La seducción del cartel

Mensajes desde la pared. Carteles en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao (1886-1975)
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Plaza del Museo, 2. Bilbao
Hasta el 18 de enero, 2016

El Museo de Bellas Artes de Bilbao inaugura una muestra con más de doscientos carteles de fondo propio. Son carteles comerciales, turísticos, taurinos, de cultura y entretenimiento, de ferias y congresos, deportivos y políticos. Abarcan un período de casi cien años (de 1886 a 1975) y reúne a autores de la talla de Picasso, Dalí, Miró o Chillida. Pueden verse por ejemplo los famosos carteles que el fotógrafo Richard Avedon creó para The Beatles, el de Milton Glaser para Bob Dylan, los de Saul Bass para varias películas de Otto Preminger, o el de Dorotea Fischer-Nosbish para el de Billy Wilder protagonizada por Marilyn Monroe, La tentación vive arriba.

Cartel de Bob Dylan, por Saul Bass. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de Bob Dylan, por Milton Glaser. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El cartel moderno, como todo acto publicitario, entra en el orden (o desorden) de la seducción. Visitar un lugar turístico, comprar una marca, acudir a un espectáculo o difundir una idea política, se convierten en objetos de seducción, y por supuesto en producto. Algo que hay que consumir. El consumismo es el objetivo final. Y la seducción, el medio.

Uno de los carteles de la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El cartel arranca a mediados del siglo XIX como uno de los nuevos lenguajes del liberalismo económico, es decir, de la burguesía. La burguesía, excluida de todo protagonismo en los gobiernos feudales y absolutistas, se reivindica cuando estos se derrumban proclamando la autoridad del individuo como auténtico eje social. Aunque también para convertirlo en el perfecto consumista, en el eterno comprador que mantendrá el nuevo orden basado en esa consideración de que absolutamente todo puede ser considerado producto, incluido por supuesto el propio consumidor.

Cartel de John Lennon en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de John Lennon en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

También las litografías de contenido político que pueden verse en esta exposición, demuestran cómo el aparato propagandístico se unió a esa corriente liberal desde la convicción o la necesidad de considerar la idea política también un producto que había que difundir, a través de la cual había que persuadir, seducir, para satisfacer los propios intereses de cada partido.

Cartel de la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Una situación no muy distinta de la actual, donde la relación (individual o colectiva, pública o privada) se basa en el intercambio, el servicio, la funcionalidad, el uso y la persuasión. Una muestra de este gran escenario propagandístico, de este enorme trabajo persuasivo y seductor, son estas litografías donde la creatividad de los autores se mantiene en perfecto equilibrio con lo que, no lo olvidemos, debe anunciar. Que para eso están.

Cartel de Marilyn de la película La tentación vive arriba en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de Marilyn de la película La tentación vive arriba en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Iñaki Torres

Miró y los objetos

Miró y el objeto
Fundación Joan Miró
Parc de Montjuïc, Barcelona
Hasta el 19 de enero de 2016

Fundación Joan Miró trae la exposición Miró y el objeto, que estará presente hasta enero de 2016 y que reúne una muestra de cerca de 120 obras del artista entre pinturas, cerámicas y esculturas, así como objetos de su colección, que abarcan un extenso periodo que va desde 1916 hasta 1981 con obras jamás expuestas antes en España. La exposición parte de la inclinación constante del artista hacia los objetos, que lo lleva a recolectar durante toda su vida los hallazgos más variados con la intención original de ambientar su taller y crear una determinada atmósfera creativa, de la cual hoy tenemos un fragmento. Miró comparte con los dadaístas y surrealistas la predisposición por la sorpresa, y con su característica sensibilidad poética acaba encontrando una fuente de inspiración en estos descubrimientos accidentales. La muestra se despliega en seis ámbitos de estudio que investigan cómo el artista evoluciona desde la representación pictórica del objeto hasta la incorporación física del mismo en la pintura, a través del uso de procedimientos como el collage y el assemblage. Un proceso que, en muchos aspectos, significó, a finales de los años veinte, un desafío frontal a las artes plásticas.

