie de rimas absolutamente consecuentes…

RC: … E inevitables cuando respetas una tradición o cuando tu formación se debe a horas y horas con los grandes maestros. Ni siquiera búsquedas de referencias antiguas o pretendidamente nobles y prestigiadas, sino también el cine de (John) Carpenter, que mantenía un respeto por el punto de vista igualmente reverencial; o el manejo de las atmósferas y de los silencios mucho más profundo de lo que durante muchos años se ha reconocido del cine de (M. Night) Shyamalan, por ejemplo. Inevitablemente, eres, como dicen los nutricionistas, lo que comes (reímos), y lo interesante, no obstante, es no plasmarlo en forma de fotocopia, o como homenaje autoconsciente de réplica de planos concretos, sino simplemente como resultado de la digestión y del procesado personal de una serie de lecciones.

RM: Mencionabas antes también a Weir, y viendo ‘Blackwood’ he pensado en ‘Picnic en Hanging Rock’…

RC (Ríe): Yo también pensé en ‘Picnic en Hanging Rock’, una de mis películas predilectas… No son malas referencias, ¿verdad?

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

RM: En todas estas películas hay un peso evidente de la composición, de cuestiones plásticas que forman parte indisociable de la historia que cuentan. A la hora de la escritura, ¿en el guión incluyes cómo se articula la imagen y las cuestiones plásticas, o prefieres que en él sólo esté estrictamente la acción?

RC: Depende. Cuando tengo el control de la producción sí que especifico muchas cosas que van más allá de lo técnico y que atienden más bien a lo narrativo. Cuando otros van a hacer la  evaluación del guión, sobre todo si tienen capacidad decisoria, prefiero eliminar esas referencias que muchas veces entorpecen la lectura; e incluso, a veces, mantengo determinadas réplicas que sé que luego en el rodaje voy a sustituir por una mirada, o por un contexto que va a dar la suficiente información como para poder eliminar respuestas que serían subrayados o que serían enunciaciones literales de cosas que deben percibirse y no escucharse en un diálogo.

RM: Hablaba al principio de similitudes y visión común en varios aspectos clave de tus películas, aun cuando unas han partido de ti y otras se te han ofrecido. Entiendo que, cuando te planteas si aceptar o no un nuevo proyecto, con el que al fin y al cabo vas a convivir durante mucho tiempo, no estés necesariamente buscando que tenga que ver con tus películas anteriores; pero pienso que quizá se establece una coherencia natural en la elección, dado que inevitablemente los temas, o los planteamientos, o los enfoques narrativos que te puedan interesar, van contigo por más que entre la producción de unas y otras pueda pasar mucho tiempo y las hagas en momentos muy distintos de tu vida.

RC: La forma en que se enfocan las elecciones muchas veces parte de una interpretación lineal que no tiene mucho que ver con la realidad. La razón por la que a veces se hacen unas  películas y no otras, o porqué unas películas se hacen antes que otras, puede tener que ver con cosas tan pedestres como que un actor se rompe una pierna y pierde el espacio temporal en el que podía hacerse la película, y al caerse el actor cae la financiación; y puede suceder exactamente lo contrario, como que al romperse la pierna el actor de una película ésta se pospone y otro de ellos queda libre y levanta, entonces, un proyecto que iba a ser el tercero del director y ahora, de repente, pasa a ser el primero de la lista.

Cuando arrancó la preproducción de ‘Blackwood’ estaba trabajando en tres proyectos en paralelo, con consideraciones completamente distintas: uno de ellos, una historia absolutamente personal, original; otro, una adaptación personal de una novela, y el tercero de ellos era ‘Blackwood’. Siendo los tres absolutamente diferentes, respondiendo a géneros diferentes y con presupuestos distintos, inevitablemente tienen que resonar con lo que es uno, si uno ha de sentirse interesado por ellos; por eso es normal que el exégeta, o el crítico, pueda encontrar elementos comunes en las decisiones, ya que responde a tu mundo interno. También es verdad que en otras ocasiones se buscan esas rimas y esas líneas de continuidad de forma más bien perezosa y atendiendo a elementos externos perfectamente contingentes y despreciables, pero las coincidencias comunes también existen y son inevitables. En mi opinión, cuando un director hace diez películas y no se parecen nada entre sí es una mala noticia.

RM (Río): En ese caso podemos quizá estar ante un director, pero no ante un cineasta…

RC (Ríe): Es paradójico: a priori daría la impresión de tratarse de una virtud… Sin embargo, si pensamos en los más grandes directores, ya se trate de Hitchcock, de (John) Ford, de (Luis) Buñuel, o  de (Federico) Fellini, generalmente bastan cinco minutos para reconocer en sus películas un universo personal, aunque éstas sean entre sí radicalmente distintas.

RM: A propósito de esta cuestión, una de mis lecturas predilectas es el ‘Discurso sobre el estilo’ (2), del Conde de Buffon, en el que expone que “el estilo es el hombre mismo”.

RC: No he leído ese texto, que rescataré de inmediato. Pero creo que la obra de cualquier creador que esté dispuesto a dejarse cosas de sí mismo en el camino creativo acaba siendo, de forma inevitable, la expresión de sí mismo.

Notas:

1.- The Archers es el nombre de la productora creada en 1939 por el cineasta inglés Michael Powell y por el cineasta húngaro Emeric Pressburger, dando lugar a una de las colaboraciones artísticas más ricas e impresionantes de la historia del cine.
2.- Georges-Louis Leclerc, Conde de Buffon (1707-1788). ‘Discours sur le style’, discurso pronunciado el 25 de Agosto de 1753, con motivo de su ingreso en la Academia Francesa.

Películas citadas, por orden de mención:

‘Blackwood’ (2018), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Concursante’ (2007), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Buried’ (2010), dirigida por Rodrigo Cortés.
‘Luces rojas’ (‘Red Lights’; 2012), dirigida por Rodrigo Cortés.
’15 días’ (2000), dirigida por Rodrigo Cortés (cortometraje).
‘Las zapatillas rojas’ (‘The Red Shoes’; 1948), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Los cuentos de Hoffmann’ (‘The Tales of Hoffmann’; 1951), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Narciso negro’ (‘Black Narcissus’; 1947), dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger.
‘Rebeca’ (‘Rebecca’; 1940), dirigida por Alfred Hitchcock.
‘Picnic en Hanging Rock’ (‘Picnic at Hanging Rock’; 1975), dirigida por Peter Weir.

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

El director Rodrigo Cortés durante un instante de la entrevista con Rafael Maluenda. @insideofjamrock

Rafael Maluenda

 

 

 

 

Los espectadores refrendan el 33 Cinema Jove

33ª edición de Cinema Jove
Festival Internacional de Cine de València

La 33ª edición de Cinema Jove, el Festival Internacional de Cine del Institut Valencià de Cultura, celebrado del 22 al 29 de junio de 2018, ha recibido un total de 8.927 espectadores. La cifra supone un aumento de 1.833 espectadores con respecto a los 7.094 de la sesión anterior, casi un 25 % más que el año pasado.

“Hemos intentado combinar los nombres más célebres, como José Sacristán, de quien se proyectó ‘Formentera Lady’, y David Trueba, que presentó su última película, ‘Casi 40’, con cineastas en potencia que no por ser desconocidos tienen menos calidad”, ha explicado el director de Cinema Jove, Carlos Madrid.

De hecho, es una gran noticia para el responsable del festival que el espacio donde más se ha percibido el incremento en la afluencia de público haya sido en el Teatro Rialto, sede de la Sección Oficial de Cortometrajes.

