“Gala es mucho más interesante que Dalí”

‘Gala-Dalí’, de Carmen Domingo
S.L.U. Espasa Libros

Después de otros libros como ‘Nosotras también hicimos la guerra’ (Flor del viento, 2006), ‘Conversaciones de Alcoba’ (Edebé 2009) o ‘La fuga’ (Ediciones B, 2011) y obras de teatro de gran éxito como ‘Solo son mujeres’ (2015-2016), la escritora catalana Carmen Domingo nos desvela, en ‘Gala-Dalí’ (S.L.U. Espasa Libros, 2016), los secretos de la historia personal de Gala y nos invita a hacer una lectura de esta mujer avanzada para su época, sin prejuicios y con la mente abierta.

Uno podría preguntarse el porqué justamente hablar de Gala y no del genio, de Dalí, a quienes todos conocemos más (y algunos, incluso, veneramos como ser irrepetible). Sobre esta elección ella misma nos ha comentado que “cualquier cosa me lleva sobre la pista de algún personaje, que de ahí salta a otro y a otro, hasta que doy con el que me siento a gusto. Y así ha sido con Gala, que al final ha acabado siendo mucho más interesante que Salvador Dalí”.

Gala-Dalí. Makma

De este modo, Domingo, ya cómoda con el personaje, lo estudia, lo escudriña y da un giro de 180 grados a nuestras expectativas, para mostrarnos la parte fundamental y profundamente desconocida de la vida y la personalidad de una pareja distinta, de una mujer que tuvo y quiso hacerse a sí misma y que, a pesar de la época en que le tocó vivir, logró, a través de los hombres, conseguir sus objetivos.

Nacida en Kazán (Rusia) en 1894, Elena Ivanovna Diakonova -nombre original de Gala- tenía la salud delicada debido a una dolencia pulmonar. En su vida infantil y juvenil, en su casa familiar y con sus padres, Elena siente una necesidad de libertad. Cuando su familia la envía a Clavadel (Suiza) para curarse de sus problemas de salud encuentra una ventana abierta al mundo, una posibilidad de salir de su entorno más cercano. En el centro sanitario, Elena, ya convertida en Gala por su propia voluntad, conoce al que será su primer marido, un poeta joven tuberculoso y, sobre todo, atento, que quedará prendado de su personalidad de inmediato. El poeta Eugène Grindel, más conocido como Paul Éluard, será el marido de Gala, el padre de su hija y el apoyo económico fundamental hasta conseguir sus objetivos.

Durante el matrimonio con Éluard, Gala tiene, entre otros muchos, un romance con el artista Max Ernst y, poco después, nacerá su hija Cécile -de quien evitará la responsabilidad toda su vida-. Durante un viaje vacacional a Cadaqués, en 1929, conoce a Salvador Dalí, reconociendo en el joven artista al genio que algún día llegaría a ser y que ella conseguiría que fuera.

Gala se nos describe como una mujer independiente, avanzada a su tiempo, aunque igualmente muy egoísta y fría, cuestión sobre la que Carmen Domingo nos apunta: “las relaciones de pareja y las relaciones sexuales que tiene Gala están libres de prejuicios y convencionalismos y su independencia forma parte de esas mismas características”.

Gala-Dalí. Makma

No se puede leer este libro con la mente cerrada ni con un espíritu demasiado pudoroso; de hecho, la historia se hilvana con una sucesión de romances libertinos para la época. Debido a que el matrimonio con Salvador no podía asentarse en el sexo -por la incapacidad de Dalí de tener contacto físico con ella-, Gala debía encontrar lo que buscaba en otras almas.

Coetánea y amiga de Coco Chanel y amante de Max Ernst, Gala no solamente fue la musa de Dalí, sino también su marchante, su compañera, su ama, su mundo entero. Según nos cuenta la autora, “el genio necesitaba a alguien que lo llevara de la mano y sin esa ayuda el genio seguía, pero no podía avanzar. (Salvador Dalí) Se dio cuenta de eso en el mismo momento en que se murió Gala”. Sin embargo, el lector advierte este hecho durante todo el relato, en el que Gala lleva las cuentas, organiza las agendas y no permite a Salvador acercarse a Púbol (Girona) sin su consentimiento previo. Cuando Gala muere el libro se escribe en voz propia de Salvador, reconociéndose en éste al hombre perdido y genio desangelado sin su musa eterna.

De este modo, la aproximación de Carmen Domingo al binomio ‘Gala-Dalí’ es, sin duda, un soplo de aire fresco que nos invita a enfrentarnos a una personalidad fuerte, arrogante, libre de pensamiento y de comportamiento.

Gala-Dalí. Makma

Neus Flores

 

La cerámica también es arte contemporáneo

Fuera de serie. De la provocación a la ilusión
Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias González Martí
C / Poeta Querol, 2. Valencia
Hasta el 2 de octubre de 2016

“Hay miedo por parte de las galerías a exponer artistas cerámicos”, avanzó Carmen González, comisaria de la exposición Fuera de Serie. De la provocación a la ilusión que acoge el Museo Nacional de Cerámica González Martí. Ninguno por su parte, que en su galería de Colonia en Alemania viene haciéndolo desde hace tiempo “con absoluta normalidad y asumido por el público”. La muestra que reúne en Valencia a 50 de los artistas contemporáneos más relevantes del panorama nacional viene a ser una “llamada” en esa dirección.

Serie de azulejos de Salvador Dalí. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Serie de azulejos de Salvador Dalí. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

No es ninguna provocación, que la comisaria deja para los artistas, sino la constatación de un hecho: “Es una llamada para esa gente que todavía no sabe que hay cantidad de artistas trabajando la cerámica dentro del arte contemporáneo”. Muchos y muy buenos. Algunos, como Picasso o Dalí, que ya utilizaron la cerámica como soporte expresivo, y cuya obra se exhibe por primera vez en el González Martí, donde se puede ver una pieza dedica expresamente al museo por parte del pintor malagueño o una serie de azulejos basada en cuadros del propio Dalí.

Pieza de Alberto Hernández. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Pieza de Alberto Hernández. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

También los hay como Gregorio Peño que han merecido el premio por parte de la feria ARCO, por primera vez para un artista ceramista, o Alberto Hernández, primer artista vivo que expone en el Museo de Artes Decorativas de Colonia. Son tan sólo algunos ejemplos de la pujanza de la cerámica dentro del arte contemporáneo, que viene mereciendo lógica atención en el González Martí de Valencia, pero que pugna por hacerse un hueco mayor en el circuito de las galerías, todavía reticentes.

Obra de Arcadio Blasco. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Obra de Arcadio Blasco. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Fuera de Serie apunta en su título en una doble dirección. Por un lado se refiere a los artistas que han sido invitados a participar en una exposición que reúne a los miembros de la Academia Española de Cerámica. Y, por otro, se refiere literalmente a estos ilustres ceramistas convocados en el González Martí, en el marco del Congreso de la Academia Internacional de Cerámica que tendrá lugar en Barcelona el próximo septiembre. Una nómina de artistas que abarca 80 años de la mejor cerámica contemporánea, en cuyo recorrido destaca el alicantino Arcadio Blasco, fallecido hace tres años, “que fue el precursor de todo lo que se ve en la exposición”, explicó González.

Obra de Miguel Ángel Gil. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Obra de Miguel Ángel Gil. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Y lo que se ve está dividido en cuatro apartados relacionados con la tradición, la narración, la ilusión y la ya aludida provocación. En el punto de partida, los nombrados Picasso, Dalí y Blasco, junto a Llorens Artigas, Jordi Serra o Lluís Castaldo, quebrando la estricta funcionalidad de la pieza cerámica para convertirse en un objeto bello. También aparece como soporte expresivo que, al igual que el lienzo, puede dar lugar a contar historias “tomando a la figura humana o la imitación de formas” como elementos de esa narración. Ahí están los casos de Xavier Monsalvatge, empleando el lenguaje del cómic con crítica social, Ángel Garraza, Samuel Bayarri, con su expresiva cabeza, Esperanza Fontecha, Teresa Gironés, la tailandesa afincada en Valencia Supi Hsu, el grito de Miguel Ángel Gil o Marina Rubio, la más joven.

Obra de Samuel Bayarri. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Obra de Samuel Bayarri. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

La provocación corre a cargo de artistas que fuerzan los límites del material para arrancarle lo mejor de sí, como sucede con Enric Mestre, Joan Serra, Rafa Pérez, trabajando masas de dilatación que en lugar de encoger en el honor se abre como un suflé, Madola o los mencionados Peño y Hernández, este último pintando, literalmente, con fuego. Y puestos a provocar, la exposición incluye un video con diversas performances que vienen a reflexionar sobre el hecho cerámico de un modo fuertemente instigador. Jaume Coll, director del Museo González Martí, afirmó que realizar arte contemporáneo con cerámica “exige rizar el rizo y eso no se aprecia”, abundando en la idea de reconocer el talento de tantos y tan buenos ceramistas como hay en nuestro país. Basta un recorrido por estos Fuera de Serie para darse cuenta.

Esculturas de Teresa Gironés. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Esculturas de Teresa Gironés. Museo Nacional de Cerámica González Martí.

Salva Torres

El aullido ubuesco de Aldo Alcota

Conversación con el artista y poeta chileno Aldo Alcota, con motivo de su reciente participación en Russafart 2016 y en la Revista de Arte y Literatura Canibaal

Merodear y reflexionar en torno de los turbios y densos cuerpos limítrofes que solidifican el encuentro entre obra -artística y literaria- y biografía exige aproximarse al inmediato devenir de individuos en sempiterno ejercicio atlético de su condición indisoluble, a perfiles sin descanso ni rutinas del ser, figuras volcanizantes que, aún dormitando, claman desde lo onírico una permanente vindicación de su fértil aullido.

Un complejo cómputo de estas contingencias existenciales cobran morfología natural en la figura de Aldo Alcota (Santiago de Chile, 1976), cuasi-inefable hombre de atributos ubuescos (un oremus por el disoluto patafísico Alfred Jarry) y radical cosmogonía de lo consuetudinario, cuya narración mítica palpita permanentemente en su conversación con la revista Makma.

