“Las oligarquías se diferencian en la forma”

El silencio del pantano, de Juanjo Braulio
Ediciones B

Una novela negra, sí, pero también mucho más. Al igual que hicieron otros autores desde Vázquez Montalbán a Rafael Chirbes, Juanjo Braulio en su brillante debut literario, El silencio del pantano (Ediciones B), utiliza el crimen y la corrupción como escalpelo para abrir en canal nuestra sociedad y exhibir sus impudicias y miserias, y lo hace con una solvencia asombrosa en una primera novela.

Su historia no es un relato lineal con su correspondiente dosis bien medida de intriga, suspense y violencia, que también. Además, construye un artefacto metaliterario con un doble nivel. La voz del narrador, un escritor de novela negra de cierto éxito que tiene una forma peculiar de documentarse, y las andanzas de sus personajes; David Grau, un picoleto gay licenciado en Historia del Arte, y su superior, Manceñido, de carácter bonachón y espontáneo.

A través de una red de narcotráfico y blanqueo de dinero que vincula las altas esferas y los bajos fondos, el escritor y sus personajes navegan por la marisma soterrada bajo montañas de ladrillos y hormigón. Un pantano en el que las cañas forman empalizadas indestructibles y las anguilas compiten por descollar, a sabiendas de que si sacan la cabeza del agua alguien se apresurará a decapitarlas.

Cubierta del libro El silencio del pantano.

Cubierta del libro El silencio del pantano.

Construida sobre los sólidos cimientos de una exhaustiva documentación, la novela recrea una Valencia imaginaria de la poscrisis en la que cualquier parecido con la realidad es deliberado. La histeria futbolera, los falsos ricos de la burbuja, la aniquilación universitaria de la huerta, los cuarentones obsesionados por el running y, sobre todo la casta. Los de Siempre. Esas cañas, algarrobos u olivos,  apropiada metáfora agrícola, que cortan el bacalao y que, gobierne quien gobierne, son los que realmente mandan.

Un retrato hecho desde el amor y el profundo conocimiento de lo nuestro, Semana Marinera del Cabanyal o mascletàs incluidas, que no excluye una crítica demoledora y argumentada. Algo que no abunda por estos pagos y que se  agradece por su efecto tonificante y terapéutico sobre una sociedad que en menos que canta un gallo pasa de la indignación furibunda a la apatía sin enterarse de cómo la manipulan los amos del corral.

La novela se presentó el jueves, 1 de octubre, en la librería Leo, con la presencia del autor, el periodista Ramón Palomar y el cantante de ‘Seguridad Social’ José Manuel Casañ.

Con sólo dos semanas en las librerías El silencio del pantano ha recibido el aplauso de la crítica y los derechos de la historia han sido vendidos para una posible película o serie de televisión. “La verdad es que no me puedo quejar en absoluto, al menos hasta ahora”, dice Braulio. “La acogida de la crítica en blogs y webs especializadas ha sido especialmente buena y cuando desde la editorial me dijeron que la productora de la película Anacleto, agente secreto, que se estrenó el pasado 4 de septiembre quería adquirir los derechos de mi novela para un proyecto audiovisual no me lo podía creer, literalmente. No obstante, ahora, con el libro en la calle, la novela ya no es mía sino de quien la lee, de quien le gusta o de quien le disgusta”.

Da la impresión al leer su novela que los protagonistas han vivido lo suyo. ¿Cuándo y cómo se forjaron y cobraron vida en su mente?

El proceso de creación de personajes, al menos en mi caso, no es ni lineal ni espontáneo. Grau nació de un conocido mío que pertenece a un determinado cuerpo de funcionarios del Estado donde la homosexualidad sigue siendo un tabú. No está prohibida, faltaría más, pero no es tan entendida como en otros sectores de la sociedad. En el caso de Manceñido, su gestación fue por oposición. El culto, sensible e inteligentísimo Grau necesitaba un contrapunto picante. Ese contraste tenía que venir de un personaje forjado en la calle, con los mimbres del hombre común y corriente –alejado de veleidades intelectuales– pero dotado de mucho sentido común y sensatez. Así como David Grau sí nació de una persona real, Manceñido es una criatura literaria al cien por cien, creado por oposición al otro.

¿Cuál fue la mayor dificultad a la hora de intercalar sus aventuras con las de “Q”, ex periodista y escritor, en la original estructura de su relato?

Lo más difícil fue dar con el ritmo adecuado para las dos historias. El silencio del pantano se estructura en dos historias que se entrecruzan y se mezclan en dos planos de realidad. Tenía que conseguir que un plano y otro se distinguieran por sí mismo. De hecho, me propusieron usar tipografías diferentes para distinguir un plano del otro pero no quise porque las dos realidades tenían que tener la entidad suficiente por sí mismas como para no necesitar la maquetación para distinguirlas. No obstante, también necesitaba que una y otra caminaran juntas, cogidas de la mano, pero con su propia personalidad. Eso fue lo que más me costó de armonizar, sin duda.

Juanjo Braulio. Fotografía: Álex Pagán.

Juanjo Braulio. Fotografía: Álex Pagán.

¿Cree que la casta valenciana tiene algún rasgo distintivo que la diferencia de otras?”

No lo creo. Las diferencias entre las oligarquías son más folclóricas o, si se quiere, de color y de forma, pero no de fondo. Al poder le gusta travestirse de sabor local para hacerse más soportable pero, en esencia, es siempre lo mismo. Con El silencio del pantano he escrito una novela sobre el poder que tiene Valencia como escenario pero que podría ocurrir en cualquier otra parte y con resultados parecidos. Que el teatro de operaciones esté en nuestra ciudad no significa que la historia que cuento sea local o incluso pueblerina sino que, precisamente por eso, es universal porque puede pasar en cualquier lugar del mundo y, si me apuras, en cualquier época.

Este año se han publicado muchas y muy buenas novelas negras escritas por valencianos. ¿Un fenómeno puntual que quedará en nada o un incipiente boom literario?

Quizá sí que estamos viviendo una cierta burbuja “negrocriminal” porque la industria editorial se ha dado cuenta, gracias a determinados éxitos, que ahora hay más público dispuesto a leer novela negra. Todavía quedan rescoldos del boom de la novela erótica que explotó hace un par de años y, sin embargo, el subgénero de novelas de vampiros ya ha desaparecido del todo. No obstante, es posible que ahora estemos viviendo un momento de subida de este tipo de literatura que nunca ha desaparecido. De hecho, El silencio del pantano se publica dentro de la colección La trama de Ediciones B que es la colección más antigua de género negro de la literatura en castellano.

¿La novela negra no enmascara a veces la novela social de toda la vida?