Imagen de la película húngara 'Genezis', de Árpad Bogdán, ganadora del Premio Luna de Valencia al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de València Cinema Jove. Fotografía cortesía del festival.

Imagen de la película húngara ‘Genezis’, de Árpad Bogdán, ganadora del Premio Luna de Valencia al Mejor Largometraje del Festival Internacional de Cine de València Cinema Jove. Fotografía cortesía del festival.

El director atribuye el incremento del público asistente a la planificación de la comunicación con más tiempo de antelación que la edición anterior. Como resultado, el festival internacional de cine ha contado con más apoyos comunicativos para mostrar la oferta cinéfila en la ciudad y en el área metropolitana. En opinión de Madrid, el público ha apreciado la calidad de la propuesta artística de Cinema Jove.

“Ciertos directores valencianos muy jóvenes, como Marino Darés, responsable de ‘Halcón ciego’, e Iván Fernández de Córdoba, cuya segunda película, ‘#Seguidores’, participó a concurso en la Sección Oficial de Largometrajes, han tenido la oportunidad de mostrar sus obras, que empiezan a dar signos de personalidad propia”, ha destacado Madrid.

El público que más ha confluido en las secciones oficiales del festival, correspondientes a cortos, largos y webseries, ha sido el más joven. A esta afluencia ha colaborado el contacto de los responsables de la muestra internacional de cine con la comunidad universitaria, con la puesta en marcha, entre otras iniciativas, de un jurado joven integrado por 24 miembros, 12 responsables de premiar al mejor largometraje y 12, al cortometraje más destacado de la Sección Oficial.

“Esto es solo el principio y podemos y debemos incidir más en este sentido”, ha avanzado Carlos Madrid por lo que respecta a futuras ediciones.

CARTEL_FINAL

 

Récord de público en Atlàntida Film Fest

VIII Atlàntida Film Fest. ‘Otros censuran, nosotros estrenamos’
Festival de cine online de Filmin
Junio-Julio de 2018

Atlàntida Film Fest, el mayor festival de cine online de Europa, ha cerrado su octava edición con récord de público. 70.000 espectadores han seguido el certamen a través de sus distintas ventanas: las proyecciones en Palma, que tuvieron lugar del 25 de junio al 1 de julio de 2018; el pase televisivo de la película ‘Samantha Hudson’ en IB3, y el visionado online. La cifra supone un incremento del 40% respecto a los datos registrados en 2017.

Atlántida Film Fest. Makma

‘No intenso agora’, de Joao Moreira Salles, sobre la memoria de Mayo del 68, ha ganado el Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC). El jurado, integrado por Ramón Alfonso, Laura Blanco y Javier Osuna ha justificado su fallo afirmando que la gran potencia del film “reside en que nace de la vivencia personal, del material fílmico y fotográfico casero, del imaginario ideológico y visual heredado, para construir una constelación de puntos importantes para la historia de los movimientos revolucionarios ligados a la izquierda y al comunismo en el siglo XX. La aproximación a estos momentos históricos se vuelve especialmente interesante en tanto que se hace mediante la resignificación de imágenes y material de hemeroteca. Huye de los lugares comunes y no le interesa contar la historia oficial, ni tampoco ir en contra de ella porque sí, sino acercarse a la imagen, intentando abstraerse de ideas preconfiguradas, y ver qué revelan”.

Atlántida Film Fest. Makma

El Premio del Público, que se obtiene de la media de puntuaciones de los usuarios a todas las películas del festival, ha sido para ‘El Caso Kurt Waldheim’, de Ruth Beckermann, sobre la controvertida figura del ex secretario general de la ONU y ex presidente de Austria, vinculado en su juventud a crímenes de guerra nazis. Por su parte, ‘Samantha Hudson: Una historia de fe, sexo y electro-queer’, de Joan Porcel, ha sido la película más vista del festival. Aunque el festival ha concluido, las tres películas podrán verse en Filmin hasta el próximo domingo 29 de julio de 2018. Además, algunas películas de Atlàntida Film Fest, como ‘Holiday’ o ‘Out’, llegarán a las salas de cine en otoño.

Atlántida Film Fest. Makma

Precisamente Samantha Hudson ha puesto el cierre a la edición con la proyección de su película en el Hotel Casa Bonay de Barcelona, tras la que el artista, instagramer e icono de la comunidad LGTBI+, ha ofrecido una actuación en la que se han escuchado temas como ‘Maricón’ o ‘Burguesa arruinada’.

Tras el éxito de la octava edición, que ha ofrecido el estreno en España de 25 películas, el estreno mundial de otras 5 y experiencias tan innovadoras como la proyección multidispositivo de ‘Holiday’, Atlàntida Film Fest confirma que su novena edición se celebrará del 1 de julio al 1 de agosto de 2019.

Imagen de una de las escenas que integran 'No intenso agora', de Joao Moreira Salles, ganadora del Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC) en el VII Atlàntida Film Fest. Fotografía cortesía del festival.

Imagen de una de las escenas que integran ‘No intenso agora’, de Joao Moreira Salles, ganadora del Premio de la Crítica de la Asociación de la Crítica y la Escritura Cinematográfica de Catalunya (ACCEC) en el VIII Atlàntida Film Fest. Fotografía cortesía del festival.

 

“Hemos perdido las películas bienintencionadas”

‘El mejor verano de mi vida’, de Dani de la Orden
Kinépolis Valencia
Av. Francisco Tomás y Valiente s/n, Paterna (Valencia)
Julio de 2018

La anterior película de Dani de la Orden, ‘El pregón’ (2016), me pareció en su momento (y todavía a día de hoy) una de las grandes historias de humor, quizás la mejor película del género española de los último años, muy por encima de la sobrevalorada ‘Ocho apellidos vascos’ (Emilio Martínez-Lázaro, 2014) y su secuela (aunque ésta me gustó más). Por desgracia para los espectadores y para la ficción nacional, la producción no tuvo el éxito esperado –y eso que contaba con un reparto de lujo, con Buenafuente y Berto Romero a la cabeza–.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

Sea como fuere, fue un gran instante para poder conocer cómo se las ingeniaba el director de ‘El mejor verano de mi vida’. Y no nos ha decepcionado en su cuarto trabajo. La trama sirve para divertirnos y para ensalzar al protagonista, Leo Harlem, y su fino humor. Leo lleva el peso de la historia, donde también tiene un papel muy destacado Alejandro Serrano, el hijo de Harlem en la película.

Me encuentro en los preestrenos del Festival Antonio Ferrandis de Paterna, concretamente en el Kinépolis, para interrogar al director y, lo primero, darle las gracias por su anterior largo, y lo segundo, entrar a conocer en qué consiste la comedia para él.

“La comedia es eso, colocar el pulpo en un garaje o el garaje en el pulpo” (hace una pausa en su discurso y piensa lo que ha dicho). “Hay comedia que funciona por peripecias y hay comedias que funcionan por meter a un personaje que no quiere estar ahí, y se puede reír de eso”, explica de la Orden.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

En la historia no hay tiempo para el mando caca-culo-pedo-pis ni para la chufla absurda, aquí hay verano, aventura, alegría en un road movie estival y familiar. “La película es un riesgo, porque es la antítesis de la estructura de guión convencional. Hay un momento donde la película pierde cualquier conflicto y a Leo Harlem le va muy bien; (…) una vez que el niño conoce la verdad, las cosas solo van a mejor”.

