‘Fin de siglo’, la belleza lúbrica del amor

‘Fin de Siglo’, de Lucio Castro
Argentina, Estados Unidos, 2019
Con Juan Barberini, Ramón Pujol y Mia Maestro
Estreno en España: viernes 13 de diciembre de 2019

Como si se tratara de una visión profética, la opera prima de Lucio Castro (Buenos Aires, 1975), ‘Fin de Siglo’, trae consigo un buen augurio para el director argentino, que encamina su trayectoria fílmica con una pieza estremecedoramente bella y sugestiva. Seleccionado por el Departamento de Cine del MoMA de Nueva York para formar parte del ciclo ‘The Contenders 2019’, su fortuna crítica podría llevar al filme a triunfar, hasta convertirse en un clásico de culto. La película ha tenido una muy buena acogida tanto por parte de la critica española como internacional, y se estrenará en los cines de nuestro país el próximo 13 de diciembre de 2019.

Fotograma de ‘Fin de Siglo’, de Lucio Castro. Fotografía cortesía de Filmin.

En las antípodas de las ficciones de consumo rápido a las que hemos terminado por acostumbrarnos, los ochenta y cuatro minutos de la cinta nos conducen a una historia de amor casual, en la que confluyen lenguajes que transitan entre el ayer y el hoy. Sin caer en la fantasía estereotipada e hiperexplotada por el cine más comercial –donde abundan personajes construidos para satisfacer al público heteronormativo–, la obra expone relatos crudos y personajes reales en los que por fin poder vernos reflejados. Huyendo de las consabidas narrativas de adolescentes que descubren su sexualidad de manera temprana, los  protagonistas de ‘Fin de Siglo’ comienzan a peinar canas y construyen discursos maduros basados en vivencias adultas, donde prima la experiencia. La sexualidad explícita de algunas de las escenas quizás sorprenda al espectador menos avezado que, sin duda, podrá aprender y disfrutar de la belleza lúbrica del filme y sus diálogos. 

Fotograma de ‘Fin de Siglo’, de Lucio Castro. Fotografía cortesía de Filmin.

A través de planos fijos, a modo de ventana indiscreta, Lucio Castro consigue satisfacer nuestro deseo escópico de mirar sin ser vistos y nos permite acceder al mundo de Ocho, sus pensamientos, dudas y deseos. Los planos subjetivos nos permiten empatizar con el personaje, conocerlo de una manera casi inconsciente a través de esos momentos en los que el silencio se adueña del tiempo y la soledad es grata compañera. Rutinas que remedan a las propias y que consiguen que el espectador naufrague en la realidad del protagonista. 

Fotograma de ‘Fin de Siglo’, de Lucio Castro. Fotografía cortesía de Filmin.

La gama de colores poco satinados y fríos, con predominancia de matices añiles, contrasta con las tonalidades cálidas que explotan la anatomía de ambos actores. Haciendo uso de imágenes recurrentes en nuestro imaginario colectivo –como la del hombre emergiendo del mar junto con un brillante caleidoscopio de planos y encuadres–, Lucio Castro consigue conjugar la sexualidad de Ocho con el entorno en el que habita. Lugares laberínticos en los que la vegetación y el hormigón armonizan en una particular visión de la ciudad de Barcelona. Espacios como el Museu del Perfum, el Museu Nacional d’Art de Catalunya o el Parque del Laberint d’Horta acompañan a Javi y a Ocho mientras fantasean con proyectos y futuros en los que el cambio de centuria supone un antes y un después en sus vidas.  

El filme, de manera límpida, expone las complejidades del mundo relacional en coexistencia con la sencillez con la que hoy en día planteamos nuestros encuentros sexuales, gestionados por aplicaciones que han terminado por asesinar al ya ajado coqueteo. Normas y reglas que se desvanecen en lo etéreo cuando uno vive enamorado del hoy.

La vida sin tiempo, el tiempo sin vida, dicotomías presentes en el filme y por las que nos dejamos llevar, abandonándonos al presente más absoluto, donde la perdurabilidad del futuro y sus cadenas son un súcubo que se escapa por la ventana cada mañana de sábado. Amaneceres en camas extrañas que, en ocasiones, nos hacen sentir como en casa. Miradas que con los primeros albores del sol atraviesan el alma y hacen de lo fugaz un instante eterno, en el cual dudamos si aún soñamos o jamás estuvimos tan despiertos.

¿Qué queda de nosotros cuando cerramos la puerta tras un encuentro? ¿Qué se lleva el otro al irse? Souvenirs emocionales que nos persiguen como pesadillas en sueños recurrentes, acentuando la soledad patente o la deseada, haciendo figura nuestros miedos y deseos. ‘Fin de siglo’ no deja indiferente; conectando pasado, presente y futuro, construye una narrativa compleja en la que proliferan las visiones especulares de aquello que pudo ser y nunca fue. Relatos que nos incomodan y desorientan, interpelándonos directamente a reconocer las posibilidades de nuestro presente. 

Fotograma de ‘Fin de Siglo’, de Lucio Castro. Fotografía cortesía de Filmin.

Andrés Herraiz Llavador

El pánico al padre

Trayectos (des)esperanzados: de ‘París-Tombuctú’ (Luis García Berlanga) a ‘Todo sobre mi madre’ (Pedro Almodóvar)
Cátedra Luis García Belanga de la Universidad CEU Cardenal Herrera
Palacio de Colomina
C / Almudín, 1. Valencia
Lunes 8 y martes 9 de diciembre de 2019

Trayectos (des)esperanzados. Ese es el título que la Cátedra Berlanga, creada hace cinco años para promocionar la investigación y divulgación de la obra de Luis García Berlanga, propone en sus jornadas de cine que tendrán lugar en el Palacio de Colomina los próximos días 9 y 10. El diálogo entre la última película del cineasta valenciano, París-Tombuctú, y la de Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre, cuando ambas cumplen 20 años, permite abordar esos trayectos. Trayectos narrativos planteados de forma bien distinta, pero que giran en torno a un mismo problema: el pánico al padre.

Pánico que en París-Tombuctú adquiere tonos burlescos, mientras en Todo sobre mi madre adopta la tonalidad del más intenso melodrama. Y, en ambos casos, como consecuencia de la pregunta que se hacen los personajes, en determinados instantes, acerca del origen paterno. Se sabe, valga la redundancia, todo sobre las madres, poniendo en cuestión la paternidad, ya sea por ciertas dudas acerca de su ADN o simplemente por habérsela ocultado durante mucho tiempo a un hijo.

Toni Cantó (izda) y Cecilia Roth, en un fotograma de ‘Todo sobre mi madre’, de Pedro Almodóvar.

Para tratar de todo ello, siempre en torno a lo que puedan dar de sí esa y otras cuestiones implícitas en ambas películas, la Cátedra Berlanga cuenta con una serie de ponentes. Profesores y profesionales del cine que serán los encargados de ilustrar con sus intervenciones lo que universos fílmicos tan ricos como los de Berlanga y Almodóvar suscitan. Entre ellos, destaca la presencia del actor Toni Cantó, que encarnó al transexual Lola en Todo sobre mi madre, y que desvelará en las jornadas cómo trabajó aquel papel y cuál fue su experiencia durante el rodaje de un filme que logró el Óscar a la Mejor Película extranjera en 1999. 

Julián Núñez, ayudante de dirección con Berlanga en París-Tombuctú y con Almodóvar en Mujeres al borde de un ataque de nervios, añadirá su punto de vista con respecto al modo de crear que tenían ambos cineastas. Rafael Maluenda, que también tuvo oportunidad de trabajar con Luis García Berlanga en la película objeto del debate, se centrará en un aspecto llamativo, como son los “silencios en el bullicio berlanguiano”, tal es el elocuente título de su ponencia.

Michel Piccoli en un fotograma de ‘París-Tombuctú’, de Luis García Berlanga.

Begoña Siles, directora de la Cátedra Berlanga vinculada a la Universidad CEU Cardenal Herrera, que cuenta con el patrocinio del Institut Valencià de Cultura (IVC), Fundación Aisge y Fundación Cañada Blanch, en colaboración con Á Punt Media, la Asociación Cultural Trama y Fondo y la revista de artes visuales y cultura contemporánea Makma, será la encargada de mostrar las similitudes y diferencias entre ambas películas, pero girando de nuevo en torno a la cuestión del padre.

