Hijos de Saturno

‘Quien a hierro mata’, de Paco Plaza
Guionistas: Juan Galiñanes y Jorge Gerricaechevarría
Reparto: Luis Tosar, Xan Cejudo, Enric Auquer, Ismael Martínez, María Vázquez
España, 2019

El noveno largometraje de Paco Plaza, ‘Quien a hierro mata’, no se puede, simplemente, categorizar como un thriller sobre narcotráfico enredado en una trama de venganza que desencadena, inevitablemente, una ola de violencia. ¡No! ‘Quien a hierro mata’ es un terrorífico drama sobre los abismos insondables del alma humana. 

“Es una película que habla sobre el rencor como una droga que atrapa la vida y ensombrece el alma”, comentó Paco Plaza en el diálogo-presentación de la película que mantuvo con los alumnos de Comunicación Audiovisual en la Universidad Ceu-Cardenal Herrera el pasado 10 de septiembre.

Paco Plaza durante su charla en la Universidad Ceu-Cardenal Herrera. Imagen cortesía de la universidad.

Dos almas carcomidas por el rencor: la de Mario, el enfermero jefe de un geriátrico, y la de Antonio Padín, capo mafioso y uno de los enfermos residentes del asilo –personajes interpretados magníficamente por Luis Tosar y Xan Cejudo, respectivamente–. 

Un resentimiento vengativo que enraíza a los dos personajes y los empuja hacia un destino funesto y trágico, que arrasa no solo sus propias vidas, sino también, y principalmente, las de sus propios hijos. De ahí que la historia de ‘Quien a hierro mata’ tenga un tono de tragedia shakesperiana: serán los hijos las verdaderas víctimas de las atrocidades de estos dos padres, Mario y Antonio. Hijos sin futuro, serán devorados por el rencor y la venganza de los padres, al igual que los hijos del titán Saturno. 

Xan Cejudo en ‘Quien a hierro mata’, de Paco Plaza.

Una tragedia que se vislumbra, al inicio del filme, con ese primer plano del mejillón aplastado por la ira del hijo pequeño del clan Padín, Kike –interpretado notablemente por Enric Auquer–, y que culmina en ese impactante final: un primer plano del pecho materno que alimenta al recién nacido hijo de Mario, con la sangre de la venganza. Si Bigas Luna en su película ‘La teta y la luna’ (1994) sublimó el  pecho materno y su función de amamantar al imaginario onírico, Paco Plaza ha enarbolado el pecho materno amamantador construyendo una imagen siniestramente mortal. 

“No hay futuro luminoso cuando un pasado sombrío aborda el presente con el rencor. De ahí el título de la película: todas las acciones tienen una consecuencia. Revierten las acciones en ti”, explicó el director Paco Plaza en su didáctica intervención en la universidad.

Ismael Martinez (izda) y Enric Auquer en ‘Quien a hierro mata’, de Paco Plaza.

‘Quien a hierro mata’ es, con todo detalle, impecable de principio a fin tanto en cada elemento de la trama como a nivel expresivo. Las rimas visuales se enlazan en un ritmo simbólico para enfatizar el pathos de los personajes.

“La cámara debe expresar las emociones de los personajes, porque el cine empieza donde acaba la trama”. Idea con la que Paco Plaza reivindica el valor plástico y pictórico del cine, más allá de su tarea de contar una historia. Una idea que unió a las siguientes palabras con las que culminó el acto de presentación: “El cine impregna tu vida de manera vocacional. Y, en estos momentos, siento la responsabilidad de contar historias que permitan reflexionar a la gente”.

Luis Tosar en ‘Quien a hierro mata’, de Paco Plaza.

Begoña Siles

Tras la brecha generacional de Echanove y Gómez

‘Dos miradas, dos generaciones’
Diálogos Cañada Blanch
Con Juan Echanove y Ricardo Gómez, moderados por Carlos del Amor
Centre Cultural La Nau
Universitat 2, València
Jueves 12 de septiembre de 2019

La solvencia en el trabajo para apostar por generaciones más jóvenes. Según el actor Juan Echanove, esa es la clave para derribar la brecha generacional en el escenario. “Cuando te subes a un escenario sabes quién es capaz de soportar la responsabilidad de crear un personaje que va a contar una historia con otros y yo sé que Ricardo Gómez lo es, aunque haya una diferencia de edad de más de 25 años’’; así lo ha explicado Echanove en el inicio de la temporada de Fundación Cañada Blanch, que ha tenido lugar en el Paraninfo del Centre Cultural La Nau ante más de trescientas personas.

Desde la mirada de Echanove, la generación de Gómez tiene una particularidad y es que está vacía de vanidad. Además, cuenta con un alto grado de libertad, portabilidad e información y sus integrantes son más responsables y creativos. Sin embargo, el actor más joven, aunque ha coincidido con su compañero, ha insistido en que “debemos esforzarnos el triple”, por lo que es complicado decir que no –principalmente en el ámbito laboral–, ya que “nos encontramos con demasiadas personas esperando a quedarse con nuestro sitio”.

El ciclo de #DiálogosCañadaBlanch ha contado con la presencia de los dos actores y del periodista cultural Carlos del Amor, que ha sido el encargado de moderar esta conversación. Del Amor ha señalado que, aunque es evidente la brecha generacional que existe entre ambos, viendo su relación “esa distancia desaparece”. Así lo han podido comprobar los asistentes en las proyecciones que han repasado su último trabajo juntos, ‘Rojo’, una obra teatral que los ha llevado por toda la geografía nacional, así como sus respectivas trayectorias.