“Teníamos que tener claro que la comedia iba a funcionar y luego ya volvemos a los conflictos y entra el tema de la película: el sentido del humor como núcleo y pegamento de cualquier relación, la facilidad de cómo los niños se enteran de cosas, van apareciendo temas muy humanos, muy blancos y naif. Creo que las películas bienintencionadas las hemos perdido un poco, a no ser que sea de dibujos. Yo soy defensor de ‘Vacaciones’ (2015) y de ‘Señora Doubtfire’ (1993) y me gusta mucho la comedia familiar banca”, sentencia. Estamos ante una gran película, que si bien está por detrás de su anterior obra, entretiene y es muy divertida.

El mejor verano de mi vida

El mejor verano de mi vida, de Dani de la Orden.

Javier Caro

¿Dentro o fuera de las redes?

#Seguidores
Iván Fernández de Córdoba

A pesar de su juventud, 28 años, o quizá debido a ella, el cineasta valenciano se ha atrevido a entrar a saco en uno de los temas sociales de más candente actualidad. ¿Vivir a tope dentro de las redes sociales o mantenerse ajenos, de espaldas a ellas? Lo hace en su último filme, #Seguidores, a través de dos parejas que encarnan las actitudes más extremas en el arco social que tras un encuentro casual se ven obligadas a enfrentar sus divergencias y antagónica visión del asunto. Sara y Erik, influencers pendientes de la pantalla y del último hashtag, y Julia y Pep, un matrimonio de bohemios instalados en un bosque de modo autosuficiente.

“No estoy enganchado a las redes sociales pero las uso con regularidad”, dice Fernández de Córdoba. “Creo que un uso responsable puede ser ventajoso. En mi caso, por mi oficio, parece casi una obligación estar, ser visible, mantenerte activo, y más cuando no estás del todo posicionado. Al mismo tiempo y por distintos motivos, desde que era pequeño he tenido contacto con la naturaleza. Entiendo ambas formas de vida y eso ha hecho que pueda comunicar la trama desde dentro, que es como creo que se deben contar la mayoría de las historias. En todo caso #Seguidores no intenta posicionarse, sino hacer una reflexión. Esto puede generar rechazo hacia ciertos personajes, pero siempre dependiendo del punto de vista. Una de las cosas interesantes que tiene la película es que se percibe totalmente distinta dependiendo de qué generación seas”.

Iván Fernández de Córdoba. Imagen cortesía del autor

Iván Fernández de Córdoba. Foto: Noelia Martínez.

Sara Sálamo, Jaime Olías, Rodrigo Poisón, María Almudéver, Norma Ruiz y Aroa Ortigosa integran el reparto, “que se ha dejado la piel para que un proyecto como este llegue a buen puerto”, dice Fernández de Córdoba. “Es una producción independiente, y ello ha conllevado sacrificios, tanto por su parte como por la de todo el equipo técnico. Hay secuencias duras, de conflicto físico entre los personajes, a las que nos enfrentamos con menos tiempo del que nos hubiera gustado. Esa era la tónica general, rodar cine a ritmo de TV y conseguir un buen resultado”.

La película se rodó en Navarra porque el director “buscaba un lugar natural, de apariencia virgen y con una atmósfera opresiva. Vimos muchos sitios por el interior de Castellón, pero cuando llegamos a los embalses de Leurtza y a sus hayedos, sentimos todas esas características que queríamos para la película”.

“Desde el principio quería que la película tuviera un título en español, al menos aquí, pero también se utilizan muchos anglicismos a lo largo del filme. Todas estas decisiones van conectadas con el contraste de ideologías que cuenta la historia”.

En su trabajo como director lo que Fernández de Córdoba más disfruta es  “imaginar cómo voy a plantear una secuencia, el previo. También me lo paso bien creando en el set, construyendo algo nuevo cuando lo que tenías pensado no funciona. En general, me siento seguro y a gusto improvisando la puesta en escena”.

Fotograma de Seguidores

Fotograma de Seguidores, con María Almudéver, Aroa Ortigosa y Rodrigo Poisón. 

La faceta más ingrata de su trabajo es buscar financiación . Su primera película fue posible gracias al crowdfunding y ésta a Fernando Ramia de la productora Nautilus. “Siempre que haces un nuevo proyecto, si es mejor que el anterior, tienes más posibilidades a encontrar nuevos colaboradores. Espero que este sea el caso, y sinceramente creo que lo es. De todas formas, mi intención es seguir haciendo cine, con más o menos presupuesto, e ir mejorando con cada película”.

#Seguidores es el primer filme valenciano que participó en la Sección Oficial del Festival Cinema Jove 2018 en la última década. “Para mi es un honor, es mi ciudad. Encuentro positivo que se valore tu trabajo en tu tierra antes que fuera, y no al revés, que es lo que pasa en muchas ocasiones como yo mismo he podido comprobar. Esto le da más carácter al lugar en el que vives. También tengo que decir que la dirección y organización del festival está consiguiendo volver a sus orígenes, convocar a gente joven que hace películas”, concluye el joven director.

Su fulgurante carrera es muy prometedora. Su primera película, Cruzando el sentido de 2015, historia de un skater que atraviesa España desde Valencia a Galicia y su cortometraje, Un lugar, estrenado el año siguiente han merecido  alrededor de 35 premios, un centenar de selecciones en muestras nacionales e internacionales y más de 10 candidaturas a los premios Goya, entre las que destacan categorías como mejor película, mejor director novel o mejor guion original.  Es autor de tres cortos, un mediometraje y dos largos de ficción, además de un par de  videoclips y dos documentales. También ha hecho bastante publicidad y una serie que se emite en la actualidad.

Cartel de Seguidores, de Iván Fernández de Córdoba.

Cartel de Seguidores, de Iván Fernández de Córdoba.

Bel Carrasco

Casablanca abre la Filmoteca d’Estiu

Filmoteca d’Estiu
Jardines del Palau de la Música de Valencia
Del 28 de julio al 26 de agosto de 2018

El Institut Valencià de Cultura ha presentado la programación de la XIX edición de la Filmoteca d’Estiu que se celebra en los Jardines del Palau de la Música del 28 de julio al 26 de agosto, que viene a ser una celebración cinematográfica de los treinta años de la propia Filmoteca. Lo mejor de lo mejor de la historia del cine, con directores como Buster Keaton, Fritz Lang, Alfred Hitchcock, Billy Wilder y Michael Curtiz de la mítica ‘Casablanca’, junto a lo más premiado este año, en Oscar, los Goya y los Premios de Cine Europeo.

Fotograma de 'La librería', de Isabel Coixet. Filmoteca d'Estiu.

Fotograma de ‘La librería’, de Isabel Coixet. Filmoteca d’Estiu.

Las dos películas que se proyectarán en la Filmoteca d’Estiu en versión original con subtítulos en valenciano son ‘La librería’(2017) de Isabel Coixet y ‘M. Una ciudad busca al asesino’ (1931), uno de los grandes clásicos de la historia del cine y película fundamental en la filmografía de Fritz Lang.

En esta edición, la Filmoteca d’Estiu se inaugura el sábado 28 de julio, a las 22.30 horas, con ‘Casablanca’ (1942), el gran clásico dirigido por Michael Curtiz y protagonizado por Humphrey Bogart e Ingrid Bergman. El resto de las películas se estructuran en dos ciclos. En el ciclo ‘Cine de hoy’ se recuperan algunas de las películas premiadas en los Goya, Oscar y los Premios del Cine Europeo.

El ciclo ‘Cine de siempre’, por su parte, ofrece la posibilidad de disfrutar de clásicos imprescindibles en excelentes copias digitales. Una ocasión única de ver estas películas en pantalla grande y como parte de una experiencia colectiva, tal como fueron concebidas por sus autores.