“Si hay algo que atraviesa los dos filmes es la necesidad que tienen los tres hijos Puchades [Concha Velasco, Amparo Soler Leal, Javier Gurruchaga], en París Tombuctú, y Esteban [Eloy Azorín], el hijo de Manuela [Cecilia Roth], en Todo sobre mi madre, de saber quienes son sus respectivos padres. Los primeros fantasean con la posibilidad de que sea el famoso matador Manolete, despreciando que sea el enano Ramonet su legítimo padre, mientras el segundo solo quiere conocer a quien su madre le ha ocultado desde que naciera”, explica Siles. “Pienso que el padre, ya sea mediante la farsa burlesca o a través del drama, es la figura anhelada que sin duda falla en ambos relatos. De ahí los trayectos desesperanzados a los que aluden las jornadas, motivados por una búsqueda de la paternidad, tan pronto vilipendiada como fútilmente deseada”, añade.

Amparo Soler Leal, Michel Piccoli y Concha Velasco en un fotograma de ‘París-Tombuctú’, de Luis García Berlanga.

Javier Rioyo, director del Instituto Cervantes de Tánger y gran conocedor de la obra de Berlanga, se centrará en la mala españolidad del autor de El verdugo, por cuya película fue censurado en el franquismo. De ese hilo tirará Rioyo, valiéndose precisamente de lo que Franco dijera de él tras el visionado de aquella película en su sala del Pardo, y una vez escuchados los reproches de los censores, tachándolo de rojo y anarquista: “Es algo peor: es un mal español”.

En este mismo sentido, Luis Martín Arias, profesor de la Universidad de Valladolid, se referirá a París-Tombuctú como una película que trata “la idea de España como problema filosófico”. “No habla ni de París ni de Tombuctú, sino de lo que está en medio que es España. Y en el personaje de Concha Velasco, que para mí es el principal porque Michel [Michel Piccoli] no deja de ser un mero viajero francés marginal, se da un problema de identidad, al no saber quién es su padre. Un problema totalmente delirante, porque ella cree que su padre es nada más y nada menos que Manolete, que tiene que ver con la identidad española, taurina, la fiesta de moros y cristianos, en fin, lo de siempre en el cine de Berlanga. Concha Velasco y España tienen un problema de identidad, que es lo que aborda la película”.

Fotograma de ‘Todo sobre mi madre’, de Pedro Almodóvar.

París-Tombuctú es la última película de Berlanga y termina con un cartel en el que se pueden leer las palabras: “Tengo miedo, L.” “Termina su filmografía con una comedia que ya no lo es, por ese final de tengo miedo. Si algo no tiene que producir la comedia es miedo. Y qué es lo que le da miedo a Berlanga: pues está claro, la destrucción de España, con ese toro de Osborne finalmente derruido. La destrucción de la idea de España, ojo, no de su unidad, aunque haya también alusión a ello con esa pancarta en la que se lee “Todo por las patrias”. De manera que el problema de España no es tanto su unidad como su identidad”, puntualiza Martín Arias.

Con respecto a Todo sobre mi madre, Jesús González Requena, de la Universidad Complutense de Madrid, señala que se trata de “una película curiosa, porque se proclama como un homenaje a todas las madres del mundo y, sin embargo, en el centro de la cadena de sufrimientos que afectan a las personajes está ese hijo quiere saber quién es su padre”. También destaca, en este sentido, el monólogo de la transexual Agrado [Antonia San Juan]: “Es un monólogo en el que dice que es muy natural ella y, al mismo tiempo, lo que está proclamando es el artificio completo de su esfuerzo por ser mujer”. Y añade: “Todos son mujeres u hombres que se han convertido en mujeres, en una especie de pánico con respecto a la posición del varón”.

“Toda la película es como una especie de alarido de sufrimiento rodeado de todo tipo de negaciones masivas de la masculinidad. Alarido de sufrimiento de un chico que hace una especie de suicidio loco detrás del deseo de la madre, porque a fin de cuentas Huma [Marisa Paredes] es lo que hubiera querido ser la madre”, remarca González Requena. Trayectos (des)esperanzados pondrá todo eso y más a debate en las jornadas de la Cátedra Berlanga, donde se proyectarán al inicio de cada sesión ambas películas.

Fotograma de ‘París-Tombuctú’, de Luis García Berlanga.

Salva Torres

Un ballet para los Goya

‘Tututú’, de Rosa y Mercedes Perís Medina
14 minutos
España, 2019
Cortometraje animado nominado a los Premios Goya 2020

El ballet llega a los Goya de la mano de ‘Tututú, una animación dirigida y producida por las hermanas Rosa y Mercedes Perís Medina (1984, València). Su primer corto muestra una historia metafórica de sentimientos, emociones, deseos y relaciones humanas, cuya inspiración parte estéticamente del ballet y te envuelve gracias a la música de Juan Ferrer, compositor e investigador de sonidos en clave contemporánea.

Fotograma del cortometraje ‘Tututú’, Rosa y Mercedes Perís Medina.

Estas dos artistas interdisciplinares destacan el papel protagonista que tienen el dibujo, la pintura y la animación en sus obras. La importancia que tiene para ellas la carga estética confluye con el movimiento, ya sea real o fantástico, de sus figuras. Sin embargo, faltaba en el mundo de la narración y, para ello, fue clave la estancia que Rosa realizó en la Abadía de Fontevraud, donde se relacionó con otros profesionales de la animación y aprendió sobre escritura del guion. No obstante, siempre han mantenido la materia sensible como medio para trasmitir ideas y sensaciones. Del mismo modo, la participación en festivales supuso un jarro de agua fría, pues se suele premiar la narración por encima de la capacidad técnica del dibujo, por lo que Rosa se pregunta: “¿Cómo vamos a considerar obras de arte a los cortos si muchas veces se juzga la animación como un medio cinematográfico, si se la juzga más en relación con el cine de acción real que al medio plástico?”.

Fotograma del cortometraje ‘Tututú’, Rosa y Mercedes Perís Medina.

El guion de ‘Tututú’ quedó en espera hasta que decidieron dar el salto hacia la producción, retomándolo y trabajándolo en profundidad. El mundo profesional resultó una verdadera liberación, pero no exenta de miedos sobre el posible buen reconocimiento de su obra por el público. Una vez manos a la obra, comenzaron con el guion grafico o story board, el diseño de los personajes y los fotogramas clave. Para ello, Rosa realizó un importante número de dibujos principales, permitiendo una mayor precisión a la hora de establecer dónde iban los dibujos intermedios que realizaba y coloreaba Mercedes.

Respecto al tema, el ballet surgió del interés por dibujar el movimiento y se relaciona con otra de sus estancias, en este caso, en la Kunsthochschule für MedienKöln de Colonia, y al espectáculo al que pudo asistir. En una tarima de madera, los pasos de los bailarines resonaban fuertemente, dejando caer el peso de sus cuerpos y chocando la visión grácil de sus movimientos. Esta experiencia y el universo estético del ballet inspiró a Rosa para dibujar y, fruto de ello, es este cortometraje, donde el dibujo y el color quedan abocetados, inacabados, en comunión con constante movimiento de los bailarines.

Si bien, no nos encontramos frente a una típica historia de ballet, pues el mundo real y el onírico se alternan, acabando por imponerse el primero debido a su peso y gravedad, expresado a través de las pisadas de los bailarines que retumban en el parqué. Frente a él, la fragilidad y volatilidad de los sueños, en los que la protagonista se transforma en aves o mariposas, pero que también pueden convertirse en mares de dudas en los que un caballo, azul como los de Franz Marc, la salva del monstruo de sus pesadillas. La ausencia de diálogos otorga un lugar privilegiado a la música, realizada a posteriori y que obligó a algunas pequeñas variaciones en el dibujo, suponiendo un verdadero reto, pues debía sugerir en pocos segundos la misma sensación que transmite una obra de ballet en horas.

Cartel de candidatura a los Goya 2020 del cortometraje ‘Tututú’.

A pesar del trabajo independiente de ambas como ilustradoras, su animada colaboración les ha permitido participar, por primera vez, en los Premios Goya de la Academia de Cine. Su obra ha sido seleccionada para la siguiente fase en la categoría de cortometrajes de animación. Los diez seleccionados serán sometidos a votación y los cuatro mejor valorados optarán a Goya. Más allá del resultado, las artistas destacan el gran honor que supone para ellas participar en estos premios con su opera prima, en la cual se han dejado el corazón y la piel.