Paula Sánchez, directora de Fundación Cañada Blanch, ha sido la encargada de presentar a los invitados. Durante su intervención, Sánchez ha querido subrayar el papel que, actualmente, juega esta institución como agente cultural. “Aprender a mirar es una de las posibilidades que nos ofrece un diálogo entre estos intérpretes. Por eso, desde Fundación Cañada Blanch apostamos por actividades como estas. Es innegable que nos enriquecen a todos”, ha comentado la directora.

De este modo, Juan Echanove y Ricardo Gómez se suman a la lista de personalidades con las que Fundación Cañada Blanch ha tenido la oportunidad de trabajar y que han permitido que uno de los objetivos de esta entidad se cumpla: impulsar la cultura y acercarla a la sociedad. Anteriormente, la directora de cine Isabel Coixet, la escritora Espido Freire y el actor Juan Diego Botto también han formado parte de las actividades de Fundación Cañada Blanch.

Ricardo Gómez, Carlos del Amor y Juan Echanove durante un instante de los Diálogos Cañada Blanch en el Centre Cultural La Nau. Fotografía cortesía de la Fundación Cañada Blanch.

MAKMA

Palmera de Honor de La Mostra para Liliana Cavani

34 Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Liliana Cavani |Palmera de Honor
Del 24 de octubre al 3 de noviembre de 2019

La cineasta italiana Liliana Cavani recibirá la Palmera de Honor de la 34 edición de Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que se celebrará del 24 de octubre al 3 de noviembre de 2019. El festival repasará su filmografía con un ciclo organizado en colaboración con el IVC Filmoteca y el MedFilm Festival de Roma.

La directora recibirá el galardón en reconocimiento por ser «una cineasta valiente y sin complejos, que ha ejercido una notable influencia en varias generaciones de directoras europeas», el 24 de octubre en la gala de inauguración del festival, que tendrá lugar en el Teatro Principal de València. Además, también ofrecerá una masterclass en el marco de la Mostra.

Nacida en Carpi, en la provincia de Módena, estudió Filología Clásica y se graduó en el Centro Sperimentale di Cinematografia de Roma. Tras trabajar durante años en televisión, su debut en el largometraje se produce en 1966, con ‘Francesco d’Assisi’, a la que siguen ‘Galileo’ (1968), ‘Los caníbales’ (1972), ‘L’ospite’ (1972), ‘Milarepa’ (1973) y ‘El portero de noche’ (1974), que se convirtió en su filme más polémico, ya que llegó a ser censurado por las autoridades italianas.

Un drama erótico, decadente y sin embargo bello, donde una sobreviviente de un campo de concentración nazi (una espléndida Charlotte Rampling), que descubre a su extorturador y amante (Dirk Bogarde) trabajando como portero en un hotel en Viena y reanuda con él su relación sadomasoquista.

La película fue clasificada X en varios países, entre ellos Reino Unido, Austria y Estados Unidos. En España estuvo prohibida durante más de dos años; cuando finalmente se estrenó en 1976, en su versión íntegra, a su gran calidad se unió un enorme éxito de público.

Posteriormente dirige ‘Más allá del bien y del mal’ (1977), ‘La piel’ (1981), ‘Detrás de la puerta’ (1982), ‘Berlín interior’ (1985), ‘Francesco’ (1985), ‘Dove siete? Io sono qui’ (1993) y ‘El juego de Ripley’ (2002), películas en las que ha trabajado con actores como John Malkovich, Marcello Mastroianni, Charlotte Rampling, Dirk Bogarde, Michel Piccoli, Tom Berenger, Mickey Rourke o Helena Bonham-Carter, entre otros.

Además, ha dirigido diversas películas para televisión, obras de teatro y una veintena de óperas. La más reciente, ‘Alì Babá e i 40 ladroni’, de Luigi Cherubini, en el Teatro de la Scala de Milán, fue estrenada en 2018, el mismo año en que el Festival de Venecia otorgó a Liliana Cavani el Premio Bresson, que de este modo se concedía por primera vez a una mujer.

La cineasta italiana Liliana Cavani. Fotografía de Mario Tursi cortesía de La Mostra de València.

MAKMA

Un juego siniestro de familias concéntricas

‘Parasite’ (‘Gisaengchung’), de Bong Joon-ho
Barunson E&A Corp, 2019
Corea del Sur
131 minutos
Fecha de estreno en España: octubre de 2019

‘Parasite’ganó la Palma de Oro 2019 del que suele considerarse que es el festival de cine más importante a nivel mundial, al menos en ese ambiguo ámbito que es el del cine de autor. Existen otros festivales en esa línea, pero lo que quizá caracteriza al francés es su afinidad histórica con los autores más postmodernos como Angelopoulus, Antonioni, Buñuel, Fellini, Haneke, los Cohen, von Trier… En esta edición, además, el director ganador, Bong Joon-ho, competía contra dos rivales muy representativos en este sentido, los cuales reaparecían con fuerzas renovadas: Pedro Almodóvar y Quentin Tarantino. Aunque la crítica ya ha comentado las claves más relevantes de ‘Parasite’, quizá es buen momento, ahora que queda un mes escaso para su estreno en España, para retomarlas y reflexionar sobre ellas.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Casa de los Kim (homenaje visual a Ozu).

Una de estas claves es el aspecto social, de lucha de clases que ordena la historia: una familia surcoreana pobre y avispada, los Kim, traza sobre la marcha un plan para hacerse pasar por todo tipo de profesionales de prestigio que, otra familia rica y deslumbrada, los Park, irá contratando paulatinamente a medida que caen en la red de los Kim. Sin duda hay algo de luchas de clases, pero lo interesante no es tanto este tema universal sino cómo Joon-ho lo va representando, por ejemplo, a través de los dos espacios en liza, un semisótano que acabará inundado físicamente por aguas fecales, frente al chalé de diseño construido por un arquitecto famoso, que igualmente se inundará simbólicamente por aguas similares.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Casa de los Park.