Obra perteneciente a la serie 'Mundo Bruto' expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Obra perteneciente a la serie ‘Mundo Bruto’ expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

EL ALIMENTO/ LA OBRA

Los galpones comerciales de IMT (Literato Azorín, 35) y L’envers Du Decor (Cuba, 43) han sido refugio material de una selección de la obra reciente del chileno, consecuencia de su participación nominal en la quinta edición de Russafart, que ha permitido exhumar su intervención plástica en desechos rudimentarios, gabinetes de computadoras, papel pintado y objetos efímeros -”me gusta intervenir cosas en desuso, revivirlas, darles una nueva vida”, así como diversos dibujos sobre cartones encontrados que procuran componer un mapa comunicativo propio del movimiento ‘L=A=N=G=U=A=G=E poets’ norteamericano, con Charles Bernstein, Hanna Weiner o Clark Coolidge a la cabeza -”todos hablando a la vez, con diferentes tipos de energía”-.

Alcota manifiesta sumarísimamente el influjo dominante y explícito de la Patafísica, el Dadaísmo, y el Surrealismo, o la heteróclita humedad de lo sótanos de Pierre Molinier y el Marqués de Sade, la irreverencia de Eduardo Haro Ibars y el puerto erótico y delictivo de Jean Genet, si bien “algún crítico diría que lo mío es un arte ubuesco, de lo monstruoso, de la deformación de la corporalidad”. A propósito de alguno de sus trabajos asevera que “este es un tiempo de fragmentación. Por ello no son cuerpos en su totalidad, sino fragmentos (…) una especie de laboratorio del desmembramiento”

Sobre los anaqueles del IMT reposa su impía serie ‘Mundo Bruto’, una colección de collage sobre el frágil soporte de bandejas alimentarias de cartón -”comencé a emplearlas como recurso en 2007”, que se aproxima a personajes ínclitos, dementes, chamanes y magos, políticos y beodos “que viven un delirio surrealista”, como es el caso de la presente secuencia de ministros del Imperio británico extraídos de una enciclopedia sobre la época victoriana. “Trabajo sin boceto, soy primitivo, arrojo todo, papel, tinta y pintura (…) me seduce la precariedad del soporte mínimo, povera, de una bandeja para comer. Mi arte es alimenticio. Los ojos devoran la imagen”, es por ello que postula “que el ojo sea una mandíbula para comer imágenes”.

Detalle de varias piezas de Aldo Alcota expuestas en L’envers Du Decor, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Detalle de varias piezas de Aldo Alcota expuestas en L’envers Du Decor, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

SANTIGO DE CHILE/ DERRAME/ LA GÉNESIS

Reflexionar sobre el raquis teleológico de la obra de Alcota exige recurrir, de un modo ineludible, al denominado contexto de producción, acudir al origen del primer destello, que en el caso del autor capitalino -hijo de la dictadura, en tanto que nacido en pleno Régimen Militar, comandado por el general Augusto Pinochet- se remonta a una adolescencia perfilada por el influjo de uno de sus profesores de Liceo, Luis Reyes, quien le inoculó el ímpetu de salir de Chile y viajar al Viejo Continente -”había estado en Francia, en París, hablaba de arte en sus clases, de Salvador Dalí y de Miguel Ángel”-.

Con posterioridad, Aldo Alcota cursa estudios de periodismo en la Universidad Andrés Bello de Chile y se fraguan con ahínco sus inquietudes primigenias. Con los escritores y poetas Rodrigo Hernández, Rodrigo Verdugo y Roberto Yáñez Honecker -nieto del ínclito y denostado Jefe de Estado de la RDA-, entre otros, funda en 1999 la revista ‘Derrame’, que nomina al homónimo y ulterior grupo surrealista y cuyo título procede anecdóticamente “de haberse derramado una copa de vino sobre un libro de Vicente Huidobro”; sobre ella asevera que “algún día será leyenda”. ‘Derrame’ supervive durante ocho números, en los que se homenajea al surrealista portugués Cruzeiro Seixas y se dan cita nombres como Joan Brossa, Chema Madoz, Rosamel de Valle, el Grupo Mandrágora o Carlos de Rokha, con la pretensión, en muchos casos, de retomar la atención sobre figuras postergadas injustamente al olvido literario y artístico.

Paralelamente, irrumpe en la existencia de Alcota la agreste y nicotínica presencia de la poeta de la Generación del 50 chilena Stella Díaz Varín, popularmente conocida como La Colorina y determinante musa de Alejandro Jodorowsky; “la conocí en la Feria del Libro de Santiago de Chile. Yo había estado ese día con José Donoso (…) fue una de mis maestras. Se pintaba el pelo de color verde y llevaba un tatuaje de una calavera atravesada por un puñal (…) murió en 2006, tras diez años de amistad”. Acerca de Stella afirma que “era un vendaval, fuerte, capaz de golpear a un hombre. Allí golpeó a muchos escritores que la ninguneaban. En Chile se hablaba de esas anécdotas, que era buena para el boxeo (…) siempre he querido reivindicar su figura como poeta”.

De su etapa santiaguesa recuerda su primera exposición individual, en 2001, bajo el título ‘Jarry Monster’, en la que el escritor y crítico de arte italiano Enrico Baj le dedica unas palabras de ensalzamiento de su naturaleza ubuesca. Mención ineludible merece rememorar la censura de su obra en una exposición en el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura, en 2004, según recoge el diario Tiempo Libre: “Tras detectar la presencia de minúsculos penes y senos en alguna de las composiciones del autor, el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura intentó excluir esas obras. Ante ello, el artista decidió abortar el montaje”.

Diversas imágenes del álbum personal de Aldo Alcota. De izquierda a derecha, con Anne Éthuin, Édouard Jaguer, Stella Díaz Varín, Carlos Sedille y Jean Benoît. Fotografías cortesía del artista.

Diversas imágenes del álbum personal de Aldo Alcota. De izquierda a derecha, con Anne Éthuin, Édouard Jaguer, Stella Díaz Varín, Carlos Sedille y Jean Benoît. Fotografías cortesía del artista.

PARÍS/ LA ARCADIA SURREALISTA

Portando su reciente licenciatura, se traslada por primera vez a Europa -”mis padres, quienes me han apoyado mucho y a quienes admiro, me regalan el viaje”- y recala en París durante cuatro meses con un visado de turista que no osa mancillar -”intenté quedarme pero no tuve la valentía de permanecer como ilegal (…) qué hubiera sido de mí si me hubiera quedado en París”-. Allí se hospeda en la casa de uno de los miembros del Grupo Surrealista Derrame, el franco-peruano Carlos Sedille, periplo sobre el recuerda que “fui a su casa en la afueras. Tuve una relación delirante con su padre, un veterano de la guerra de Argelia, lepeniano y obsesionado con Napoleón”.

En París contacta con el eximio escultor surrealista Jean Benoît, quien “fue uno de los grandes amigos de Jodorowsky”. Benoît es recordado, entre otras singularidades, por su confección de insólitos trajes, como el de su pieza ‘El testamento del Marqués de Sade’, en el marco de la Exposición Internacional de Surrealismo -“en el apartamento de Joyce Manosur hizo un ceremonial primitivo-surrealista y con un hierro candente se marcó en el pecho las iniciales de Sade, secundado por Matta (Roberto)”, ante la presencia de André Breton-. Sobre una de sus creaciones (‘El traje del necrófilo’), Alcota escribe para la revista satírica chilena The Clinic. Con Benoît comparte una experiencia con un apurado desenlace superviviente: “Acudíamos a una exposición de Roberto Matta, Jorge Camacho y Gerardo Chávez. Benoît me invita a beber cerveza en un bar, vamos borrachos por París y casi nos arroya un autobús. Fue una experiencia alucinante”.

Igualmente, mantiene relación con el poeta y crítico de arte parisino Édouard Jaguer, a quien “todos los martes lo veía. Cenaba una botella de vino con galletas” y entabla relación con el pintor surrealista cubano Jorge Camacho y su esposa Margarita -”sabía de él por referencias enciclopédicas (…) pensaba que algún día lo conocería”. En el transcurso de una exposición y ante un cuadro de André Michaux, conversan acerca de la propia obra de Alcota y Camacho le reporta una sugerencia determinante a partir de entonces: “tienes que deformar más (…) y empecé a deformar las figuras”.

Por mediación de los Camacho y el auxilio de “una joven húngara que trabajaba en una galería parisina” se aproxima a la obra del poeta cubano Reinaldo Arenas, erigido desde entonces en una referencia. “Margarita Camacho me regaló ‘Antes que anochezca”, la celebrada autobiografía del autor. “Hay una frase de Arenas que me ha impactado mucho: yo escribo por venganza”; esto supone la revelación de un escritor a la contra que “yo comparto” -”Camacho (Margarita) decía que era un genio”-. Años después, conoce en Valencia al escritor cubano Juan Abreu, amigo y figura decisiva de Reinaldo y compañero de la denominada Generación del Mariel, en referencia al Éxodo del Mariel, que supuso el exilio masivo de cubanos hacia el puerto de Miami, en 1980.

Imagen de varias publicaciones y referencias del archivo personal de Aldo Alcota. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Imagen de varias publicaciones y referencias del archivo personal de Aldo Alcota. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

EL MEDITERRÁNEO/ PENÚLTIMO PUERTO/ COLMILLO CANIBAAL

En 2007 arriba en Valencia -tras los fortuitos e inesperados pasos de su hermano Miguel Ángel, chef de referencia afincado en Londres, en la actualidad- matriculado como visitante en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos y posteriormente cursa un máster de gestión cultural. Acerca de esta experiencia Alcota manifiesta que “vine con otra concepción del arte. Había una práctica muy fanática por artistas como Antonio López, pero yo llegaba con otro discurso, influido por Roberto Matta, el arte primitivo o Basquiat”. De esta etapa recuerda las clases de Enrique Tormo, “de Arte Africano y Arte de Oceanía. También a Facundo Tomás, un hombre provocador, gran teórico del arte. Llevó una exposición sobre el Equipo Crónica a Chile y allí pude verla”, años atrás. Con ulterioridad, trabaja en el MUVIM en calidad de becario durante dos años y medio -”gané experiencia museística. Viví todo el conflicto con Román de la Calle”.

Tras este período “conocí a Ximo Rochera (director de la Revista de Arte y Literatura Canibaal) en el taller de literatura LAB, en la galería Imprevisual (dirigida por el cubano Arístides Rosell). Lo impartía Manuel Turégano (editor del sello Contrabando). Allí coincidí con Fran Amador Luna, Bárbara Blasco y Edu Reptil”, entre otros. Entablada la relación con Turégano, publica su primer poemario ‘Guayacan/ Virgen Bacon’ en Contrabando, tras haber formado parte de la antología ‘Por donde pasa la poesía’ (Baile del Sol Ediciones). Por su lar valenciano han transitado diversos poetas latinoamericanos, como Héctor Hernández Montecinos o Enrique Winter, amén de poetas visuales como el catalán JM Calleja, lo que le ha permitido “reconciliarme con la poesía. Puedo afirmar que en Valencia me he iniciado como tal”.