Andrés Ávila Valverde

‘Electric Swan’ y ‘Haunted’ conquistan La Cabina

La Cabina– Festival Internacional de Mediometrajes de València
Palmarés de su XII edición
Gala de clausura: viernes 29 de noviembre a las 20:30 en el Centre Cultural La Nau

La Cabina – Festival Internacional de Mediometrajes de València culmina hoy, viernes 29 de noviembre de 2019, mediante una gala de clausura en el Centre Cultural La Nau en la que se entregarán los premios de una duodécima edición que, según declaraciones de su directora, Sara Mansanet, “es la mejor de la historia de La Cabina, con mayor cantidad de estrenos e invitadas e invitados, con una respuesta por parte del público sin fisuras. Es muy complicado lo que se puede llegar a sentir en una semana cuando se ve plasmado el trabajo de tanto tiempo, pero el resultado final justifica cualquier esfuerzo”.

Cantidades, asistencia y esfuerzo que, a la par, se concitan para recompensar a los dos filmes laureados con el premio al mejor mediometraje de Sección Oficial y Amalgama, que han recaído en ‘Electric Swan’ –coproducido por Argentina, Grecia y Francia, de la directora Konstatina Kotzamani– y la película danesa ‘Haunted’, dirigida por Christian Einshøj, respectivamente.

Fotograma de ‘Electric Swan’, de Konstatina Kotzamani. Fotografía cortesía de La Cabina.

Según ha recordado el festival, ‘Electric Swan’ “es un mediometraje que mezcla realismo y fantasía, en el que un edificio se mueve y el techo tiembla, provocando unas extrañas náuseas que devoran a sus residentes”. De este modo, “los que viven arriba creen que caerán y los que viven abajo creen que se ahogarán”. El jurado ha destacado de este filme “su original propuesta cinematográfica, con gran poesía y maestría”, a la par que contiene “crítica social y sentimientos elegantes”. Su directora, Konstatina Kotzamani, también ha recibido el premio a la mejor dirección, y el filme obtiene, igualmente, el premio a mejor interpretación principal –Juan Carlos Aduviri–, mejor interpretación secundaria y dirección de arte, ex aequo con ‘Ultra Pulpe’, de Bertrand Mandico –mediometraje que también ha sido premiado con el galardón a mejor banda sonora y mejor dirección de producción–.

Por su parte, el jurado de Amalgama –compuesto por Ana Ramón Rubio, Ana Pfaff y David Arratibel– ha otorgado el máximo galardón a ‘Haunted’ por “su fascinante evolución narrativa que muestra el acercamiento de un hijo hacia una madre, que se va dibujando a través de capas de ausencias”.

En cuanto al resto de galardones, la mejor escritura audiovisual ha recaído en la hongkonesa en torno al bullying ‘That Morning’, de Wong Wai; mejor fotografía para la sueca ‘Shut Up Haters’, de Jon Blåhed. Así mismo, el jurado de Sección Oficial –integrado por Idir Serghine, Lina Badenes, Jorge Calatayud– también han querido reconocer al mediometraje franco-argelino ‘My Mother’s Garden’, de Lyna Zerrouki, con una mención especial.

Fotograma de ‘Haunted’, de Christian Einshøj. Fotografía cortesía de La Cabina.

Respecto al mejor montaje, este ha recaído en la producción española ‘Urpean Lurra’, de Maddi Barber, mientras que el premio a mejor escritura audiovisual de Amalgama, otorgado por el jurado de Barreira A+D, es para la polaca ‘Unconditional Love’, Rafal Lysak, por “la frescura y sinceridad que transmite y, sobre todo, por el carisma de su protagonista”.

El premio a mejor cartel de un mediometraje, concedido por Ada Díez, Carmen Frontera y Guillermo Climent llopis (Sr Marmota), es para ‘Urpean Lurra’, por “el uso de la ilustración, la composición y cómo conceptualmente casa con lo narrado en el mediometraje, convirtiéndose en un plano más”.

El público del festival, que con sus votos ha participado una edición más, ha querido reconocer al filme valenciano ‘Makun”’, de Emilio Martí López, como mejor mediometraje de Amalgama, y a ‘My Mother’s Garden’ como mejor mediometraje de Sección Oficial.

La dirección del festival ha recordado que, como novedad este año, se ha incluido el Jurado Senior, grupo de estudiantes de La Nau Gran “que han participado activamente durante los 9 días de La Cabina”, y quienes han decidido otorgar el premio a mejor mediometraje a ‘My Mother’s Garden’ y a ‘Makun’, en Sección Oficial y Amalgama, respectivamente, valorando, además, a la producción francesa ‘Jorney Through a Body’, de Camille Degeye, y a la japonesa ‘Wife, Girl, Mother’, de Alain Della Negra y Kaori Kinoshita, con dos menciones especiales.

Esta última edición del festival ha estado coorganizada por el Aula de Cine del Vicerrectorado de Cultura y Deporte de la Universitat de València, el Institut Valencià de Cultura, Conselleria de Cultura a través de la Direcció General de Cultura i Patrimoni, Regidoria d’Acció Cultural de l’Ajuntament de València y Diputació de València, y ha contado con el patrocinio oficial de Cerveza Turia y Caixa Popular.

Fotograma de ‘Electric Swan’, de Konstatina Kotzamani. Fotografía cortesía de La Cabina.

MAKMA

El legado en los huesos de Fernando González Molina

‘Legado en los huesos’ , Fernando González Molina
Atresmedia Cine, Nostromo Pictures, 2019
Con Marta Etura, Imanol Arias, Leonargo Sbaraglia y Susi Sánchez
Estreno en España: jueves 5 de diciembre de 2019

Si palpita en la trilogía del Baztán, de la escritora guipuzcoana Dolores Redondo, material suficiente para aproximar la lectura a los predios cinematográficos, el oficio narrativo, de hechuras audiovisuales, de Fernando González Molina parecía apuesta indubitable con la que emular el resultado comercial que la autora hubo obtenido de la ubicua mano de Ediciones Destino durante el último lustro.

Guarismos corroborados por la primera de las adaptaciones de la trama policial polarizada en torno de la detective Amaia Salazar, en tanto que ‘El guardián invisible’ rindió correctamente en taquilla –más allá de aquellas controvertidas declaraciones de la secundaria Miren Gaztañaga–, refrendando, de este modo, el heterogéneo y, a la par, práctico devenir profesional del cineasta pamplonés, avezado tanto en lides televisivas –’Los hombres de Paco’ y ‘El Barco’, verbigracia– como en la gran pantalla mercantil –’Fuga de cerebros’ (I y II), ‘Tres metros sobre el cielo’ y, fundamentalmente, ‘Palmeras en la nieve’, adecuación de la homónica novela histórica de Luz Gabás–.

No cabían, por tanto, razones contrarias a mantener el envite implementado por González Molina, gozando, además, del nihil obstat literario de Redondo y un asaz pulmón económico para manufacturar un producto final tan digno y rentable como lábil.

Es por ello que el próximo 5 de diciembre de 2019 se asoma a las pantallas ‘Legado en los huesos’ –y que gracias a la labor de la empresa valenciana Mercacine y los ABC Park, se ha podido visionar, junto a su director, en pase de prensa (cuestión que siempre se agradece por estos, en ocasiones, secundarios lares)–, segunda parte de esta unidad argumental edificada junto a la cabecera del río Bidasoa, en la que Marta Etura retoma las angustias atávicas de su personaje, lacerado por los uliginosos paisajes de la túrbida mitología de Elizondo, que diluye su cimientos gótico tardíos a base de truculentas cuitas maternales, litúrgicos suicidios y ofrendas antropófagas al cíclope Tartalo. Un extravagante argumento que se hubo antojado plausible para lectores poco exigentes y espectadores con epidérmicas necesidades.