Es decir, la crítica social viene dada por una comparación no solo de contrastes, sino también por sutiles variantes que irán rebotando como un eco entrambos mundos mediante el montaje en paralelo. Este es sin duda uno de los mayores placeres que puede encontrar el espectador, estar atentos a esos ecos y similitudes que chocan entre sí a una escala de crítica social; pero que, sobre todo, vienen a señalar el aspecto más nihilista del filme: que ambos mundos se parecen más de lo que una apresurada lectura marxista puede concluir. En este sentido, no olvidemos que el plan de la familia pobre es, en última instancia, ser como los ricos.

Esos dos espacios contrapuestos conforman el potente nivel imaginario, de puesta en escena del filme, apoyado en la magnífica dirección de fotografía en formato digital de Hong Kyung-pyo –que ha dirigido la fotografía de otras dos películas de Joon-ho: ‘Snowpiercer’ (2013) y ‘Mother’ (2009)–.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Familia Park.
Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Familia Kim.

En cuanto al aspecto más narrativo, el registro semiótico que hace inteligible la trama de ‘Parasite’, destaca en primer lugar el sólido guion con su sabia mezcla de géneros (comedia negra y de enredos, thriller y drama social) y, sobre todo, el hilado de toda esa serie de reglas sociales que los Park van mostrando como signo de casta social, así como todos los pasos o hitos que los Kim van literalmente escribiendo, a modo de libreto de una sátira funesta, para que su estrategia parásita triunfe.  

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). Inundación en casa de los Kim.

En cuanto al nivel de lo real, aquello que se situaría más allá de estos aspectos imaginarios y semióticos, va apareciendo paulatinamente, iniciándose en la inundación del barrio pobre, en los olores de la pobreza, aspecto éste que será uno de los desencadenantes indirectos de la violencia final o, de una forma más simbólica, en el suseok, la piedra ornamental o de paisaje que irá salpicando el relato y que aparece en el propio cartel del filme.

Pero como buen relato postmoderno, carece de una dimensión simbólica que articule esos tres niveles que pudiese dar sentido a lo que ahí sucede. Y, sin embargo, sí se percibe una interrogación que toca lo deseos más profundos del espectador, que tiene que ver con el suceso final en el que el padre de los Kim, finalmente, atraviesa esa línea de convenciones sociales que el relato bordea constantemente.

Esto empieza en la secuencia en la que los Park hacen un simulacro de acto sexual mientras vigilan al hijo pequeño, el cual está acampado con un tipi en el jardín de la casa. Unos minutos antes, justo en el centro del filme, el ama de llaves llega a la casa –a la que habían despedido para contratar a la madre de los Kim–, lo que dará lugar a la aparición de la tercera familia en discordia, pues descubrimos que el marido del ama de llaves ha estado oculto durante años en un sótano secreto, a modo de pesadilla dentro del imaginario idílico de los Park, pero que ahora será también la perdición del plan parásito de los Kim. Aquí se acaba de dibujar ya ese juego concéntrico y siniestro de interrelaciones entre las tres familias.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). El hijo de los Park en su tipi.

La continuación, es un tour de forcé de comedia clásica a modo de slapstic o gag berlanguiano, es la escena sexual citada, en la que cabe destacar la construcción del laberíntico punto de vista visual que viene a resumir el filme: vemos cómo los Park se excitan sin pasar realmente al acto, introduciendo mutuamente sus manos bajo las ropas del otro, como si esas manos fueran, efectivamente, parásitos (el título original en coreano es en plural), mientras vigilan desde la distancia al hijo refugiado en su tipi plantado en el jardín, y mientras tres miembros de la familia Kim (más parásitos) se esconden bajo la mesa situada entre este y los Park.

El hijo, protegido por el tipi, lee con su linterna en la que quizá es una de las escasas referencias simbólicas –en este caso, de tipo heroico– en toda la película, cristalizada tanto en las pieles de animales del tipi, cazados con esas flechas y hachas (tomahawk) que el hijo va lanzando durante todo el filme, como en la fuerza del guerrero descansando en esa milenaria estructura arquitectónica de la familia nuclear del indio nativo norteamericano.

Sin embargo, al final del relato, ese lado heroico del nativo se descubrirá no desde lo heroico, sino desde lo más real que supone la representación de su cultura para los que miran desde este lado del cristal: lo salvaje y la muerte. El otro elemento simbólico, que sigue la misma nefanda suerte, es el de la piedra suseok citada, que pasa de ser un tradicional elemento votivo a convertirse en un arma letal. El disfrute del espectador aumentará si pone todo esto en relación con los géneros cinematográficos que el director va gestionando sabiamente a lo largo del relato.

Fotograma de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019). La piedra suseok.

Otro buen ejercicio para disfrutar todavía más de ‘Parasite’ es no perder de vista los trabajos anteriores de Joon-ho, así como de otros directores orientales, como Hirokazu Kore-eda o, incluso, Yasujiro Ozu, que, aunque parecen muy alejados de su propuesta estética, sin embargo, tratan temas similares, sobre todo el de la disolución de la familia o, como mínimo, la sospecha generalizada sobre su valor actual.

Cartel de ‘Parasite’, de Bong Joon-ho (2019).

Lorenzo J. Torres Hortelano

Homenaje fílmico-literario de la Mostra a Toni Canet

34 Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Homenaje al cineasta valenciano Toni Canet
Del 24 de octubre al 3 de noviembre de 2019

La 34 edición de la Mostra se inaugurará, el próximo 24 de octubre en el Teatre Principal de València con la proyección de ‘Calç blanca, negro carbón’ (2017), la última película del «narrador del pueblo». El filme, que cuenta con una participación muy activa de Toni Canet, revive los procesos de la producción tradicional de cal y carbón y muestra los vínculos que unen a los pueblos y zonas rurales que han cultivado estas técnicas durante siglos. La película está rodada entre Formiche Alto (Teruel), donde un colectivo quiere recuperar las últimas carboneras para que al menos quede recuerdo de su existencia, y la población valenciana de Llutxent, donde un grupo de vecinos impulsa la puesta en valor de sus hornos de cal.