No la enmascara sino que es la novela social, al menos, desde los últimos cincuenta años. La novela social químicamente pura gozó de buena salud en toda Europa hasta la II Guerra Mundial, más o menos, y, a partir de ahí, los miedos y preocupaciones de las sociedades occidentales se plasmaron en el género negro entendido éste en un sentido amplio ya que, dentro de lo ‘negro’ ya caben muchas cosas: desde la novela detectivesca a la policial, pasando por el thriller, la intriga o incluso el terror urbano. Probablemente, los historiadores del futuro, además de los medios de comunicación, tendrán que leer novelas negras para entender mejor cómo era la época que estamos viviendo, aunque sea a través de fábulas.

Juanjo Braulio. Fotografía: Álex Pagán.

Juanjo Braulio. Fotografía: Álex Pagán.

Su libro destila mucha rabia y también grandes dosis de amor y odio por Valencia. ¿Tenemos los valencianos suficiente capacidad de autocrítica o pasamos de la indignación furibunda al pasotismo meninfot?

No creo en la autocrítica porque es una palabra tan manoseada que ha terminado por significar justo lo contrario. Si te fijas, casi nadie dice “debo hacer autocrítica” sino que es otro el que dice “debes hacer autocrítica”, o sea, que es una manera de despellejarte sin decírtelo. En todo caso, el meninfotisme es el pecado tradicional de los valencianos y el más común. Las indignaciones furibundas valencianas siempre han sido más tracas que cañonazos. Y así nos ha ido.

El propio narrador reconoce la exigencia de la literatura frente al periodismo. ¿Qué le resultó más difícil en este salto?

Se dice que el diablo vive en los pequeños detalles. El periodismo exige rigor y precisión pero, es evidente, que no necesita de la creación de todo un universo porque el universo donde actúa ya está creado. En la literatura, aunque los escenarios estén basados en la realidad, como es mi caso, es necesario crearlo todo y preverlo todo, aunque después no sea utilizado en la narración. Las buenas novelas son aquellas que, como las casas, tienen buenos cimientos, aunque no se vean desde fuera.

Se nota que ha trabajado mucho  la documentación previa, aunque ello no altere el ritmo de la acción. ¿Dónde ha tenido que hurgar más para dar verosimilitud a su historia?

En cuestiones de informática y redes sociales. Como cualquiera, soy usuario de tecnología y me doy cierta maña en las redes sociales pero, en determinado momento de la novela, fue necesario estudiar de verdad determinados procedimientos para garantizar la verosimilitud. Como es natural conté con la ayuda de expertos a los que agradezco de nuevo su colaboración. También hubo que mirar bien algunos procedimientos fiscales para que la red de blanqueo de dinero que imaginé fuera creíble y que nadie pudiera sacarme los colores.

Bel Carrasco

Ángel Gil: “El crimen siempre atrae”

Pez en la hierba, de Ángel Gil Cheza
Editorial Suma

Escribe de lo que conoces, se les dice a los escritores bisoños, un consejo de puro sentido común. Ángel Gil Cheza no es precisamente un novato, ha publicado tres novelas, pero en la tercera, ‘Pez en la hierba’ (Suma) sigue fielmente esa pauta. Ambienta la historia en su pueblo natal, Vila-real, y su protagonista se dedica a la edición como él mismo.

Aparte de eso todo es ficción, una investigación sobre la desaparición de unas adolescentes ocurrida varios años antes de cuando arranca la acción. Gil utiliza sabiamente los recursos que le ofrece un paisaje que conoce muy a fondo, túneles en parte inexplorados o acequias diabólicas para crear una atmósfera opresiva que evoca los paisajes nórdicos.

‘La lluvia es una canción sin letra’, un relato histórico ambientado en parte en Irlanda y ‘El hombre que arreglaba bicicletas’, una novela de personajes son sus anteriores títulos. Con ‘Pez en la hierba’ publicada en pleno Festival Valencia Negra se sitúa dentro de este género tan en boga.

Portada de 'Pez en la hierba', de Ángel Gil Cheza. Editorial Suma.

Portada de ‘Pez en la hierba’, de Ángel Gil Cheza. Editorial Suma.

¿Ha convertido su ciudad en escenario literario con la idea de que pongan su nombre a una calle o plaza?  

No creo que me otorguen ese honor por mi pasado revolucionario. (Risas). Me apetecía sumergirme en el Vila-real que yo recuerdo, el que está bañado de nostalgia. Cada uno tiene una imagen propia de su ciudad, o su pueblo, pero pocas veces tiene la oportunidad de compartirla. Es un riesgo, pero también una suerte poder hacerlo. Además, estaba el reto de transformar un pueblo como Vila-real en el escenario de una novela de género, ver hasta qué punto podía transformarlo todo, pero siendo fiel a mi recuerdo, a ese pueblo donde crecí y donde me siento arropado. Esto también me servía para plasmar la situación local después de la gran burbuja inmobiliaria, con los huertos a medio abandonar, y una sociedad muy particular.

Editor, músico, escritor, hortelano, padre y amante de los perros. ¿Cómo combina esas múltiples facetas? 

Supongo que es una cuestión troncal, hay un hilo conductor en todas ellas. Mi forma de escribir está impregnada de mi forma de ver la vida. Una vida que considero que hay que vivir mirando a la tierra, a las personas. Cuando uno tiene algo que decir, utiliza cualquier medio a su alcance. Y yo no sé si tengo algo muy importante que decir, pero sí tengo una necesidad vital desde niño de contar cosas, de crear mundos. Y no es por una cuestión mercantilista, acabo de terminar mi primer guión de cine y no creo que tenga la suerte de verlo hecho filme, pero necesitaba contar algo con imagen, sonido y palabra y eso hice.

Se nota que la música se plasma en el texto. ¿Cómo consigue impregnar las palabras de sonidos?

Creo que la música está por todas partes en esta novela, aunque no cito ni una canción en todo el libro, ni hago alusión explícita a ninguna pieza. Pero es algo que muchos lectores están detectando, la música subyacente en la narración. Creo que es por la cadencia del texto, hay un ritmo y una distribución armónica de los tiempos, de los silencios. Hay un runrún regular y melodioso en toda la novela. ¿Cómo se consigue? Ni idea, supongo que narrando la acción desde dentro, viviendo la ficción que cuentas a otros.

¿Cómo surgió el título que trasmite la idea de una agonía?

El pez me ayudaba a crear una bonita y terrible metáfora con una de las chicas asesinadas. Pero poco se puede hablar de ello sin peligro de destripar la trama.

¿Qué piensa de esta eclosión de novela negra que vivimos? ¿Llevará a algo interesante o acabará muriendo de éxito?

Bueno, yo he aterrizado en el género casi por casualidad. Me interesan tanto los aspectos sociales y costumbristas, el testimonio antropológico como las tramas en sí. El crimen, el delito y sus variables, es un tema que siempre ha atraído la atención del consumidor de ficción. Eso no es algo nuevo. Sí que hay un interés comercial en el sector desde hace unos años, y esto a la fuerza propicia que se escriba más novela negra, pero cuando se auto-regule el mercado la oferta y la demanda se ajustarán.