2013 supone la génesis de la revista Canibaal, comandada desde sus orígenes por Ximo Rochera y en la que Alcota ha sido director de arte y ahora colaborador y corrector, en compañía de Sergio Pinto Briones -”gran amigo, con quien he hecho diversas performance”. En la actualidad, forman parte del equipo directivo de Canibaal Jesús García Cívico y Pablo Miravet, “compañero de andanzas nocturnas, con quien realizo grandes homenajes a Lou Reed, Candy Darling (transexual amiga de Dalí y Capote, actriz en las películas de Andy Warhol) y Michi Panero.

Portada del número 6 de la Revista Canibaal, 'Carne y Metaliteratura'. Fotografía cortesía de la revista.

Portada del número 6 de la Revista Canibaal, ‘Carne y Metaliteratura’. Fotografía cortesía de la revista.

Fruto de la referencia al ciclo ‘Literatura y alcohol’, desarrollado por Canibaal, durante los meses precedentes, en la conspicua carnicería literaria Slaughterhouse, Alcota repasa su propio devenir etílico, determinante en su proceso de extraversión: “el alcohol es un excitante para poder hablar. Desde pequeño sufro de una pequeña tartamudez. Cuando bebo puedo leer ante el público, entro en un mundo de excitación y de delirio. Me siento como ‘El barco ebrio’ de Rimbaud, la alucinación de Bukowski. Con Stella (Días Varín) bebía mucho. Suponía olvidarse un poco de la crudeza del mundo, entrar en otra fase, de tranquilidad y de excitación a la vez, de catarsis (…) es como si estuviera aquí el dios Pan y todo empezara a enloquecer”.

Por Canibaal han transitado nombres decisivos como Nazario Luque Vera  -”conocer a Nazario ha sido uno de los momentos más grandes de mi vida. Caminar con él por barrio gótico barcelonés en compañía de Ximo Rochera (…) imaginar la Barcelona de Ocaña y Camilo…”-, Ana Curra o Enrique Vila-Matas, sobre el que recuerda que “pude conocerlo en la Feria del Libro de Santiago de Chile en 2002. Le regalé un cuaderno mío de poesía y dibujos (…) tiempo después me escribió un mail en el que me decía: he pensando en ti. Espero que te vaya bien”. Este encuentro pudo fructificar años más tarde, cuando Alcota le requiere para escribir en la revista -”desde entonces es un colaborador absoluto de Canibaal”.

A propósito del último número de la revista, ‘Carne y metaliteratura’, concluye que “el siglo XX, tan violento, ha supuesto una gran representación de la carne y la corpolaridad desgarrada, un colmillo canibal que devora a unos y a otros. La revista va acorde con los tiempos. Como afirma Woody Allen: el mundo es un gran restaurant”. En base a estos precedentes, Aldo Alcota no dubita en confesar que “el gran tema de hoy es el hambre, el físico y el espiritual”.

El artista y poeta Aldo Alcota, frente a una de sus obras expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

El artista y poeta Aldo Alcota, frente a una de sus obras expuesta en IMT, para Russafart. Fotografía: Jose Ramón Alarcón.

Jose Ramón Alarcón

 

 

 

 

La seducción del cartel

Mensajes desde la pared. Carteles en la colección del Museo de Bellas Artes de Bilbao (1886-1975)
Museo de Bellas Artes de Bilbao
Plaza del Museo, 2. Bilbao
Hasta el 18 de enero, 2016

El Museo de Bellas Artes de Bilbao inaugura una muestra con más de doscientos carteles de fondo propio. Son carteles comerciales, turísticos, taurinos, de cultura y entretenimiento, de ferias y congresos, deportivos y políticos. Abarcan un período de casi cien años (de 1886 a 1975) y reúne a autores de la talla de Picasso, Dalí, Miró o Chillida. Pueden verse por ejemplo los famosos carteles que el fotógrafo Richard Avedon creó para The Beatles, el de Milton Glaser para Bob Dylan, los de Saul Bass para varias películas de Otto Preminger, o el de Dorotea Fischer-Nosbish para el de Billy Wilder protagonizada por Marilyn Monroe, La tentación vive arriba.

Cartel de Bob Dylan, por Saul Bass. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de Bob Dylan, por Milton Glaser. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El cartel moderno, como todo acto publicitario, entra en el orden (o desorden) de la seducción. Visitar un lugar turístico, comprar una marca, acudir a un espectáculo o difundir una idea política, se convierten en objetos de seducción, y por supuesto en producto. Algo que hay que consumir. El consumismo es el objetivo final. Y la seducción, el medio.

Uno de los carteles de la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

El cartel arranca a mediados del siglo XIX como uno de los nuevos lenguajes del liberalismo económico, es decir, de la burguesía. La burguesía, excluida de todo protagonismo en los gobiernos feudales y absolutistas, se reivindica cuando estos se derrumban proclamando la autoridad del individuo como auténtico eje social. Aunque también para convertirlo en el perfecto consumista, en el eterno comprador que mantendrá el nuevo orden basado en esa consideración de que absolutamente todo puede ser considerado producto, incluido por supuesto el propio consumidor.

Cartel de John Lennon en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de John Lennon en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

También las litografías de contenido político que pueden verse en esta exposición, demuestran cómo el aparato propagandístico se unió a esa corriente liberal desde la convicción o la necesidad de considerar la idea política también un producto que había que difundir, a través de la cual había que persuadir, seducir, para satisfacer los propios intereses de cada partido.

Cartel de la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Una situación no muy distinta de la actual, donde la relación (individual o colectiva, pública o privada) se basa en el intercambio, el servicio, la funcionalidad, el uso y la persuasión. Una muestra de este gran escenario propagandístico, de este enorme trabajo persuasivo y seductor, son estas litografías donde la creatividad de los autores se mantiene en perfecto equilibrio con lo que, no lo olvidemos, debe anunciar. Que para eso están.

Cartel de Marilyn de la película La tentación vive arriba en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Cartel de Marilyn de la película La tentación vive arriba en la exposición Mensajes desde la pared. Cortesía del Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Iñaki Torres

250 cuadros famosos versionados por niños

Exposición de los PequeArtistas
Alumnado de PintaValencia, mucho más que una academia de pintura
Galería Jorge Juan, Entrada Gran Vía Marqués del Turia, 59
De lunes a sábado, de 9 a 21 h.
Buses 2, 3, 41 y 80
Hasta el 30 de octubre de 2015

En pleno centro de Valencia, y hasta final de mes, se puede disfrutar de una enorme pared repleta de cuadros firmados por el alumnado infantil de la escuela de arte PintaValencia. La exposición, con más de 250 versiones de cuadros famosos pintados por niños y niñas, muestra el trabajo realizado por los pequeños durante el curso pasado, inspirados por artistas tan relevantes de la Historia del Arte como El Greco, Frida Khalo, Warhol, Vermeer, Leonardo da Vinci, van Gogh, Dalí, Hopper, Lichtenstein, Hockney, Velázquez, Turner o Goya, entre muchos otros.

Algunos cuadros de la exposición, versionando a Khalo, Sorolla, El Greco, Miró o Velázquez

Algunos cuadros de la exposición, versionando a Khalo, Sorolla, El Greco, Miró o Velázquez

La escuela de arte PintaValencia (Na Jordana, 12) surge como un espacio en la ciudad donde todo el mundo pueda desarrollar su creatividad de forma amena, personalizada y con horario flexible. «En algún momento nos vimos con las fuerzas necesarias para emprender y, aunque el camino no es nada sencillo, al final acaba mereciendo la pena. “Jamás el esfuerzo desayuda a la fortuna” es una cita de Fernando de Rojas que tenemos muy presente», explica Iris Bonora, profesora y co-directora de la escuela.

La lata de sopa Campbells de Warhol, entre el perro semihundido de Goya y el beso de Klimt

La lata de sopa Campbells de Warhol, entre el perro semihundido de Goya y el beso de Klimt

En PintaValencia trabajan a diario para acercar el arte tanto a adultos como a niños y niñas mediante el dibujo, la pintura y el modelado, además de incentivar el interés por conocer aspectos de cultura general relacionados con la Historia del Arte. La educación artística aporta importantes aspectos positivos tanto a niños como a adultos, como la capacidad de potenciar la imaginación, algo muy útil a la hora de resolver cualquier tipo de circunstancia o problema; además de favorecer en el aumento de la confianza y la autoestima. Diversos estudios demuestran que el estímulo a través de las artes plásticas provoca el aumento de la capacidad de concentración y memorización, mejorando significativamente el rendimiento académico en el resto de asignaturas no artísticas.

La noche estrellada de Vincent Van Gogh, al lado de  "Habitación de hotel" de Hopper, y varias Fridas y una joven de la perla, de Vermeer

La noche estrellada de Vincent Van Gogh, al lado de “Habitación de hotel” de Hopper, varias Fridas y una joven de la perla, de Vermeer

“La respuesta que hemos tenido hasta ahora en nuestros talleres siempre ha sido muy positiva, los niños acaban interiorizando y aprendiendo historias relacionadas con el arte, y con la cultura en general, que los hace mejores observadores, más atentos y despiertos. El arte, sin duda, los hace mejores personas.”, afirman los organizadores de la muestra Pequeartistas.

Vista general de la exposición

Vista general de la exposición

Más información en www.pintaValencia.com
250 cuadros famosos versionados por niños

A quién le importa, ya sin entradas en Rambleta

A quién le importa, El Musical, de Jorge Berlanga
Espai Rambleta
Bulevar Sur, esquina calle San Pío IX. Valencia
Viernes 25 de septiembre, a las 21.00h.
Entradas agotadas

‘A quién le importa, el musical de Jorge Berlanga’, que hace un recorrido por un buen puñado de composiciones míticas de los años ochenta, se presenta el próximo viernes 25 de septiembre en Espai Rambleta de Valencia. El texto, escrito por Jorge Berlanga y adaptado por Enrique y Yeray Bazo, hace un homenaje a 22 temas que popularizaron en los años ochenta su hermano el compositor Carlos Berlanga junto a Nacho Canut, como ‘Un hombre de verdad’, ‘Cómo pudiste hacerme esto a mí’, ‘El rey del Glam’, ‘Perlas ensangrentadas’ o ‘La rebelión de los electrodomésticos’, entre otros.