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Joan Miró. Cortesía Fundació Joan Miró.

La exposición revela cómo, en la década siguiente, el artista va introduciendo gradualmente materiales más heterodoxos y antiartísticos en su obra hasta considerar su propia pintura como un objeto, igual que las imágenes pictóricas generadas por la aplicación del collage. Una transformación que revela su profunda crisis respecto a la pintura convencional y que sitúa al objeto en sí mismo en el centro de una nueva orientación poética en su obra.

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Joan Miró. Cortesía Fundació Joan Miró.

Miró y el objeto evidencia cómo esta tendencia culmina tras la Guerra Civil española y la Segunda Guerra Mundial, con su incursión en la cerámica y la escultura. Se realiza una serie de acompañamiento audiovisual para el visitante, genera un impacto visual que hará las delicias del espectador.    Además de una propuesta de actividades que incluye una actuación de danza contemporánea en el interior de la salas de la exposición y un  espectáculo de teatro. En Miró y el objeto, el visitante descubrirá al Miró que desafió la pintura y que, precisamente mediante su diálogo con el objeto, contribuyó a una transformación capital de la concepción del arte.

Joan Miró. Cortesía Fundació Joan Miró.

Joan Miró. Cortesía Fundació Joan Miró.

Los ‘huesos’ del teatro…Escalante

30 anys de l’Escalante
MuVIM
C / Quevedo, 2. Valencia
Hasta marzo de 2015

Igual que el cuerpo humano, el hecho teatral se compone de carne y huesos. La carne es la interpretación de los actores que se renueva en cada función para hacer realidad los pensamientos y emociones creados por el dramaturgo. Los huesos son el armazón, el artefacto, el andamio y carpintería que soportan esa magia y la hace posible. Escenógrafos, diseñadores de vestuario, cartelistas, músicos, maquilladores y otros técnicos que arropan con su trabajo a los actores. Esa faceta, el teatro entre bambalinas y en versión infantil,  se muestra en la exposición ’30 anys de l’Escalante’, comisariada por Paula Salinas, que se puede visitar en el MuVIM hasta el mes de marzo. «El objetivo de la muestra es acercar el teatro al público desde otro punto de vista, dando a una visión más completa de la puesta en escena de un espectáculo teatral», dice  Vicent Vila,  director del teatro de la Diputación.

Imagen de la exposición 30 anys de l'Escalante en el MuVIM. Cortesía del Centre Teatral de la Diputación de València.

Imagen de la exposición 30 anys de l’Escalante en el MuVIM. Cortesía del Centre Teatral de la Diputación de València.

Teatro desde dentro

Vestuarios, escenografías, carteles originales, diseños de figurines, fotografías, etcétera. La exposición realiza un recorrido por las últimas décadas de la escena valenciana, mostrando el trabajo del teatro desde un punto de vista global. Se estructura en tres apartados: la producción y exhibición de espectáculos para niños, la formación de profesionales de las artes escénicas y la didáctica para acercar el teatro a los pequeños.    Entre más de un centenar de imágenes y objetos que componen la  exposición, se exhibe el traje que llevaba El Gran Kahan en Els viatjes de Marco Polo, la escenografía que ambientó Amada Candela o Pinotxo, marionetas que aparecieron en Tirant Lo Blanc, fotos de La Guerra dels Mons, o el cartel original de una pieza de la cultura valenciana El llibre de la selva del artista Sento.

Una sección de la muestra está dedicada al trabajo que desde hace 10 años realiza L’Espai d’Exposicions, dedicado a acercar las artes escénicas a los niños mediante talleres, actividades y exposiciones. Una de las piezas más destacadas es la de Miquel Calatayud que representa el Globe Theatre, donde Shakespeare representaba sus obras, o maquetas de escenografías creadas por artistas como Miró, Popova y Tatlin.

Imagen de la exposición 30 anys de l'Escalante en el MuVIM. Cortesía del Centre Teatral de la Diputación de València.

