“Yo sigo con mis obsesiones”

Manolo Valdés. Obra reciente: Pinturas y Esculturas
Marlborough Gallery
6 Albemarle Street. Londres
Hasta el 16 de julio

Una serie de pinturas y esculturas realizadas siguiendo esa comunión con el material y la reinterpretación de obras de artistas representativos que le caracteriza, traen hasta la capital del Reino Unido piezas nuevas que siguen la línea de trabajo elaborada durante sus más de cincuenta años de carrera, junto a ejemplares que representan nuevos retos en su investigación. Repasamos con el artista su trayectoria, sus inquietudes y sus proyectos.

Lo tenía claro ya cuando dejó la Universidad y empezó a pintar. ¿Cómo nace usted como artista y el ‘Equipo Crónica’ como grupo artístico a principios de los 60?

A los dieciséis años decidí viajar a París. Cuando llegué a París, me encontré con una realidad muy lejana de lo que me estaban enseñando en Valencia. Llegué allí y descubrí a Pierre Soulages o Rauschenberg junto con otros ejemplos de artistas rompedores. En definitiva descubrí la libertad. Me dí cuenta que la cosa era mucho más amplia que lo que yo hasta entonces había estudiado. Volví a Valencia sobreexcitado. Esto me lleva a hacer cosas que no eran ortodoxas, lo que me provoca conflictos y la expulsión de la escuela de Bellas Artes. Fue una época difícil de gran inseguridad frente a gente más preparada que yo. Me fui al estudio y empecé un camino autodidacta. Años después, satisfecho con mi trabajo, me encuentro con Rafael Solbes y Juan Antonio Toledo con los que emprendo un camino juntos por la insatisfacción que cada cual tiene, frente a la situación social y artística que nos rodeaba. Era una época difícil en España que quisimos retratar y denunciar a nuestra manera.

Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

¿Qué camino decidió tomar cuando se disolvió el ‘Equipo Crónica’ y empezó su carrera en solitario? 

El final de este grupo que formamos sucedió muy pronto, pero yo al día siguiente me fui al estudio y pensé ¿Qué voy a hacer?, seguí con lo que estaba haciendo el día anterior. Empecé a hacer cuadros muy similares a los que estaba haciendo el ‘Equipo Crónica’, como es lógico. Además no tenía ningún rechazo ni ninguna intención de separarme, aunque luego la evolución se produjo y me separé de una manera natural.

Desapareció el collage y la digitalización. 

En parte, en principio sí, y luego introduje otras técnicas a la pintura como son la referencia a la pintura abstracta, la pintura matérica pero se mantienen algunas de las imágenes que asimilé entonces.

¿Buscaba la abstracción o bien recuperar la esencia de la imagen como elemento representativo? Me refiero al uso de los iconos que utiliza durante su carrera.

Yo siempre me he planteado la pintura, cuando parto de un cuadro a otro, como una manera de comentarla, de hablar de ella. Yo hablo de la pintura, desde la especificidad de la misma. Muchas de las imágenes se han mantenido a lo largo de mi trayectoria, porque creo, a medida que pasa el tiempo, que tengo otras ideas, otra situación que me hace hablar de ello de una manera distinta. Sigo hablando de ella y no huyo de las mismas imágenes. Así como hay artistas que les produce fastidio trabajar sobre una imagen que ya han hecho, yo no, yo sigo con mis obsesiones.

¿Usted cree que hay una evolución en su carrera?

Eso espero, es algo que yo creo y de hecho se produce muy lentamente, aunque para mí no es un objetivo que sea distinto. Yo cojo una obra de Matisse reinterpretada que ya he hecho y si creo que puedo hacerlo de una manera distinta, me pongo a hacerla, no tengo pena de volver a tomar los mismos iconos.

¿Cuál es su relación con la materia en general y su recorrido de investigación artística?

La relación con la materia es la relación con la pintura, yo parto de una obra de Velázquez y pienso “yo la voy a pintar de otra manera“, porque desde el XVII hasta ahora han pasado muchas cosas. Introduzco materia porque este elemento ha existido durante todo ese tiempo y lo hago mío. Pero también introduzco el Pop porque me ha enseñado que puede redimensionar la realidad y alcanzar las medidas que utilizo. Pinto lo que me apasiona, lo releo y esa es mi aportación, a partir de un cuadro saco otro.

Dama, de Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

Dama, de Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

Agrede, trabaja, desgarra la tela, tiene una relación intensa con las texturas y la superficie.

Trabajo la tela buscando siempre efectos plásticos. Sin embargo cuando están terminados los meto tras un cristal para que sean más tradicionales. Mi intención es que sean absolutamente tradicionales, yo no busco la modernidad como sistema, sino más bien lo contrario. Intento esculpir la tela, dándole una profundidad que luego con el cristal la vuelve a su bidimensionalidad original.