Ángel Gil Cheza. Cortesía del autor.

Ángel Gil Cheza. Cortesía del autor.

Bel Carrasco

El elefante blanco y la marabunta

“El Elefante blanco y la marabunta” es el texto introductorio de la exposición  ”Felicidad Museística”.
Sala El Palmeral / Espacio Iniciarte. Málaga
Hasta el 3 de mayo de 2015

¿Tantas cosas han muerto, que no hay más que museos?

d’après Rafael Alberti

La víspera de la inauguración de la XXXV edición
de la Feria Internacional de Turismo, Fitur,
que anualmente se celebra en el Instituto
Ferial de Madrid, Ifema, el Ayuntamiento de Málaga
ofreció su ya tradicional recepción
a las autoridades, tour operadores, agentes de viajes,
directores de las oficinas españolas de turismo (OET)
en los principales mercados del mundo
y empresarios turísticos. Durante el evento, el alcalde
declaró que Málaga “es el destino más dinámico de España,
con una oferta cultural única
y en continuo crecimiento”.

Las referencias al dinamismo, a la singularidad
y al crecimiento continuo forman parte de la retórica básica
de autocelebración del sistema capitalista desde sus orígenes; su extensión
al mundo de la cultura es más reciente: pertenece a la panoplia
conceptual de su variante neoliberal, y ha gozado de una enorme
aceptación por parte de los gestores de lo público. De ello da fe el lema
con que el Ayuntamiento de Málaga acudía a Fitur 2015
y que amalgama, con el recurso a la polisemia propio
de la publicidad comercial, los términos capital y cultura:
“Málaga, donde la cultura es capital”.

En España se da la paradoja de que la incipiente instauración
de algo mínimamente parecido a una precaria sociedad del bienestar
prácticamente coincide con la crisis del capitalismo industrial
y la exigencia de su progresivo desmantelamiento
mediante políticas de privatización de bienes y servicios públicos,
entre ellos, la cultura
que queda subordinada a su rentabilidad económica: lo que conlleva
a su vez el desarrollo de una cultura macdonalizada, es decir, caracterizada
a grandes rasgos por la previsibilidad, la uniformidad y la automatización.
La aspiración es una ideal “eficacia”, que todo esté
bajo control: que en los museos, por ejemplo, el sentido
de la visita esté claramente señalizado
y rigurosamente calculada su duración, para que no se pueda
sobrepasar un determinado tiempo en cada sala
ni se pueda volver atrás, ya que el siguiente grupo viene empujando
y no puedes ir a contracorriente… como en la cadena de montaje
de una factoría fordista,
como en Tiempos Modernos,
como Charlot.

Esa mecanización, naturalmente, no es un fenómeno
que quede restringido a los museos ni al mundo
de la cultura. El modelo es, evidentemente, el del turismo masivo,
que no es tampoco sino una variante aplicada a un segmento específico
del consumo.
El consumo, y no la producción, es el eje y el núcleo
del capitalismo contemporáneo.
Y el consumo se motiva mediante la continua excitación del deseo,
un deseo que ha de ser, a su vez, sistemáticamente frustrado,
situando constantemente un poco más allá la prometida
satisfacción: exigiendo de nuevo un esfuerzo más para alcanzar
la siempre postergada felicidad.

Acumular objetos y experiencias, con preferencia por la cantidad
en lugar de una cada vez menos discernible calidad -por más que
otro tópico recurrente sea el de la aspiración a un pretendido
“turismo de calidad”,
tropo eufemístico para definir al “de mayor poder adquisitivo”,
o sea, una cuestión
de cantidad.

Cuando las gestión de la cosa pública no tiene otro modelo
que el mercado mismo, cuando no se mueve
por otra finalidad que la de recuperar lo invertido e incrementar
el margen de beneficios, no hay más que hablar sino de cantidades.
Cantidades contantes y sonantes: desde el número
de turistas al número de museos, o al número
de visitas de turistas a cada uno de los museos, o al número
de cruceros atracados, o al número del número del número.

La ciudad, el entorno urbano –que a día de hoy representa
para la humanidad “la tentativa más coherente y, por lo general,
más satisfactoria de habitar el mundo-, se ve empujada
por el desarrollo del capitalismo globalizado a una situación
de competencia y enfrentamiento interurbano por convertirse en foco
de atracción de capital, de inversiones, de nuevos habitantes,
de valores añadidos, fondos públicos, infraestructuras de transporte
y conexión, tanto física como simbólica, y eventos
que singularicen y focalicen la atención del mundo,
por lo menos durante un periodo concreto.

Uno de los elementos fijos en la agenda por devenir “global”
de las ciudades es la construcción de proyectos “emblemáticos”
como parte de la regeneración de su imagen.
Por norma, estos proyectos aparecen vinculados
a lo que actualmente se conoce como cultura: desarrollo del sector
de las industrias culturales y estrategias de consumo
a través de la promoción y creación
de la imagen de la ciudad: el “city marketing”.
La propia recurrencia del término “marca”
para referirse a la ciudad (la “marca Málaga”) denota ya
la imposición de una idea propia de la gestión de lo público
considerado como mercancía, y la aceptación y “naturalización”
de la omnipresencia del mercado como principio rector
de la gestión del territorio, o mejor, de su marca,
que se maneja mediante folletos y videos publicitarios.

“Marca” también alude directamente a la competencia
por “situarse en el mercado”: en esa lucha entre ciudades
por atraer al “turismo” -se dice, abreviando-,
pero en esa búsqueda de capitales los gastos propios del turista son
lo de menos: la parte del león son las inversiones en construcción
de infraestructuras y en transporte. Así, el actual boom museístico
de la ciudad no difiere en esencia de la burbuja inmobiliaria.
En un video promocional destinado a la ya mencionada feria
de turismo, Fitur, en enero de 2015, se recogía una cronología
de los museo locales malagueños:

1998, Casa Natal de Picasso
2003, Museo Picasso Málaga
2007, Museo del Patrimonio Municipal
2008, Museo del Vino
2009, Museo del Vidrio
2010, Museo Automovilístico
2010, Museo Revello de Toro
2011, Museo Carmen Thyssen
2013, Museo Interactivo de la Música
2014, Museu Jorge Rando y Casa Gerald Brenan
2015, Centro Pompidou, Museo Ruso y Museo de Bellas Artes

Pero en anteriores ediciones, sin tantos melindres,
se llegó a publicitar una lista de varias decenas,
dando por buena la autoproclamación unilateral como “museo”
que cada cofradía de Semana Santa había hecho
del display de su “colección”.
Lástima que otro singular museo no aparezca tampoco
registrado: el llamado“de las Gemas” o Art Natura,
Museo mundial de las gemas. Art Collection,
con breve sede en el edifico de la antigua Tabacalera
–donde ahora se prepara la apertura del Museo Ruso-,
cuyas obras comenzaron en 2008 y, aunque su apertura estaba
programada para 2009, no se abriría al público sino hasta 2012,
y solo durante unas horas, ya que a falta de permisos
y por deficiencias de seguridad,
se decretó su cierre. Y hasta hoy.
Coste de la operación: 5,1 millones de euros.