Imagen de la exposición 30 anys de l’Escalante en el MuVIM. Cortesía del Centre Teatral de la Diputación de València.

Producción y exhibición de espectáculos, formación para profesionales y didáctica para espectadores. La combinación de estas tres líneas de trabajo, así como su especialización en el público infantil, hacen del Escalante una experiencia única en el panorama nacional. «Cuando empezamos nadie había probado a poner en marcha un teatro público solo para niños», recuerda Vila. «Con el apoyo de la Diputación, tres décadas después seguimos siendo los únicos que trabajamos todas estas áreas, centrándonos siempre en el público infantil».

Además del reconocimiento de la crítica, una muestra del éxito del Escalante son los más de dos millones y medio de espectadores que han pasado por su patio de butacas,  una media del 90% de ocupación en todas sus funciones, convirtiéndose en uno de los excepcionales casos de teatro público rentable. Los fines de semana el 60% del público son mayores de 18 años.

La muestra del MuVIM, además de brindar homenaje a este proyecto teatral, ofrece la oportunidad de hacer un viaje en el tiempo a todos los que alguna vez, cuando eran niños, se dejaron atrapar por la magia del teatro en una de las butacas del Escalante.

Imagen de la exposición 30 anys de l'Escalante en el MuVIM. Foto: Raquel Abulaila.

Imagen de la exposición 30 anys de l’Escalante en el MuVIM. Foto: Raquel Abulaila.

Memoria de tres décadas

El balance de estas tres décadas en cifras habla por sí mismo: 41 espectáculos,  8.200 representaciones, 2.500.000 espectadores y  40 premios. Cifras orientadas a un solo un objetiv: potenciar el amor por el teatro y la opinión crítica entre los pequeños.

En 1985 nace un proyecto pionero en España, un centro teatral público dedicado exclusivamente a la producción y exhibición de teatro para niños en un emplazamiento también único. Un palacete tardo renacentista en pleno casco antiguo de Valencia. Con la llegada de Vicent Vila a la dirección, en 1989, el Escalante define su sello, con producciones de gran envergadura, que aportan una alta calidad artística y apuestan por los profesionales de la escena valenciana. Además, se abre la programación a compañías nacionales, internacionales, incluyendo  espectáculos de todo tipo de géneros dirigidos al público infantil. Para profundizar en la formación y completar el modelo de centro teatral, en 1995, se crea una escuela de teatro que trabaja cinco áreas: la profesional, las especializaciones, la Escoleta, el teatro para adultos y el Aula de Teatre. En 2005, nace L’Espai d’Exposicions, dedicado a la creación de actividades como visitas guiadas, talleres para niños y comisariado de exposiciones temporales, siempre relacionadas con las artes escénicas, que giran por España.

Otra área dentro del Escalante que funciona desde sus inicios es la de publicaciones. Con la colaboración de editoriales como Bromera, Universitat de Valencia o Kalandraka, se imprimen los textos teatrales y músicas creadas para sus espectáculos. Con un equipo de 18 profesionales, el Escalante es un modelo de teatro público sostenible: con un 90% de ocupación en sus representaciones. Una labor reconocida con la Medalla de Plata de las Bellas Artes concedida por el Ministerio y otros 39 galardones otorgados por las asociaciones de críticos y profesionales de las artes escénicas.

Exposición 30 anys a l'Escalante en el MuVIM. Cortesía del Centre Teatral de la Diputación de Valencia.

Exposición 30 anys a l’Escalante en el MuVIM. Cortesía del Centre Teatral de la Diputación de Valencia.

Bel Carrasco

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?, reflexiones sobre las diferencias con otras propuestas y sus posibles clasificaciones.

Para empezar por lo elemental, lo haré con la definición de lo que es un libro de artista en adelante LA. Ello puede sentar las bases para una reflexión conjunta, porque siempre me encuentro con la duda de si estamos hablando o pensando en lo mismo cuando nos referimos a terminologías sobre el LA.