‘Legado en los huesos’ cumple, así, su misión de distraído thriller, uniformado con una notable producción y un plantel de apellidos seductores, como, amén de la propia Etura, Arias (Imanol), Sbaraglia (Leonardo), Mínguez (Elvira), Casablanc (Pedro), Librado (Carlos), y la siempre inquietante Susi Sánchez, entre otros insignes de la pequeña pantalla. Sin embargo, el filme adolece de las mismas flaquezas que su predecesor, obstinado en complicar la prosodia de sus actores a base de diálogos arquetípicos que imposiblitan la necesaria naturalidad del verbo y compelen a la impostura, restando credibilidad semántica a la acción e impidiendo diluir la tediosa sensación de encontrarse ante personajes planos y predecibles.

Y deba ser durante la primavera de 2020 cuando Fernando González Molina retorne a las salas con ‘Ofrenda a la tormenta’, reportando epílogo al suspense criminal de Dolores Redondo, confiando en que el pecunio y los aforos sean suficientes para solidificar la supervivencia cinematográfica de un cineasta al que, a buen seguro, le llegará su obra.

Jose Ramón Alarcón

«O que Arde»: un bello canto a la Galicia rural.

Dirección: Oliver Laxe
Reparto: Amador Arias, Benedicta Sánchez
Título en V.O: O que arde
País: España
Año: 2019
Género: Drama
Guion: Santiago Fillol, Oliver Laxe
Fotografía: Mauro Herce.

Nos introduce en la historia el sonido de los eucaliptos bambaleándose en el aire un instante antes de caer, arrancados por enormes máquinas que avanzan en la oscuridad del bosque. No hay música de fondo, ningún adorno, ninguna sucesión constante de imágenes que emboten los sentidos; tan solo un profundo y embriagador silencio, interrumpido solamente por los golpes de los monumentales árboles que se desploman ante la fuerza de la máquina letal.

“O que Arde” es una película de 2019 dirigida por Oliver Laxe y escrita conjuntamente entre el mismo Laxe y el guionista argentino Santiago Fillol. Los actores principales, Amador Arias y Benedicta Sánchez, nunca antes se habían puesto delante de las cámaras; fueron escogidos por Laxe entre más de 300 candidatos, todos provenientes de los alrededores de las montañas lucenses. La selección de actores sin experiencia se debe a la intención por parte del director de capturar la verdad, una verdad que solo podrían reflejar las gentes del lugar. Y es que Laxe parece perseguir siempre esa mismo intención en todos sus films; la de crear una obra de una profunda sinceridad.

La película obtuvo el premio del jurado de Cannes, en la sección Un Certain Regard. Pero no es la primera vez que Laxe acude a este festival y sale de allí premiado. Ya ocurrió en 2010 con su película “Todos vós sodes capitáns» (Todos vosotros sois capitanes) con la que obtuvo el premio FIPRESCI. Y volvió a acudir en 2016 con “Mimosas”, una película rodada en Marruecos por la que le concedieron el premio de la crítica.

“O que Arde” se rodó en Os Ancares, tierra natal de la familia de Laxe. Viendo la película no dudé por un instante: estos son los bosques en los que nacen las meigas, sobre los que narra Wenceslao Fernández Flórez en su obra “El bosque animado”. En toda la película se percibe la existencia de un vínculo indestructible, profundo, entre el ser humano y la naturaleza. La naturaleza puede ser un hogar, un cobijo, un lugar en el que resguardarse, pero también un ente destructor y violento. Esa dualidad vital se recoge aquí con maestría, en lo que parece ser un bello canto a la vida y a su complejidad.

Benedicta Sánchez resguardándose de la lluvia. Escena de «O que Arde».

La narración comienza cuando liberan a Amador de la cárcel después de cumplir condena por haber provocado un incendio. Puede entonces regresar a casa con su madre, Benedicta, y vivir de nuevo conforme al sosegado ritmo de la naturaleza. Allí cuida de sus tres vacas y de Luna, su perra. Pero un tiempo después de su llegada un incendio arrasa la zona, provocando terribles destrozos. Hay así varios temas significativos que resuenan en la película: la vuelta al hogar, la mirada del otro, la vergüenza pública, la relación entre madre e hijo, la complejidad humana y nuestra incapacidad para abarcarla y comprenderla en profundidad.

Sin duda, el trabajo de Mauro Herce con la fotografía es muy destacable. Las imágenes se recrean en la belleza de la impresionante naturaleza gallega en todas sus formas; la niebla que baja a las colinas y difumina las formas de los bosques, la lluvia que mantiene el verdor y regenera la tierra, pero también la innegable belleza del fuego destructor, del paraje quemado y destruido, de lo que vive y muere en este ciclo eterno que es la vida.

Benedicto Sánchez recorriendo el bosque quemado. Escena de «O que Arde».

La transformación que no cesa, el tiempo imparable y cíclico, son dos conceptos esenciales en el film. Amador sale de la cárcel en invierno, la luz es sombría, llueve, el personaje aún esta recogido, ensimismado. A medida que pasan los meses llega la primavera, todo comienza a renacer, florece la vida que antes estaba oculta, la luz se vuelve dorada y brillante, y así, poco a poco, también parece desplegarse un poco más el alma de Amador. Pero pronto vuelve el otoño, y este da paso al invierno; de nuevo la oscuridad y la sombra, y con él, el fuego.

De modo que podríamos decir que existen tres tiempos en la película. Una primera parte de oscuridad, de penumbra. La parte central, de mayor serenidad y ligereza. Y una parte final en la que de nuevo reinan las tinieblas. Esta sombra final se manifiesta curiosamente en un elemento de luz, el fuego, pero que a su paso es destructivo y ennegrecedor.

Uno de los bomberos tratando de detener el fuego. Escena de «O que Arde».

Resulta significativo lo poco que se intenta indagar en por qué los personajes actúan como actúan. No hay un análisis psicológico de sus motivos internos, no se intenta saber qué los impulsa, ni si quiera sabemos si Amador incendia finalmente el bosque. Son personajes a los que de algún modo no podemos acceder, tan solo contemplar como se comportan, algo que al fin y al cabo, es más verídico que ninguna otra cosa. Eso no nos impide empatizar con Amador, lamentar su suerte, y tratar de imaginar si es culpable o no. Es más, enfatiza el deseo de saber del espectador, el deseo de comprenderle.
En cuanto a la técnica, observamos muchos planos fijos que se recrean en una imagen concreta, de tal modo que el espectador puede profundizar en esas visiones y comprenderlas de otro modo. También son frecuentes los travellings de cámara para mostrarnos la belleza de la naturaleza y de su destrucción: el fuego, su textura, su potencia, sus chispas, cómo se eleva y cómo luce en la noche. A los personajes muchas veces los observamos de espaldas, escondidos detrás de objetos o de su propio cuerpo.

Benedicto Sánchez y Amador Arias. Escena de «O que Arde».

Una de las cosas más destacable del trabajo de Laxe es la sabiduría con la que utiliza la pausa, ¡qué silencio tan necesario y envolvente! Aumenta la fuerza de las palabras, permite respirar, y está cargado de significado. Si algo captura al espectador es la simplicidad con la que se narra lo complejo, la naturalidad de las relaciones humanas. Es simplemente bella.

O que arde parece representar la melodía del son gallego, parece aspirar a recoger y preservar la esencia misma de su gente y su montaña, en las que se respira sencillez, sensibilidad, belleza, y al mismo tiempo una rudeza y brutalidad animalesca. Es un mundo que desaparece, una realidad que se esfuma y arde bajo el dominio de la modernidad.

Escena del incendio de «O que Arde».

Sofía Torró Álvarez

No son historias “sobre mujeres para mujeres”


‘La revolución de la mujer en el cine egipcio’
34 Mostra de València-Cinema del Mediterrani
Fundació Bancaixa
Plaza de Tetuán 23, València
Sábado 26 de octubre de 2019

La Mostra de València-Cinema del Mediterrani celebró su 34ª edición realizando un repaso del nuevo cine europeo en su Sección Oficial y Sección Informativa. Además, lo hizo con actividades paralelas tales como la mesa redonda ‘La revolución de la mujer en el cine egipcio’, donde se pretendió potenciar la visión de la creación cinematográfica egipcia hecha por mujeres, así como la diversidad de puntos de vista que la generan, con el objetivo de acercar al público a las diferentes realidades políticas, culturales y de género en Egipto.

Directoras y guionistas egipcias durante la mesa redonda. Fotografía: Irene Valdés.