Hubo otro museo, que nunca llegó a ser, que se anunció
como Museo del Turismo, en la antigua posada
de San Rafael, en Puerta Nueva,
y que se quedó en sede de la empresa pública
Turismo Andaluz S.A. (TURASA), adscrita
a la Consejería de Turismo de la Junta de Andalucía.

Y también reaparece, nasciturus,
de temps en temps, la propuesta de un Museo del Relax,
que estaría dedicado al turismo y la industria del ocio,
especialmente en torno a la que se considera su “edad de oro”
en la Costa del Sol, en el empalme
entre los años 50 y 60.

Relacionada con la “España de
charanga y pandereta”, y más concretamente con aquella
“devota de Frascuelo”, existe en el interior
de la plaza de toros de la Malagueta
el Museo Taurino Antonio Ordóñez, que incluye obras
de autores como Goya, Picasso, Benlliure o Barjola.
Y precisamente en el edificio donde tuvo su sede brevemente
el Patronato Provincial de Turismo, en Plaza del Siglo,
abre desde febrero de 2015 sus puertas el Centro de Arte
de la Tauromaquia-Colección Juan Barco
, también con obras
de Goya, Picasso, Benlliure o Dalí.
Y hay otro museo nonato, que se iba a llamar Museo del Transporte,
y que se anunció en 2006, e iba a construirse en los terrenos
(250.000 metros cuadrados) que ocupaba el Campamento Benítez
e iba a costar en torno a 300 millones de euros, según adelantó la ministra
de Fomento, Magdalena Álvarez, quien, para referirse al futuro museo
y a su importancia y trascendencia, no dudó en acuñar un epíteto
digno de la posteridad: “el Picasso
del transporte”.

La compulsiva creación de museos, la obsesiva musealización
característica de nuestro tiempo –pues nunca antes se había conocido-
se ha querido relacionar con el miedo a la vertiginosa velocidad
con que las cosas que nos rodean
devienen obsoletas o desaparecen: no estamos
preparados por la naturaleza para enfrentarnos sin descanso a nuevas
oleadas de cosas no familiares e intentamos mitigar esa inseguridad
aferrándonos a las certezas de algo permanente, que persista.

Pero más allá de esa explicación (el anclaje simbólico
que proporcionarían a la comunidad el hecho
de contar con estas boyas de durabilidad) estos museos
no tienen como objetivo satisfacer necesidad alguna
de la ciudadanía sino generar beneficio económico
extrayéndolo del flujo turístico.
Su atención se dirige a este tipo específico de transeúnte
–ajeno en principio a la ciudad, aunque la expansión de la mancha urbana
y su división en áreas destinadas a usos específicos
(residenciales, industriales, de ocio)
ha dado lugar a que la mayoría de los habitantes de la ciudad
vivan en esas zonas residenciales periféricas,
por lo que visitan el antiguo centro
con la misma actitud y expectativas que el turista foráneo,
como turistas en su propia casa.

Para el proyecto Felicidad Museística
Se ha hecho una selección de museos –qué remedio: el recuento exhaustivo
se revela imposible- pertenecientes casi todos a la variedad
más clásica, los “de arte”. Los comentamos:

El más antiguo y, paradoja, a la vez, todavía por ver la luz
Tras 17 años cerrado, es el Museo de Bellas Artes, que va a integrar
el Museo Arqueológico. Este está constituido a partir de la colección
particular de los marqueses de Casa-Loring, iniciada por hallazgos
arqueológicos realizados en fincas de su propiedad,
fue aumentada de golpe con la compra de colecciones completas
de familias aristocráticas en decadencia, caso de la del museo cordobés
de Villaceballos. Las motivaciones coleccionistas del marqués
de Casa-Loring no son ajenas a los beneficios económicos
de la compra-venta de esos objetos (ventas al Museo Arqueológico
Nacional, por ejemplo). El marqués acumulaba su colección
en su finca de recreo de La Concepción, donde se había hecho
construir el llamado Museo Loringiano.

El museo Arqueológico de Málaga se inauguró en 1947
y se encontraba en el interior de la Alcazaba -genial remake moderno
del que quizá no se ha escrito lo bastante- y permanece embalado
desde 1996. El de Bellas Artes se fundó en 1915 y, tras sufrir
varias mudanzas, fue a parar en 1961 al Palacio de Buenavista,
de donde fue desalojado en 1997 (desde cuando también duerme embalada
su colección) para dejar sitio a las obras del futuro Museo Picasso.
Está previsto que ambos abran sus puertas en 2015, en el antiguo
palacio de la Aduana, donde, además de los museos citados,
en las dos primeras plantas-más la tercera para biblioteca,
talleres y aulas-, y como corresponde a un museo postmoderno,
el ático y las terrazas, se dedicarán a “restaurante
y sala para espectáculos”.

En la apertura, el año 2003, del Museo Picasso en la antigua sede
del Bellas Artes, convenientemente corregida y aumentada,
hay unanimidad en localizar el punto de partida del proceso
de reinvención de la identidad local en torno a la picassización
de Málaga, y a la inversa, la malagueñización de Picasso.
Esta configuración imaginaria de la que se autonombrará “Ciudad genial”
no se puede entender sin el sustento teórico del concepto de “cultura
del simulacro”, presente ya en las primeras tentativas
de recuperación picassiana iniciadas mucho antes
y de las que se dan cumplida cuenta en la Casa Natal de Picasso,
pero sin la trascendencia en términos de explotación comercial
que comportará el museo. Por más que el Picasso, buque insignia
de la refundación de la ciudad en torno al turismo “cultural”,
no haya alcanzada ni la mitad de las expectativas,
en términos de visitas: ni 400.000 al año, del millón prometido.

Meses antes, ese mismo año, 2003, abre
el Centro de Arte Contemporáneo de Málaga,
inaugurado, en lo que con el tiempo adquiere aires de augurio,
por los Duques de Palma, Cristina de Borbón
e Iñaki Urdangarín. El centro es gestionado por una empresa
privada con una falta de transparencia solo comparable
a los modos en que los gobierna el director de una y otro,
Fernando Francés, que va extendiendo progresivamente
su presencia en todo lo que en ámbito
del arte contemporáneo sea susceptible
de generar dividendos, en la capital y en la provincia.
El edificio que ocupa el CAC fue concebido
y utilizado como mercado de abastos, lo que parece pesar
también en su sino, pues su programación no parece atender a otro norte
ni criterio que el mercado mismo: más parece la lista de lo más vendido
que otra cosa, el hit parade del mercado del arte.
Lo mismo que una galería privada.
Solo que con dinero público.