El LA no es un libro de arte, es una obra de arte en sí. Ésta afirmación viene a ser la respuesta más clara y breve a la pregunta inicial: ¿Qué es un libro de artista?

El LA es una obra de arte, concebida y realizada por un artista plástico o poeta visual en su totalidad o con un control total en la posible edición de su obra. La cualidad artística de los LA es la diferenciación fundamental con lo que podríamos denominar “libro común”.

1-J.E. Anton-Orinegre

Título: Orinegre. José Emilio Antón.

Se trata de un medio de expresión plástico surgido en la segunda mitad del s. XX, que cuenta con parámetros nuevos, diferenciados de la pintura, de la escultura o de las obras literarias editadas, y que hacen que el LA sea considerado un género artístico propio, independiente de los demás géneros; un género fundamentalmente interdisciplinario, como lo fueron en su momento la opera, el cine y el cómic hasta que se convirtieron en nuevos géneros artísticos.

Un gran libro. Evru, 1989

Título: Un gran libro. Evru.

El libro común es un producto industrial que puede contener obras de arte, fotografías, ilustraciones e incluso obras insertadas, pero no es una creación artística concebida como obra de arte.

Sin embargo de éste libro común los artistas plásticos toman el formato y el soporte.
La continuidad que proporciona el paginado con la introducción del factor temporal, que se va sucediendo al pasar las páginas en una secuencia deseada (tiempo que también incorporan otros géneros de las artes del s. XX, videoarte, performance, cómic o acciones multidisciplinares). El juego participativo del lector / manipulador. El componente sensitivo, táctil, olfativo…

Gabriel García Ramos. Visual.

Título: Visual. Gabriel García Ramos.

Y al mismo tiempo, valora, también, del libro común otros factores como la economía en su producción, la portabilidad y fácil manejo o su gran capacidad difusora y democratizadora de la cultura, que ha convertido al libro en el símbolo universal del conocimiento.

Los artistas siempre han sentido fascinación por el libro, siendo tradicionales colaboradores del mundo editorial, por medio de miniados, grabados, ilustraciones, fotografías, diseños de portadas, etc.

Sentadas estas definiciones básicas llegamos a los dilemas sobre el LA:

Primer dilema sobre el LA.  El formato y el soporte.

El movimiento Fluxus tuvo un gran éxito, en los años 50, en la difusión de sus ideas utópicas mediante la edición de sus libros. Sus publicaciones y libros-caja y su sistema de distribución, facilitaba la difusión de sus planteamientos ideológicos. Maciunas, Vostell, Filliu, Beuys, y obras como “Camaradas obreros, vayamos hacia la última batalla decisiva“, de De Filippi; inician, junto con Ruscha y Roth, el concepto del LA, influyendo en los artistas actuales en la realización de sus ediciones.

4-Fluxus

Portadas diversas. Fluxus.

Además, hubo otros muchos artistas que realizaban happenings, performances y otras artes de acción, se trataba de activistas comprometidos que deseaban desarrollar un espíritu crítico al servicio de la sociedad y que encuentran en el libro un soporte ideal para difundir sus consignas ideológicas que perduraran en el tiempo más que sus acciones, que evidentemente eran efímeras.

5-Beuys

Portadas diversas, Joseph Boeuys

Los libros servían para estos artistas de estudios previos o de agendas de trabajo, también de guiones, o incluso servían para registrar, archivar y divulgar la acción posteriormente. Por lo tanto, el libro de formato tradicional era ideal -por su tamaño y bajo coste- para la difusión de estas obras que se constituyen ya en auténticos LA.

De ahí que algunos iniciadores teóricos del LA opinaran que los LA, tenían que aproximarse lo más posible al libro común, utilizando los materiales y formatos propios de los libros editados y evitando los materiales extraños o las formas exóticas.