El musical es además un reconocimiento a dos de las figures insignes de una época emblemática: Jorge y Carlos Berlanga. Desde el inicio se ha concebido como algo más que un musical, una experiencia única que quiere recuperar el espíritu desenfadado de ‘La Movida’, a través de una exposición de obras gráficas de Carlos Berlanga, vídeos, un bar abierto hasta el amanecer que hace un guiño al famoso Rockola y sobre todo el disfrute de una música excepcional y la palabra de los Berlanga.

Escena del musical 'A quién le importa', de Jorge Berlanga. Espai Rambleta.

Escena del musical ‘A quién le importa’, de Jorge Berlanga. Espai Rambleta.

Más de 12.000 personas ya han disfrutado de esta inolvidable obra de Carlos y Jorge Berlanga, que llega por primera vez a Valencia.

Óscar despierta en la cama de un hospital. Delirante y desmemoriado no recuerda cómo llegó allí. Una enfermera singular, Sor Yvonne, le atiende y medica. Entre jeringazo y jeringazo empieza a recordar: nombres de amigos, amores perdidos, lugares, situaciones, cambios frenéticos.

Con estas piezas sueltas comienza a reconstruir el relato de su vida (que lo es, también, de toda una década), pero es un relato narcotizado, surrealista y psicodélico. Un relato que nos hará viajar desde un hospital con monjas de dudosa vocación, hasta un infierno muy particular, pasando por clubes, discotecas, cárceles, freidurías.

Un viaje que nos llevará incluso a compartir mesa y copa con Valle-Inclán, Lorca, Conchita Piquer, Warhol o Dalí.

Escena de 'A quién le importa'.

Escena del musical ‘A quién le importa’, de Jorge Berlanga. Espai Rambleta.

Input: Fotógrafos españoles en China

INPUT_10 años de fotografía española en China
Diana Coca, Pilar Escuder, Jorquera, Héctor Peinador, Gisela Ràfols, Carlos Sebastiá
Comisaria: Susana Sanz
Dali International Photography Festival
Dali Old Town, Yunnan
Del 6 al 10 de agosto de 2015

Tras su éxito de público y crítica en Pekín (Aotu studio, 21 de marzo – 17 de abril de 2015), la exposición INPUT_10 años de fotografía española en China viaja al reconocido Festival Internacional de Fotografía de Dali (Yunan, DIPE 2015). La exposición muestra la obra reciente de seis fotógrafos españoles que viven y trabajan en China. Cada fotógrafo ha plasmado en su obra el análisis personal de China y el papel que ha jugado en su desarrollo creativo.

La mujer clitórica, de Diana Coca.

La mujer clitórica, de Diana Coca. Cortesía de la autora.

Desde el estudio de Jorquera sobre el creciente individualismo y la obsesión por el éxito entre la juventud china; pasando por la brutal transformación urbanística captada por la poesía fotográfica de Héctor Peinador y Carlos Sebastiá; hasta la supervivencia en un medio de extrema hostilidad sobre la que reflexiona Diana Coca o la preocupación que muestra la fotografía de Pilar Escuder por la incontrolada contaminación en ciudades como Pekín; y el análisis sobre la identidad de Gisela Ràfols.

Todas estas obras no solo arrojan luz sobre cuestiones socioculturales de rabiosa actualidad, sino que también revelan el trabajo de una brillante generación de fotógrafos españoles atraídos por China y por su cultura contemporánea.

La exposición organizada por Xd West-east Culture Agency y comisariada por Susana Sanz ha contado con el apoyo especial de la Embajada de España en China, la Fundación ICO, el Institut d’Estudis Baleàrics y el colectivo de fotógrafos Nophoto.

La muestra estará abierta al público desde el día 6 al 10 de agosto de 2015, en la sala 2-3 K de DIPE, tras lo cual se prevé que continúe su itinerancia.

Fotografía de Carlos Sebastiá.

Fotografía de Carlos Sebastiá, cortesía del autor.

 

El elefante blanco y la marabunta

“El Elefante blanco y la marabunta” es el texto introductorio de la exposición  ”Felicidad Museística”.
Sala El Palmeral / Espacio Iniciarte. Málaga
Hasta el 3 de mayo de 2015

¿Tantas cosas han muerto, que no hay más que museos?

d’après Rafael Alberti

La víspera de la inauguración de la XXXV edición
de la Feria Internacional de Turismo, Fitur,
que anualmente se celebra en el Instituto
Ferial de Madrid, Ifema, el Ayuntamiento de Málaga
ofreció su ya tradicional recepción
a las autoridades, tour operadores, agentes de viajes,
directores de las oficinas españolas de turismo (OET)
en los principales mercados del mundo
y empresarios turísticos. Durante el evento, el alcalde
declaró que Málaga “es el destino más dinámico de España,
con una oferta cultural única
y en continuo crecimiento”.

Las referencias al dinamismo, a la singularidad
y al crecimiento continuo forman parte de la retórica básica
de autocelebración del sistema capitalista desde sus orígenes; su extensión
al mundo de la cultura es más reciente: pertenece a la panoplia
conceptual de su variante neoliberal, y ha gozado de una enorme
aceptación por parte de los gestores de lo público. De ello da fe el lema
con que el Ayuntamiento de Málaga acudía a Fitur 2015
y que amalgama, con el recurso a la polisemia propio
de la publicidad comercial, los términos capital y cultura:
“Málaga, donde la cultura es capital”.

En España se da la paradoja de que la incipiente instauración
de algo mínimamente parecido a una precaria sociedad del bienestar
prácticamente coincide con la crisis del capitalismo industrial
y la exigencia de su progresivo desmantelamiento
mediante políticas de privatización de bienes y servicios públicos,
entre ellos, la cultura
que queda subordinada a su rentabilidad económica: lo que conlleva
a su vez el desarrollo de una cultura macdonalizada, es decir, caracterizada
a grandes rasgos por la previsibilidad, la uniformidad y la automatización.
La aspiración es una ideal “eficacia”, que todo esté
bajo control: que en los museos, por ejemplo, el sentido
de la visita esté claramente señalizado
y rigurosamente calculada su duración, para que no se pueda
sobrepasar un determinado tiempo en cada sala
ni se pueda volver atrás, ya que el siguiente grupo viene empujando
y no puedes ir a contracorriente… como en la cadena de montaje
de una factoría fordista,
como en Tiempos Modernos,
como Charlot.

Esa mecanización, naturalmente, no es un fenómeno
que quede restringido a los museos ni al mundo
de la cultura. El modelo es, evidentemente, el del turismo masivo,
que no es tampoco sino una variante aplicada a un segmento específico
del consumo.
El consumo, y no la producción, es el eje y el núcleo
del capitalismo contemporáneo.
Y el consumo se motiva mediante la continua excitación del deseo,
un deseo que ha de ser, a su vez, sistemáticamente frustrado,
situando constantemente un poco más allá la prometida
satisfacción: exigiendo de nuevo un esfuerzo más para alcanzar
la siempre postergada felicidad.

Acumular objetos y experiencias, con preferencia por la cantidad
en lugar de una cada vez menos discernible calidad -por más que
otro tópico recurrente sea el de la aspiración a un pretendido
“turismo de calidad”,
tropo eufemístico para definir al “de mayor poder adquisitivo”,
o sea, una cuestión
de cantidad.

Cuando las gestión de la cosa pública no tiene otro modelo
que el mercado mismo, cuando no se mueve
por otra finalidad que la de recuperar lo invertido e incrementar
el margen de beneficios, no hay más que hablar sino de cantidades.
Cantidades contantes y sonantes: desde el número
de turistas al número de museos, o al número
de visitas de turistas a cada uno de los museos, o al número
de cruceros atracados, o al número del número del número.

La ciudad, el entorno urbano –que a día de hoy representa
para la humanidad “la tentativa más coherente y, por lo general,
más satisfactoria de habitar el mundo-, se ve empujada
por el desarrollo del capitalismo globalizado a una situación
de competencia y enfrentamiento interurbano por convertirse en foco
de atracción de capital, de inversiones, de nuevos habitantes,
de valores añadidos, fondos públicos, infraestructuras de transporte
y conexión, tanto física como simbólica, y eventos
que singularicen y focalicen la atención del mundo,
por lo menos durante un periodo concreto.

Uno de los elementos fijos en la agenda por devenir “global”
de las ciudades es la construcción de proyectos “emblemáticos”
como parte de la regeneración de su imagen.
Por norma, estos proyectos aparecen vinculados
a lo que actualmente se conoce como cultura: desarrollo del sector
de las industrias culturales y estrategias de consumo
a través de la promoción y creación
de la imagen de la ciudad: el “city marketing”.
La propia recurrencia del término “marca”
para referirse a la ciudad (la “marca Málaga”) denota ya
la imposición de una idea propia de la gestión de lo público
considerado como mercancía, y la aceptación y “naturalización”
de la omnipresencia del mercado como principio rector
de la gestión del territorio, o mejor, de su marca,
que se maneja mediante folletos y videos publicitarios.

“Marca” también alude directamente a la competencia
por “situarse en el mercado”: en esa lucha entre ciudades
por atraer al “turismo” -se dice, abreviando-,
pero en esa búsqueda de capitales los gastos propios del turista son
lo de menos: la parte del león son las inversiones en construcción
de infraestructuras y en transporte. Así, el actual boom museístico
de la ciudad no difiere en esencia de la burbuja inmobiliaria.
En un video promocional destinado a la ya mencionada feria
de turismo, Fitur, en enero de 2015, se recogía una cronología
de los museo locales malagueños:

1998, Casa Natal de Picasso
2003, Museo Picasso Málaga
2007, Museo del Patrimonio Municipal
2008, Museo del Vino
2009, Museo del Vidrio
2010, Museo Automovilístico
2010, Museo Revello de Toro
2011, Museo Carmen Thyssen
2013, Museo Interactivo de la Música
2014, Museu Jorge Rando y Casa Gerald Brenan
2015, Centro Pompidou, Museo Ruso y Museo de Bellas Artes

Pero en anteriores ediciones, sin tantos melindres,
se llegó a publicitar una lista de varias decenas,
dando por buena la autoproclamación unilateral como “museo”
que cada cofradía de Semana Santa había hecho
del display de su “colección”.
Lástima que otro singular museo no aparezca tampoco
registrado: el llamado“de las Gemas” o Art Natura,
Museo mundial de las gemas. Art Collection,
con breve sede en el edifico de la antigua Tabacalera
–donde ahora se prepara la apertura del Museo Ruso-,
cuyas obras comenzaron en 2008 y, aunque su apertura estaba
programada para 2009, no se abriría al público sino hasta 2012,
y solo durante unas horas, ya que a falta de permisos
y por deficiencias de seguridad,
se decretó su cierre. Y hasta hoy.
Coste de la operación: 5,1 millones de euros.