Y lo mismo se podría decir del Museo Carmen Thyssen,
si no fuera porque el oropel que rodea al personaje
desprende tantos destellos que casi no hay manera
de centrarse en otros aspectos
también dignos de reseña: desde la cacicada inaugural
con despedida/dimisión de la dirección, y dedazo ad hoc;
pasando por el carácter rehén de la colección,
siempre sujeta a renegociación y bajo amenaza
de mejor postor; y terminando por la colección
de estampas costumbristas –toscos precedentes
del souvenir más kistch-.

En el caso del MUPAM, en Museo del Patrimonio Municipal,
se da la circunstancia de que su nombre evoca -malgré lui,
ya que es difícil imaginarse que quien así lo bautizó
lo hiciera con intención de escarnio- por asentarse
precisamente en el mismísimo lugar del crimen, en el solar
de una de las mayores fechorías perpetradas
contra el patrimonio de la ciudad: Como culminación de un proceso
de deterioro motivado por su concienzudo abandono durante décadas,
el barrio de la Coracha –un singular documento cultural y arquitectónico-
fue demolido a mayor gloria de la alcaldesa Celia Villalobos.
Antes de inaugurarse se le llamaba Museo de la Ciudad –lo que hizo a algunos
ilusos fantasear con algo similar al CCCB de Barcelona-
y se abrió al público sin necesidad de que tal “museo” tuviera
dirección, proyecto ni colección, con una exposición de obras prestadas
por Aena (Aeropuertos Españoles y Navegación Aérea, en aquellos tiempos
en manos del entonces ministro Álvarez Cascos, tan amante él del arte).
La exposición se subdividía, por plantas del edificio, en: abstractos, figurativos
y “últimas adquisiciones, casi todas compradas en la pasada edición de ARCO”;
rigor que culminaba con un Botero expuesto en las inmediaciones del edificio.
Y, salvo alguna rara excepción, ese es el tono.

Con una clarividencia digna de encomio
uno de los proyectos de Felicidad Museística
se propone trabajar sobre el Museo Martín de Larios,
un museo que no existe; que todavía no existe, pero que puede,
en cualquier momento, en cuanto la chispa prenda en algún cráneo
privilegiado, ser realidad –que, en cuanto a museos, en esta ciudad
no se puede decir no hay tal lugar ni non plus ultra-.
El que sería nombrado por Isabel II, primer marqués de Larios
es el patriarca de una casta de comerciantes e industriales
(textil, seguros, sal, bodegas y vapores) adinerados van a ser
ennoblecidos por los borbones, y llegarán a convertirse
en banqueros poderosos a través del tejido de una red mercantil-familiar
basada en la estrategia de enlaces matrimoniales entre los vástagos
de los clanes de empresarios.
Que muriera en París, en 1873, en el exilio
al que le llevó la Revolución Gloriosa,
tras salvar la vida por muy poco, perseguido
por sus propios obreros, da una idea aproximada
de que la consideración hacia su persona y méritos
distaba de ser unánime.

Por lo que respecta al Museo Ruso –una “selección” de obras
de la colección del Museo estatal de arte ruso
de San Petersburgo- nos encontramos,
por una parte, con el indiscutible carácter “macdonalizado”
de ciertos nombres familiares al aficionado mid-cult,
productos que, ostentando ciertos rasgos de la alta cultura
son fácilmente susceptible de adaptarse
al consumo masivo. “Marcas” como Kandisnsky, Tatlin, Chagall,…
que al que más y el que menos algo le suenan.
Y por otro lado, la extravagancia exótica de la pretensión
de esperar que el aterrizaje masivo de una serie de ovnis con la firma
de Vereschagin, Repoin, Levita, Venetsianov o Brulov
vayan a “convertirse en el foco cultural más importante del oeste de Málaga,
en unos distritos con más de 200.000 habitantes”. Tan excéntrico todo
que lo más probable es que seguramente se trate de otra cosa
que todavía no alcanzamos a comprender.

En un lugar que podría ser escenario de una saga
que se titularía Del Carrefour al Pompidou
se va a abrir la primera franquicia fuera de Francia
del Centre Pompidou, en un lugar emblemático
de ese tipo de arquitectura concebida como imagen,
como icono del “ya se verá qué” característico
de esas operaciones de privatización de espacios públicos,
como ha sido la transformación del llamado Muelle Uno
del puerto de Málaga en un centro comercial.
Bajo esta perspectiva, el proyecto de sala de exposiciones
que se plantea parece diseñado a fin de su inclusión
en los paquetes turísticos, para que los cruceristas
no tengan ni siquiera que salir del puerto.
Viendo los mismos cuadros que en cualquier otro sitio.
Sin que haga falta saber ni dónde están.

Sólo el Cubidú y el Museo Ruso se llevan ocho millones
de euros al año, ocho millones de dinero público.
Y las obras de acondicionamiento del edificio han pasado,
a un mes escaso de su inauguración, de los 3,83 millones
de la adjudicación, a los 6.7 millones de euros)
Sobretodo si se piensa en la provisionalidad del proyecto
-en la que la casa madre de París ha insistido
hasta la saciedad: el contrato es por cinco años, cinco.
Parece que una foto inaugurando un museo –o similar-
ante las inminentes elecciones
no tiene precio. Se paga lo que sea.
El franchising cultural consiste en el alquiler
por parte de museos prestigiosos
de parte de los fondos que no exhiben, obras de segunda fila
(o de segunda para atrás) que no tienen la oportunidad
de mostrarse, ya que el turismo masivo acude a ver
las obras maestras, las mismas de siempre.
Pero Louvre o Pompidou son marcas registradas como Prada o Gucci,
e igual que las grandes marcas de alta costura tienen una línea
de byproducts destinada al consumo popular
–perfumes con su nombre, por ejemplo-
mediante los que las grandes marcas de la alta cultura ofrecen
la oportunidad de disfrutar del capital simbólico asociado
a obras menores que no por ello
dejan de lucir cierto aroma afín al de las obras maestras.

La figura del franquimuseo la inaugura el Guggenheim-Bilbao
en 1997 con un alto grado de éxito en cuanto a la transformación
de la ciudad en un objetivo de visita turística.
A partir de ahí, el museo-fetiche se convierte
en el sueño húmedo de todo político aspirante
a pasar a la historia sin derramamiento de sangre.
Los elementos básicos son mínimos: un arquitecto estrella,
un edificio-espectáculo y una programación midcult
y de tirón mediático.
Por ejemplo, puestos a exponer “algo” conceptual,
una exposición de Yoko Ono, que quién no la conoce.
O una exposición de Armani
(que quién no tiene una camiseta, aunque sea falsa),
o de motos.