Fotograma de 'The Square', de Ruben Ostlund. Filmoteca d'Estiu.

Fotograma de ‘The Square’, de Ruben Ostlund. Filmoteca d’Estiu.

Entre las películas del ciclo ‘Cine de hoy’ figuran la chilena ‘Una mujer fantástica’ (2017), de Sebastián Lelio, Oscar a mejor película de habla no inglesa y Goya a mejor película hispanoamericana; ‘Muchos hijos, un mono y un castillo’ (2017) de Gustavo Salmerón, Goya al mejor documental; y ‘The Square’ (2017) de Ruben Östlund, Palma de Oro en el Festival de Cannes y mejor película en los Premios del Cine Europeo.

Completan la programación de este ciclo ‘La forma del agua’ (2017) del mexicano Guillermo del Toro, Oscar a mejor película y mejor dirección; ‘Estiu 1993’ (2017) de Carla Simón, Goya a la mejor dirección novel; y ‘La librería’ (2017) de Isabel Coixet, Goya a mejor película, mejor dirección y mejor guion adaptado.

El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. Filmoteca d'Estiu.

El crepúsculo de los dioses, de Billy Wilder. Filmoteca d’Estiu.

Además de ‘Casablanca’ y ‘M. Una ciudad busca al asesino’ de Lang, el ciclo ‘Cine de siempre’ presenta los clásicos ‘El crepúsculo de los dioses’ (1950) de Billy Wilder; ‘Rebeca’ (1940) de Alfred Hitchcock; y un programa doble de películas mudas protagonizadas por el cómico Buster Keaton que están compuestas por ‘La cabra’ (1921) y ‘El navegante’ (1924).

La celebración de la Filmoteca d’Estiu es posible gracias a la colaboración del Ajuntament de València, que cede los Jardines del Palau de la Música como espacio de las proyecciones, al patrocinio por noveno año consecutivo de Nedgia Cegas y a la colaboración de Cerveza Turia.

La Filmoteca de Valencia mantiene su oferta cinematográfica en la ciudad durante el mes de agosto con la celebración de la Filmoteca d’Estiu y sus proyecciones al aire libre. Los criterios de programación de la Filmoteca d’Estiu son los mismos que se siguen el resto del año en la sala Berlanga: versión original, calidad en las proyecciones y un precio asequible.

Las proyecciones de la Filmoteca d’Estiu se celebran de lunes a domingo, excepto los miércoles, que no hay sesión. La proyección se inicia a las 22.30 horas y la taquilla se abre a las 21.00 horas. El precio de la entrada general es de 3,50 euros y 25 euros para el abono de diez sesiones.

Fotograma de Casablanca

Fotograma de Casablanca, de Michael Curtiz. Filmoteca d’Estiu.

“Cuando vives cosas bestias, las historias son un bálsamo”

El secreto de Marrowbone, de Sergio G. Sánchez
Cines Kinépolis Valencia
Avenida Tomás y Valiente, s/n. Paterna (Valencia)
Lunes 25 de junio de 2018

“No es de terror”, me advierte el guionista de ‘El orfanato’, ‘Lo imposible’, o ‘Palmeras en la nieve’, mientras entramos en una sala de los Kinépolis Valencia, donde va a presentar su primer largometraje como director, ‘El secreto de Marrowbone’, una proyección en la versión original que nos permite disfrutar plenamente de las interpretaciones de sus actores, británicos y estadounidenses. He seguido el trabajo de Sergio G. Sánchez (Oviedo, 1973) desde sus orígenes, quien debutó con premio en el Festival Internacional de Cine de Valencia – Cinema Jove con su corto ‘Surprise’, y regresó años después con los excelentes ’7337′ y ‘Temporada baja’. Su advertencia buscaba, evidentemente, no condicionar nuestra percepción de su película, ambiciosa más allá de su adscripción al género terrorífico, aun contando con escenas que se inscriben entre las más escalofriantes que hayamos experimentado.

Sergio G. Sánchez: Intenté ir un poco en contra de lo que ocurre en este tipo de película. El primer código que marqué fue que quería que toda la película ocurriese en verano, a la luz del día, y esto es complicado cuando se trata de cine de terror. Montar una secuencia de terror con un niño en una habitación donde todo es luz no es nada fácil; por otro lado, es lo que puede hacerla un poco especial. Lo que sí está claro es que quería que cuanto sucede en términos de terror esté siempre fuera de campo, que es muy poco habitual hoy en día.

Fotograma de 'El secreto de Marrowbone', de Sergio G. Sánchez.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

Rafael Maluenda: Y especialmente, si me permites, entre los cineastas de tu generación: simplificando, el empeño en mostrar al monstruo es constante. En tu caso, sólo permites vislumbrar al “monstruo” en la penumbra. Y esa voluntad de dejar el horror, como dices, al margen del encuadre, no es precisamente lo que se estila.

SS: En el momento en que decides mostrar al monstruo ya no es terror, es otra cosa. Ahí está el ejemplo de Tiburón, con todos los problemas técnicos que tuvo Spielberg para mostrar un tiburón que no funcionaba… Esto hizo que tuviera que ingeniárselas para mantenerlo fuera de nuestra vista, y ésas escenas son las verdaderamente terroríficas. Una vez ves el tiburón ya es una película de aventuras, ya desaparece el género de terror. Lo mismo en La semilla del diablo…

Fotograma de 'La semilla del diablo', de Roman Polanski.

Fotograma de ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski.

RM: Sí, he pensado en ‘La semilla del diablo’ viendo Marrowbone…

SS: Es una película en la que todo pasa de día en un apartamento de paredes amarillas, con unos vecinos que son viejecitos casi entrañables… Y nunca se muestra lo monstruoso… Se insinúa al final a partir de un sueño que ha tenido la protagonista… La primera vez que la vi supuso una decepción, porque siempre había oído que era uno de los grandes clásicos del terror, y yo no había pasado miedo. Sin embargo, cuando me fui a dormir no podía dejar de pensar en ella, y durante semanas estuve dándole vueltas en mi cabeza, volviendo a pensar en detalles. Ése es el tipo de cine que me gusta. Y nunca he querido hacer las cosas porque estuviesen de moda, siempre me ha gustado hacer las cosas a contracorriente. Cuando hicimos ‘El orfanato’ hubo un montón de agoreros que decían que sería un fracaso, y después con ‘Lo imposible’: “¿Cómo se os ocurre hacer este tipo de cine en España? Esto aquí no tiene ningún sentido”. Incluso con Palmeras en la nieve: “Bueno, esto es un folletín romántico pasado de época que no va a funcionar”, nos decían.

RM: Y fueron un éxito. Todas ellas.

SS: Así es. Parece que hay un montón de gente ávida de un tipo de historias diferentes pero, si no se las ofreces, ni puedes saberlo ni tienen esa opción.

RM: Mencionabas ‘La semilla del diablo’, y pensaba en ella mientras veía Marrowbone, porque es una película que está jugando a dos niveles, con dos tonos, con un secreto, una trama oculta, que empieza casi como una película de las que convencionalmente llaman “románticas”: una pareja que busca piso. Por debajo de esa trama, otras cosas están sucediendo y sólo algunas pistas asoman a la superficie. Así es también en tu película. Has  dado también otros títulos, ‘El otro’ y ‘A las nueve cada noche’,  no sé si tanto como referentes o como películas que juegan en el mismo terreno,  en la misma clave; especialmente ‘El otro’, que desarrolla su relato en una atmósfera igualmente luminosa. Se trata de cine muy difícil de hacer con éxito. Quizá porque el público se haya acomodado a determinados códigos, y acude al cine con una expectativa según la cual si se encuentra con una película a contracorriente puede salir decepcionado…

Fotograma de 'El orfanato', de Juan Antonio Bayona.