Esta mesa contó con la presencia de las directoras Hala Khalil, Amal Ramsis, Kamla Abu Zekry, Nadine Khan y Mariam Abou Ouf, de la mano de la moderadora Awatef Ketiti, profesora de la Universitat de València especializada en políticas de género.

Asimismo, para dejar patente esta visión tan innovadora del cine, La Mostra proyectó doce películas de diversas directoras egipcias, como ‘Kas wa lask (‘Cut and Paste’, 2006), de Hala Khalil; ‘Bebo Wa Bashir’ (2011), de Mariam Abou Ouf; ‘Harag W’ Marag (‘Chaos, Disorder’, 2012), de Nadine Khan; y ‘Villa 69’ (2013), de Ayten Amin.

Así pues, debemos introducir el encuentro, dividido en dos partes bien diferenciadas, diciendo que todas son herederas de una generación de mujeres pioneras del cine árabe y, muchas de ellas, hijas de grandes intelectuales. Por otro lado, hay que decir que llevan siendo partícipes de la industria cinematográfica desde el movimiento feminista que apareció en el siglo XIX. 

La mesa redonda se dividió en dos apartados, como se ha expuesto anteriormente: la revolución de las mujeres en el cine egipcio y la revolución vista y tratada por estas mujeres.

La moderadora comenzó el debate dejando patente que el público español tiene escasa información acerca del cine egipcio, y que es posible que, simplemente, se conozca esa historia donde las mujeres han sido muy importantes desde principios del siglo XX. Awatef Ketiti tiene entendido que ha habido altibajos desde los años ochenta que han frenado la participación de la mujer en la historia cinematográfica, a pesar de que se haya regularizado después de las revoluciones árabes, en lo que una de ellas no estuvo de acuerdo. 

Así pues, Amal Ramsis refutó: “nuestra generación no tiene que ver con la revolución en Egipto, ya que casi todas nosotras ya habíamos empezado a hacer cine antes de la revolución, es decir, todas formamos parte de ese movimiento político que hubo y sigue habiendo actualmente con los problemas y consecuencias que eso conlleva, pero hemos luchado y seguimos luchando para poder darnos voz en el mundo audiovisual’’.

Collage de las cinco mujeres egipcias que formaron parte de la mesa redonda. Fotografía: Irene Valdés.

Nadine Khan comentó que el gran problema del cine egipcio después de la revolución realmente no existía o, mejor dicho: “sería lo de menos”. “El hecho de enfrentarnos a la revolución lo hacemos porque existe un gran control de nuestras producciones, hay mucha censura que nos prohíbe dar pasos hacia delante, ya que el cine egipcio está pasando por una crisis’’. En el amanecer de este tipo de cine hay muchas caras conocidas, y es por ello por lo que la revolución significará un salto hacia delante, importante para el cine en general. 

¿Cuál es vuestra visión general del cine?

Todas ellas estuvieron de acuerdo en no saber cómo explicar lo que tuvieron que pasar y sufrir durante esa revolución; no podían hablar de ella como algo general porque cada una tiene su historia. Sin embargo, hay algo común sobresaliente en todas ellas: han estado viendo escenas horribles, sucesos inesperados e, incluso, algunos actos que no quieren recordar, por eso hay ciertos hechos que no pueden contar, que no pueden sacar a la luz en sus películas.

Sin embargo, Hala Khalil expuso que no solo había problemas en el cine femenino, sino que todos los cineastas se toparon con consecuencias y dificultades durante la revolución, y es por ello por lo que no pudieron hablar de ella, de la guerra real, de la experiencia que han vivido desde el 25 de enero.

De hecho, Kamla Abu Zekry también dejó patente que hay muchas opiniones, que se ha hablado mucho después de la revolución, y que ella ha podido hacer y producir varias películas después de la revolución, pero no grabarlas o producirlas durante la misma o antes de ella.

¿Cuál es vuestra visión o evaluación del rol de la mujer en la creación de cine árabe?

Mariam Abou Ouf contó que la revolución ha pasado por varias etapas, no solo una en concreto. Expuso que, por ejemplo, en 2011 y 2012 había productoras de cine y muchas directoras cinematográficas, pero que esa fue una etapa que no podían controlar, aunque fuesen mujeres u hombres.

“Es decir, para mí hubo muchos cambios y por eso no podría expresar de forma libre qué nivel de producción cinematográfica se dio. Durante estos dos años la vida estaba un poco más avanzada, pero de todas formas yo no era consciente, no podía ver, me faltaba el aire, necesitaba más tiempo para recuperarme; hablar de la revolución antes de ese tiempo, para mí era imposible. A lo mejor he tardado dos años o así en volver a la vida, y a partir de 2013 y 2014 he podido contar esa experiencia que viví’’.

Hala Khalil manifestó: “yo hice una película sobre la revolución después de la misma y era como un receso donde se pudo hablar de temas tabú, pero luego ya no podíamos hacerlo libremente. Si ahora quisiera proyectar la película que hice después de la revolución, estoy segura de que no podría. El cine depende de cada etapa por la que vamos pasando’’.

La mujer representada en el cine egipcio. Fotografía cortesía de La Mostra.

Kamla Abu Zekry: “Yo quería añadir que, por otro lado, Francia ha tenido mucha importancia en la industria del cine en Egipto y ha ayudado a que tenga valor. El gobierno empezó en 1972 una crisis, luego emigraron a otros países y, posteriormente, en 1980 hubo otra crisis. En los 90 el cine también pasó por muchos problemas y etapas. En resumen, cada etapa quedó afectada por crisis o revoluciones. De hecho, actualmente estamos pasando por una revolución tecnológica’’.

No obstante, ahora los jóvenes pueden hacer sus películas incluso con el móvil; ahora todo es más fácil, hay muchos jóvenes que han entrado en este dominio. Además, al hablar de mujeres o productoras egipcias, a nivel de conciencia tienen mucho que ver las personas intelectuales. “Yo, por ejemplo, he hecho tres películas y las protagonistas han sido mujeres, pero hemos tenido muchos problemas para su producción. Yo sí que pude estrenarlas al pasar un tiempo, pero conozco a productores y productoras que tuvieron que crear una personal para poder sacar a la luz sus películas’’.

Fotograma de la película ‘Cut and Paste’, de Hala Khalil. Fotografía cortesía de La Mostra.

Nadine Khan: “Intentamos luchar entre todas, pero no estamos dentro del núcleo del cine porque, al fin y al cabo, es un negocio y, a veces, es muy complicado seguir ahí; siempre tienes que buscar solución’’.

Amal Ramsis: “Creo que antes lo ha comentado Kamla, cuando hablamos del cine egipcio no hay mucha producción cinematográfica, pero tenemos un escaso lugar en el que nos apoyamos, por ejemplo, en otras empresas europeas de fuera o del oriente. En Marruecos hay ayudas del gobierno, pero en Egipto no. Después de la revolución sí que era algo moderno, había muchos documentales, pero han pasado varios años y podemos decir que, en este momento, las ayudas de los ministerios no existen. Ahora seguimos igual y yo produzco mis propias películas. Por ejemplo, después de la revolución se estrenó mi película, pero poco después ya no se podía proyectar, a la gente no le interesaba estar en estas salas de cine viéndola, porque la producción no es solo sacar adelante una película, es también conseguir proyectarla y explotarla en las salas de cine y eso sí que está limitado. De hecho, en Egipto hay unas salas donde pueden proyectar una vez o dos a la semana, e, incluso, había veces que se podía exhibir solo una vez al año. Pensamos que el cine egipcio es raro».

Mariam Abou Ouf: “Pienso que somos pocas las mujeres en el cine y la única protectora, pero no podemos hablar de que hay rol en la mujer en este punto sin hablar del Festival Internacional de Cine de El Cairo, que se celebra durante 10 días en el mes de noviembre de cada año desde su fundación, en 1976, con la excepción de las ediciones de 2011 y 2013, que fueron canceladas debido a la inestabilidad política que estábamos pasando. También me veo en la obligación de nombrar a Nadine Labaki, cineasta libanesa nominada al Oscar por ‘Cafarnaúm‘, que es una de las autoras más personales y críticas del panorama cinematográfico actual.

Produce, escribe, dirige y protagoniza sus proyectos porque todavía no ha encontrado a nadie mejor que ella para plasmar las ideas y la miseria que ella pretende mostrar al mundo sobre la sociedad en la que se crió. Con esto me refiero a que, como decía al principio, es verdad que somos pocas, pero tenemos un rol muy importante en la producción cinematográfica, es verdad que la cantidad es escasa, pero todos y todas, directores y productoras, somos importantes’’.