¿De la obra elige fragmentos o personajes?

Generalmente son fragmentos, yo retrato al personaje por su significado y la referencia a artistas de renombre. En Dama sin embargo, he intentado que no sea nadie. He querido pintar el cuadro completo, es como si hubiese ido al museo y lo he pintado con el marco y todo. No pretendo que se lea un personaje sino que se lea lo que es un cuadro museístico. Lo que me interesa es pintar un cuadro como objeto.

Sus esculturas se componen de una base muy sólida y que luego el dinamismo que no se encontraba en las esculturas hieráticas que hay en las calles, se encuentran en los sombreros estos que vemos aquí.

En el fondo hay como distintas maneras de hacer escultura, de trabajar el material, que se complementan. Una de las cosas que me gusta es cuando, para hablar de una cosa, lo digo la mayor cantidad de veces que pueda.. En esta exposición se puede ver un recorrido desde lo tradicional a la geometría contemporánea. Yo soy un modelador, en lugar de con el barro en este caso modelo con la escultura. Head por ejemplo es un ensamblaje de madera, con trozos que son tacos.

El dibujo como pretexto II, de Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

El dibujo como pretexto II, de Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

Cuál es su inquietud escultórica actualmente. 

Estoy haciendo más esculturas últimamente. Estoy introduciendo ahora, como por ejemplo en el caso de la obra El dibujo como pretexto II, la idea de realizar un dibujo en el aire. He cogido líneas de la misma manera que estampo los trazos del lápiz y he hecho una escultura con ella.

¿Cuál es su relación con el mercado inglés con la realidad del Reino Unido?

La relación es buena porque aprecian mi trabajo y el mercado es suficiente para lo que yo produzco, que no es tanto. La producción es larga, para realizar estos cuadros se invierten meses o años. Al estar el mundo tan globalizado y tener tanta demanda no hay un mercado específico. En Londres mi última exposición fue hace diez años en la Marlborough, aunque el año pasado creo que hubo una pieza del Equipo Crónica en The World Goes Pop, la exposición que la Tate Modern dedicó al arte pop.

¿Cuáles son sus próximos proyectos?

Mi próxima exposición es en París, luego Finlandia, Helsinki, Alemania, Pekín, entre otras.

Butterflies, de Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

Butterflies, de Manolo Valdés. Imagen cortesía de Marlborough Fine Art.

Miguel Mallol

Echo et accords, de Michel Desfeux

Michel Desfeux, Echo et accords
Institut Français de Valencia
Moro Zeit, 6, Valencia

Michel Desfeux nace en 1947 en Normandia, Francia. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de La Universidad de Rennes. Profesor de Artes Plásticas, vive y trabaja en Madrid desde hace veinte años. Acercarnos a la obra de Desfeux nos plantea, a primera vista, un desafío, determinado por el soporte físico, la forma tubular, escultórica, en la que desarrolla, sin embargo, un trabajo eminentemente pictórico. La verticalidad y la circularidad, casi insular, de cada creación, desvelan percepciones muy arraigadas en el ser humano, reminiscencias que nos llevan al tótem, espejo metamorfoseado del hombre.

De esta manera, mirar una de estas obras puede ser una forma de mirarnos y mirar a los otros, bajo los ropajes inventados por el pintor. La posibilidad, añadida de transitar entre las obras crea también el simulacro del bosque o de la ciudad, que convierte cada pieza del conjunto expuesto en un árbol o en un ser, en cada espacio abierto puede aventurarse un sendero o una calle. Pero Desfeux no encontró en esta forma una simbología humana, ni escultórica, halló sencillamente un espacio distinto que le impulsó una forma de trabajo, una exploración solitaria y minuciosa, hasta llegar a su propio lenguaje. La experiencia de la pintura apropiándose de su soporte, indagándolo, más allá de él mismo. El tubo se transforma, asume cortes, superposiciones, integra nuevas materias: cuerdas, cintas, maderas.

Michel Desfeux, en en Instituto Francés de Valencia. imagen cortesía del autor.

Michel Desfeux en Instituto Francés de Valencia. Imagen cortesía del artista.

En esta búsqueda de la belleza y del equilibrio, el pintor ensaya las diferentes emociones de la vida depurándolas, logra expresar visualmente una melodía, dar forma a un ritmo que se construye sobre el tubo como sobre una escala musical. La idea de la escala y de la escalera es muy propia de esta pintura que se concibe en ascenso. Con Matisse comparte esa “joie de vivre” que fundamenta el desarrollo imaginativo, esa danza interna, ese dinamismo que, en Desfeux, es propiciado por la circularidad y que expresa en esas pinceladas ligeras, en ese sentido ascendente de su construcción pictórica, en los tonos pasteles que se transparentan, o en el juego armónico de variantes y repeticiones.