Fotograma de ‘El orfanato’, de Juan Antonio Bayona.

SS: Pero están cambiado mucho las cosas en el modo en que el público percibe las películas y consume el audiovisual. Se está recolocando todo. Los cines están quedando como espacios para otros grandes espectáculos, y las cosas a descubrir están en plataformas como Netflix. Ahí el público no tiene problema en descubrir una película de la que nada sabe previamente, que no tiene estrellas… Han sido muy hábiles en conseguir que el público sienta que descubrir algo tiene un valor, mientras que el cine está quedando como un sitio al que el público va queriendo tener una idea muy definida de qué va a ver.

RM: Cuando vi ‘El orfanato’, sentí que la ambientación de la película correspondía a un tiempo anterior a aquél en que tiene lugar la acción, y en Marrowbone vuelvo a tener la misma sensación, atendiendo al contraste del calendario de 1969, el alunizaje y la foto de Nixon, con algunos peinados, vestuario… Naturalmente creo que es deliberado, y pienso si tiene que ver con lograr una atemporalidad, jugando con un espacio arrebatado al tiempo. ¿Juega esa atemporalidad más a favor de la verosimilitud del relato?

SS: Es difícil para mí decirlo, porque creo que las películas funcionan como una señal de radio: hay un emisor, y luego el espectador percibe esa señal en función del modo de ser íntimo y particular de cada uno; cada espectador conecta o no con lo que tú haces. Yo creo que esa atemporalidad funciona en ambos casos con motivos de ser distintos. En El orfanato sí buscábamos una historia que pudiera ocurrir en cualquier lugar, en cualquier tiempo; por eso evitamos los teléfonos móviles, por ejemplo. En lo estético -y esto es ya una decisión de Jota (1), tenemos gustos muy similares con sensibilidades muy distintas- él quería una peli rodada en plató, porque le encanta el cine de la Hammer, y también esos rojos intensos del cine de Dario Argento.

Fotograma de 'El secreto de Marrowbone', de Sergio G. Sánchez.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

Yo, para Marrowbone, había imaginado una casa muy distinta, asturiana, no ese orfanato de fantasía cinematográfica. Jota tenía su intención estética y sus referentes, y yo quería un espacio que respirase como una casa de verdad. Trabajamos mucho con las pinturas de Andrew Wyeth, con esas granjas de sus obras, para intentar conseguir esa atmósfera campestre, idílica, pero inquietante. Se trata de una casa atrapada en el tiempo, desde 1928, y quería que el público se planteara de dónde y cuándo llegan los chicos, con sus abrigos ingleses, ese vestuario también atemporal; hasta que Jack baja al pueblo y vemos el alunizaje y la foto de Nixon. Sí quería jugar con ese contraste, enseñar que viven muy aislados del mundo real, para después descubrir hasta qué punto. Me gustaba sembrar en la peli pequeños elementos discordantes, provocar que el espectador se pregunte qué pasa… Claro, ante esto el espectador puede plantearse legítimamente si es que esta cuestión de posibles anacronismos es sencillamente un error que les saca del juego…

RM: En mi caso, conociendoos profesionalmente, no puedo tener duda de que el efecto anacrónico es deliberado, me genera la intriga de qué se busca con este efecto…

SS: En mi caso lo que se busca es que el espectador se plantee como duda la credibilidad del narrador de la historia. Otra cosa que comenta la gente es “el tema del giro”, que me despista en la medida en que hay siete giros en la película. Es una película con una estructura que arranca con cosas que ocurren muy rápido; luego llega alguien a la casa que dispara sobre los chicos, y saltamos seis meses al futuro sin saber qué pasó. Es un punto de quiebro muy fuerte. Hay quienes cuando les cuentas una historia desde un punto de vista que no es muy habitual piensa que se la estás contando mal. Bien es verdad que si alguien no entra en una historia, no entra: depende de subjetividades y es válido.

RM: Hay una clara conexión entre Marrowbone y ’7337′. Cuando viniste con ‘Temporada baja’ a Cinema Jove, en 2005, supe de un guión tuyo también conectado a ’7337′: Guillermo del Toro nos hablaba en esos días con admiración de una película que querías hacer, que transcurría en un orfanato…

SS: Sí… Cayeron algunos proyectos en el camino. Guillermo había visto ’7337′, y Jota le contó de qué iba la película que yo quería hacer en aquel momento; y, tras ‘El espinazo del diablo’ y ‘El laberinto del fauno’, Guillermo quería una tercera película sobre la Guerra Civil que quería llamar ’9339′, en reconocimiento a ’7337′, que no llegó  a hacerse; de Telecinco me dijeron recientemente que Guillermo quiere retomar el proyecto, aunque creo que va a  tardar unos tres años en decidir qué va a hacer (risas). (2)

Fotograma de 'Cold war' de Pawloski.

Fotograma de ‘Cold war’, de Pawel Pawlikowski.

RM (Risas): Sí, creo que debe de estar abrumado con las masterclasses por todo el mundo…

SS: Poca gente conocía ’7337′, y cuando se estrenó Marrowbone, ¡hubo quienes me acusaron de copiar a Bayona por ‘El orfanato’! Podrían decirme, en todo caso, que me repito, pero acusarme de plagio de algo que he escrito yo…

RM: Evidentemente, hay quienes no se molestan en una mínima indagación antes de hablar, o de escribir…

SS: A la hora de hablar de la prensa cinematográfica se meten en el mismo saco perfiles muy distintos, desde profesionales rigurosos que cada vez tienen menos difusión, como infinidad de blogs, algunos muy serios, pero muchos otros bastante… caprichosos. Me inquieta mucho esto de dar puntos a las películas por parte de los críticos o los espectadores, para luego unificar en medias esos puntos, y la gente vive pendiente de esto… Me gustaría que la gente aprendiese a tener su propio criterio.

RM: Pero para tener un criterio primero hay que formarlo…

SS: Sí, pero tú te sientas a ver una película y conecta contigo o no, la película te gusta o no te gusta… Por ejemplo, he visto ahora en el Festival de Edimburgo la película ‘Cold War’, de Pawel…

RM: Pawlikowski, se ha estrenado en Cannes.

SS: La película es preciosa, cada plano es una maravilla, pero no conseguí conectar, no me provocó una sola emoción. Lo cual no quiere decir que desconfíe de quien dice que sí se la provocó. A mí me parece que la opinión de cualquiera es válida, hay mil factores que pueden hacer que la percepción sea completamente distinta.

RM: Bueno, creo que en cualquier arte, el hecho de que alguien se forme, que vea, lea y estudie mucho, es lo que enriquece el criterio, y esto lleva a que haya opiniones más autorizadas u opiniones más frívolas, cuando no directa y simplemente ocurrencias. Cuestión distinta es que la película guste a alguien o no. A mí me ocurre que, cuando veo una película, si no me ha interesado, le presto escasa atención; pero si me interesa quiero conocer más, volver a verla, ahondar en ella; jamás le pido que sea como yo la habría hecho, sino que la acepto tal y como es, en la medida en que refleja a sus autores, a un narrador, un pensamiento. Cada vez me interesa menos averiguar, y mucho menos dictaminar, si es buena o mala; sólo si me interesa o no. Me quedan muy lejanos los tiempos de ingenua post-adolescencia en que descubría obras maestras y películas infames cada media hora (risas). Me despreocupa la sentencia, me absorbe o no la película.