¿Tenéis una definición del cine? ¿Tenéis fe en la existencia del cine? ¿La visión del cine en la mujer es distinta del cine del hombre? ¿La productora tiene problemas respecto al productor hombre?

Nadine Khan: “Yo, por ejemplo, estuve en el festival de cine de la mujer en Egipto, y la directora del certamen planteó que no siempre se tiene por qué tratar temas de la mujer, que el cine también nos da una visión a la hora de presentarlo al mundo. Por ejemplo, hace dos años se presentó una película de los trabajadores en Asturias, concretamente la manifestación de los mineros intentando abrir y cerrar las minas. La productora de la película habló sobre ella, contando las penurias que los mineros que estaban en ellas sufrían. Es decir, no es obligatorio tratar el tema de la mujer.

Hala Khalil  comentó que varias de sus películas, como ‘Nowara’,  ‘Día para mujeres’ y, sobre todo, ‘Kas wa lask’ (‘Cut and Paste’, 2006), premiada como mejor película en el Arab Film Festival, muestran la visión de la mujer, pero dejó patente que cuando empezó a hacer películas le molestaba un poco “el cine de mujer”, porque ella quería hablar de todo en general y no de la mujer en particular.

Sin embargo, al pasar el tiempo, casi sin darse cuenta descubrió y sintió que la protagonista de una película siempre debía ser una mujer, o que la historia hablase de esta. Esto no quita su pensamiento de que hay hombres que tratan el tema de la mujer incluso mejor que ellas, porque la apoyan y saben sobre el tema. “Creo que, aunque me proponga hablar sobre otros temas, me sale solo hablar de las mujeres porque la siento dentro de mí; aunque intente buscar escenarios y personajes hombres, siempre acabo acudiendo a los brazos de la mujer’’.

Una de las directoras egipcias en acción. Fotografía cortesía de La Mostra.

Kamla Abu Zekry: “Es verdad que yo veo mujeres cineastas. De hecho, yo lo soy, yo soy productora, pero ¿cuántas mujeres pueden serlo? Una vez hice un cortometraje que contaba la historia de una niña que se va haciendo mayor y va pasando por diferentes etapas durante su vida, enseñando cambios hormonales como la menstruación y cómo le afectaba, sus estudios… Es un corto que se me ocurrió cuando fui a París. Estaba sentada en una cafetería cerca de Notre Damme y escuché un ruido –“tac tac tac’’–, unos golpes en el suelo».

«Al principio pensaba que eran gotas de lluvia, pero no. Salí a ver y observé muchas mujeres parisinas que iban corriendo con tacones al trabajo, y ahí me acordé de la hermosa mujer egipcia yendo al trabajo por la mañana. Me pregunté lo siguiente: ¿por qué la mujer egipcia cuando va al trabajo va siempre encogida, con miedo por si le acosan por la calle? Y ¿por qué la mujer europea es tan orgullosa y refleja tanta confianza en sí misma? ¿Por qué?’’.

“Entonces empecé a pensar que yo era una persona muy conservadora y sin nada de relación con la industria cinematográfica. Una vez empecé en el mundo del cine me convertí en una persona muy revolucionaria, muy dinámica, no me gusta la sumisión. Una vez crecí y cumplí mi mayoría de edad, hubo un cambio a nivel personal. Mi familia siempre me ha dicho que no fuese sola a ningún lugar, que no fuese de esa manera vestida…; ahí creció en mí un miedo a ser mujer, a ser inferior al hombre, dándome cuenta de cómo educaban los conservadores a sus hijas, haciendo una mujer sumisa, sin excepciones, porque ellos educan a las niñas árabes para ser madres, hijas y esposas. Entonces, la directora tiene que ser una revolucionaria que rechaza la realidad egipcia, porque la productora tiene que ser ella. Yo cuando estudié en la universidad participé en teatro y no fui vergonzosa, pude no ser sumisa’’.

Amal Ramsis: “Yo hablaba un día con un grupo de chicas y pensaba que eran de generación antigua, con educación sumisa y conservadora, pero por suerte se está formando una generación después de la revolución que está rompiendo con esas cadenas, ha habido un cambio en el que nacerán muchas directoras’’.

“Esto son indicadores de que la ciudad está cambiando, en El Cairo se pueden hacer más cambios comparado con lo rural, está mejorando la situación, vemos a más chicas fuera de muchas clases sociales, que pueden vestirse de forma más liberal ahora, y eso es muy positivo’’.

¿Hay límites a la hora de producir? ¿Es muy complicado tener un suministro de financiación al ser mujer? Al ser directoras, ¿habéis tenido problemas con vuestros compañeros hombres en cine?

Mariam Abou Ouf: “Yo empecé a trabajar en este ámbito a los 16 años, pero nunca he sufrido discriminación por parte de hombres, nunca me he sentido inferior a pesar de haber trabajado como ayudante, siempre me he sentido bien con ellos. Me sentía la única mujer detrás de la cámara, por lo que sí que es verdad que sentía cierta inseguridad por los actores y productores, ya que al principio no sabía cómo iban a reaccionar. Como era muy joven tenía miedo sobre todo al volver a casa, pero nunca sentí una discriminación por parte de mis compañeros. Sonará raro, pero es ahora cuando estoy notando esa discriminación porque no puedo hacer películas comerciales, de acción o comedia y es verdad que un hombre que tiene la misma visión que yo tiene el mismo problema de financiación, por lo que no es un problema solo para las mujeres en el cine, también lo es para el hombre’’.

“No obstante, no podemos decir que las mujeres producen igual que los hombres, porque hay películas que no se pueden hacer; tenemos hombres productores, pero no podían producir ciertas obras cinematográficas porque existe la prohibición y censura no solo en Egipto. De hecho, las directoras árabes tienen que hacer películas diferentes ya que para hacer películas con temas como el terrorismo, el velo o la ablación tienes que ser un hombre’’. 

Nadine Khan: “Yo, a veces, cuando escribo pienso que si fuese un hombre podría haber añadido más cosas, más detalles o haberlo contado mejor; las películas que hago siempre salen de la motivación o experiencia personal, porque suelo escribir películas de historias o vivencias, y a veces pienso en mi madre, mis amigos, mi hija, etc.’’.

“El cine es un reflejo de la realidad de la sociedad, el cine es un público grande y fuerte con sus clases, pero no podemos hacer muchas cosas; tenemos que volver a la fase de reeducar a la sociedad. Pero es que yo no quiero reeducar a nadie, cada uno que viva su vida, eso existe y está impuesto para la mujer, para el hombre y para la sociedad en general. Siento que no puedo discutir un tema tan importante porque, al final, soy como el hombre ingeniero que trabaja en la construcción o el electricista que arregla los productos rotos, y estamos en la misma situación’’.

Fotograma de una de las películas proyectadas durante el festival. Fotografía cortesía de La Mostra.

Hala Khalil: “Antes de escribir un guion has de enviarlo a edificios de censura para que los despachos digan sí o no, siempre controlan lo que se puede poner o no, grabar o no, proyectar o no. Realmente no hay ninguna norma o criterio en los edificios de censura, no hay guías, pero cuando estás escribiendo, tú como egipcia sabes lo que puedes dejar o no, lo que debes quitar, lo que dejas y te pueden eliminar… Por ejemplo, no podrías hablar ni de relaciones sexuales, ni de religión, ni de política, ni de riqueza… Solo hablamos de nosotros, de nuestro pueblo, es como mostrar una telenovela. Si quieres decir algo debes leer entre líneas y depender de la estupidez de la censura y, sobre todo, que cuando quieras transmitir un mensaje, que no se malinterprete y se entienda perfectamente lo que quieres comunicar’’.