Hubo otro museo, que nunca llegó a ser, que se anunció
como Museo del Turismo, en la antigua posada
de San Rafael, en Puerta Nueva,
y que se quedó en sede de la empresa pública
Turismo Andaluz S.A. (TURASA), adscrita
a la Consejería de Turismo de la Junta de Andalucía.

Y también reaparece, nasciturus,
de temps en temps, la propuesta de un Museo del Relax,
que estaría dedicado al turismo y la industria del ocio,
especialmente en torno a la que se considera su “edad de oro”
en la Costa del Sol, en el empalme
entre los años 50 y 60.

Relacionada con la “España de
charanga y pandereta”, y más concretamente con aquella
“devota de Frascuelo”, existe en el interior
de la plaza de toros de la Malagueta
el Museo Taurino Antonio Ordóñez, que incluye obras
de autores como Goya, Picasso, Benlliure o Barjola.
Y precisamente en el edificio donde tuvo su sede brevemente
el Patronato Provincial de Turismo, en Plaza del Siglo,
abre desde febrero de 2015 sus puertas el Centro de Arte
de la Tauromaquia-Colección Juan Barco
, también con obras
de Goya, Picasso, Benlliure o Dalí.
Y hay otro museo nonato, que se iba a llamar Museo del Transporte,
y que se anunció en 2006, e iba a construirse en los terrenos
(250.000 metros cuadrados) que ocupaba el Campamento Benítez
e iba a costar en torno a 300 millones de euros, según adelantó la ministra
de Fomento, Magdalena Álvarez, quien, para referirse al futuro museo
y a su importancia y trascendencia, no dudó en acuñar un epíteto
digno de la posteridad: “el Picasso
del transporte”.

La compulsiva creación de museos, la obsesiva musealización
característica de nuestro tiempo –pues nunca antes se había conocido-
se ha querido relacionar con el miedo a la vertiginosa velocidad
con que las cosas que nos rodean
devienen obsoletas o desaparecen: no estamos
preparados por la naturaleza para enfrentarnos sin descanso a nuevas
oleadas de cosas no familiares e intentamos mitigar esa inseguridad
aferrándonos a las certezas de algo permanente, que persista.

Pero más allá de esa explicación (el anclaje simbólico
que proporcionarían a la comunidad el hecho
de contar con estas boyas de durabilidad) estos museos
no tienen como objetivo satisfacer necesidad alguna
de la ciudadanía sino generar beneficio económico
extrayéndolo del flujo turístico.
Su atención se dirige a este tipo específico de transeúnte
–ajeno en principio a la ciudad, aunque la expansión de la mancha urbana
y su división en áreas destinadas a usos específicos
(residenciales, industriales, de ocio)
ha dado lugar a que la mayoría de los habitantes de la ciudad
vivan en esas zonas residenciales periféricas,
por lo que visitan el antiguo centro
con la misma actitud y expectativas que el turista foráneo,
como turistas en su propia casa.

Para el proyecto Felicidad Museística
Se ha hecho una selección de museos –qué remedio: el recuento exhaustivo
se revela imposible- pertenecientes casi todos a la variedad
más clásica, los “de arte”. Los comentamos:

El más antiguo y, paradoja, a la vez, todavía por ver la luz
Tras 17 años cerrado, es el Museo de Bellas Artes, que va a integrar
el Museo Arqueológico. Este está constituido a partir de la colección
particular de los marqueses de Casa-Loring, iniciada por hallazgos
arqueológicos realizados en fincas de su propiedad,
fue aumentada de golpe con la compra de colecciones completas
de familias aristocráticas en decadencia, caso de la del museo cordobés
de Villaceballos. Las motivaciones coleccionistas del marqués
de Casa-Loring no son ajenas a los beneficios económicos
de la compra-venta de esos objetos (ventas al Museo Arqueológico
Nacional, por ejemplo). El marqués acumulaba su colección
en su finca de recreo de La Concepción, donde se había hecho
construir el llamado Museo Loringiano.

El museo Arqueológico de Málaga se inauguró en 1947
y se encontraba en el interior de la Alcazaba -genial remake moderno
del que quizá no se ha escrito lo bastante- y permanece embalado
desde 1996. El de Bellas Artes se fundó en 1915 y, tras sufrir
varias mudanzas, fue a parar en 1961 al Palacio de Buenavista,
de donde fue desalojado en 1997 (desde cuando también duerme embalada
su colección) para dejar sitio a las obras del futuro Museo Picasso.
Está previsto que ambos abran sus puertas en 2015, en el antiguo
palacio de la Aduana, donde, además de los museos citados,
en las dos primeras plantas-más la tercera para biblioteca,
talleres y aulas-, y como corresponde a un museo postmoderno,
el ático y las terrazas, se dedicarán a “restaurante
y sala para espectáculos”.

En la apertura, el año 2003, del Museo Picasso en la antigua sede
del Bellas Artes, convenientemente corregida y aumentada,
hay unanimidad en localizar el punto de partida del proceso
de reinvención de la identidad local en torno a la picassización
de Málaga, y a la inversa, la malagueñización de Picasso.
Esta configuración imaginaria de la que se autonombrará “Ciudad genial”
no se puede entender sin el sustento teórico del concepto de “cultura
del simulacro”, presente ya en las primeras tentativas
de recuperación picassiana iniciadas mucho antes
y de las que se dan cumplida cuenta en la Casa Natal de Picasso,
pero sin la trascendencia en términos de explotación comercial
que comportará el museo. Por más que el Picasso, buque insignia
de la refundación de la ciudad en torno al turismo “cultural”,
no haya alcanzada ni la mitad de las expectativas,
en términos de visitas: ni 400.000 al año, del millón prometido.

Meses antes, ese mismo año, 2003, abre
el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga,
inaugurado, en lo que con el tiempo adquiere aires de augurio,
por los Duques de Palma, Cristina de Borbón
e Iñaki Urdangarín. El centro es gestionado por una empresa
privada con una falta de transparencia solo comparable
a los modos en que los gobierna el director de una y otro,
Fernando Francés, que va extendiendo progresivamente
su presencia en todo lo que en ámbito
del arte contemporáneo sea susceptible
de generar dividendos, en la capital y en la provincia.
El edificio que ocupa el CAC fue concebido
y utilizado como mercado de abastos, lo que parece pesar
también en su sino, pues su programación no parece atender a otro norte
ni criterio que el mercado mismo: más parece la lista de lo más vendido
que otra cosa, el hit parade del mercado del arte.
Lo mismo que una galería privada.
Solo que con dinero público.

Y lo mismo se podría decir del Museo Carmen Thyssen,
si no fuera porque el oropel que rodea al personaje
desprende tantos destellos que casi no hay manera
de centrarse en otros aspectos
también dignos de reseña: desde la cacicada inaugural
con despedida/dimisión de la dirección, y dedazo ad hoc;
pasando por el carácter rehén de la colección,
siempre sujeta a renegociación y bajo amenaza
de mejor postor; y terminando por la colección
de estampas costumbristas –toscos precedentes
del souvenir más kistch-.

En el caso del MUPAM, en Museo del Patrimonio Municipal,
se da la circunstancia de que su nombre evoca -malgré lui,
ya que es difícil imaginarse que quien así lo bautizó
lo hiciera con intención de escarnio- por asentarse
precisamente en el mismísimo lugar del crimen, en el solar
de una de las mayores fechorías perpetradas
contra el patrimonio de la ciudad: Como culminación de un proceso
de deterioro motivado por su concienzudo abandono durante décadas,
el barrio de la Coracha –un singular documento cultural y arquitectónico-
fue demolido a mayor gloria de la alcaldesa Celia Villalobos.
Antes de inaugurarse se le llamaba Museo de la Ciudad –lo que hizo a algunos
ilusos fantasear con algo similar al CCCB de Barcelona-
y se abrió al público sin necesidad de que tal “museo” tuviera
dirección, proyecto ni colección, con una exposición de obras prestadas
por Aena (Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea, en aquellos tiempos
en manos del entonces ministro Álvarez Cascos, tan amante él del arte).
La exposición se subdividía, por plantas del edificio, en: abstractos, figurativos
y “últimas adquisiciones, casi todas compradas en la pasada edición de ARCO”;
rigor que culminaba con un Botero expuesto en las inmediaciones del edificio.
Y, salvo alguna rara excepción, ese es el tono.

Con una clarividencia digna de encomio
uno de los proyectos de Felicidad Museística
se propone trabajar sobre el Museo Martín de Larios,
un museo que no existe; que todavía no existe, pero que puede,
en cualquier momento, en cuanto la chispa prenda en algún cráneo
privilegiado, ser realidad –que, en cuanto a museos, en esta ciudad
no se puede decir no hay tal lugar ni non plus ultra-.
El que sería nombrado por Isabel II, primer marqués de Larios
es el patriarca de una casta de comerciantes e industriales
(textil, seguros, sal, bodegas y vapores) adinerados van a ser
ennoblecidos por los borbones, y llegarán a convertirse
en banqueros poderosos a través del tejido de una red mercantil-familiar
basada en la estrategia de enlaces matrimoniales entre los vástagos
de los clanes de empresarios.
Que muriera en París, en 1873, en el exilio
al que le llevó la Revolución Gloriosa,
tras salvar la vida por muy poco, perseguido
por sus propios obreros, da una idea aproximada
de que la consideración hacia su persona y méritos
distaba de ser unánime.

Por lo que respecta al Museo Ruso –una “selección” de obras
de la colección del Museo estatal de arte ruso
de San Petersburgo- nos encontramos,
por una parte, con el indiscutible carácter “macdonalizado”
de ciertos nombres familiares al aficionado mid-cult,
productos que, ostentando ciertos rasgos de la alta cultura
son fácilmente susceptible de adaptarse
al consumo masivo. “Marcas” como Kandisnsky, Tatlin, Chagall,…
que al que más y el que menos algo le suenan.
Y por otro lado, la extravagancia exótica de la pretensión
de esperar que el aterrizaje masivo de una serie de ovnis con la firma
de Vereschagin, Repoin, Levita, Venetsianov o Brulov
vayan a “convertirse en el foco cultural más importante del oeste de Málaga,
en unos distritos con más de 200.000 habitantes”. Tan excéntrico todo
que lo más probable es que seguramente se trate de otra cosa
que todavía no alcanzamos a comprender.