Guggenheims hay, además de la casa matriz neoyorkina
y en Bilbao, en Venecia y en Berlín
y en Abu Dhabi, en los Emiratos;
y aunque fracasó en Las Vegas -nadie es perfecto-
trabaja en una sede para Guadalajara (México)
y, por supuesto, Shanghai y Hong Kong.
El Lejano Oriente y Oriente Medio son mayoritariamente
los polos de atracción de estas operaciones, que no dejan de tener
cierto regusto colonial: anteriormente el sistema encubría su carácter
depredador mediante la idea de exportación
de modernización vía desarrollo tecnológico,
y antes, mediante la retórica de la evangelización.
El otro, sea el salvaje, el ignorante o el subdesarrollado
-o el periférico del sur- no tiene más remedio
que incorporarse, de un modo u otro, a una modernidad global
definida por los viejos imperios coloniales.
Y no deja la memoria de evocar la escena tópica
del timo del intercambio
de oro por cuentas de vidrio.

Es una constatación dolorosa del síndrome
del colonizado, que ha asumido su inferioridad,
su incapacidad, y se ve obligado a importar
la “verdadera cultura”,
lo que de verdad importa y vale.

El acto final de esta tragicomedia es que esa obsesión por diferenciarse
para así atraer inversiones vinculadas a la industria turística,
esa carrera por la distinción recurre, en todas partes a los mismos recursos
que ya hemos señalado: arquitectos-estrella, edificios emblemáticos
y marcas de prestigio…, concluyendo
en una homogeneización e indiferenciación total,
lo que se salda con la imposibilidad de competitividad ninguna
dada la semejanza extrema alcanzada por su banalización.
Se dibuja en la retina fácilmente un horizonte sembrado
de ballenas varadas y de elefantes blancos,
pues el modelo de Málaga como ciudad-de-museos
es el mismo que el de Dubai, que el Abu Dabhi o Doha.
La única diferencia es de grado.
Una vez más,
de cantidad.

La expansión de las pautas culturales tiene como objetivo
ser absoluta: no sólo que veamos en todas partes
museos con obras de los mismos artistas canónicos
de la cultura occidental constituida
en global,
sino que en cualquier lugar del mundo
veamos las mismas películas, se vista igual y se coma
lo mismo. Todo previamente decidido. Es la lógica
de la franquicia. Y de la subcontrata: alguien, en tu lugar,
construye tu memoria, hace un museo,
organiza tu boda,
o decora nuestra casa
o diseña mi imagen personal,
y pasea y educa en mi lugar
a mi perro
o a mis hijos.

La reutilización de antiguas fábricas como espacios dedicados
a “cultura”
ha sido una práctica común en los tiempos recientes.
Y lo mismo ha sucedido con cárceles y cuarteles.
En estas transformaciones podrán verse ecos de viejas
promesas libertarias, resonancias de los movimientos revolucionarios
que aspiraban a la demolición de esas maquinarias de opresión
y tiranía; pero en realidad son la prueba irrefutable
de que aquellos dispositivos de control y castigo quedaron obsoletos
y que el orden se mantiene a base y a través
de mecanismos mucho más sutiles, entre los que la “cultura”,
entendida como entretenimiento y espectáculo,
como bien de consumo y mercancía,
se revela como el más sofisticado ingenio
de creación de consenso.

Parecería que el museo hubiera renunciado
a su finalidad originaria, su función formativa, educativa,
de dotar de sentido a la identidad colectiva,
de pertenencia a la ciudadanía… pero si esto no está ya
entre las prioridades del museo postmoderno, del postmuseo,
sin embrago esa función la ejerce, solo que ahora mediante
la seducción y la mareante oferta continua de novedades.
Y la identidad que se construye es la del consumidor global.

Cuando Adorno proponía la analogía museo-mausoleo
-los museos como sórdidas tumbas
de las obras de arte del pasado-
ni se imaginaba que aquel rancio modelo,
el museo aquel del vigilante que daba cabezadas, las telarañas,
el inhóspito y frío museo que querían dinamitar
los futuristas, lo iban a acabar
liquidando la codicia
y las avalanchas de turistas.
Y nosotros íbamos a terminar
echándolo de menos.

Rogelio López Cuenca

REFERENCIAS DOCUMENTALES Y BIBLIOGRÁFICAS

Theodor W. Adorno, “Museo Valéry Proust”

Rafael Alberti, “Balada para los poetas andaluces de hoy”

Jean Baudrillard, Cultura y simulacro.

Manuel Cruz, Las malas jugadas del pasado.

David Harvey, Capital financiero, propiedad inmobiliaria y cultura.

Pau Rausell Köster, Museos y excelencia en las ciudades.

David Lowenthal, El pasado es un país extraño.

Yves Michaud, El nuevo lujo. Experiencias, arrogancia, autenticidad.

P. Rodríguez Oliva, “De Córdoba a Málaga: avatares de la colección arqueológica de

Villacebalos”.

George Ritzer, La Macdonalización de la sociedad.

Robert Park, La ciudad y otros ensayos de ecología urbana.

Los diarios Málaga hoy, La Opinión de Málaga, El País y El Mundo.

Las webs de malagaturismo.com y andalucia.org

Y la revista on line elobservador.com

Hugo Martínez-Tormo. Arde, dispara, golpea

Hugo Martínez-Tormo. Interlinks
Sala de Exposiciones del edificio Rectorado y Consejo Social del campus de Elche de la Universidad Miguel Hernández (UMH)

La desesperación es una realidad que se ha instalado en nuestro entorno más cercano. No son ya cuestiones subjetivas las que argumentan ese estado, sino circunstancias reales que los gobernantes tratan de disolver ante la opinión pública, a través de la narración estadística y la argumentación macroeconómica. Durante demasiado tiempo la sociedad adoptó una actitud pasiva y finalmente las consecuencias corren a su cargo, recayendo el mayor peso sobre las ramas más débiles.