Fotograma de 'El color púrpura', de Steven Spielberg.

Fotograma de ‘El imperio del sol’, de Steven Spielberg.

SS: Aprendí a amar el cine con el de Spielberg, he ido creciendo en paralelo al estreno de sus películas. Con doce años vi ‘El color púrpura’, que me sorprendió mucho porque era un intento de cine adulto contado como cuento de hadas…

RM (Interrumpo): También en Marrowbone está la huella del cuento de hadas, con un grupo de niños ocultos en el bosque, perseguidos por el ogro tras la muerte de su madre. Muchos cuentos de hadas parten de este tipo de premisas, con la pérdida de los progenitores.

SS: Así es, para mí Marrowbone es un cuento de hadas, y comparte ese tipo de planteamiento. También es frecuente en el cine de Spielberg: en ‘El imperio del sol’… Más tarde llegó ‘La lista de Schindler’. Independientemente de que tenga películas mejores o peores, me parece el narrador más grande. Y me llamaba mucho la atención que, cada vez que leía un artículo sobre una película suya, muchos críticos hablaban siempre de que era un manipulador.

RM: Que es un manipulador se puede decir de Eisenstein, y de Hitchcock igualmente. Se ha dicho de Capra. En sí no quiere decir nada…

SS: ¡Claro! Pero, señores, ¿esa manipulación funciona o no funciona? Será que a quienes afirman estas cosas no les funcionaba y no les emocionaba… (risas). Hitchcock tampoco fue tomado en serio hasta que Truffaut lo reivindicó. Recientemente he vuelto a ver ‘Vértigo’, en una proyección en Oviedo con una orquesta tocando en vivo la música de Bernard Herrmann. Esa película es monumental. Y, si te quedas en la superficie esperando meramente un relato policíaco, la resolución te va a parecer chapucera porque lo que vas a querer saber es porqué alguien mató a la mujer, cuando en realidad va de esa fascinación mórbida por recrear un momento feliz.

Fotograma de 'Vértigo', de Alfred Hitchcock.

Fotograma de ‘Vértigo’, de Alfred Hitchcock.

RM: Ahora que la mencionas, ‘Vértigo’ tiene paralelismos con Marrowbone, en el sentido de que es la historia en la cabeza de Scottie y su intento por recrear la figura desaparecida.

SS: Sí, es cierto (ríe), aunque salvando muchísimo las distancias. Hay un relato de misterio en la superficie, y luego por debajo hay otra cosa. Si te quedas en la superficie, no te estás enterando de qué va la película y puedes quedar decepcionado. Ese relato que hay por debajo es lo que hace que esa fábula sea especial.

RM: ‘Vértigo’ y Marrowbone, no lo había pensado hasta ahora…

SS: Y luego está pasando otra cosa: siempre los tiempos revueltos de la Historia son muy fértiles para el fantástico y el terror. En 1968, con la que se estaba liando, en Estados Unidos salen a la vez 2001, ‘El planeta de los simios’, ‘La semilla del diablo’ en el mismo verano…

RM: ¡Qué gozo de verano!

SS: (Risas) Y ahora que parece que hay un rebrote del cine de terror… Hasta hace poco el cine de género no se veía en Cannes, en Venecia, ni mucho menos en los Oscar, como este año ‘Get Out’ y ‘La forma del agua’, pero parece que mientras el mundo está empeñado en construir muros el fantástico está empeñado en derribarlos.

RM: Ya que mencionas 2001, te diré que hace unos días alguien me decía -y no me refiero a un primo o a un vecino, sino a alguien que escribe- que es una película muy mal contada…

SS: Jajajaja

RM: Sí, me decía que en términos narrativos era nefasta… Claro que es cierto que no responde a un modelo narrativo más convencional…

Fotograma de '2001. Una odisea en el espacio', de Stanley Kubrick.

Fotograma de ’2001. Una odisea en el espacio’, de Stanley Kubrick.

SS (Risas): Evidentemente, esa es la cuestión. Precisamente venía en el avión leyendo un libro que he comprado en Londres sobre el proceso de elaboración de 2001, y mucha gente cree que Kubrick parte de una novela preexistente de Clarke…

RM: Cuando es justo al revés…

SS: Eso es. Kubrick contactó con Clarke para el guión y, como éste nunca había escrito un guión, escribía una novela resultante de las conversaciones entre los dos. Y Clarke cuenta que Kubrick, para explicarle lo que era el lenguaje del guión a diferencia del de una novela, le decía: “tienes que describir lo que quieras transmitir para que yo lo filme”.

RM: Describir imágenes…

SS: Exactamente. No puedes enunciar el tema, el mecanismo es otro: tienes que describir imágenes para expongan el tema. Clarke dice que uno de los méritos de Kubrick fue que consiguió rodar muchas cosas que él no sabía ni cómo escribir. Hay conceptos tan bestias en esa película que te comunican un nivel subconsciente no narrativo, que es lo que hace que la película sea espectacular…

RM: Espectacular es la palabra…

SS: Pero hay mucha gente a la que no le llega. Yo con mi hermano tengo discusiones sobre ‘El resplandor’, que a Stephen King no le gusta (risas)…

RM: Sí, dice King que Kubrick nunca entendió su novela…

SS (Ríe): Sí, y es una de mis películas favoritas. Pero mi hermano la destroza diciendo que no tiene ni pies ni cabeza (ríe de nuevo). Y me hace estallar la cabeza el ver cómo algo que para unas personas es sublime para otras es ridículo. Es crucial cómo cada uno tiene configurado su cerebro…

RM: De ahí esa asimilación de una película a una señal de radio y su recepción, que contabas antes…

Fotograma de 'Lo imposible', de Juan Antonio Bayona.

Fotograma de ‘Lo imposible’, de Juan Antonio Bayona.

SS: Sí, eso es. También hay que tener en cuenta la configuración de la cabeza del autor, y de sus temas. Siempre me preguntan de dónde salen mis historias, y desde hace mucho tiempo creo que llevo contando siempre la misma historia desde diferentes ángulos. Si ves Marrowbone, ‘El orfanato’ y ’7337′… Incluso si vas a ‘Lo imposible’, o a ‘Palmeras en la nieve’, este elemento común de un personaje intentando volver a un hogar que ya no existe siempre está ahí. Y voy rascando, y no sé por qué. Y creo que las historias que acabamos haciendo es porque, en el terreno creativo, cuando naces recibes una parcela que está llena de tesoros enterrados, y la vida te va dando los instrumentos para sacarlos a la superficie. Hay algo intuitivo al principio, y dices: bueno, pues saco esto… Y luego vas aprendiendo cosas, y lo vas depurando, y lo vas exponiendo de otra manera. Creo que es una constante que está ahí. Sin querer compararme con nadie de esa altura, todas las películas de Spielberg tienen que ver con la separación entre el personaje y el padre…

RM: Sabes que la tesis de Pau Gómez trata de ese tema… (3)

SS: ¿Ah, sí? Es que es así, es cierto. Desde ‘Loca evasión’ hasta ‘The Post’. Siempre. En ‘The Post’ es la primera vez desde ‘El color púrpura’ en que da el protagonismo a un personaje femenino, y en ese contexto político, justo cuando ella tiene que tomar la decisión, empieza a hablar de lo que supuso heredar el periódico de su padre… ¡Y se lleva ahí la historia: a su tema!

RM: ¿Compartes entonces esa idea de que un director hace una y otra vez la misma película?