En un lugar que podría ser escenario de una saga
que se titularía Del Carrefour al Pompidou
se va a abrir la primera franquicia fuera de Francia
del Centre Pompidou, en un lugar emblemático
de ese tipo de arquitectura concebida como imagen,
como icono del “ya se verá qué” característico
de esas operaciones de privatización de espacios públicos,
como ha sido la transformación del llamado Muelle Uno
del puerto de Málaga en un centro comercial.
Bajo esta perspectiva, el proyecto de sala de exposiciones
que se plantea parece diseñado a fin de su inclusión
en los paquetes turísticos, para que los cruceristas
no tengan ni siquiera que salir del puerto.
Viendo los mismos cuadros que en cualquier otro sitio.
Sin que haga falta saber ni dónde están.

Sólo el Cubidú y el Museo Ruso se llevan ocho millones
de euros al año, ocho millones de dinero público.
Y las obras de acondicionamiento del edificio han pasado,
a un mes escaso de su inauguración, de los 3,83 millones
de la adjudicación, a los 6.7 millones de euros)
Sobretodo si se piensa en la provisionalidad del proyecto
-en la que la casa madre de París ha insistido
hasta la saciedad: el contrato es por cinco años, cinco.
Parece que una foto inaugurando un museo –o similar-
ante las inminentes elecciones
no tiene precio. Se paga lo que sea.
El franchising cultural consiste en el alquiler
por parte de museos prestigiosos
de parte de los fondos que no exhiben, obras de segunda fila
(o de segunda para atrás) que no tienen la oportunidad
de mostrarse, ya que el turismo masivo acude a ver
las obras maestras, las mismas de siempre.
Pero Louvre o Pompidou son marcas registradas como Prada o Gucci,
e igual que las grandes marcas de alta costura tienen una línea
de byproducts destinada al consumo popular
–perfumes con su nombre, por ejemplo-
mediante los que las grandes marcas de la alta cultura ofrecen
la oportunidad de disfrutar del capital simbólico asociado
a obras menores que no por ello
dejan de lucir cierto aroma afín al de las obras maestras.

La figura del franquimuseo la inaugura el Guggenheim-Bilbao
en 1997 con un alto grado de éxito en cuanto a la transformación
de la ciudad en un objetivo de visita turística.
A partir de ahí, el museo-fetiche se convierte
en el sueño húmedo de todo político aspirante
a pasar a la historia sin derramamiento de sangre.
Los elementos básicos son mínimos: un arquitecto estrella,
un edificio-espectáculo y una programación midcult
y de tirón mediático.
Por ejemplo, puestos a exponer “algo” conceptual,
una exposición de Yoko Ono, que quién no la conoce.
O una exposición de Armani
(que quién no tiene una camiseta, aunque sea falsa),
o de motos.

Guggenheims hay, además de la casa matriz neoyorkina
y en Bilbao, en Venecia y en Berlín
y en Abu Dhabi, en los Emiratos;
y aunque fracasó en Las Vegas -nadie es perfecto-
trabaja en una sede para Guadalajara (México)
y, por supuesto, Shanghai y Hong Kong.
El Lejano Oriente y Oriente Medio son mayoritariamente
los polos de atracción de estas operaciones, que no dejan de tener
cierto regusto colonial: anteriormente el sistema encubría su carácter
depredador mediante la idea de exportación
de modernización vía desarrollo tecnológico,
y antes, mediante la retórica de la evangelización.
El otro, sea el salvaje, el ignorante o el subdesarrollado
-o el periférico del sur- no tiene más remedio
que incorporarse, de un modo u otro, a una modernidad global
definida por los viejos imperios coloniales.
Y no deja la memoria de evocar la escena tópica
del timo del intercambio
de oro por cuentas de vidrio.

Es una constatación dolorosa del síndrome
del colonizado, que ha asumido su inferioridad,
su incapacidad, y se ve obligado a importar
la “verdadera cultura”,
lo que de verdad importa y vale.

El acto final de esta tragicomedia es que esa obsesión por diferenciarse
para así atraer inversiones vinculadas a la industria turística,
esa carrera por la distinción recurre, en todas partes a los mismos recursos
que ya hemos señalado: arquitectos-estrella, edificios emblemáticos
y marcas de prestigio…, concluyendo
en una homogeneización e indiferenciación total,
lo que se salda con la imposibilidad de competitividad ninguna
dada la semejanza extrema alcanzada por su banalización.
Se dibuja en la retina fácilmente un horizonte sembrado
de ballenas varadas y de elefantes blancos,
pues el modelo de Málaga como ciudad-de-museos
es el mismo que el de Dubai, que el Abu Dabhi o Doha.
La única diferencia es de grado.
Una vez más,
de cantidad.

La expansión de las pautas culturales tiene como objetivo
ser absoluta: no sólo que veamos en todas partes
museos con obras de los mismos artistas canónicos
de la cultura occidental constituida
en global,
sino que en cualquier lugar del mundo
veamos las mismas películas, se vista igual y se coma
lo mismo. Todo previamente decidido. Es la lógica
de la franquicia. Y de la subcontrata: alguien, en tu lugar,
construye tu memoria, hace un museo,
organiza tu boda,
o decora nuestra casa
o diseña mi imagen personal,
y pasea y educa en mi lugar
a mi perro
o a mis hijos.

La reutilización de antiguas fábricas como espacios dedicados
a “cultura”
ha sido una práctica común en los tiempos recientes.
Y lo mismo ha sucedido con cárceles y cuarteles.
En estas transformaciones podrán verse ecos de viejas
promesas libertarias, resonancias de los movimientos revolucionarios
que aspiraban a la demolición de esas maquinarias de opresión
y tiranía; pero en realidad son la prueba irrefutable
de que aquellos dispositivos de control y castigo quedaron obsoletos
y que el orden se mantiene a base y a través
de mecanismos mucho más sutiles, entre los que la “cultura”,
entendida como entretenimiento y espectáculo,
como bien de consumo y mercancía,
se revela como el más sofisticado ingenio
de creación de consenso.

Parecería que el museo hubiera renunciado
a su finalidad originaria, su función formativa, educativa,
de dotar de sentido a la identidad colectiva,
de pertenencia a la ciudadanía… pero si esto no está ya
entre las prioridades del museo postmoderno, del postmuseo,
sin embrago esa función la ejerce, solo que ahora mediante
la seducción y la mareante oferta continua de novedades.
Y la identidad que se construye es la del consumidor global.

Cuando Adorno proponía la analogía museo-mausoleo
-los museos como sórdidas tumbas
de las obras de arte del pasado-
ni se imaginaba que aquel rancio modelo,
el museo aquel del vigilante que daba cabezadas, las telarañas,
el inhóspito y frío museo que querían dinamitar
los futuristas, lo iban a acabar
liquidando la codicia
y las avalanchas de turistas.
Y nosotros íbamos a terminar
echándolo de menos.

Rogelio López Cuenca

REFERENCIAS DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS

Theodor W. Adorno, “Museo Valéry Proust”

Rafael Alberti, “Balada para los poetas andaluces de hoy”

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro.

Manuel Cruz, Las malas jugadas del pasado.

David Harvey, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura.

Pau Rausell Köster, Museos y excelencia en las ciudades.

David Lowenthal, El pasado es un país extraño.

Yves Michaud, El nuevo lujo. Experiencias, arrogancia, autenticidad.

P. Rodríguez Oliva, “De Córdoba a Málaga: avatares de la colección arqueológica de

Villacebalos”.

George Ritzer, La Macdonalización de la sociedad.

Robert Park, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana.

Los diarios Málaga hoy, La Opinión de Málaga, El País y El Mundo.

Las webs de malagaturismo.com y andalucia.org

Y la revista on line elobservador.com

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?

José Emilio Antón, ¿Qué es un libro de artista?, reflexiones sobre las diferencias con otras propuestas y sus posibles clasificaciones.

Para empezar por lo elemental, lo haré con la definición de lo que es un libro de artista en adelante LA. Ello puede sentar las bases para una reflexión conjunta, porque siempre me encuentro con la duda de si estamos hablando o pensando en lo mismo cuando nos referimos a terminologías sobre el LA.

El LA no es un libro de arte, es una obra de arte en sí. Ésta afirmación viene a ser la respuesta más clara y breve a la pregunta inicial: ¿Qué es un libro de artista?

El LA es una obra de arte, concebida y realizada por un artista plástico o poeta visual en su totalidad o con un control total en la posible edición de su obra. La cualidad artística de los LA es la diferenciación fundamental con lo que podríamos denominar “libro común”.

1-J.E. Anton-Orinegre

Título: Orinegre. José Emilio Antón.

Se trata de un medio de expresión plástico surgido en la segunda mitad del s. XX, que cuenta con parámetros nuevos, diferenciados de la pintura, de la escultura o de las obras literarias editadas, y que hacen que el LA sea considerado un género artístico propio, independiente de los demás géneros; un género fundamentalmente interdisciplinario, como lo fueron en su momento la opera, el cine y el cómic hasta que se convirtieron en nuevos géneros artísticos.

Un gran libro. Evru, 1989

Título: Un gran libro. Evru.

El libro común es un producto industrial que puede contener obras de arte, fotografías, ilustraciones e incluso obras insertadas, pero no es una creación artística concebida como obra de arte.

Sin embargo de éste libro común los artistas plásticos toman el formato y el soporte.
La continuidad que proporciona el paginado con la introducción del factor temporal, que se va sucediendo al pasar las páginas en una secuencia deseada (tiempo que también incorporan otros géneros de las artes del s. XX, videoarte, performance, cómic o acciones multidisciplinares). El juego participativo del lector / manipulador. El componente sensitivo, táctil, olfativo…

Gabriel García Ramos. Visual.

Título: Visual. Gabriel García Ramos.

Y al mismo tiempo, valora, también, del libro común otros factores como la economía en su producción, la portabilidad y fácil manejo o su gran capacidad difusora y democratizadora de la cultura, que ha convertido al libro en el símbolo universal del conocimiento.