Hugo Martínez-Tormo reúne en Interlinks siete instalaciones audiovisuales en las que aborda, de diferentes modos, la destrucción y la autodestrucción como reflejo del abandono y la desesperanza de una parte creciente de la ciudadanía. Cada uno de los proyectos desarrollados por el artista llevan consigo un código autorreferencial que toma al autor como medida de representación de la masa, como eslabón de una cadena que se hunde y arrastra tras de sí al resto de eslabones. La reflexión se conduce hacia la singularidad del individuo, como proyección de una constante relación de causa-efecto, que proporciona a su vez un espejo en el que verse reflejado.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El arte moderno ha llevado a cabo un proceso de transfiguración de lo banal, desacralizando la obra clásica, la escultura, el lienzo, con la incorporación de objetos y materiales más humildes que arranca del uso cotidiano para someterlos al extrañamiento en el territorio del arte. Martínez-Tormo huye de lo rico y lo pomposo, para elevar lo desechado a una categoría en la que corresponde al artista mostrarnos que lo cotidiano es cualquier cosa menos corriente. Cada una de las instalaciones audiovisuales que el artista presenta en esta muestra parte de experimentaciones realizadas en primera persona, a partir de acciones o elementos cercanos que tienen el objetivo simbólico de representar diferentes formas de llevar a cabo un suicidio.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Broken bubble, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Broken Bubble (2014) aborda la desesperación de millones de personas tras el estallido de la burbuja económica, causada en parte por la sobredimensión del sector inmobiliario y por las ansias de enriquecimiento veloz. El artista comienza por realizar una pintura mural sobre el lateral de una construcción semiderruida, creando la escena de un tren de alta velocidad que se aproxima mientras sobre las vías yace en espera el propio autor. Una vez finalizada la pintura, desde la parte interior de la construcción, el artista echa a bajo a mazazos los 230 x 230 cm. de pared que ocupa el mural. Todo el proceso de creación y destrucción, costoso en ambos casos, es registrado en vídeo y reproducido en la sala, junto a diez sacas de escombros con 250 k. de los restos del muro.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Just passing through, 2014. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El ser humano posee una gran capacidad para inventar y crear, a la vez que parece proyectar la misma energía en sentido inverso, siendo capaz de hacer saltar por los aires cualquier lógica que garantice el equilibrio. Con Just Passing Through (2014) el artista muestra cinco autorretratos de grafito sobre papel, en los que ejemplifica –literalmente- cinco manera de pegarse un tiro. Se plantea un símil del suicidio con la acción destructora de la especie humana sobre el planeta. Sucesivamente cada uno de los dibujos acaba roto en numerosos pedazos, dentro de cinco urnas de metacrilato, mientras una proyección de video nos hace testigos silenciosos del proceso. Testigos silenciosos de la tragedia, durante nuestro paso.

Partiendo de la Teoría del Todo, que unifica desde la ciencia todas las teorías hasta ahora formuladas, simplificando la complejidad de la naturaleza y sus leyes, Hugo Martínez-Tormo lleva a la práctica su investigación a través de un juego físico en torno a las dimensiones. Hace converger distintas disciplinas artísticas, que habitualmente se emplean por separado, para romper la artificialidad de unas fronteras que no existen. La cuarta dimensión aportada por el tiempo, a través de la acción, modifica las dos dimensiones del plano o las tres dimensiones del volumen. El diálogo entre disciplinas y dimensiones es una seña de identidad de esta serie de trabajos, que relaciona metafóricamente la forma en la que las tecnologías de la comunicación y la velocidad en los medios de transporte han fulminado las tradicionales barreras de tiempo y espacio, haciéndonos cargar con todo lo que la globalización lleva consigo.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Dimensional game, 2013. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

En Dimensional Game (2013) el artista se representa en una pintura sobre poliestireno expandido, tras ingerir una sobredosis de cápsulas. En el vídeo vemos como lleva a cabo la destrucción del material que sirve de soporte al autorretrato, hasta quedar desmigado, esparcido sobre una superficie en una disposición que recuerda a la imagen –ahora deshecha- de las cápsulas caídas alrededor del personaje. Una acción tan letal como los efectos que el uso indiscriminado de ciertos materiales tiene sobre el equilibrio ambiental.

Unos moldes de arcilla, colgados de la pared, han servido para reproducir los brazos del artista en ese débil material. Una fotografía sobre aluminio nos muestra la imagen de esos brazos cubiertos de cortes, en tentativa suicida. Dialogo & Materia (2012) se completa con una plataforma que sostiene el mazo con el que se ha llevado a cabo la destrucción y los restos de arcilla. La pieza When X cuts Y (2012) relata cuando X corta con Y. En este caso Hugo Martínez-Tormo opta por un arma blanca para mostrar una nueva manera de autodestrucción, cortando consigo mismo. Un cristal transparente pintado con su retrato, en el que se refleja él mismo mientras cae a pedazos tras una serie de golpes secos. La acción, reproducida a cámara lenta, tiene a sus pies los restos afilados del cristal. En cada uno de los casos, la intervención del artista tiene efectos en el estado dimensional de los materiales, así como en su función y la interpretación que nos brinda.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. When X cuts Y, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

El artista, dibujado con un kimono sobre papel negro, lleva a cabo un harakiri como forma ceremonial de buscar la muerte. Global Sepukku (2012) se compone de ese mismo dibujo, tras sufrir los efectos de las cuchillas de una trituradora de papel, mientras la proyección documenta el proceso de fragmentación del dibujo. El tiempo, y su capacidad de triturar la vida, se confronta con el afán devorador del fuego en Trialogue (2010). Un individuo, siempre sintetizado en la figura del autor, aparece sentado ardiendo junto a una garrafa de combustible. La acción, el tiempo, se ocupa de hacer arder la propia pintura hasta dejar a la vista el esqueleto chamuscado del bastidor. Las cenizas, reunidas en una urna, reposan como testimonio.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Global Seppuku, 2012. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo viene desarrollando desde 2005 esta serie de trabajos, de los que aquí se muestra una selección, en los que la fragilidad del individuo y la fugacidad de la vida se brindan a la determinación del ser humano por llevar a cabo aquello que se propone. El resultado de los trabajos rebosa serenidad, a pesar de la dureza de las narraciones. La capacidad transformadora que nos caracteriza como especie encuentra sus sombras en los extremos, en los polos que hacen tambalear nuestro equilibrio.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

Hugo Martínez-Tormo. Trialogue, 2010. Instalación audiovisual. Cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont

Agustín Serisuelo. Las nuevas ruinas

Agustín Serisuelo. Space before place
La Gallera
C/ Aluders, 7. Valencia
Inauguración: 16 de octubre, 20 h.

Space before place es un proyecto específico desarrollado por Agustín Serisuelo para intervenir en La Gallera, como resultado coherente de una investigación artística de la que se han ido mostrando resultados en proyectos anteriores. El artista parte de la idea de transitar el lugar como experiencia que comparte con el espectador, un espacio del que se apropia mediante la construcción de elementos que replican simbólicamente las ruinas contemporáneas situadas a cincuenta kilómetros a la redonda de su lugar de residencia, en la provincia de Castellón.

El litoral es el espacio común donde más se ha explotado el territorio, y también donde más edificaciones han quedado a medio construir. La explosión de la burbuja inmobiliaria cogió a muchos edificios en proceso de construcción, y así continúan; cerrados, sin uso, como monumentos a la memoria de la historia reciente. Serisuelo muestra una realidad conocida, incómoda, que corre el riesgo de ser normalizada y descargada de significado. Esos lugares impersonales, inacabados, se contraponen al lugar antropológico en el que se desarrolla la vida.