SS: Te cambiaría “un director” por “un autor” (risas). En los años 30 las películas se atribuían a los estudios; luego a los actores, Cary Grant, James Stewart…; desde Cahiers du Cinèma al director. Y ahora estamos empezando ya -lo llevaba diciendo años y la gente se reía de mí- a que se atribuya la autoría a los guionistas, y no por el cine, sino por todo lo que está pasando…

RM: …en la televisión…

SS: …en la televisión, donde la figura clave es el showrunner, la figura que escribe toda la serie, supervisa la continuidad… Se está generando una nueva edad de oro de la ficción televisiva, y se vislumbra una nueva figura autoral en la que antes nadie reparaba, y tiene todo el sentido del mundo. No quiero decir que el director no sea autor: ¡sí, lo es! ¡También! Pero no solo…

RM: También puede que algunos directores sean poco autores, o que intervengan apenas nada. Me alivia que en ese trayecto de atribución autoral que describías, me temía que dijeras que después de Cahiers du Cinèma, la estrella es el crítico (risas).

SS (Risas): Buffff… Hummm… Jajaja

RM (Risas): Bueno, cambiaré de tema. Volviendo a Marrowbone, me resulta muy interesante, a nivel de estructura, así como la dosificación de las claves: los momentos en los que colocas los desvanecimientos de Jack, por ejemplo cuando el niño, Sam, entra en la habitación de la madre…

SS: Sí… Y cuando Billy vuelve de la chimenea…

Fotograma de 'La semilla del diablo', de Roman Polanski.

Fotograma de ‘La semilla del diablo’, de Roman Polanski.

RM: …Sugiriendo de algún modo cuál es el problema. También detalles como que todos caminan sobre las huellas de Jack en la arena de la playa… Si se ve la película por segunda vez, se evidencia que has colocado claves para el espectador…

SS: Sí, y mis películas favoritas juegan mucho con eso. En ‘La semilla del diablo’ hay dos momentos que me encantan: cada vez que Rosemary tiene un sueño, sueños que funcionan de manera muy consecuente con el modo en que realmente son los sueños en la vida real. En un primer momento hay una monja gritando que dice “te dije que no debimos habérselo dicho, que no era tan liberal”, que en realidad corresponde a la discusión entre sus vecinos, que tienen al otro lado de la pared,  porque Minnie reprocha a su marido, Roman, el motivo del suicidio de la chica que ha estado viviendo con ellos, y por lo tanto encaja con la realidad.

RM: Sí hay claves también en Marrowbone orientadas a construir la realidad de la historia, aun cuando en ese momento de la película no sean enteramente interpretables, como el recurso sonoro del tintineo de las llaves de la casa cuando se mueven o caminan los hermanos de Jack, aun cuando él es el único que las lleva…

SS: Sí, y la herida en el costado de Jack cuando Billy vuelve de la chimenea…

RM: Efectivamente. Yo relaciono la herida de la frente de Jack con la mancha que aparece en el techo, en la zona del desván, casi como una rima…

SS: Cuando vuelves a ver la película es cuando empiezas a pensar en la historia que no te he contado, ahí es cuando la película se vuelve terrorífica.

RM: Estoy pensando cómo voy a organizar esta conversación sin desvelar al lector cuanto no debe serle desvelado… (risas). Otro momento impactante es el del disparo del visitante a la ventana, con ese sonido deliberadamente estridente. Entiendo que por cuanto implica…

SS: Sí, es el momento bisagra, es cuando empiezan los agujeros, cuanto no se puede contar…

RM: Hay una elaboración de la banda de sonido absolutamente sugerente.

Fotograma de 'El secreto de Marrowbone', de Sergio G. Sánchez.

Fotograma de ‘El secreto de Marrowbone’, de Sergio G. Sánchez.

SS: Sí… De nuevo hay muchas rimas en la película… Como un sonido traumático que se repite a lo largo de la película de distintas maneras. El disparo tiene el mismo sonido que el espejo que se rompe, el viento que se filtra por el agujero de la bala en la ventana suena igual que la respiración del fantasma… Para mí, un guión es una historia contada con imágenes y sonido, y la historia no está contada hasta que las imágenes se ruedan, el guión no es un trabajo terminado. Por eso, al dirigir este guión, es la primera vez que siento que he podido llegar hasta el final en el desafío de contar mi historia. Oriol Tarragó, quien junto a Pelayo Gutiérrez es uno de los diseñadores de sonido de la película, siempre me dice, entusiasmado, -es muy agradecido mandarle guiones- que soy una de las pocas personas que escribe el sonido. Esto normalmente no pasa.

Y hay un momento en la película, cuando Jack se enfrenta al espejo, en que vemos lo que él ve y siente, mientras oímos algo que no está presente, y que corresponde a lo que Jack imagina que ocurrió ahí arriba, en el desván. Y me gusta mucho jugar con esto, en lugar de recurrir a un flash-back que muestre lo que pasó; es mucho más interesante enseñar lo que Jack cree que pasó. Para hacer el diseño de sonido de esa secuencia nos tiramos una semana entera, pero es de lo más gratificante saber que siempre estás reescribiendo la película: la escribes en el guión, la reescribes al rodar, la reescribes en el montaje, pero es que hasta en el proceso del sonido, y otra vez más con la música. Me encanta estar reescribiendo todo el rato, y la peli no se acaba nunca: se abandona, porque podría seguir añadiendo capas y capas y capas; entonces, hay que soltarla (risas).

RM (Risas): Me recuerda a la anécdota de Borges según la cual, reunido con otros escritores, éstos le preguntan si el escritor escribe para el lector o para sí mismo. Borges lo piensa, y dice: “Escribimos para nosotros mismos”. Asienten, y preguntan de nuevo: “Entonces, ¿para qué publicamos?” Borges piensa de nuevo, y responde: “Para dejar de corregir”. Es lo mismo con las películas, supongo, aun cuando el trabajo sea más colectivo y estés implicando a más profesionales.

Quería volver sobre ese punto de quiebra del que hablábamos antes, cuando el extraño aparece y dispara sobre la casa. Ahí se produce una fractura en la narración donde tú nos hurtas qué ha ocurrido después, y lo reservas para el momento en que consideras oportuno descubrírnoslo… O, como decías, exponérnoslo desde la interpretación de Jack. Es un desafío arriesgado, pero resuelto con tan buen pulso que, pese a esa laguna deliberada, la película sigue avanzando y ganando interés. Ahí se refleja el escritor…

Fotograma de 'Lo imposible', de Juan Antonio Bayona.

Fotograma de ‘Lo imposible’, de Juan Antonio Bayona.

SS (Piensa): Es un mecanismo que ya utilicé en ‘Lo imposible’, de otra manera… Y nace de una experiencia personal: yo tuve un accidente de tráfico…  muy bestia, en el año 2005. Conducía de vuelta de Barcelona a Asturias en la víspera de Nochebuena, y… había hielo en la carretera… El coche patinó y caí por un puente, veinte metros, sobre la vía de un tren. A día de hoy, yo no recuerdo nada… Lo último que recuerdo es que había muchísima niebla, que se hacía hielo… Recuerdo mirar al retrovisor y ver que se hacían carambanitos de escarcha, como en la nevera, y decir “Dios mío, ¿cómo es posible?, ¿qué temperatura hace ahí afuera?” Y recuerdo que, de repente, el coche se me fue, mientras intentaba controlarlo… Y ya lo siguiente que recuerdo es estar abajo, cuando me desperté sobre la vía, hora y media más tarde… Todo el accidente ha desaparecido de mi memoria.