Michel Desfeux en Instituto Francés de Valencia. Imagen cortesía del artista.

Michel Desfeux en Instituto Francés de Valencia. Imagen cortesía del artista.

Una pintura que, como ‘Alicia en el país de las maravillas’, nos invita a explorar los territorios de un mundo entendido como un encantamiento.

Sylvia Miranda

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?, reflexiones sobre las diferencias con otras propuestas y sus posibles clasificaciones.

Para empezar por lo elemental, lo haré con la definición de lo que es un libro de artista en adelante LA. Ello puede sentar las bases para una reflexión conjunta, porque siempre me encuentro con la duda de si estamos hablando o pensando en lo mismo cuando nos referimos a terminologías sobre el LA.

El LA no es un libro de arte, es una obra de arte en sí. Ésta afirmación viene a ser la respuesta más clara y breve a la pregunta inicial: ¿Qué es un libro de artista?

El LA es una obra de arte, concebida y realizada por un artista plástico o poeta visual en su totalidad o con un control total en la posible edición de su obra. La cualidad artística de los LA es la diferenciación fundamental con lo que podríamos denominar “libro común”.

1-J.E. Anton-Orinegre

Título: Orinegre. José Emilio Antón.

Se trata de un medio de expresión plástico surgido en la segunda mitad del s. XX, que cuenta con parámetros nuevos, diferenciados de la pintura, de la escultura o de las obras literarias editadas, y que hacen que el LA sea considerado un género artístico propio, independiente de los demás géneros; un género fundamentalmente interdisciplinario, como lo fueron en su momento la opera, el cine y el cómic hasta que se convirtieron en nuevos géneros artísticos.

Un gran libro. Evru, 1989

Título: Un gran libro. Evru.

El libro común es un producto industrial que puede contener obras de arte, fotografías, ilustraciones e incluso obras insertadas, pero no es una creación artística concebida como obra de arte.

Sin embargo de éste libro común los artistas plásticos toman el formato y el soporte.
La continuidad que proporciona el paginado con la introducción del factor temporal, que se va sucediendo al pasar las páginas en una secuencia deseada (tiempo que también incorporan otros géneros de las artes del s. XX, videoarte, performance, cómic o acciones multidisciplinares). El juego participativo del lector / manipulador. El componente sensitivo, táctil, olfativo…

Gabriel García Ramos. Visual.

Título: Visual. Gabriel García Ramos.

Y al mismo tiempo, valora, también, del libro común otros factores como la economía en su producción, la portabilidad y fácil manejo o su gran capacidad difusora y democratizadora de la cultura, que ha convertido al libro en el símbolo universal del conocimiento.

Los artistas siempre han sentido fascinación por el libro, siendo tradicionales colaboradores del mundo editorial, por medio de miniados, grabados, ilustraciones, fotografías, diseños de portadas, etc.

Sentadas estas definiciones básicas llegamos a los dilemas sobre el LA:

Primer dilema sobre el LA.  El formato y el soporte.

El movimiento Fluxus tuvo un gran éxito, en los años 50, en la difusión de sus ideas utópicas mediante la edición de sus libros. Sus publicaciones y libros-caja y su sistema de distribución, facilitaba la difusión de sus planteamientos ideológicos. Maciunas, Vostell, Filliu, Beuys, y obras como “Camaradas obreros, vayamos hacia la última batalla decisiva“, de De Filippi; inician, junto con Ruscha y Roth, el concepto del LA, influyendo en los artistas actuales en la realización de sus ediciones.

4-Fluxus

Portadas diversas. Fluxus.

Además, hubo otros muchos artistas que realizaban happenings, performances y otras artes de acción, se trataba de activistas comprometidos que deseaban desarrollar un espíritu crítico al servicio de la sociedad y que encuentran en el libro un soporte ideal para difundir sus consignas ideológicas que perduraran en el tiempo más que sus acciones, que evidentemente eran efímeras.

5-Beuys

Portadas diversas, Joseph Boeuys

Los libros servían para estos artistas de estudios previos o de agendas de trabajo, también de guiones, o incluso servían para registrar, archivar y divulgar la acción posteriormente. Por lo tanto, el libro de formato tradicional era ideal -por su tamaño y bajo coste- para la difusión de estas obras que se constituyen ya en auténticos LA.