Junto al estreno de la película, Mostra de València-Cinema del Mediterrani repasará la filmografía del director con la proyección de las películas ‘Amanece como puedas (1988) y ‘La camisa de la serp (1996), dos comedias juveniles que supusieron el despegue de su carrera, así como ‘Las alas de la vida’ (2006), que obtuvo el Premio al Mejor Documental en la Seminci y es un impresionante testimonio sobre la muerte. Un acercamiento en clave documental a las disquisiciones médicas, metafísicas y familiares de un hombre, Carlos Cristos, que lucha contra una dolencia neurodegenerativa y de la que apenas existen líneas de investigación.

Además, Mostra de València, en colaboración con el Institut Valencià de Cultura y la Fundació Sgae, publicará ‘El fill del calciner’, del periodista y escritor Carlos Aimeur. Un libro que reconstruye la vida y obra de Toni Canet a través de los testimonios de amigos, compañeros y familiares. «Canet era fascinante. Una persona llena de vitalidad, de honestidad y con una capacidad enorme para conseguir mucho con apenas nada», apunta Aimeur.

Cartel de la 34 Mostra de València, protagonizado por el pez-cámara realizado por el diseñador e ilustrador valenciano Diego Mir.

Se trata de un homenaje a «un artesano que supo manejar todos los resortes de su oficio y un artista con una visión propia del mundo», señala Gloria Tello, Concejala de Patrimonio y Recursos Culturales.

Canet, que en noviembre de 2108 fue objeto de reconocimiento póstumo en la primera gala de los Premios del Audiovisual Valenciano, fue un cineasta muy vinculado con la Mostra de València-Cinema del Mediterrani, donde ‘La camisa de la serp’ compitió en Sección Oficial y ‘Las alas de la vida’ ganó el Premio al Mejor Documental.

Toni Canet estudió Arte Dramático. En 1984 crea la productora Doll d’Estels, con la que realiza diversos documentales institucionales y spots publicitarios para televisión. En 1988, escribe dirige y produce su primera película, la comedia ‘Amanece como puedas’, seleccionada para el Festival del Cairo y premio a la mejor película en la VI Muestra de Cine de Cataluña. Canet también dirigió ‘La camisa de la serp’ (1996) y ‘Les ales de la vida’ (2006).

En 2007, participó en la película colectiva ‘Ja en tenim prou’. Toni Canet trabajó para Canal 9 dirigiendo series documentales como ‘Solfa íntima’ (1990), ‘Crònica amarga’ (1991) y ‘Viatjar sense bitllet’ (1998), así como ‘Benifotrem’ (1985), que fue la primera serie de ficción de producción propia realizada por la televisión autonómica.

El cineasta Toni Canet. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

MAKMA

Cine egipcio dirigido por mujeres en la Mostra

34 Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Avance de programación
Del 24 de octubre al 3 de noviembre de 2019

La Mostra de València-Cinema del Mediterrani, que celebra su 34 edición del 24 de octubre al 3 de noviembre del 2019, continúa revelando su programación. Una de las múltiples miradas del festival se detendrá en el cine egipcio dirigido por mujeres.

Junto al repaso del nuevo cine hecho en el mediterráneo en su Sección Oficial y la Sección Informativa Mostra de Valencia-Cinema del Mediterrani quiere visibilizar la creación cinematográfica egipcia hecha por mujeres y la diversidad de puntos de vista que la generan, desde lo más comercial a lo político, en su ciclo ‘La revolución de la mujer en el cine egipcio’.

La primavera árabe que emergió en el norte de África fue una oportunidad fundamental para el cambio de la figura de la mujer en la sociedad. Y de aquel movimiento y rompiendo estereotipos y tabúes, el programa de Mostra de València proyectará doce películas de ocho directoras: Kamla Abu Zekry, Sandra Nashaat, Ayten Amin, Mariam Abou Ouf, Hala Khalil, Hala Lotfy, Nadine Khan y Amal Ramsis.

Cartel de la 34 Mostra de València, protagonizado por el pez-cámara realizado por el diseñador e ilustrador valenciano Diego Mir.

Además, se realizará una mesa redonda con siete de las directoras del ciclo con el objetivo de acercar al público las diferentes realidades políticas, de género y culturales en Egipto. “Una mirada al cine hecho por mujeres en el mundo árabe y su labor como exponente de una realidad que nadie más está en posición de representar”, apunta Glòria Tello, concejala de Patrimonio y Recursos Culturales del Ayuntamiento de València.

‘Yom lel-Sittat/A Day for Women’ (2016), de Kamla Abou Zekr, analiza las relaciones de género y toca el tema del creciente fanatismo religioso. En un barrio pobre de El Cairo se inaugura una piscina pública. Los domingos están reservados para mujeres, pero la decisión no agrada a los hombres. La situación da pie a un retrato tragicómico del final de la era Mubarak. Fue Premio del público en el Arab Film Festival.

En ese contexto de revolución política surge también el largometraje ‘Tamantashar Yom/18 Days’ (2011), un trabajo colectivo realizado por diez directores egipcios y formado por varios cortometrajes independientes que ofrecen testimonio de la revuelta que acabó con la dimisión de Hosni Mubarak después de treinta años en el poder. Otra película que pone el foco en la revolución de la plaza de Tahrir es ‘Nawara'(2015), de Hala Khalil.