Pasado el tiempo, tenemos ante los ojos algunos de los efectos visibles de esa política depredadora, basada en la especulación, que ha sembrado el paisaje de ruinas presentes y futuras, llevando consigo a la quiebra a empresas y familias. Esa realidad se ha extendido en el Estado español, como si de una pandemia sin remedio se tratara, con hitos aberrantes en la Comunitat Valenciana. Agustín Serisuelo contribuye a enriquecer la narración de una época que requiere ser pensada y analizada, aún con la posibilidad de ser repetida en un tiempo como parte de nuestra escasa capacidad de aprendizaje.

El artista, con este proyecto, lleva a cabo el ejercicio de traer al centro de la ciudad la problemática de las nuevas ruinas inmobiliarias de las periferias, presentándolas en el epicentro social, económico y político del territorio.

Agustín Serisuelo. Torres vacías, estructuras inertes. Foto: Juan Vicent. Cortesía del artista.

Agustín Serisuelo. Torres vacías, estructuras inertes. Foto: Juan Vicent. Cortesía del artista.

José Luis Pérez Pont

Art públic 2014. Un paso tras otro

XVII Art públic / Universitat pública
Mostra d’art públic de joves creadors
Campus dels Tarongers, Universitat de València
Inauguración: 20 de octubre, 12.30 h.
Conferencia de Isidro López-Aparicio, 11 h.
Hasta el 24 de octubre de 2014

Art Públic / Universitat Pública es un proyecto que desde su inicio, hace diecisiete años, ha pretendido servir de cauce para propuestas artísticas efímeras capaces de visibilizar las preocupaciones críticas de la sociedad. En el transcurso del tiempo se muestra un ejercicio de coherencia en la mayor parte de las intervenciones que, aún en los tiempos de la economía sobreexcitada, no perdió de vista un horizonte crítico con los excesos del urbanismo, el deterioro del territorio y la calidad ambiental, los abusos del poder en la toma de decisiones, la precariedad laboral y las dificultades de los jóvenes para acceder al mercado de trabajo, entre otros temas.

Art públic / Universitat pública. Plano con ubicación de proyectos. Campus dels Tarongers, Universitat de València.

Art públic / Universitat pública. Plano con ubicación de proyectos. Campus dels Tarongers, Universitat de València, 2014.

En la edición que ahora se presenta, los artistas seleccionados siguen ahondando en preocupaciones compartidas con la sociedad, con el crecimiento de la precariedad y la necesidad de una mayor participación como ejes comunes.

Colectivo Naranjayrojo. Todas las postales llegan a Roma. Cortesía de los artistas.

Colectivo Naranjayrojo. Todas las postales llegan a Roma. Cortesía de los artistas.

1. COLECTIVO NARANJAYROJO. Todas las postales llegan a Roma
La postal es el medio elegido para este proyecto por sus capacidades participativa y comunicativa. Una experiencia de mail art puesta a disposición de los estudiantes y del personal de la Universitat de València para hacer llegar a la Conselleria d’Educació de la Generalitat Valenciana las preocupaciones de la sociedad acerca de la educación pública.

Colectivo Cráter. Mapa de los deseos. Voces de la comunidad universitaria. Cortesía de los artistas.

Colectivo Cráter. Mapa de los deseos. Voces de la comunidad universitaria. Cortesía de los artistas.

2. COLECTIVO CRÁTER. Mapa de los deseos. Voces de la comunidad universitaria
A partir de una serie de entrevistas realizadas a miembros de la comunidad universitaria, se crea un recorrido por el Campus dels Tarongers a través de aquellos deseos liberados de las presiones de la eficacia y la eficiencia por las que nos vemos obligados en nuestra vida cotidiana. A través de códigos QR se dibuja un mapa de los deseos que nos permite escuchar cada una de las grabaciones.

Ramón Espacio / Rodrigo Lombardo. De cobayas y tormentas. Cortesía de los artistas.

Ramón Espacio / Rodrigo Lombardo. De cobayas y tormentas. Cortesía de los artistas.

3. RAMÓN ESPACIO/RODRIGO LOMBARDO. De cobayas y tormentas. Con la que está cayendo
Desde el inicio de la crisis los estudiantes están sufriendo una serie de mermas en sus derechos que afectan directamente a su futuro. Subidas de tasas, disminución de becas y ayudas, desaparición de asignaturas optativas y reducción de personal docente han sido la tónica impuesta por las medidas y los recortes presupuestarios que ha provocado la crisis. Todos estos factores se traducen en ataques a la igualdad de oportunidades y a la calidad de la enseñanza.

Ana Navarro. Precatur. Cortesía de la artista.

Ana Navarro. Precatur. Cortesía de la artista.

4. ANA NAVARRO TATAY. Precatur. Agencia de viajes
Precatur es una falsa agencia de viajes, convertida en herramienta que critica la actual situación de crisis social, económica y política del Estado español, con el propósito de distinguir entre los viajes de placer y la salida forzada del país a la que se ve abocada una parte creciente de la juventud. La frivolidad con la que se ha abordado la «movilidad exterior» y la precariedad es el eje alrededor del cual gira este proyecto. http://precatur.wordpress.com/

Alejandro Bonnet de León. Casas de papel (Urbanización post-burbuja inmobiliaria). Cortesía del artista.

Alejandro Bonnet de León. Casas de papel (Urbanización post-burbuja inmobiliaria). Cortesía del artista.

5. ALEJANDRO BONNET DE LEÓN. Casas de papel (Urbanización postburbuja inmobiliaria)
En las circunstancias actuales es todo un lujo tener una vivienda en propiedad. Aunque en la Constitución se reconoce el derecho a cada español a tener acceso a una vivienda digna, nuestra realidad es bien distinta. Los desahucios se han convertido en una noticia lamentablemente habitual, viviendas que después permanecen vacías por voluntad de un banco, mientras otros pasan a dormir bajo cartones.

Gemma Alpuente / Mª Isabel García. Be creative. Cortesía de las artistas.

Gemma Alpuente / Mª Isabel García. Be creative. Cortesía de las artistas.

6. GEMMA ALPUENTE ADAM / MARÍA ISABEL GARCÍA MUÑOZ. Be creative
Cualquiera que pasee por el Campus dels Tarongers advertirá que se trata de un espacio arquitectónico sobrio, con edificios que siguen una pauta cuadriculada, casi monocromos y de formas repetitivas. Be creative rompe la monotonía y busca recordarnos que la creatividad se desarrolla en todos los campos del pensamiento y en la vida cotidiana, como un soporte más en el que apoyarnos para revolucionar las posibilidades de lo real.

Zarva Barroso. Think TV. Cortesía del artista.

Zarva Barroso. Think TV. Cortesía del artista.

7. ZARVA BARROSO. Think TV
El cómic, entendido como arte secuencial en el que se alían la imagen y el contenido para contar una historia esperando una respuesta de quien lo lee, es empleado por el artista como un medio transformador con el que visibiliza realidades diversas y desigualdades sociales, conduciendo a la reflexión del espectador. Think TV se plantea como un dispositivo que cuestiona nuestra actitud pasiva ante la televisión.