La realidad, como se puede ver en una exposición o una feria de LA, supera con creces ésta idea, porque la libertad creativa y las múltiples posibilidades técnicas, tienen como resultado una enorme variedad de obras y acabados. Así que acotar la creatividad de los artistas imponiendo formatos y soportes establecidos es una disminución de la libertad creativa y es en si misma una idea negativa. Tal vez olvidaban esos teóricos, que los libros en formato códice occidentales no han sido los únicos soportes usados y que la información ha tenido a lo largo de la historia múltiples formas y soportes para poderse trasmitir.

A lo largo de los siglos, la humanidad nos ha legado una amplia muestra de posibilidades, una enorme variedad de soportes de la escritura que ha servido de inspiración para los artistas. Nos podríamos remontar a los pictogramas de las cuevas prehistóricas, a las tabletas de barro sumerias del año 2.300 a.c., los papiros egipcios, las tablas enyesadas griegas, las tablas enceradas romanas, las tablillas tibetanas, los rollos japoneses, las diversas placas metálicas y a materiales vegetales diversos, conchas, huesos, vitelas, y por supuesto, el papel.

Disco de Festos

Disco de Festos

El libro de artista, es por lo tanto, una obra de arte realizada por un artista visual que utiliza, para elaborar su obra, el formato del libro actual normalizado, o que se inspira en cualquiera de los soportes históricos de la transmisión escrita.

7-Torah

Torah. Otros formatos.

Como ejemplo de ésta utilización actual de soportes históricos podríamos citar la obra de Gérard de Brénnel.

Segundo dilema. La propia denominación de los LA.

Otra posible confusión es la denominación de libro objeto a todo aquel LA que no se amolde a los formatos tradicionales del libro industrial, a todos los que se salgan de la norma de una edición industrial. Las publicaciones, anteriormente citadas, de los Fluxus o de los artistas de acción, si cumplían de alguna manera estas normas, pero la variedad actual escapa a esa rígida mirada, y así han pasado a denominar de forma global a todos los LA, Libros objeto. Pero, creo, que esa denominación no se debe usar.

Ángel Sanz. El libro de las carreras.

Título: El libro de las carreras. Ángel Sanz.

El diccionario de la RAE (Real Academia Española de la Lengua) indica que la palabra objeto viene del latín: Obietus y lo define como:  “Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso de este mismo”,  o como segunda acepción, “Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales”.

Otra definición sería: “Cosa, especialmente la de carácter material”. O sea que cualquier cosa material o de conocimiento es un objeto, por lo que podemos definir como objeto a todo tipo de libros desde un texto de mecánica o las poesías de José Emilio Pacheco o un libro sobre Velázquez. Por lo tanto es una indefinición total llamar libros objeto a lo que es simplemente un libro de artista.

Ahora bien, las obras que denominamos genéricamente libros de artista tendrían que tener una ampliación en su definición con los subgrupos a los que pueden pertenecer, añadiendo unas características que las definan más concretamente.

El LA puede tener la forma, imagen y características cercanas al libro común, con la posibilidad de poder ser hojeado, o bien que se renuncie a parte o a toda capacidad transmisora de información y del factor temporal y participativo en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica.

También puede ser un ejemplar único, seriado o editado y puede estar realizado en muy diversos formatos o con muy diversos materiales.

Por lo tanto, a la denominación genérica de LA habría que añadir alguna característica más que pudiera clarificar y ayudar a definir mejor lo que es: un obra de arte.

Tercer dilema. Las diferenciaciones del LA con el Libro ilustrado.

El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas e ilustradores, por muy relevantes que estos sean, es siempre, una colaboración que apoya al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”.

En el libro ilustrado, el artista plástico está, -por tanto- al servicio del texto literario. El LA debe un gran tributo al libro ilustrado, pero son evidentes sus diferencias.

El LA es una obra autónoma e independiente, un genero dentro de las artes plásticas, en el que pueden convivir textos e imágenes, pero que es una obra cerrada, cuyo único autor la concibe, realiza o controla su producción íntegramente como obra de arte.