Dos thrillers dirigidos por Sandra Nashaat nos dan el pulso del cine de acción y más comercial de la industria egipcia dirigido por mujeres. ‘Masgoon Transit/Transit Prisoner’ (2008), trepidante trabajo sobre espías y ‘El-Maslaha’ (2012), exitoso blockbuster sobre narcotraficantes.

La programación cuenta además con cuatro comedias: ‘Kas wa lask/Cut and Paste’ (2006), de Hala Khalil; ‘Bebo Wa Bashir’ (2011), de Mariam Abou Ouf; ‘Harag W’ Marag/Chaos, Disorder’ (2012), de Nadine Khan; y ‘Villa 69’ (2013), de Ayten Amin. Y las películas dramáticas ‘Wahed-Sefr/One-Zero’ (2009), de Kamla Abou Zekri, y ‘Al-khoroug lel-nahar/Coming Forth by Day’ (2012), de Hala Lotfy.

‘Yom lel-Sittat/A Day for Women’ (2016), de Kamla Abou Zekr. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

Completa el ciclo un trabajo de no-ficción: el documental ‘You Come from Far Away’ (2018), de Amal Ramsis, sobre la extraordinaria historia de una familia palestina que a lo largo del siglo pasado se dispersó como consecuencia de la guerra civil española, la segunda guerra mundial y la guerra civil libanesa. Mejor documental en el Festival de Cartago.

Activistas en su cotidianidad

Desde mediados de los años noventa el cine egipcio, la industria cinematográfica más importante y la de mayor difusión del mundo árabe, ha experimentado una notable incorporación de mujeres cineastas. Hasta entonces, el número de directoras árabes era aún minoritario, siendo los nombres más conocidos los de las tres pioneras que iniciaron la industria fílmica en Egipto: Aziza Amir, Assia Dagher y Mary Queeny.

Sin embargo, los temas de los trabajos de estas pioneras eran completamente comerciales en base a los criterios de la época y no tocaban los derechos de la mujer. Es a partir de los 70, y especialmente los 80, cuando se empiezan a ver películas en las que aparecen mujeres y tratan tímidamente sobre sus derechos.

Es con la llegada de una nueva generación de directoras egipcias, las que surgieron en la primera década del siglo XXI, que las películas comienzan a centrarse en la vida cotidiana de las mujeres. Y que han funcionado como un catalizador importante del feminismo en Egipto y, por su proyección, en el mundo árabe.

Una generación joven, cosmopolita, que conoce muy bien la situación y las problemáticas del mundo árabe, con una mayor educación cinematográfica, y que unida a la viabilidad tecnológica están dando lugar a singulares y múltiples propuestas.

La directora egipcia Maryam Abou Ouf. Fotografía cortesía de la Mostra de València.

MAKMA

«Tengo miedo. L.»

MAKMA ISSUE #01
Opinión | Begoña Siles (profesora del departamento de Comunicación Audiovisual de la Universidad CEU Cardenal Herrera)
MAKMA, Revista de Artes Visuales y Cultura Contemporánea, 2018

“Tengo miedo. L.”. Estas son las últimas palabras filmadas y firmadas por el director Luis García Berlanga en el último plano de su última película ‘París-Tombuctú’ (1999). Y, aunque las palabras de un artista deben siempre tomarse con cierta precaución (ya que suele ocurrir que la obra terminada es ajena y, a veces, está reñida con lo que el artista sentía o deseaba expresar cuando comenzó), también deben ser escuchadas y leídas con especial atención y respeto. Sobre todo cuando esas palabras contrastan aparentemente en la forma y en el contenido con el universo creativo del artista.

Y la frase “Tengo miedo. L.” contrasta, por su excesiva concisión, con el barroquismo de la obra cinematográfica del director; o, más exactamente, con su berlanguiano universo diegético definido como coral, cómico, caótico, esperpéntico, miserable, pero entrañable y vitalista.

Páginas iniciales del artículo publicado en MAKMA ISSUE #01.

La citada frase posee, por otro lado, una turbadora exactitud. Y es ahí, en esa turbadora exactitud de las palabras, frente a la exuberancia verbal del cine de Berlanga, donde podemos sentir la angustiosa verdad del cineasta, de su filmografía y, también, la del propio espectador. “Tengo miedo. L.” expresa, “sin vuelo en el verso”, como dijo el poeta José Hierro en su poema ‘Réquiem’, una emocionada metáfora del dolor no solo del cineasta, sino de cualquier ser humano ante los embates de la vida. La obra de Berlanga, desde su primera película, ‘Esa pareja feliz’ (1951) –co-dirigida con Juan Antonio Bardem–, pasando por ‘Plácido’ (1961) y ‘El verdugo’ (1963) –ambas escritas con Rafael Azcona–, hasta la última, ‘Paris-Tombuctú’, muestra a unos personajes atrapados en el inevitable encuentro con las decepciones y el sufrimiento que a todo ser humano le depara la existencia.

Todas las películas de Luis García Berlanga tienen la misma estructura dramática. Una estructura que el propio director –en el discurso pronunciado al ser investido doctor honoris causa por la Universidad Politécnica de Valencia, en 1997– explicó de la siguiente manera: “Se inicia con alguien que tiene un proyecto de futuro, en el que naturalmente está incluido el bienestar deseado y las dotaciones para ello. Y junto a ello, obviamente, la libertad personal como necesidad paradójicamente imperiosa. Pero en ninguna de ellas, desde ‘Esa pareja feliz’ a la última realizada, el protagonista puede alcanzar su meta. La sociedad le tiende sinuosamente las trampas suficientes para que el sueño, individual o colectivo, llegue (sic) a realizarse”.

“Arco berlanguiano” se denomina a este modo de configurar la trama de la historia. Un arco dramático, el berlanguiano, que muestra, con humor y tragedia, con piedad y comprensión, a unos protagonistas convirtiendo sus vidas o, como señala el propio director, “mis películas, en crónicas de un fracaso”.