De ahí que algunos iniciadores teóricos del LA opinaran que los LA, tenían que aproximarse lo más posible al libro común, utilizando los materiales y formatos propios de los libros editados y evitando los materiales extraños o las formas exóticas.

La realidad, como se puede ver en una exposición o una feria de LA, supera con creces ésta idea, porque la libertad creativa y las múltiples posibilidades técnicas, tienen como resultado una enorme variedad de obras y acabados. Así que acotar la creatividad de los artistas imponiendo formatos y soportes establecidos es una disminución de la libertad creativa y es en si misma una idea negativa. Tal vez olvidaban esos teóricos, que los libros en formato códice occidentales no han sido los únicos soportes usados y que la información ha tenido a lo largo de la historia múltiples formas y soportes para poderse trasmitir.

A lo largo de los siglos, la humanidad nos ha legado una amplia muestra de posibilidades, una enorme variedad de soportes de la escritura que ha servido de inspiración para los artistas. Nos podríamos remontar a los pictogramas de las cuevas prehistóricas, a las tabletas de barro sumerias del año 2.300 a.c., los papiros egipcios, las tablas enyesadas griegas, las tablas enceradas romanas, las tablillas tibetanas, los rollos japoneses, las diversas placas metálicas y a materiales vegetales diversos, conchas, huesos, vitelas, y por supuesto, el papel.

Disco de Festos

Disco de Festos

El libro de artista, es por lo tanto, una obra de arte realizada por un artista visual que utiliza, para elaborar su obra, el formato del libro actual normalizado, o que se inspira en cualquiera de los soportes históricos de la transmisión escrita.

7-Torah

Torah. Otros formatos.

Como ejemplo de ésta utilización actual de soportes históricos podríamos citar la obra de Gérard de Brénnel.

Segundo dilema. La propia denominación de los LA.

Otra posible confusión es la denominación de libro objeto a todo aquel LA que no se amolde a los formatos tradicionales del libro industrial, a todos los que se salgan de la norma de una edición industrial. Las publicaciones, anteriormente citadas, de los Fluxus o de los artistas de acción, si cumplían de alguna manera estas normas, pero la variedad actual escapa a esa rígida mirada, y así han pasado a denominar de forma global a todos los LA, Libros objeto. Pero, creo, que esa denominación no se debe usar.

Ángel Sanz. El libro de las carreras.

Título: El libro de las carreras. Ángel Sanz.

El diccionario de la RAE (Real Academia Española de la Lengua) indica que la palabra objeto viene del latín: Obietus y lo define como:  “Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso de este mismo”,  o como segunda acepción, “Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales”.

Otra definición sería: “Cosa, especialmente la de carácter material”. O sea que cualquier cosa material o de conocimiento es un objeto, por lo que podemos definir como objeto a todo tipo de libros desde un texto de mecánica o las poesías de José Emilio Pacheco o un libro sobre Velázquez. Por lo tanto es una indefinición total llamar libros objeto a lo que es simplemente un libro de artista.

Ahora bien, las obras que denominamos genéricamente libros de artista tendrían que tener una ampliación en su definición con los subgrupos a los que pueden pertenecer, añadiendo unas características que las definan más concretamente.

El LA puede tener la forma, imagen y características cercanas al libro común, con la posibilidad de poder ser hojeado, o bien que se renuncie a parte o a toda capacidad transmisora de información y del factor temporal y participativo en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica.

También puede ser un ejemplar único, seriado o editado y puede estar realizado en muy diversos formatos o con muy diversos materiales.

Por lo tanto, a la denominación genérica de LA habría que añadir alguna característica más que pudiera clarificar y ayudar a definir mejor lo que es: un obra de arte.

Tercer dilema. Las diferenciaciones del LA con el Libro ilustrado.

El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas e ilustradores, por muy relevantes que estos sean, es siempre, una colaboración que apoya al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”.

En el libro ilustrado, el artista plástico está, -por tanto- al servicio del texto literario. El LA debe un gran tributo al libro ilustrado, pero son evidentes sus diferencias.

El LA es una obra autónoma e independiente, un genero dentro de las artes plásticas, en el que pueden convivir textos e imágenes, pero que es una obra cerrada, cuyo único autor la concibe, realiza o controla su producción íntegramente como obra de arte.

Los libros ilustrados no se pueden considerar como “la obra de arte de un artista”, que es lo que marca la diferencia esencial con los libros de artista. “La relación del artista-literato, promovida a principios del s. XX por Ambrois Vollard y los bibliófilos franceses no concuerda con la finalidad de los LA”, decía Cathi Colemán en el catálogo de la exposición de LA de Madrid, 1982.