Los libros ilustrados no se pueden considerar como “la obra de arte de un artista”, que es lo que marca la diferencia esencial con los libros de artista. “La relación del artista-literato, promovida a principios del s. XX por Ambrois Vollard y los bibliófilos franceses no concuerda con la finalidad de los LA”, decía Cathi Colemán en el catálogo de la exposición de LA de Madrid, 1982.

Brossa y Tápies

Colaboración entre Brossa y Tápies

La tradición de los libros ilustrados se puede remontar en Occidente a los “libros del geómetra” griego Eudoxo de Cnido o a “Imagine” del romano Terencio Uarón (con sus 700 retratos), más los de las culturas orientales, persa, japonesa o china, para posteriormente fijarnos de nuevo en Occidente, en la conocida tradición de copistas y amanuenses de los monasterios medievales, pasar luego a la producción de la imprenta, el Apocalipsis de 1498 con xilografías de Durero, o a los libros ilustrados mediante grabados de Cranach, Rembrandt o Doré. Sin embargo la calidad de las obras realizadas en el s. XX y su intencionalidad más plástica que en anteriores épocas, con ilustraciones de Picasso, Chagall, Dubuffet, Dalí, o Miró, hacen que estos últimos libros, con ediciones exquisitas, influyan de gran manera en las obras en formato libro de los artistas plásticos actuales.

Eluard y Joan Miró.

Colaboración entre Paul Eluard y Joan Miró.

El valor o la calidad de los libros ilustrados puede estar, en muchas ocasiones, por encima de algunos LA, pero lo que intentamos explicar aquí es la necesidad de diferenciar claramente los dos tipos de obras para poder entender los conceptos de los que hablamos, sin entrar en valoraciones artísticas o económicas.

Cuarto dilema. La relación entre los LA  y los libros de Bibliofilia

La definición de bibliofilia “Pasión por los libros, especialmente por los curiosos o raros” podría abarcar a los actuales LA, pero generalmente no es así.

Los ejemplares para bibliófilos se encuentran normalmente en librerías especializadas o anticuarios, mientras que los LA se comercializan en lugares dedicados a las obras plásticas como las galerías de arte. La bibliofilia, desgraciadamente, está más cercana a la concepción literaria que a la de las artes plásticas, dejándonos, por el momento, sin los potenciales coleccionistas que habitualmente adquieren dichas obras de bibliofilia.

A la producción editorial de ediciones facsímiles de códices, libros manuscritos ilustrados e iluminados, como lo son “El libro de los muertos del antiguo Egipto”, “El libro de horas de Ana de Bretaña”, o “Las muy ricas horas del Duque de Berry” de la editorial Casariego, “El Beato de Liébana” o “El Apocalipsis de 1313″ de la editorial Moleiro, o de la “Biblia de la Casa de Alba”, de la Fundación Amigos del Sefarad, por citar algunas de las obras y editoriales españolas conocidas se las relaciona con el arte de la reproducción,

Detalle de la Biblia de la Casa de Alba

Detalle de edición facsímil de la Biblia de la Casa de Alba

a este tipo de obras de muy cuidada edición y relacionadas normalmente con la cultura de la Edad Media en general las podemos denominar Ediciones de arte.

Todas estas definiciones fueron tratadas en el primer encuentro internacional que organizamos desde la página web www.librosdeartista.info y que denominamos “Primer encuentro en red sobre el LA, el libro ilustrado y la edición de arte”, con el convencimiento de que estas tres denominaciones abarcaban por si mismas a muchos de los libros relacionados con las artes en general.

Las carpetas de obra gráfica

En cuanto a “Las carpetas de obra gráfica”, en la denominación anterior de ediciones de arte podríamos incluir las carpetas o cajas que contienen dicha obra gráfica. Normalmente están pensadas para contener la obra gráfica de un artista o de una selección de artistas, en torno a un tema determinado con obras de diferentes técnicas, obras de calcografía, xilografía, litografía, serigrafía o electrografía. A este tipo de carpetas se le suelen añadir páginas con un texto impreso determinado, bien porque las obras son las que lo ilustran o bien porque es una presentación literaria de la obra gráfica que el artista o los artistas han realizado. Ejemplos en España serían las obras de José Hernández, recientemente fallecido, como Bacanal (1975) con textos de Buñuel, o Une saison en enfer (1981) de Rimbaud.