Las películas de Berlanga dejan un regusto amargo, a pesar de estar aderezadas de un vivaz humor negro. La composición plástica de la mayoría de los últimos planos de sus relatos son una amarga metáfora de la soledad de sus personajes; sus historias los arrastran –sobre todo a los masculinos–, a una patética e insatisfactoria existencia, debido a la espesa red de normas culturales en la que irremediablemente quedan atrapados hasta la asfixia. Los personajes de Luis García Berlanga sienten esas normas como producciones que coartan la libertad del individuo, hasta desear, intensamente, huir de la realidad que habitan. Huir hacia la muerte, como sucede en ‘Tamaño natural’ (1974), o a lugares imaginarios como en ‘Calabuch’ (1956) o ‘París-Tombuctú’.

Portada de MAKMA ISSUE #01, a partir de una de las obras del proyecto ‘Caminos del deseo’, del artista y miembro de MAKMA Ismael Teira.

Son historias de ficción, pero, como señaló Berlanga, “la realidad es mucho más grave. (…) por eso mi pesimismo y recelo ante la sociedad que me cobija”.

Que la vida, tal y como ha sido impuesta, “es demasiado pesada, depara excesivos sufrimientos, decepciones, empresas imposibles”, ya lo expresó, sin la belleza poética del cine de Berlanga, Sigmund Freud en su obra ‘El malestar en la cultura’. Y, también, que la cultura no permite alcanzar la felicidad, el principal fin y propósito de la vida para los seres humanos. A pesar de que, como Freud argumentó, las producciones e instituciones que suman la cultura están pensadas para distanciar “nuestra vida de la de nuestros antecesores animales” y creadas con dos fines: “Proteger al Hombre contra la Naturaleza y regular las relaciones de los hombres entre sí.” Ahora bien, Sigmund Freud también remarcó los diferentes lenitivos para hacer más soportable la existencia. Y entre los remedios para mitigar la penalidades de la vida, nombró el Arte.

La imaginación artística, tanto desde la posición activa del creador, como desde la pasiva del espectador, del lector…, ofrece cierto placer y consuelo ante las congojas de la vida. No podemos negar que Luis García Berlanga sublimó la existencia a través del arte cinematográfico. Su universo imaginativo, berlanguiano, exorciza las miserias de la vida a través de la comedia, del humor negro y del absurdo.

Y, posiblemente, la desgarradora, perturbadora y lacónica confesión “Tengo miedo. L.” expresa sin pudor el horror vacui de un artista que encontró refugio, ante los azares de la existencia, en la “opción mágica del cine”, como él siempre decía.

Luis García Berlanga en el rodaje de ‘El Verdugo’. Imagen cedida por la familia.

Begoña Siles

Estival y periférica comedia europea en el CCCC

Ciclo de cine ‘¿De qué nos reímos en Europa?’
Centre del Carme Cultura Contemporània (CCCC)
Museu 2, València
Programación del martes 20 al domingo 25 de agosto de 2019
A las 22:00

El Centre del Carme Cultura Contemporània, dentro de su ciclo de cine ‘¿De qué nos reímos en Europa?’, abre la puerta a la comedia griega con firma femenina con la proyección, el martes 20 de agosto, de ‘Attenberg’ (2010), dirigida por la cineasta Athina Rachel Tsangari.

Probablemente sea el cine griego el que está produciendo el cine más crítico y arriesgado de Europa. Este es el filme más celebrado de Athina Rachel Tsangari, quien produjo los primeros filmes de Yorgos Lanthimos. ‘Attenberg’ ofrece surrealismo punk en manos de sus dos jóvenes protagonistas, capaces, entre otras muchas cosas, de reproducir con gracia algunas piruetas de los Monty Python, las del sketch del ‘Ministerio de los Andares Tontos’. La Academia de Cine de Grecia la escogió para optar al Oscar a la mejor película extranjera.

‘Århus by night’ (1989), de Nils Malmros.

Otro de los platos fuertes de la semana se podrá ver el miércoles 21 de agosto. La comedia danesa ‘Århus by night’ (1989), de Nils Malmros, es aparentemente una versión nórdica de ‘La noche americana’ (1973), de François Truffaut, pero esta obra, inédita en España, resulta muy superior.

Que el cine puede ser una herramienta que ayuda a trascender nuestras propias limitaciones es lo que acaba contando este memorable filme de Nils Malmros. A diferencia del mítico filme francés, aquí el rodaje expuesto alude a una película que sí existe, ‘Dregen’ (Boys, 1977), que significó el tránsito de cineasta amateur a profesional cuando era el único que hasta entonces rodaba en su ciudad. En cada una de sus obras, este personalísimo cineasta danés va narrando su vida, siendo esta la más divertida.

El jueves 22, llega el turno de ‘Shik’ (‘El traje’, 2003), con dirección de Bakhtyar Khudojnazarov, una coproducción de Rusia, Alemania, Francia, Italia y Ucrania.

‘El traje’, de Bakhtyar Khudojnazarov.

Los protagonistas de ‘El traje’ tan solo buscan mejorar sus oportunidades, pero el éxito de este empeño puede resultar titánico en un país tan complejo como Rusia. Como ya demostró en ‘Luna Papa’, Bakhtyar Khudojnazarov imprime ese brío alegre que despide la poética de Emir Kusturica para aliñar el periplo ingenuo de sus tres protagonistas, ansiosos de obtener y compartir un precioso traje que debería cambiar sus grises vidas.