RM: Toda la caída…

SS: Eso es. Pienso: ¿cómo me puedo haber olvidado? Claro, el terror que debí experimentar cuando vi que el coche se me iba, se rompe el quitamiedos y me caigo al vacío tuvo que ser intensísimo, pero es que… se ha ido… Y en todo el proceso de recuperación -y esto es algo que quiero utilizar en la serie que preparo- fue muy interesante descubrir cómo vas reconstruyendo cosas; el cerebro verdaderamente te elimina lo que es demasiado duro de asimilar. Jugamos con esto en ‘Lo imposible’, cuando ella ve llegar el tsunami, no sé si recuerdas…

RM: Perfectamente.

SS: …Ella ve llegar la ola; la ola se come a su hijo; ahí el impacto, y nos vamos a negro. Después la vemos agarrada a una palmera. Y es al final, en la cirugía a vida o muerte, cuando ella revive lo que pasó, pero no sabemos si lo que revive es la verdad porque tiene un aire de ensoñación… Y yo siempre recuerdo que, como me contaron lo que pasó en el accidente, mucho tiempo después tenía pesadillas auditivas en las que oía, primero, el crujido del coche contra el quitamiedos, el silencio de la caída al vacío, y luego unos latigazos eléctricos, que era el coche cortando la catenaria del tren; (ríe) esto debió de ser lo que me salvó en el último momento…

RM: ¿Porque frenó la caída?

SS: Sí… Luego la sensación de un gran fogonazo de luz, de irme contra un muro, los faros del coche contra el muro… Pero siempre me pregunto: ¿esas cosas que me venían a la cabeza eran un recuerdo real…?

RM: ¿…O una construcción mental?

SS: ¿…O lo intento construir? Claro. Porque, si me hubieran dicho que caí a un río, aunque no hubiera sido cierto, igual yo reconstruía en mi pesadilla que estoy en el coche y empieza a entrar agua… Pero luego me pasaban cosas como que, por ejemplo, estuve tres meses en el hospital, y me llevaron a casa y… la primera vez que me sacaron a dar un paseo, debió de ser a finales de Febrero, y yo estaba muy contento porque era la primera vez que iba a salir a la calle… Yo iba en silla de ruedas y… cuando abrieron la puerta, vino un soplo de aire frío… Y a mí me entró terror. O sea: no era ni sensación de frío, sino terror y la sensación clara de que me iba a morir. Claro, esto debe de tener algún vínculo con lo que el cerebro me ha quitado… El miedo que debí de tener ese rato, atrapado en el coche, congelándome… Es curioso: al final, un sentido extra, el del frío, te lleva al terror cuando no puedes recordar racionalmente nada de lo asociado a ese terror.

RM: Es fascinante: tanto el relato de tu experiencia como su uso como recurso en tus películas, por cómo se integra en tu vida profesional.

SS: He intentado jugar con estas cosas en Marrowbone. Volviendo a la idea de una película como señal de radio, el receptor, el espectador, debe esperar que el emisor sea honesto y le esté contando algo que para él sea verdad. Las cosas que he puesto en Marrowbone son para mí emocionalmente resonantes y sé de dónde viene cada una de ellas. Cuando vives experiencias duras, muy bestias, fuera del orden natural, empiezas a construir historias para darles sentido, buscando un bálsamo.

RM: Hay muchos guionistas y directores que acostumbran a recurrir a experiencias vividas a través de las películas de los demás, pero tú cuentas con una experiencia brutal que nutre tus guiones.

Fotograma de 'El sexto sentido', de Night Syamalan.

Fotograma de ‘El sexto sentido’, de M. Night Shyamalan.

SS: Me interesa todo este mundo de la pérdida. Cuando vives algo muy bestia fuera del orden natural, cuando vives cosas duras que no tienen sentido, empiezas a construir historias para darles ese sentido; y en la búsqueda de un bálsamo salen estas historias. Salen de rincones de dolor real, y del miedo real a la pérdida. Hay muchas películas con un gran giro final, desde ‘Testigo de cargo’ hasta ‘El sexto sentido’, que está para sorprender al espectador en el último momento; en Marrowbone no es así, no se cierra con un giro sorpresa, porque los veinte minutos posteriores al último de los giros contienen todas las respuestas a la historia: la historia que realmente he querido contar. Nuestra personalidad se forja en base a la de todas las personas que queremos, y creo que decir esto tiene mayor resonancia si, en lugar de enunciarlo, construyo un cuento de suspense que te exige pensar y, aunque no comprendas la emoción que estás sintiendo, ésta sea genuina; y que vuelvas a casa y lo pienses, y allí escarbes en tu pequeño jardín trasero y extraigas lo que a ti te sirva.

Notas:
1. Jota es como los amigos de Juan Antonio Bayona se refieren a él.
2. Se refiere Sánchez al impacto del Oscar por ‘La forma del agua’ en la carrera de Guillermo del Toro, al despliegue de posibilidades que se le abre, y a su cautela para decidir el próximo paso profesional.
3. Pau Gómez. Ruptura familiar y conflicto dramático en la filmografía de Steven Spielberg. Tesis doctoral, Madrid, 2003. Pau Gómez encargó a Sergio G. Sánchez el capítulo sobre ‘En busca del arca perdida’ para su libro colectivo ’29 miradas sobre Spielberg’ (Ed. El Búho de Minerva, 2014), y al autor de esta entrevista le encargó el capítulo referido a ‘Loca evasión’.

Películas citadas, por orden de mención:
El orfanato (2007), dirigida por J. A. Bayona
Lo imposible (2012), dirigida por J. A. Bayona
Palmeras en la nieve (2015), dirigida por Fernando González Molina
El secreto de Marrowbone (Marrowbone, 2017), dirigida por Sergio G. Sánchez
Surprise (1996), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
7337 (2000), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
Temporada baja (2003), dirigida por Sergio G. Sánchez (cortometraje)
Tiburón (Jaws, 1975), dirigida por Steven Spielberg
La semilla del diablo (Rosemary’s Baby, 1968), dirigida por Roman Polanski
El otro (The Other, 1972), dirigida por Robert Mulligan
A las nueve, cada noche (Our Mother’s House, 1967), dirigida por Jack Clayton
El espinazo del diablo (2001), dirigida por Guillermo del Toro
El laberinto del fauno (2006), dirigida por Guillermo del Toro
Zimna wojna (Cold War, 2018), dirigida por Pawel Pawlikowski
El color púrpura (The Color Purple, 1985), dirigida por Steven Spielberg
El imperio del sol (Empire of the Sun, 1987), dirigida por Steven Spielberg
La lista de Schindler (Schindler’s List, 1993), dirigida por Steven Spielberg
Vértigo/ De entre los muertos (Vertigo, 1958), dirigida por Alfred Hitchcock
2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), dirigida por Stanley Kubrick
El planeta de los simios (Planet of the Apes), dirigida por Franklin J. Schaffner
Déjame salir (Get Out, 2017) Jordan Peele
La forma del agua (The Shape of Water, 2017), dirigida por Guillermo del Toro
El resplandor (The Shining, 1980), dirigida por Stanley Kubrick
Loca evasión (The Sugarland Express, 1974), dirigida por Steven Spielberg
Los archivos del Pentágono (The Post, 2017), dirigida por Steven Spielberg
Testigo de cargo (Witness for the Prosecution, 1957), dirigida por Billy Wilder
El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), dirigida por M. Night Shyamalan
En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Arc, 1981), dirigida por Steven Spielberg

Sergio Sánchez

Sergio G. Sánchez. Fotografía de Laura Ojeda.

Rafael Maluenda