Brossa y Tápies

Colaboración entre Brossa y Tápies

La tradición de los libros ilustrados se puede remontar en Occidente a los “libros del geómetra” griego Eudoxo de Cnido o a “Imagine” del romano Terencio Uarón (con sus 700 retratos), más los de las culturas orientales, persa, japonesa o china, para posteriormente fijarnos de nuevo en Occidente, en la conocida tradición de copistas y amanuenses de los monasterios medievales, pasar luego a la producción de la imprenta, el Apocalipsis de 1498 con xilografías de Durero, o a los libros ilustrados mediante grabados de Cranach, Rembrandt o Doré. Sin embargo la calidad de las obras realizadas en el s. XX y su intencionalidad más plástica que en anteriores épocas, con ilustraciones de Picasso, Chagall, Dubuffet, Dalí, o Miró, hacen que estos últimos libros, con ediciones exquisitas, influyan de gran manera en las obras en formato libro de los artistas plásticos actuales.

Eluard y Joan Miró.

Colaboración entre Paul Eluard y Joan Miró.

El valor o la calidad de los libros ilustrados puede estar, en muchas ocasiones, por encima de algunos LA, pero lo que intentamos explicar aquí es la necesidad de diferenciar claramente los dos tipos de obras para poder entender los conceptos de los que hablamos, sin entrar en valoraciones artísticas o económicas.

Cuarto dilema. La relación entre los LA  y los libros de Bibliofilia

La definición de bibliofilia “Pasión por los libros, especialmente por los curiosos o raros” podría abarcar a los actuales LA, pero generalmente no es así.

Los ejemplares para bibliófilos se encuentran normalmente en librerías especializadas o anticuarios, mientras que los LA se comercializan en lugares dedicados a las obras plásticas como las galerías de arte. La bibliofilia, desgraciadamente, está más cercana a la concepción literaria que a la de las artes plásticas, dejándonos, por el momento, sin los potenciales coleccionistas que habitualmente adquieren dichas obras de bibliofilia.

A la producción editorial de ediciones facsímiles de códices, libros manuscritos ilustrados e iluminados, como lo son “El libro de los muertos del antiguo Egipto”, “El libro de horas de Ana de Bretaña”, o “Las muy ricas horas del Duque de Berry” de la editorial Casariego, “El Beato de Liébana” o “El Apocalipsis de 1313″ de la editorial Moleiro, o de la “Biblia de la Casa de Alba”, de la Fundación Amigos del Sefarad, por citar algunas de las obras y editoriales españolas conocidas se las relaciona con el arte de la reproducción,

Detalle de la Biblia de la Casa de Alba

Detalle de edición facsímil de la Biblia de la Casa de Alba

a este tipo de obras de muy cuidada edición y relacionadas normalmente con la cultura de la Edad Media en general las podemos denominar Ediciones de arte.

Todas estas definiciones fueron tratadas en el primer encuentro internacional que organizamos desde la página web www.librosdeartista.info y que denominamos “Primer encuentro en red sobre el LA, el libro ilustrado y la edición de arte”, con el convencimiento de que estas tres denominaciones abarcaban por si mismas a muchos de los libros relacionados con las artes en general.

Las carpetas de obra gráfica

En cuanto a “Las carpetas de obra gráfica”, en la denominación anterior de ediciones de arte podríamos incluir las carpetas o cajas que contienen dicha obra gráfica. Normalmente están pensadas para contener la obra gráfica de un artista o de una selección de artistas, en torno a un tema determinado con obras de diferentes técnicas, obras de calcografía, xilografía, litografía, serigrafía o electrografía. A este tipo de carpetas se le suelen añadir páginas con un texto impreso determinado, bien porque las obras son las que lo ilustran o bien porque es una presentación literaria de la obra gráfica que el artista o los artistas han realizado. Ejemplos en España serían las obras de José Hernández, recientemente fallecido, como Bacanal (1975) con textos de Buñuel, o Une saison en enfer (1981) de Rimbaud.

Ignacio Gómez de Liaño. O Rosa.

Título: O Rosa. Ignacio Gómez de Liaño.

Normalmente estas carpetas se numeran como toda la obra gráfica en general y son adquiridas, en una gran parte, para que las obras que contienen puedan ser enmarcadas por separado, perdiendo así su carácter unitario. Este tipo de colecciones reunidas en carpetas o cajas con su presentación y sus textos, son, también, ediciones de arte, que se acercan al concepto del LA, teniendo en cuenta que una parte de los LA actuales son realizados también mediante técnicas de impresión artística. Pero las carpetas con obra gráfica no tienen la concepción inicial de ser una obra de arte en si mismas.