En medio de sus colaboraciones con Pier Paolo Pasolini, Mauro Bolognini presenta con ‘Arrangiatevi’ (1959), el viernes, 23 de agosto, una obra magistral que se origina a raíz del grave problema de la vivienda que se dio tras la II Guerra Mundial. Con un argumento muy propio de la época de su producción, ofrece un retrato mordaz de un país azotado por una ley, Merlín, y volcado en la elección de un papa que sucediera a Pío XII.

El sábado 24, la comedia alemana ‘Das leben ist eine Baustelle’ (‘La vida en obras’, 1997), de Wolfgang Becker, nos conduce hacia un viaje a lo desconocido, como lo definió su director “porque nunca sabemos qué nos depara el mañana”.

‘La vida en obras’, de Wolfgang Becker.

Muy propio del momento de su producción, este filme de culto de Wolfgang Becker tiene la habilidad de utilizar el caótico paisaje germánico que siguió a la caída del muro para generar una saludable y torrencial diversión. Todo un mérito para una comedia ligeramente romántica gestada cuando Eros y Tánatos estrechaban fuertes lazos, ese cine de los noventa que daba cuenta del azote temible que produjo el sida en las relaciones más personales.

Otra de las joyas de este ciclo se podrá ver el domingo 25. ‘Tandem’ (Francia, 1987) supuso el descubrimiento asombroso por parte de la crítica de Patrice Leconte, quien hasta entonces no pasaba de ser un cineasta comercial especialista en urdir comedietas y películas de acción. Esta road movie de aires claramente quijotescos oculta una historia íntima y sutil. En sus capas externas, disfrutamos de un argumento delicioso y amargo; en las más profundas, de una historia de amor entre hombres que, por supuesto, también palpitaba en la pluma compleja de Cervantes. Su primera secuencia no narrativa describe perfectamente qué es exacta y visualmente eso que llamamos cine. Según Daniel Gascó, “aparte de guionista y director, Patrice Leconte hizo de operador de cámara dando una lección magistral de cómo se escribe con la luz y las imágenes”.

‘Tandem’, de Patrice Leconte.

¿De qué nos reímos en Europa?

El Centre del Carme Cultura Contemporània refresca las noches de agosto con su ciclo de cine de comedia europea ‘¿De qué nos reímos en Europa?’. Hasta el próximo 30 de agosto de 2019, el ciclo presenta varios títulos producidos en el siglo XX y XXI pertenecientes a diversos puntos de la geografía europea. Clásicos poco vistos, obras maestras ignotas, filmes asombrosos que no llegaron a estrenarse en España comparten cartel con perlas imprescindibles de la comedia europea que hace mucho tiempo que no son exhibidas.

El CCCCinema del Centre del Carme se ofrece a las 22 horas, con entrada gratuita, cada noche de agosto, excepto los lunes. Las películas se proyectan en versión original, con subtítulos en español. Toda la programación se puede consultar en www.consorcimuseus.gva.es.

‘Attenberg’, de Athina Rachel Tsangari.

MAKMA

‘El pionero’: tras el truhanismo de Jesús Gil

‘El pionero’, de Enric Bach
Miniserie de TV | 4 capítulos
HBO España, 2019

En pleno diástole canicular eclosiona, (f)estival y nocturno, el retrato audiovisual de un ser elefantiásico e hiperhidrósico, uniformado con bermudas y guayaberas de impúdica abertura frontal en la que se refugian los ecos de una forma de ser/estar en el procaz orbe patrio, cuyos vestigios de aluminosis y truhanismo prosiguen erigidos en el plúmbeo perfume de verano de perillanes, galopines y soplagaitas, menesterosos émulos de una las figuras indispensables del hediondo y vigente pasado reciente, opulento adalid del vasto y necrosante feudo de la endémica corrupción española: Gregorio Jesús Gil y Gil (El Burgo de Osma, Soria, 1933 – Madrid, 2004).

Precursor, adelantado, ascendiente, tan fundador como un brandi invernal y burgense, su fastuosa y ya onírica remembranza se revelan en suficiente alimento para que la taquilla en casa de HBO haya tenido a bien implementar su primera producción por estos dispares dominios, procurando el sacramento que une al alevoso/insigne con la idiosincrasia pútrida, lega y verbenera de aquellos que fueron, siempre han sido y prosiguen estando.

De este modo, ‘El pionero’, del sabadellense Enric Bach, en compañía del brítanico Justin Webster (‘Muerte en León’, 2016), dirige la atención sobre el curso biográfico, carcelario, colchonero y marbellí del primogénito de los Gil y Gil, transitando epidérmicamente por sus gélidos y exiguos orígenes castellanos y edificando la entoldada semblanza bajo las vergonzantes ruinas del vasto y funesto comedor de la urbanización Los Ángeles de San Rafael –luctuoso episodio cuya negligencia se hubo cobrado 58 víctimas en la primavera de 1969 y, a la par, su primera encarcelación (por homicidio involuntario) e indulto ulterior (beneficiándose de una segunda conmutación, preelectoral y socialista, a mediados de los años 90)–; su atlético y convulso dominio durante varios lustros (1987-2003) del palco del Vicente Calderón –siendo cesado de su cargo durante el invierno de 2000 por decreto de la Audiencia Nacional y repuesto cuatro meses después, tras la crispada administración de Luís Manuel Rubí– y las tres desconcertantes mayorías absolutas que le auparon como regidor del Ayuntamiento de Marbella (1991-2002) bajo el acrónimo ególatra y personalista del GIL (Grupo Independiente Liberal) –interrumpidas por su inhabilitación tras ser condenado por malversación y falsedad documental en el célebre caso ‘Camisetas’ y su eximia publicidad de Marbella en las camisetas de diversos equipos de la LFP–, hasta su fallecimiento el 14 de mayo de 2004 a la edad de 71 años.