Ignacio Gómez de Liaño. O Rosa.

Título: O Rosa. Ignacio Gómez de Liaño.

Normalmente estas carpetas se numeran como toda la obra gráfica en general y son adquiridas, en una gran parte, para que las obras que contienen puedan ser enmarcadas por separado, perdiendo así su carácter unitario. Este tipo de colecciones reunidas en carpetas o cajas con su presentación y sus textos, son, también, ediciones de arte, que se acercan al concepto del LA, teniendo en cuenta que una parte de los LA actuales son realizados también mediante técnicas de impresión artística. Pero las carpetas con obra gráfica no tienen la concepción inicial de ser una obra de arte en si mismas.

Las revistas ensambladas

Otra posibilidad cercana al LA es la de las cajas o contenedores de obras colectivas, que vienen a denominarse Revistas ensambladas. Sus antecedentes más claros son los cadáveres exquisitos surrealistas. Según opinión del artista, poeta visual, autor de LA y coleccionista Antonio Gómez: “A principios de los 60, el intercambio directo entre creadores propició la aparición de revistas ensambladas, publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual; el texto en ellas pierde la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, y queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas”.

Todo se basa en un intercambio por correo postal. El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.13-Revistas ensambladas

Al tratarse de obras originales –aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial – la tirada es limitada, oscilando entre 20 y 100 el número de trabajos solicitados, lo que hace que estas propuestas consigan un carácter más singular que exclusivo.

Realizado el proceso de encarte o montaje, ya confeccionada toda la edición, el coordinador que pretenda hacer viable el proyecto y quiera conseguir una continuidad, sólo le queda cumplir el compromiso de facilitar un ejemplar a cada colaborador.

Ante los anquilosados procedimientos que se venían utilizando se acelera de una manera natural la profusión de estas propuestas, que con algunas dificultades y limitaciones empiezan a tomar cuerpo, desarrollándose aisladamente y transmitiendo mensajes más acordes con la realidad, ajenos y lejos de galerías, críticos, comisarios, ferias, museos y responsables de la cultura oficialista. La satisfacción que proporcionan los logros conseguidos hace que surjan continuas experiencias, patrimonio particular de aficionados y amantes de las diversas expresiones artísticas”.

Algunas de estas revistas ensambladas en España son: Veneno, Piedra Lunar, Arco Iris, La Más Bella, La Caja de Truenos y Branques.

Entre las más recientes destacaría LA LATA, (su contenedor es una lata de conservas cerrada herméticamente, cuyo contenido son objetos artísticos únicos, producidos expresamente por los participantes y con motivo de cada tirada).

Ejemplos de revistas ensambladas

Ejemplos de revistas ensambladas

La revista ensamblada RAS, fundada en 1996 en Cuenca, surge de las siglas Revista de Arte Sonoro, su presentación es en formato CD y se creó con el objetivo de difundir obras y documentos sonoros de artistas plásticos, músicos, etc. Es la única revista periódica española que presta atención al arte sonoro, a partir del nº. 7, se amplían los CDs a dos, presentando en uno de ellos, un recorrido histórico de la música y del arte sonoro realizado en México.

Como obra colectiva realizada por artistas plásticos, no se puede considerar estrictamente libro de artista, porque aunque tenga un argumento concreto y unificador, no está pensada expresamente como una obra de un artista determinado. Es por tanto un ejemplo más de obra colectiva que se aproxima al concepto de LA.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen AÇlfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen Alfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Las revistas ensambladas se pueden encuadrar también dentro del movimiento del Mail Art, ya que se reúnen y se distribuyen gracias al correo y carecen de compensación económica; siendo sobre todo una comunicación entre personas, sean artistas o no, por medio del correo.