Los artistas siempre han sentido fascinación por el libro, siendo tradicionales colaboradores del mundo editorial, por medio de miniados, grabados, ilustraciones, fotografías, diseños de portadas, etc.

Sentadas estas definiciones básicas llegamos a los dilemas sobre el LA:

Primer dilema sobre el LA.  El formato y el soporte.

El movimiento Fluxus tuvo un gran éxito, en los años 50, en la difusión de sus ideas utópicas mediante la edición de sus libros. Sus publicaciones y libros-caja y su sistema de distribución, facilitaba la difusión de sus planteamientos ideológicos. Maciunas, Vostell, Filliu, Beuys, y obras como “Camaradas obreros, vayamos hacia la última batalla decisiva“, de De Filippi; inician, junto con Ruscha y Roth, el concepto del LA, influyendo en los artistas actuales en la realización de sus ediciones.

4-Fluxus

Portadas diversas. Fluxus.

Además, hubo otros muchos artistas que realizaban happenings, performances y otras artes de acción, se trataba de activistas comprometidos que deseaban desarrollar un espíritu crítico al servicio de la sociedad y que encuentran en el libro un soporte ideal para difundir sus consignas ideológicas que perduraran en el tiempo más que sus acciones, que evidentemente eran efímeras.

5-Beuys

Portadas diversas, Joseph Boeuys

Los libros servían para estos artistas de estudios previos o de agendas de trabajo, también de guiones, o incluso servían para registrar, archivar y divulgar la acción posteriormente. Por lo tanto, el libro de formato tradicional era ideal -por su tamaño y bajo coste- para la difusión de estas obras que se constituyen ya en auténticos LA.

De ahí que algunos iniciadores teóricos del LA opinaran que los LA, tenían que aproximarse lo más posible al libro común, utilizando los materiales y formatos propios de los libros editados y evitando los materiales extraños o las formas exóticas.

La realidad, como se puede ver en una exposición o una feria de LA, supera con creces ésta idea, porque la libertad creativa y las múltiples posibilidades técnicas, tienen como resultado una enorme variedad de obras y acabados. Así que acotar la creatividad de los artistas imponiendo formatos y soportes establecidos es una disminución de la libertad creativa y es en si misma una idea negativa. Tal vez olvidaban esos teóricos, que los libros en formato códice occidentales no han sido los únicos soportes usados y que la información ha tenido a lo largo de la historia múltiples formas y soportes para poderse trasmitir.

A lo largo de los siglos, la humanidad nos ha legado una amplia muestra de posibilidades, una enorme variedad de soportes de la escritura que ha servido de inspiración para los artistas. Nos podríamos remontar a los pictogramas de las cuevas prehistóricas, a las tabletas de barro sumerias del año 2.300 a.c., los papiros egipcios, las tablas enyesadas griegas, las tablas enceradas romanas, las tablillas tibetanas, los rollos japoneses, las diversas placas metálicas y a materiales vegetales diversos, conchas, huesos, vitelas, y por supuesto, el papel.

Disco de Festos

Disco de Festos

El libro de artista, es por lo tanto, una obra de arte realizada por un artista visual que utiliza, para elaborar su obra, el formato del libro actual normalizado, o que se inspira en cualquiera de los soportes históricos de la transmisión escrita.

7-Torah

Torah. Otros formatos.

Como ejemplo de ésta utilización actual de soportes históricos podríamos citar la obra de Gérard de Brénnel.

Segundo dilema. La propia denominación de los LA.

Otra posible confusión es la denominación de libro objeto a todo aquel LA que no se amolde a los formatos tradicionales del libro industrial, a todos los que se salgan de la norma de una edición industrial. Las publicaciones, anteriormente citadas, de los Fluxus o de los artistas de acción, si cumplían de alguna manera estas normas, pero la variedad actual escapa a esa rígida mirada, y así han pasado a denominar de forma global a todos los LA, Libros objeto. Pero, creo, que esa denominación no se debe usar.

Ángel Sanz. El libro de las carreras.

Título: El libro de las carreras. Ángel Sanz.

El diccionario de la RAE (Real Academia Española de la Lengua) indica que la palabra objeto viene del latín: Obietus y lo define como:  “Todo lo que puede ser materia de conocimiento o sensibilidad de parte del sujeto, incluso de este mismo”,  o como segunda acepción, “Aquello que sirve de materia o asunto al ejercicio de las facultades mentales”.

Otra definición sería: “Cosa, especialmente la de carácter material”. O sea que cualquier cosa material o de conocimiento es un objeto, por lo que podemos definir como objeto a todo tipo de libros desde un texto de mecánica o las poesías de José Emilio Pacheco o un libro sobre Velázquez. Por lo tanto es una indefinición total llamar libros objeto a lo que es simplemente un libro de artista.

Ahora bien, las obras que denominamos genéricamente libros de artista tendrían que tener una ampliación en su definición con los subgrupos a los que pueden pertenecer, añadiendo unas características que las definan más concretamente.

El LA puede tener la forma, imagen y características cercanas al libro común, con la posibilidad de poder ser hojeado, o bien que se renuncie a parte o a toda capacidad transmisora de información y del factor temporal y participativo en beneficio de potenciar la imagen tridimensional o escultórica.

También puede ser un ejemplar único, seriado o editado y puede estar realizado en muy diversos formatos o con muy diversos materiales.

Por lo tanto, a la denominación genérica de LA habría que añadir alguna característica más que pudiera clarificar y ayudar a definir mejor lo que es: un obra de arte.

Tercer dilema. Las diferenciaciones del LA con el Libro ilustrado.

El libro ilustrado es primordialmente literario, la aportación plástica de los artistas e ilustradores, por muy relevantes que estos sean, es siempre, una colaboración que apoya al texto del escritor. Como afirmaba Matisse: “El ilustrador siempre ejercerá de simple acompañamiento, como un segundo violín en una orquesta”.

En el libro ilustrado, el artista plástico está, -por tanto- al servicio del texto literario. El LA debe un gran tributo al libro ilustrado, pero son evidentes sus diferencias.

El LA es una obra autónoma e independiente, un genero dentro de las artes plásticas, en el que pueden convivir textos e imágenes, pero que es una obra cerrada, cuyo único autor la concibe, realiza o controla su producción íntegramente como obra de arte.

Los libros ilustrados no se pueden considerar como “la obra de arte de un artista”, que es lo que marca la diferencia esencial con los libros de artista. “La relación del artista-literato, promovida a principios del s. XX por Ambrois Vollard y los bibliófilos franceses no concuerda con la finalidad de los LA”, decía Cathi Colemán en el catálogo de la exposición de LA de Madrid, 1982.

Brossa y Tápies

Colaboración entre Brossa y Tápies

La tradición de los libros ilustrados se puede remontar en Occidente a los “libros del geómetra” griego Eudoxo de Cnido o a “Imagine” del romano Terencio Uarón (con sus 700 retratos), más los de las culturas orientales, persa, japonesa o china, para posteriormente fijarnos de nuevo en Occidente, en la conocida tradición de copistas y amanuenses de los monasterios medievales, pasar luego a la producción de la imprenta, el Apocalipsis de 1498 con xilografías de Durero, o a los libros ilustrados mediante grabados de Cranach, Rembrandt o Doré. Sin embargo la calidad de las obras realizadas en el s. XX y su intencionalidad más plástica que en anteriores épocas, con ilustraciones de Picasso, Chagall, Dubuffet, Dalí, o Miró, hacen que estos últimos libros, con ediciones exquisitas, influyan de gran manera en las obras en formato libro de los artistas plásticos actuales.

Eluard y Joan Miró.

Colaboración entre Paul Eluard y Joan Miró.

El valor o la calidad de los libros ilustrados puede estar, en muchas ocasiones, por encima de algunos LA, pero lo que intentamos explicar aquí es la necesidad de diferenciar claramente los dos tipos de obras para poder entender los conceptos de los que hablamos, sin entrar en valoraciones artísticas o económicas.

Cuarto dilema. La relación entre los LA  y los libros de Bibliofilia

La definición de bibliofilia “Pasión por los libros, especialmente por los curiosos o raros” podría abarcar a los actuales LA, pero generalmente no es así.

Los ejemplares para bibliófilos se encuentran normalmente en librerías especializadas o anticuarios, mientras que los LA se comercializan en lugares dedicados a las obras plásticas como las galerías de arte. La bibliofilia, desgraciadamente, está más cercana a la concepción literaria que a la de las artes plásticas, dejándonos, por el momento, sin los potenciales coleccionistas que habitualmente adquieren dichas obras de bibliofilia.

A la producción editorial de ediciones facsímiles de códices, libros manuscritos ilustrados e iluminados, como lo son “El libro de los muertos del antiguo Egipto”, “El libro de horas de Ana de Bretaña”, o “Las muy ricas horas del Duque de Berry” de la editorial Casariego, “El Beato de Liébana” o “El Apocalipsis de 1313″ de la editorial Moleiro, o de la “Biblia de la Casa de Alba”, de la Fundación Amigos del Sefarad, por citar algunas de las obras y editoriales españolas conocidas se las relaciona con el arte de la reproducción,

Detalle de la Biblia de la Casa de Alba

Detalle de edición facsímil de la Biblia de la Casa de Alba

a este tipo de obras de muy cuidada edición y relacionadas normalmente con la cultura de la Edad Media en general las podemos denominar Ediciones de arte.

Todas estas definiciones fueron tratadas en el primer encuentro internacional que organizamos desde la página web www.librosdeartista.info y que denominamos “Primer encuentro en red sobre el LA, el libro ilustrado y la edición de arte”, con el convencimiento de que estas tres denominaciones abarcaban por si mismas a muchos de los libros relacionados con las artes en general.

Las carpetas de obra gráfica

En cuanto a “Las carpetas de obra gráfica”, en la denominación anterior de ediciones de arte podríamos incluir las carpetas o cajas que contienen dicha obra gráfica. Normalmente están pensadas para contener la obra gráfica de un artista o de una selección de artistas, en torno a un tema determinado con obras de diferentes técnicas, obras de calcografía, xilografía, litografía, serigrafía o electrografía. A este tipo de carpetas se le suelen añadir páginas con un texto impreso determinado, bien porque las obras son las que lo ilustran o bien porque es una presentación literaria de la obra gráfica que el artista o los artistas han realizado. Ejemplos en España serían las obras de José Hernández, recientemente fallecido, como Bacanal (1975) con textos de Buñuel, o Une saison en enfer (1981) de Rimbaud.