‘El pionero’ cobra morfología serial –henchida de constantes analepsis y diversas reiteraciones prescindibles– con el rutilante sustento del archivo audiovisual legado por su facundia improvisada y visceral –registrada en innumerables apariciones televisivas y grabaciones particulares– y el refrendo testimonial y decisivo de una nutrida nómina de individuos, próximos por consaguinidad o confrontación profesional y judicial, que auxilian a recomponer los rasgos fundamentales de su estampa, tan ladina y diestra como charanguera y facinerosa.

Así, restauran la parte más afín, amable e hilarante del relato diacrónico de ‘El pionero’, entre otros, las evocaciones de sus hijos Jesús Gil Marín (insólito alcalde de Estepona por el GIL, de 1995 a 1999); Miguel Ángel Gil Marín (consejero delegado del Atlético de Madrid); hermanos y amigos infantes; el productor cinematográfico y presidente del Atlético de Madrid Enrique Cerezo; el inefable e hidrocarbúrico José María García; el proverbial extremo portugués Paulo la pantera de Montijo Futre y la epicúrea hazaña del doblete del entrenador serbio Ramodir Antic, cuyas respectivas aserciones, si no reveladoras, cuando menos no eluden la ratificación de un modus operandi nebuloso y túrbido, aún cuando (supuestamente) bienintencionado.

Por su parte, amén de otros inquietantes testigos, Isabel García Marcos –otrora obstinado (resignado y tránsfuga en el epílogo) azote del gilismo desde el PSOE marbellí– y el jurista madrileño Carlos Castresana –fiscal del caso ‘Gil’– aportan luz –desde la dubitación (la primera) y la determinación (el segundo)– sobre alguno de los sótanos uliginosos erigidos en los cimientos del hampa del GIL, que operaba en el latifundio de oropeles y golfería en que se había convertido la Costa del Sol Occidental.

Se concitan, por tanto, los suficientes elementos enardecedores como para propugnar de un modo sobresaliente la necesidad de instituir a ‘El pionero’ en una exuberante radiografía que trasciende la propia y crasa figura de Jesús Gil, efímero cenit de un putrefacto trastorno político y económico irresoluble (me temo) y vigente. Si Gil hubo encarnado los profanos males de la demagogia –discurso simple, efectista y seductor–, la ineptitud y el oscurantismo, el presente nos revela un horizonte uniformado de populismo aventajado y predominante, reduciendo a Gil y Gil –cuestión que Enric Bach y Justin Webster eluden sapientemente– en desdeñadas noches de tal y tal, remedos imperiosos e ignominiosas caricaturas de un tiempo febril, disparatado y estrambótico que, sin duda, fue y, quizás, siga siendo ahora con distintos afeites.

Jesús Gil y Gil en un fotograma de ‘El Pionero’. Fotografía cortesía de HBO España.

Jose Ramón Alarcón

Cuando hay verdad

¿De qué nos reímos en Europa?
Centre del Carme
C / Museo, 2. Valencia
Agosto de 2019

En estos últimos años de bulimia cultural con fondo anoréxico aparecen, de vez en cuando, eventos culturales que redimen a la Instituciones Programadoras de su estulticia ideologizada y cansina.

Nada asegura que un proyecto cultural vaya a funcionar, pero lo que ha quedado claro es que todo depende generalmente del personaje que se lo inventa, de sus conocimientos y de su capacidad de trabajo. Podría parecer esta afirmación una perogrullada innecesaria, y casi lo sería si no fuera porque resulta del todo necesario reivindicar los proyectos realizados por verdaderos expertos. 

Cabe la pregunta, ¿qué sería un verdadero experto? Pues aquel que no sólo está bien informado. Y también aquel cuya independencia “natural” le ha mantenido lejos de los poderes fácticos, o al menos a la distancia justa. Un estudioso, un ratón de biblioteca, un apasionado, un conocedor y un trabajador impenitente. De alguna forma y a su manera (la de cada cual) un sabio que aleja de sus conocimientos toda esa deriva “revolucionaria” que, paradójicamente demandan las Instituciones. Todo lo contrario, pues, a un “intelectual orgánico”, por naturaleza mediocre. Si no directamente incompetente.

Una de las veladas de cine en el Centre del Carme. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Cuando se dan estas cualidades a un experto sólo le queda explosionar. Cosa que hará sólo y exclusivamente cuando alguien se lo permita con una simple contratación basada en la confianza. Acaba de pasar aquí, en Valencia. El Centro Cultural del Carmen ha contratado a Dani Gascó para hacer un ciclo de cine en los claustros del Museo. 

La propuesta ha sido -y es- excelente debido a una doble imprevisibilidad: 1. la contratación de un experto de verdad, Dani Gascó, que no era previsible en un mundo tan burocratizado e ideologizado como el valenciano (decir cultura valenciana podría ser un perfecto oxímoron), y 2. la extraña y excelente selección de películas que el propio Dani Gascó se ha encargado en ocasiones de traducir y subtitular -en un empeño generoso y atrevido. Un recorrido por la comedia europea desde el punto de vista de un conocedor independiente. Y conviene insistir en esto último.

Así, la propuesta de Dani en el Carmen ha sido posible cuando ciertos planetas se han alineado de una forma en la que no suelen hacerlo y el resultado, casi azaroso por ello, ha sido un evento cultural valenciano del todo original, culto y popular, ameno y culturizante, imprevisible y por ello necesario. Espero que en ediciones venideras no me valencianicen al bueno de Dani y lo dejen así, independiente y ciudadano del mundo. Dicen que las comparaciones son odiosas. No es exacto: son buenas, al menos, cuando el dinero público está por en medio.

Fotograma de ‘La vida de bohemia’, de Aki Kaurismaki, dentro del ciclo ‘¿De qué nos reímos en Europa?’. Imagen cortesía del Centre del Carme.

Alberto Adsuara