Las revistas ensambladas

Otra posibilidad cercana al LA es la de las cajas o contenedores de obras colectivas, que vienen a denominarse Revistas ensambladas. Sus antecedentes más claros son los cadáveres exquisitos surrealistas. Según opinión del artista, poeta visual, autor de LA y coleccionista Antonio Gómez: “A principios de los 60, el intercambio directo entre creadores propició la aparición de revistas ensambladas, publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual; el texto en ellas pierde la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, y queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas”.

Todo se basa en un intercambio por correo postal. El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.13-Revistas ensambladas

Al tratarse de obras originales –aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial – la tirada es limitada, oscilando entre 20 y 100 el número de trabajos solicitados, lo que hace que estas propuestas consigan un carácter más singular que exclusivo.

Realizado el proceso de encarte o montaje, ya confeccionada toda la edición, el coordinador que pretenda hacer viable el proyecto y quiera conseguir una continuidad, sólo le queda cumplir el compromiso de facilitar un ejemplar a cada colaborador.

Ante los anquilosados procedimientos que se venían utilizando se acelera de una manera natural la profusión de estas propuestas, que con algunas dificultades y limitaciones empiezan a tomar cuerpo, desarrollándose aisladamente y transmitiendo mensajes más acordes con la realidad, ajenos y lejos de galerías, críticos, comisarios, ferias, museos y responsables de la cultura oficialista. La satisfacción que proporcionan los logros conseguidos hace que surjan continuas experiencias, patrimonio particular de aficionados y amantes de las diversas expresiones artísticas”.

Algunas de estas revistas ensambladas en España son: Veneno, Piedra Lunar, Arco Iris, La Más Bella, La Caja de Truenos y Branques.

Entre las más recientes destacaría LA LATA, (su contenedor es una lata de conservas cerrada herméticamente, cuyo contenido son objetos artísticos únicos, producidos expresamente por los participantes y con motivo de cada tirada).

Ejemplos de revistas ensambladas

Ejemplos de revistas ensambladas

La revista ensamblada RAS, fundada en 1996 en Cuenca, surge de las siglas Revista de Arte Sonoro, su presentación es en formato CD y se creó con el objetivo de difundir obras y documentos sonoros de artistas plásticos, músicos, etc. Es la única revista periódica española que presta atención al arte sonoro, a partir del nº. 7, se amplían los CDs a dos, presentando en uno de ellos, un recorrido histórico de la música y del arte sonoro realizado en México.

Como obra colectiva realizada por artistas plásticos, no se puede considerar estrictamente libro de artista, porque aunque tenga un argumento concreto y unificador, no está pensada expresamente como una obra de un artista determinado. Es por tanto un ejemplo más de obra colectiva que se aproxima al concepto de LA.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen AÇlfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen Alfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Las revistas ensambladas se pueden encuadrar también dentro del movimiento del Mail Art, ya que se reúnen y se distribuyen gracias al correo y carecen de compensación económica; siendo sobre todo una comunicación entre personas, sean artistas o no, por medio del correo.

Otra variante es el envío de una obra a un artista y este añadir una nueva obra para enviarla al siguiente artista, que seguirá reenviándola. La forma de desplegable en acordeón es un formato ideal para esta obra colectiva.

Al mismo tiempo que la diversidad de formatos e ideas de las revistas ensambladas, existen publicaciones de ediciones independientes o marginales de artistas plásticos o poetas visuales que pueden ser consideradas LA o que están cercanos a la órbita de los LA, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza.

 

Primera parte de la conferencia de José Emilio Antón. Feria Masquelibros, Madrid, 2014. Coordina, Vicente Chambó.

 

 

Luisa Pastor: La capacidad política de la forma

Luisa Pastor Mirambell (Alicante,1977). Licenciada en Bellas Artes por la Universidad de Granada (2001), Diploma de Estudios Avanzados [DEA] por la Universidad Miguel Hernández de Elche (2010). Sus trabajos se ha asentado básicamente en dos grandes líneas de investigación: el género y la ciencia. Becada por diversas instituciones y laureada en diversos certámenes, actualmente reorganiza sus cuarteles en estos tiempos convulsos para las artes y la cultura, a la vez que prepara su tesis doctoral.

Luisa Pastor, "Horno".

Luisa Pastor, “Horno”.