Otra variante es el envío de una obra a un artista y este añadir una nueva obra para enviarla al siguiente artista, que seguirá reenviándola. La forma de desplegable en acordeón es un formato ideal para esta obra colectiva.

Al mismo tiempo que la diversidad de formatos e ideas de las revistas ensambladas, existen publicaciones de ediciones independientes o marginales de artistas plásticos o poetas visuales que pueden ser consideradas LA o que están cercanos a la órbita de los LA, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza.

 

Primera parte de la conferencia de José Emilio Antón. Feria Masquelibros, Madrid, 2014. Coordina, Vicente Chambó.

 

 

El arte, a prueba de bombas

Museo Guggenheim

El arte en guerra: de Picasso a Dubuffet

Bilbao

C/ Abandoibarra, 2

Hasta el 8 de septiembre

 

En tiempos de paz, zarandeada no obstante por la violencia de la crisis económica, resulta fácil pensar en la guerra. La distancia que proporciona el tiempo nos hace inmunes a sus avatares. Y, sin embargo, conviene recordar algo que la exposición El arte en guerra desvela en uno de sus múltiples enunciados explicativos. Tras la liberación de la Francia ocupada, después de cuatro años de “servidumbre y sufrimiento”, se tomó conciencia de lo que allí pasó: “Compromisos, cobardías y, en escasas ocasiones, actos de resistencia”.

Algunos de esos actos de resistencia, protagonizados por artistas, son los que la exposición organizada por el Museo Guggenheim de Bilbao y el Museo de Arte Moderno de la Villa de París recuerda con El arte en guerra. Francia (1938-1947). De Picasso a Dubuffet. Lo recuerda para que no nos olvidemos de ello. ¿De qué? De que en momentos de “servidumbre y sufrimiento”, los actos de resistencia se producen “en escasas ocasiones”. Desde luego, no tantas como luego nos hacen creer los valientes que proliferan como champiñones en tiempos de paz.

Algunas de esas escasas ocasiones aparecen diseminadas por el Museo Guggenheim, en cuyas paredes cuelgan obras de artistas que decidieron entonces reaccionar de manera “espontánea” contra la “voluntad de dominación” imperante. El Régimen de Vichy, con el mariscal Petain al frente, propagó las excelencias del nazismo, mientras algunos artistas utilizaban la función catártica del arte para hacerle “la guerra a la guerra”. Y lo hicieron incluso en las situaciones más extremas de confinamiento. “Las personas detenidas desplegaron todos sus recursos para dar sentido a una vida que se había vuelto absurda”.

El arte, la cultura y, en suma, la creatividad tal y como la entendía el propio Picasso (“crear es resistir”), se erigió en una ocupación que otorgaba a la existencia, cuando ésta se hallaba sin duda amenazada, “una dimensión humana elemental”. De hecho, Picasso vivió el periodo de la ocupación nazi recluido en su taller de la calle Grands-Augustins, donde había pintado el Guernica en 1937, produciendo de manera febril; resistiéndose a la barbarie que muchos daban por buena.

La exposición del Guggenheim está repleta de objetos (pipa de loza con la efigie del mariscal Petain, sellos, bustos), carteles, esculturas y pinturas tan emblemáticas como El rapto de Europa (André Lhote), El regreso de la guerra (Edouard Goerg) o El desastre (Vieira de Silva), de entre una pléyade de artistas: Dufy, Braque,  Magritte, Delvaux, De Chirico, Bellmer, Masson, Miró, Fougeron, Steib o el propio Picasso. También hay obra de la galerista Jeanne Bucher, que protegió a artistas considerados como “degenerados” durante la ocupación. “Ni siquiera en los lugares de encarcelamiento más hostiles a toda forma de libertad se dejó de crear”. Las paredes del Museo Guggenheim de Bilbao son testigos de esa resistencia, en muchos casos heroica, pero siempre escasa. Porque escasas son siempre las ocasiones de demostrar el valor cuando pintan bastos. La Francia ocupada por los nazis así lo revela. El arte en guerra, también.

Salva Torres