Amal Ramsis: “Ellos lo llaman cine limpio. Un ejemplo de cine limpio fue una anécdota que me gustaría contar. Yo estaba haciendo una película de amor, con una pareja. En una escena había una escena de beso, de los dos enamorados, pero tanto el actor como el productor se negaron a grabarlo. Yo insistí en que el actor debía besar a la chica porque no entendía por qué era un tema tabú, era solo un beso. De hecho, la actriz estaba ahí quieta y esperando. La excusa del actor para no dar el beso era que mucha gente iba a estar mirando, tanto a la hora de rodar como a la hora de ver la película en la sala de cine. El productor insistió en que la quitase, hasta que al final llegamos a un acuerdo, porque él se negaba a sacar esa escena en pantalla y yo quería que se diesen un beso en la película. Al final decidimos que el actor diese un beso a la chica únicamente rozando sus labios, sin llegar a tocarse y, cuando pareciese que iban a besarse, pasar a la siguiente escena, cortar de raíz. Cuando el público vio la película y, en concreto, esa escena, había mucha gente contenta de saber que la película iba a acabar con la escena de un beso, y, de repente… ¡pum!, ¡se cortó!’’.

Un instante de la mesa redonda. Fotografía: Irene Valdés.

Al acabar la mesa redonda, protagonizada por estas mujeres tan revolucionarias y dispuestas a cambiar el mundo, se realizó una ronda de preguntas por parte del público donde las directoras continuaron respondiendo y contando anécdotas con gran ilusión y sin tapujos. 

El acto finalizó con la frase que una de ellas pronunció mientras respondía a una de las preguntas: “Ojalá volviéramos a la mujer faraónica, porque fue ella quien tuvo el poder y gobernó el mundo’’.

Irene Valdés

‘Ainhoa. Yo no soy esa’, premio Panorama de DOCS

DocsValència
Festival de cine documental
Del 7 al 17 de noviembre de 2019

El jurado ha hablado y ha dado a conocer las obras ganadoras de la tercera edición del festival de cine documental DocsValència. Así, ‘Ainhoa. Yo no soy esa’, de la directora Carolina Astudillo Muñoz, ha sido la ganadora de la sección Panorama; ‘Contra el No-Do. Llorenç Soler o la pulsió per l’honestedat’, dirigido por Albert Montón ha ganado en la sección Mirades; mientras que ‘Thangam’, obra de Sarai Ramírez-Payá lo ha hecho en la de Fragments. Se llevan mención especial de la sección Mirades ‘En la bretxa’, de Claudia Reig, mientras que ‘La posibilidad de un volcán’, de Laura Garcia, lo hace en la de Fragments.

En la sección Panorama competían largometrajes llegados de todo el territorio estatal. ‘Ainhoa. Yo no soy esa’, de Carolina Astudillo, narra la vida de una joven que nació en el seno de una familia que grabó, filmó y fotografió su vida durante muchos años. En su adolescencia, a finales de la década de los ochenta, Ainhoa comenzó a escribir lo que no quiso contarle a nadie.

Fotograma de ‘Ainhoa. Yo no soy esa’. Festival DocsValència

Los diarios de vida que conservó hasta su muerte, describen a una mujer distinta a la que conocieron sus familiares y amigas/os. Diarios íntimos que develan una infinidad de temáticas relacionadas con la experiencia femenina y sobre los que han escrito otras mujeres a lo largo de la historia. No importa la lejanía geográfica o temporal, confluyen temas, sensaciones y estados de ánimo. ‘Ainhoa, yo no soy esa’ es también una crónica alternativa a la historia oficial de la España de los noventa, contada a través de los diarios de vida de una mujer. El premio de esta sección de largometrajes nacionales estaba dotado con 3.500 euros.

Cartel de la película ‘Contra el NO-DO’. Festival Docsvalència.

En la sección dedicada a los largometrajes valencianos, Mirades, cuyo premio está dotado de 4.000 euros, el jurado se ha decantado por la historia dirigida por Albert Montón. En su film ‘Contra el NO-DO. Llorenç Soler o la pulsió per l’honestedat’, narra la vida de uno de los precursores del documentalismo español, Llorenç Soler, artista que ha ejercido de maestro de documentalistas, tanto desde el punto de vista técnico y estilístico como desde la perspectiva ética y moral. Soler entiende el documental como género que puede dar voz a aquellas personas que nunca la han tenido.

Cartel de ‘En la bretxa’. Festival DocsValència.

En esta sección el jurado ha querido otorgar una mención especial a ‘En la bretxa’, de Claudia Reig. Este documental narra el día a día de siete mujeres que trabajan en entornos masculinizados, mostrando así las diferentes caras del machismo más cotidiano.

Fotograma de ‘Thangam’. Festival DocsValència.

Finalmente, en la sección dedicada a los cortometrajes valencianos, Fragments, se ha alzado con el premio ‘Thangam’, dirigida por Sarai Ramírez-Payá. Se trata de la historia de un grupo de jóvenes con discapacidad intelectual que han creado una comunidad en la India, donde conviven, aprenden y trabajan por el bien común. Este premio estaba dotado con 700 euros.

‘La posibilidad de un volcán’. Festival DocsValència.

El jurado de Fragments ha concedido la mención especial a ‘La posibilidad de un volcán’, una historia de Laura García Pérez ambientada en El Hierro. Isla y volcán al mismo tiempo, sus habitantes viven con la incerteza de (re)vivir en cualquier momento una erupción.

En total competían 22 obras llegadas de todo el territorio estatal. Durante siete días se han llevado a cabo 29 proyecciones en las distintas sedes con las que contaba el festival este año, como La Filmoteca, el Octubre Centre de Cultura Contemporània, el colegio mayor Rector Peset, Nolich, o la Sala Mutant. Entre las proyecciones destacaban documentales como ‘Almost Ghosts’, de Ana Ramón Rubio, con nueve nominaciones a los Goya 2020, ‘El cuarto reino’, de Adán Aliaga, con siete nominaciones a los Goya, o ‘Ara Malikian. Una vida entre cuerdas’, también con otras tantas nominaciones a los mismos premios.

La entrega de premios se realizó en la Sala Mutant de València, donde se proyectó también ‘Woman’, de Raúl de la Fuente. Un documental que narra el caso de Josina Machel, hija del primer presidente de Mozambique, y que demuestra que la violencia machista no entiende de clases sociales.

Además de los premios de las tres secciones oficiales, se dio también a conocer la película ganadora de los proyectos que participaban en DocsLab, el laboratorio en el que durante una semana sus participantes han mejorado y pulido sus proyectos. Esta sección está patrocinada por À Punt Mèdia, también medio oficial del festival, y el ganador ha sido ‘Domingo, Domingo’, de Suica Films. Este premio está dotado con 5.000 en concepto de precompra de los derechos de antena. 

Fotograma de ‘Ainhoa. Yo no soy esa’. Festival DocsValència.

David Lynch, pequeñas y túrbidas historias

‘David Lynch, Small Stories’
57 Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX)
Centro de Cultura Antiguo Instituto
Sala2
Jovellanos 21, Gijón
Del 15 de noviembre de 2019 al 26 de enero de 2020

“Cuanto más abstracta es una obra,
más interpretaciones se pueden hacer de ella.
Cada espectador sacará algo distinto,
justamente como ante un cuadro.
Siempre seré fiel a mis ideas abstractas”
(David Lynch)

Y con incólume lealtad parece mecerse el universo creativo de David Lynch, adherido a los mimbres más caliginosos de la aphaireis aristotélica, a partir de la que edificar sus túrbidos universales, como un objeto último de abstracción que rezuma los más edificantes sótanos existenciales, inficionados y corrompidos por su siniestra naturaleza onírica.

Imagen de una de las series que conforman David Lynch, Small Stories’. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Un narcótico cosmos –cartografía de cuadrantes y desnortadas agujas magnéticas– concitado en la exposición itinerante ‘David Lynch, Small Stories’ –organizada por la Fundación Municipal de Cultura, Educación y Universidad Popular del Ayuntamiento de Gijón y el FICX, en colaboración con la Maison Européenne de la Photographie de París y la Galería ITEM–, que recala por vez primera en nuestro país de la mano del Centro de Cultura Antiguo Instituto de Gijón y con motivo programático del 57 Festival Internacional de Cine de Gijón/Xixón (FICX), tras recorrer diversas capitales europeas desde 2014.