“Cosoypego”, tu alias, ¿es un poco signo de estos tiempos: arte, artesanía vs. practicidad, trabajo en serie, industrialización? Coser y pegar es una forma de “pintar sin pintura” y al mismo tiempo de investigar sobre el propio material y sus posibilidades plásticas. Evidentemente, el material también habla: si usas el óleo, hay unos referentes; si usas el hilo, hay otros y esto tiene unas connotaciones que pueden influir en la lectura final de una obra. Pero para mí, más allá de esta cuestión formal, “coser y pegar” se convierte en una herramienta de reflexión extraordinaria, que me permite plantear la construcción de una idea, que es lo que realmente me importa. Por eso, más allá de un fin en sí mismo, “coser y pegar” es un medio idóneo para la producción de una idea o un concepto. Es cierto que las herramientas de trabajo que utilizo se pueden encontrar en cualquier casa y soy consciente de que no son las de una sociedad industrial y mecanizada. Mi forma de trabajar implica un trabajo manual, más minucioso, de mimo con el objeto y el soporte y, por supuesto, se aleja de los procesos de reproducción en serie. En esta sociedad llena de prisa, donde el tiempo pasa rápido, detener la mirada implica una ruptura del tiempo “cotidiano”: es un acto subersivo –marcadamente político– que me parece realmente interesante. A veces, de manera (quizá) inconsciente, es el detalle de un objeto determinado el que consigue “detener” el tiempo, haciendo que el espectador abandone su día a día cotidiano y se adentre en el tiempo de la obra, en donde se inicia una especie de conversación íntima, hecha a base de miradas y silencios; otras veces soy yo, de manera consciente, la que busca objetos determinados, que considero que tienen posibilidades para crear ese juego de comunicación con el espectador. En cualquier caso, en ambas ocasiones, el material (hilo, botón, cerilla, cuerda, etc.) queda supeditado a un proceso de resignificación en función de la idea. Pienso en esos “chicos que bordan”: David Cata, Antonio Fernández Alvira y Francesco Vezzoli, por citar algunos, ¿coser es una labor de género o algo está cambiando? Durante siglos, el bordar y el zurcír siempre han estado ligados a la imagen femenina de la mujer en el hogar, al ámbito privado de la casa, a la eterna Penélope del «Home, sweet home», que hace y deshace sin descanso, mientras espera que Ulises vuelva a casa. Por suerte, todo está cambiando y hay muchos artistas que transgreden –con ese bordardo intencionado– los límites que impone el patriarcado. Pero también creo que no siempre que se trabaja con hilo hay una propuesta reivindicativa detrás. Para muchos artistas, el hilo es un material como cualquier otro, que permite alcanzar unos resultados concretos, para cubrir unas necesidades puramente plásticas: una línea puede estar hecha con un lápiz o con un hilo y eso implica la elección de un objeto en cuanto a sus posibilidades formales, hecho que –por supuesto- no supone obviar la capacidad política de la forma.

Luisa Pastor, "Caja e caudales".

Luisa Pastor, “Caja de caudales”.

El bordado, la costura, también ha sido la marca de la casa de Helena Almeida o Ana de Matos, pero ninguna de las tres lo habéis realizado como delicada tarea femenina, como lorquiana faena femenina esterilizadora, sino más bien como combativa labor reivindicativa. ¿Hay que luchar desde dentro, desde el propio género? Muchas veces se realiza un trabajo que luego el espectador, el crítico, o un familiar, te dan una visión que nunca te hubieras planteado. Las interpretaciones pueden ser muchas y de muchas índoles y ese caldo de cultivo me parece muy positivo, porque enriquece el concepto de subjetividad frente a otras disciplinas más analíticas. En el arte contemporáneo, cada cuál se apropia de la obra en la medida de su conocimiento estético y también teórico. El grado de implicación dependerá de la capacidad del espectador de interactuar y reflexionar con la obra: cuanta mayor implicación, más profundidad discursiva para comprender (y comprehender) la obra. Por el contrario, otras veces, se tiene muy claro lo que se quiere decir y se direcciona la mirada del espectador, se cierra al máximo el abanico de las posibles interpretaciones, para intentar que la idea comunique de una forma clara y que llegue al espectador con un mayor acercamiento. En mi caso, a pesar de las múltiples interpretaciones que puedan hacerse, mi labor combativa –de manera quizá muy sutil– trabaja haciéndose cargo de las implicaciones del género, pero creo que tiene más que ver con un posicionamiento político desde la forma, el concepto, con el fin de invitar a la reflexión –desde el collage– de la relación que tenemos con todo lo que nos rodea. Por eso, respecto a la pregunta que me haces sobre mi posicionamiento frente al género, te responderé con una bonita frase de Basho, que siempre me ha parecido muy significativa y dice así: «antes de pintar un bambú, has de dejarlo crecer dentro de ti».

Luisa Pastor, "Neuronal System".

Luisa Pastor, “Neuronal System”.