Ignacio Gómez de Liaño. O Rosa.

Título: O Rosa. Ignacio Gómez de Liaño.

Normalmente estas carpetas se numeran como toda la obra gráfica en general y son adquiridas, en una gran parte, para que las obras que contienen puedan ser enmarcadas por separado, perdiendo así su carácter unitario. Este tipo de colecciones reunidas en carpetas o cajas con su presentación y sus textos, son, también, ediciones de arte, que se acercan al concepto del LA, teniendo en cuenta que una parte de los LA actuales son realizados también mediante técnicas de impresión artística. Pero las carpetas con obra gráfica no tienen la concepción inicial de ser una obra de arte en si mismas.

Las revistas ensambladas

Otra posibilidad cercana al LA es la de las cajas o contenedores de obras colectivas, que vienen a denominarse Revistas ensambladas. Sus antecedentes más claros son los cadáveres exquisitos surrealistas. Según opinión del artista, poeta visual, autor de LA y coleccionista Antonio Gómez: “A principios de los 60, el intercambio directo entre creadores propició la aparición de revistas ensambladas, publicaciones colectivas confeccionadas exclusivamente con obras originales en las que el planteamiento fundamental de su contenido suele ser visual; el texto en ellas pierde la importancia que puede alcanzar en otro tipo de revistas normalizadas o comerciales, y queda subordinado por el atractivo que aportan formas, imágenes, objetos y texturas”.

Todo se basa en un intercambio por correo postal. El coordinador de estas revistas ejerce de intermediario, su misión es recibir de todos los participantes un número de obras ya fijado de antemano, la petición suele hacerse sobre un tema concreto y con la única limitación del tamaño que es impuesto y marcado por las medidas de la carpeta, caja, contenedor o continente que se utilizará para su presentación.13-Revistas ensambladas

Al tratarse de obras originales –aunque alguna de ellas acoge también trabajos, cuadernillos o suplementos editados con técnicas de impresión comercial – la tirada es limitada, oscilando entre 20 y 100 el número de trabajos solicitados, lo que hace que estas propuestas consigan un carácter más singular que exclusivo.

Realizado el proceso de encarte o montaje, ya confeccionada toda la edición, el coordinador que pretenda hacer viable el proyecto y quiera conseguir una continuidad, sólo le queda cumplir el compromiso de facilitar un ejemplar a cada colaborador.

Ante los anquilosados procedimientos que se venían utilizando se acelera de una manera natural la profusión de estas propuestas, que con algunas dificultades y limitaciones empiezan a tomar cuerpo, desarrollándose aisladamente y transmitiendo mensajes más acordes con la realidad, ajenos y lejos de galerías, críticos, comisarios, ferias, museos y responsables de la cultura oficialista. La satisfacción que proporcionan los logros conseguidos hace que surjan continuas experiencias, patrimonio particular de aficionados y amantes de las diversas expresiones artísticas”.

Algunas de estas revistas ensambladas en España son: Veneno, Piedra Lunar, Arco Iris, La Más Bella, La Caja de Truenos y Branques.

Entre las más recientes destacaría LA LATA, (su contenedor es una lata de conservas cerrada herméticamente, cuyo contenido son objetos artísticos únicos, producidos expresamente por los participantes y con motivo de cada tirada).

Ejemplos de revistas ensambladas

Ejemplos de revistas ensambladas

La revista ensamblada RAS, fundada en 1996 en Cuenca, surge de las siglas Revista de Arte Sonoro, su presentación es en formato CD y se creó con el objetivo de difundir obras y documentos sonoros de artistas plásticos, músicos, etc. Es la única revista periódica española que presta atención al arte sonoro, a partir del nº. 7, se amplían los CDs a dos, presentando en uno de ellos, un recorrido histórico de la música y del arte sonoro realizado en México.

Como obra colectiva realizada por artistas plásticos, no se puede considerar estrictamente libro de artista, porque aunque tenga un argumento concreto y unificador, no está pensada expresamente como una obra de un artista determinado. Es por tanto un ejemplo más de obra colectiva que se aproxima al concepto de LA.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen AÇlfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Cartel de presentación de la revista Tong, Valencia, Mayo de 2009. En la imagen Alfredo Pardo, uno de los fundadores de la desaparecida revista objeto.

Las revistas ensambladas se pueden encuadrar también dentro del movimiento del Mail Art, ya que se reúnen y se distribuyen gracias al correo y carecen de compensación económica; siendo sobre todo una comunicación entre personas, sean artistas o no, por medio del correo.

Otra variante es el envío de una obra a un artista y este añadir una nueva obra para enviarla al siguiente artista, que seguirá reenviándola. La forma de desplegable en acordeón es un formato ideal para esta obra colectiva.

Al mismo tiempo que la diversidad de formatos e ideas de las revistas ensambladas, existen publicaciones de ediciones independientes o marginales de artistas plásticos o poetas visuales que pueden ser consideradas LA o que están cercanos a la órbita de los LA, creando un mundo complejo pero de extraordinaria riqueza.

 

Primera parte de la conferencia de José Emilio Antón. Feria Masquelibros, Madrid, 2014. Coordina, Vicente Chambó.

 

 

Dalí putrefacto (Parte 3)

Dalí putrefacto: guía personal de la exposición del verano

Dalí putrefacto (Parte 1)
Dalí putrefacto (Parte 2)

[...]

-        Salas 8, 9 y 10: En estas salas todo aparece mezclado y confuso, quizás por una cuestión arquitectónica, quizás por cansancio, quizás porque ese líquido viscoso que formamos los y las visitantes se derrama como un queso camembert bajo el sol o como un reloj blando por todas las direcciones. Lo primero que nos encontramos es la proyección de un anuncio de Dalí para una marca de chocolate. Estamos frente al Dalí norteamericano que va desde 1940  a 1948, la famosa “Ávida Dollars” que le llamó Bretón, el Dalí escaparatista, figurinista, pintor, ilustrador, diseñador de joyas e incluso fabricante de personas como Amanda Lear, el Dalí que se diluye en la sociedad masas a la que accede con su huída a EE.UU. y con el estallido de la Segunda Guerra Mundial llegando a parar a una sociedad con suficiente energía, juventud y dinero “para contentar mi hipertrofia del yo”. De esa sala lo más curioso es el dibujo para el pabellón de la Exposición Universal de Nueva York de 1939 que pretendía sellar los años de la Gran Depresión con una demostración de pabellones rectilíneos y modernos en los que destacaba el edificio uterino firmado por Dalí con entrada realizada con dos piernas de mujer gigante y gran depósito de agua interior.  A través de esa sala se puede acceder a una exposición de los dibujos que iban a acompañar el libro “La vida secreta de Salvador Dalí” escrito entre 1941 y 1942 y a la sala dedicada a sus trabajos en el cine comercial y donde se juntan Walt Disney con el corto “Destino”, con Alfred Hitchcock quien contrató al pintor porque quería sueños no nebulosos sino claros y cortantes para “Recuerda”, y nada menos que San Antonio en un famoso cuadro sobre las tentaciones humanas presidido por la fama y el triunfo como un caballo encabritado con los cascos desgastados.

http://www.youtube.com/watch?v=A1MAXJgzHzs

Esa sala de trabajos escenográficos da paso a una estancia dedicada a sus últimas obras norteamericanas y donde Dalí empieza a trabajar bajo el misticismo nuclear provocado por las bombas atómicas lanzadas en Hiroshima y Nagasaki y donde el pintor hace notar la influencia de sus lecturas científicas. El “Idilio atómico y uránico melancólico” de 1945  marca el inicio de esa etapa con un especie de Guernica daliniano marcado por aviones que sueltan bombas atómicas y que conviven con fantasmagóricos jugadores de beisbol. Cerca de éste se encuentra el “Niño geopolítico observando el nacimiento del hombre nuevo” donde de un huevo-mapa-mundi surge un hombre por EE.UU. que se agarra y aplasta a Inglaterra ante una figura vieja y atemorizada que representaría a Europa.

-        Sala 11: El enigma estético. Dalí ahonda en el cientificismo de sus obras convirtiendo en moléculas viejos temas de la historia del arte (“Máxima velocidad de la Madonna de Rafael”) y recuperando la técnica de los maestros del Renacimiento. Dalí ha vuelto a España porque dice quiere visitar a sus dos caudillos “Franco y Velázquez”, se ha vuelto cristiano y combina las lecturas de física cuántica con el evangelio, diseña el logo de chupa-chups al tiempo que se obsesiona con las formas cuadradas de El Escorial. Los visitantes nos emocionamos ante esa “Ascensión de Cristo” donde Cristo es representado por un chaval de Cadaqués y la Virgen María/María Magdalena por Gala. Cristo sobrevuela un matemático girasol cuyo movimiento sigue al sol como el pensamiento de un cristiano sigue a Dios durante el rezo. Frente a éste encontramos a “Dalí de espaldas pintando a Gala de espaldas eternizada por dos corneas” donde el gusto por las formas renacentistas y los gustos barrocos se plasma en una multiplicación de planos y donde el único espacio donde Dalí aparece completo es en el reflejo del arte. Al fondo de la sala su último lienzo en vida, una pintura sobre una golondrina y un violonchelo que parece ser pintada bajo la influencia de la Teoría de las catrastofes de Rene Thom basada en calcular los cambios repentinos de comportamiento y resultados de los sistemas estructurales y que se puede aplicar tanto a terremotos como a revueltas civiles (alguno lo ha aplicado a motines carcelarios).

Tras esto un silencio de pasillos en blanco destinados a manejar las masas dalinianas que se agolpan en las salas y unos breves momentos para reflexionar y encomendarse a nuestro santo patrón San Walter Benjamin quien no sólo expuso que la idolatría al artista genial predispone a la idolatría al caudillo sino que tendría mucho que decir de este delirio expositivo en el que parece que el valor de las obras dependan de su reproducción en las miles de córneas de sus visitantes (valor de exposición). Lo importante no es pues Dalí que ha perdido todo valor de culto convertido en una star, un dictador y un campeón del gusto burgués, lo importante es lo que nos dice esta exhibición de estos tiempos terriblemente reaccionarios que estamos viviendo donde las instituciones proyectan su aburrimiento de miembros podridos y museos osificados. En definitiva el triunfo de esta macro exposición reside en que crea una experiencia estética muy próxima a la obra del autor: la blandura comestible y fácilmente dirigible del arte de Dalí se combina a la perfección con la dureza represiva y la erección política de estos tiempos.

Nacho Palomitas