De este modo, a través de 55 fotografías originales –formuladas expositivamente mediante 8 postulados conceptuales–, ‘David Lynch, Small Stories’ exuda “55 historias cortas, disconformes, de soledad, de extrañeza, de seres, insectos y cabezas rompedoras”, tal y como rubrica en su texto crítico el escritor y ensayista cinematográfico Quim Casas –autor del preciso e indispensable título ‘David Lynch’, publicado en la colección ‘Signo e imagen/Cineastas’, de Cátedra, en 2007–, quien ha presentado a los medios, junto a Alejandro Díaz Castaño (director del FICX) y Miguel Barrero (director del FMCE y UP), los fundamentos proposicionales de una muestra que, a lo largo del último lustro, se ha visto ampliada en 15 instantáneas, tras las 40 fotografías que conformaban el primigenio planteamiento de la Casa Europea de la Fotografía de París.

Detalle de la obra ‘Window #3 whit Head’, de David Lync. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Y si Casas se encargaba de referir que “en Lynch todo es orgánico, todo es un mismo cuerpo’, así lo atestigua ‘The Short Films of David Lynch’, extremidad complementaria de la exposición que permite visionar las epatantes, irracionales y extravagantes haciendas cinematográficas del director montanés, a través de cinco cortometrajes –’Six Men Getting Sick’ (1966), ‘The Alphabet’ (1968), ‘The Grandmother’ (1970), ‘The Amputee’ (1974) y ‘Lumière and Company: Premonition Following an Evil Dead’ (1995)– que auxilian a incensar el horizonte de inquietudes creativas de un artista tan heterodoxo como mayúsculo; un individuo que ha cimentando su trayectoria sobre las fecundas ciénagas del dilentantismo, transitando por los dominios del dibujo y la ilustración, las dependencias pictóricas y escultóricas, el vasto predio de la electrónica musical o el diseño, encontrando en la heredad semiótica del audiovisual el territorio en el que su producción artística cobra morfología de acontecimiento.

Porque si en ‘David Lynch, Small Stories’ el espectador transita a través de sobrecogedoras arquitecturas de edificios y ventanas, inquietantes objetos –automóviles, plantas y pistolas– y lóbregos antropomorfismos de cabezas y torsos tumefactos, no debe descuidarse el matiz de que “el cine significaba para él darle volumen, movimiento y sonido” (Quim Casas) al planisferio que conforman sus nocturnos fetichismos y enardecidas predilecciones psicoanalíticas.

No obstante, uno ignora la dimensión atributiva que la obra fotográfica de Lynch obtendría huérfana de apellido y, por ello, sus small stories no deban ni puedan subsistir sin la elefantiásica referencia y sustento de su filmografía, sobre la que gravita –por indubitables razones de cualidad, carácter y aptitud– el curso teleológico de sus premisas.

El cineasta David Lych durante un instante de la proyección de ‘The Short Films of David Lynch’. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

Aritz Moreno y sus ‘Ventajas de viajar en tren’

‘Ventajas de viajar en tren’, Aritz Moreno
Logical Pictures / Morena Films / Señor y Señora, 2019
Noviembre de 2019

‘Ventajas de viajar en tren’, primer largometraje de Aritz Moreno, que cuenta con un elenco más que apetecible –Luis Tosar, Belén Ortiga, Ernesto Alterio, Macarena Garcia, Pilar Castro y Quim Gutiérrez, entre otros–, materializa su estreno en salas tras su buena acogida en el 52 Sitges Festival Internacional de Cinema Fantàstic de Catalunya.

Con tal motivo, MAKMA entrevista al director guipuzcoano y a Leire Apellániz –productora, junto a Moreno, de Señor & Señora–, con el fin de desentrañar algunas de las claves y singularidades de su ópera prima.

Aritz, ¿cómo has afrontado el salto del corto al largo?

Muy a gusto, la verdad. Yo pensaba que hacer un largo iba a ser mas difícil que hacer un corto, pero en realidad todo está mejor organizado y, por lo tanto, se hace más fácil trabajar bien. Es más cómodo porque estás más protegido. La peli tiene que estar hecha ya antes de empezar a rodar, y luego ya es solo cuestión de darle al botón de rec.

Leire, ¿de dónde obtienes la financiación para el proyecto?

Pues los dos (Aritz y yo) tenemos la productora Señor y Señora, y yo me he ocupado más de la parte financiera, pero en realidad lo hemos hecho todo colaborando juntos. Al trabajar desde San Sebastián hemos podido acceder a ayudas que no existen en el resto del país.

Una vez armado el proyecto, ya fue fácil convencer a los inversores de las posibilidades financieras que prometíamos. Juan y Merry, de Morena Films, tenían el pulso financiero y el know-how que a nosotros nos faltaba. Son muy majos, y decidimos ir con ellos.

Además, también nos seleccionaron en el Co-Production Market de Berlín. Allí conseguimos un co-productor francés, Logica Pictures. Después, ya también ha entró Movistar. Nos ha costado arrancar, pero luego ha ido todo rodado, y ha fluido solo.

La película se divide en capítulos, ¿Aritz, ha habido alguno más difícil de rodar que otro?

Para mí, el de Pilar (Castro) y Quim (Gutiérrez). Ellos tenían que construir el tono original, y saber mantenerlo. Hay otras partes más gamberras y más lúdicas, pero esa parte en concreto sí que fue complicada. Hay muchos detalles en ella, y merece un segundo visionado, con tranquilidad.

Físicamente, también fue difícil esa parte porque rodamos en invierno, hacia mucho frío y Pilar tenía que estar en el barro. Ella, además, nos ayudó a captar miembros del elenco para montar la peli. Siempre ha sido la más entusiasta desde el principio. Es muy generosa.

¿El elenco ha sido de primeras opciones?

Sí, el 90% han sido primeras opciones. Primero Pilar, luego Quim, Luis, Macarena, casi todos.

¿Cómo te sientes, Aritz, al debutar con un equipo de lujo?

Es un privilegio absoluto. Me lo han hecho todo muy fácil. Son grandes profesionales muy cercanos y con los que se puede trabajar muy bien. Me han ayudado mucho en la puesta en escena. Y con su experiencia han hecho que las complicaciones se hicieran mas fáciles.

Por ejemplo, Luís Tosar hacía tomas de siete minutos del tirón. ¡Ahí entiendes porque son la leche! Son efectivos en pantalla y, además, te hacen la vida fácil. Eso es impagable.

Para mí es imprescindible, antes de rodar, tener unas conversaciones previas con los actores y las actrices para ver si existe la química necesaria para que todo fluya perfectamente, como en este caso.

Artiz Moreno. Fotografía de David Herranz cortesía de Filmax.

La dirección artística es impecable.

Está todo muy trabajado. La foto la ha hecho Javi Aguirre, con el que ya he trabajado desde el principio con mis cortos, y también es el director de fotografía de ‘Handia’, ‘Loreak’, ‘La Trinchera infinita’, etc. Somos muy amigos y nos entendemos muy bien.

Y Mikel ha hecho el arte, y tuvo muy poco tiempo, pocos recursos, pero es altamente resolutivo. Además, es muy humilde y se pone a disposición absoluta para lo que haga falta. Incluso Orejudo, el autor del libro, nos dijo que veía su libro puesto en escena en nuestra película. Tener ese reconocimiento del creador de ese mundo tan personal es todo un logro. Es incluso mágico.

Y ahora, ¿qué proyecto tienes en mente?

Me encantaría hacer una peli de Batman. Por soñar que no quede. Es que lo normal no me atrae. Algo diferente. No sé, algo original, provocador, algo de terror… Además, pasa que esta película ya es tan perfecta, que yo mismo me he puesto el nivel muy alto. Voy a necesitar otros cinco años para poder levantar un proyecto con el que me sienta identificado (risas). Con Leire queremos hacer las pelis que nos gustaría ver a nosotros.

¿Has intervenido en el guion?

Sí, sí, hemos tenido que adaptar el libro a la pantalla, pero el guion ha salido muy bien y hemos conseguido llevar el mensaje original al espectador.

El largometraje está clasificado como un thriller, comedia, drama, amor y terror. Debutas con una película muy ambiciosa. ¿Piensas ir más allá?

No sé donde vamos a ir, porque vivimos al día. Hace cinco años Leire me pasó el libro y hemos tenido suerte de hacer la película, y ahora no tengo otro libro en mente, pero estoy seguro de que voy a hacer algo muy diferente. Lo opuesto, seguramente.

Un instante del rodaje de ‘Ventajas de viajar en tren’, de Artiz Moreno. Fotografía de David Herranz cortesía de Filmax.

Neus Flores