Tus primeras obras, delicadas piezas, collages sobre hojas de libro de contabilidad, primer estandarte de tus quehaceres artísticos, ¿obedecen a que hay un debe y un haber? ¿Hay una contrapartida hacia la igualdad? El “Debe” y el “Haber” están seguidos de la palabra “Saldo” en los libros de contabilidad. Cuando empecé a utilizar este soporte de hojas de facturas que compraba en anticuarios, estaba aún estudiando en Granada. Para mí, una estudiante con pocos medios económicos, esta frase fue toda una contradicción reveladora. Esas hojas -en donde no hacía falta ni una gota de pintura, porque entendía que ya estaban pintadas por el paso del tiempo-, se convertían –para mí– en un escenario extraordinario, que me permitían contar historias que quedaban amparadas bajo la cortina de lluvia del “Debe-Haber-Saldo”. Los materiales que utilizaba eran la mínima expresión, como puede ser la aguja, el botón, algún recorte del semanal del periódico o, a veces incluso, alguna minucia oxidada que encontraba por la calle. Todo ese micromundo iba tomando forma en esas hojas regladas por un capitalismo agresivo, que se manifestaba hoja tras hoja bajo la imposición económica del “Debe-Haber-Saldo”. Y era ahí donde yo encontraba un punto de tensión sustancial, para comenzar a hablar con elementos encontrados o de muy poco valor económico. Los trabajos fueron evolucionando en su complejidad hacia el concepto de mercancía y de industrialización, que materialicé en una serie de collages sobre el engranaje – el corazón de la máquina- y, posteriomente, la máquina. En tu serie «Neuronal System» vemos unos dibujos, y unos collages (con una cotidianas alubias), que nos recuerdan aquellos que Santiago Ramón y Cajal hiciera en sus investigaciones, esas anatomías del sistema neuronal que lo llevaran hacia el Nobel. ¿Por qué crees que desde lo cultural, lo artístico, se vive tan alejado de lo científico? Y eso que, a veces, el arte se anticipa a la ciencia. El plan de estudios está diseñado para formar a personas muy especializadas en un ámbito muy concreto, ya sea en nanotecnología, bioquímica o restauración de pergamino. Con la especialización se consigue un avance estratégico hacia la investigación e innovación de un producto puesto al servicio del mercado. De ahí que la especialización interese tanto para el crecimiento de un país. Tanto la ciencia como el arte, parten de planteamientos muy parecidos en cuanto a la observación, la reflexión, la valoración por parte del otro, la imaginación, la necesidad de llegar a algo nuevo, etc., pero la ciencia juega con la ventaja de que tiene un impacto socioeconómico más inmediato y eso provoca un distanciamiento respecto a las carreras llamadas de letras.

Luisa Pastor, "Caja Zapatos".

Luisa Pastor, “Caja Zapatos”.

En cambio, para mí, el artista y el científico no están tan alejados. De hecho, entiendo al artista como un científico. Matisse decía: «el artista es un explorador» y yo comparto esta opinión. El arte se nutre de todo, no tiene ningún reparo en servirse de la herramienta que necesite, ya sea científica, tecnológica o totalmente rudimentaria, si para ello consigue la finalidad que busca. En cuanto a si el arte se adelanta a la ciencia, me viene a la cabeza la figura de Leonardo da Vinci y su «Códice Atlántico» de más de mil hojas, donde hay anotaciones de sus estudios sobre urbanismo, arquitectura, física, astronomía, botánica, óptica, matemáticas e incluso bocetos de máquinas textiles, máquinas para volar o máquinas para excavar canales, entre otras tantas cosas. En la actualidad, el potencial que ofrecen las nuevas tecnologías está modificando a pasos vertiginosos los procesos creativos de los artistas, el taller se ha convertido en -muchos casos- en un espacio con una altura de 2,41 cm, por un ancho de 32,5 cm, de profundidad 22,7 cm y con un peso de 2,06 kg con una interfaz a modo de soporte. ¿No es curioso que en latín ars, artis se designara para la palabra arte y este mismo calco para los griegos fuera techné?

Luisa Pastor, "Sr_Sra-Sra_Sr".

Luisa Pastor, “Sr_Sra-Sra_Sr”.

¿Qué proyecto llevas ahora entre manos? Tu próxima serie o interés. Para este año tengo varios proyectos, pero realmente el proyecto que más me interesa es el de sumergirme de lleno en mi tesis doctoral. Creo que después de tantas lecturas y reflexiones podré abordar algunos proyectos que tengo en mente, con una visión más amplia y más precisa –en su desarrollo plástico y conceptual- y ese crecimiento personal con la obra creo que me vendrá muy bien, para ahondar en la profundidad de los micro mundos dentro de la instalación. Un tema que me apasiona y que llevo pensando algún tiempo. José Luis Martínez Meseguer

Luisa Pastor.

Luisa Pastor.