Eugenia Parry. Un modelo de crítica

Eugenia Parry. Un modelo de crítica

Crime Album Stories tiene una portada muy llamativa, en rojo y azul intensos, que contrasta con la profunda oscuridad de su interior. Su autora, Eugenia Parry Janis es una historiadora de arte norteamericana bastante peculiar. Escribe con intensidad, pero con escasez, lo que no me extraña, dado el modo en que enfoca su escritura. Aparentemente, su escritura es académica, pero su proceso de trabajo es muy particular. Cuando le atrae la obra de un artista, vuelca su vida en ella: no solo revisa toda la información disponible, sino que visita el lugar donde se tomaron las fotografías o se gestaron las obras, y si el artista está vivo, vive con él. Literalmente: se traslada a su ciudad, se hacen amigos, y aprende a respirar su aire, a comer su comida y a mirar por sus ojos. Parry acepta una investigación siempre que la transforme profundamente, y le ayude a crecer como persona. Por ese motivo, no deja de ser curioso el tipo de artistas que escoge.

Parry ha escrito numerosas monografías sobre fotografía decimonónica, por las que ha recibido varias distinciones. También escribe sobre fotografía contemporánea, y es en ese segundo campo donde sus elecciones me llaman más la atención: Parry es una de las mayores especialistas en la obra de Joel-Peter Wilkin, sobre el que ha escrito varios ensayos imprescindibles, como Convalescent… Incorruptible, Joel-Peter Witkin, Photographer (1991), incluido en The Bone House (1998) y en la pequeña antología Photofile de Thames and Hudson (2008). Parry se trasladó desde la costa este de Estados Unidos hasta Nuevo México para estudiar su obra: en sus textos explica la progresiva digestión de una obra que cuestiona violentamente los límites del cuerpo, y al hacerlo, nos ofrece la posibilidad de comenzar a familiarizarnos, y por lo tanto de entender, una serie de vidas que están ahí, pero que nos esforzamos por no ver.

Parry también ha escrito sobre la fotografía de Ralph Eugene Meatyard (1925-1972), y su obra póstuma, The Family Album of Lucybelle Crater (The Jargon Society, 1974), para la antología Dolls and Masks (Radius Books, 2011), organizada junto con Elizabeth Siegel. Meatyard se dedicó durante décadas a fotografiar pequeñas pantomimas con sus hijos y familiares, en casas abandonadas de la ciudad de Lexington, Kentucky. Fotografiaba los juegos de los niños en antiguas casas coloniales, de tal modo que el resultado fuera inquietante. No hay nada más que juegos inocentes detrás de esas escenas con máscaras, pero el modo en que ese entorno se está pudriendo, termina arrojando su sombra sobre esos extraños movimientos congelados. Meatyard tiene un tacto especial para captar lo inquietante, y para absorber lo que se está muriendo.

Cuando Parry empezó a escribir sobre estas fotografías, hacía años que Meatyard había muerto de cáncer. Por lo tanto, el proceso que sigue se parece más al que emplea con los artistas decimonónicos: leyó con profundidad todo lo que se había escrito sobre Meatyard -sobre todo los estudios de Guy Davenport-, habló con la familia, y visitó la biblioteca del fotógrafo. Al fin y al cabo, no solo el nombre de Lucybelle Crater, sino el ambiente desolado de los 64 retratos de The Family Album of Lucybelle Crater, están basados en un relato de Flannery O’Connor, The life you save can be your own (1965). Y efectivamente, en la biblioteca Parry encontró una colección de libros que le ofrecieron una clave desde la que leer su obra: Meatyard conservaba numerosos libros de Euell Gibbons (1911-1975), un naturista poco convencional que enseñaba en sus libros cómo alimentarse con las plantas silvestres que nacen cerca de casa, o en la cuneta de las carreteras. A través de la mermelada de violeta que el fotógrafo hacía con su familia, Parry habla del tiempo, del valor de la espera y de las trasmutaciones en la fotografía de Meatyard. De saber hacer que brote lo mítico en el patio de casa.

No obstante, el libro en el que me quiero centrar, Crime Album Stories. Paris 1880-1902 (Scalo, 2000), es un libro de ficción. O mejor dicho, de creative non-fiction (no-ficción creativa), según lo define la propia autora, o más posiblemente, el comité de la NEA. En 1993, Parry recibió una beca de literatura (sección creative non-fiction) de este organismo, con lo que pudo tomarse un año sabático y organizar la edición de un proyecto en el que llevaba trabajando más de veinte años. Aunque no fue ella quien le dio su forma final: fue su editor en Scalo, Alexis Schwarzenbach, quien escogió 25 historias entre las 43 que había escrito. Y que aún no han sido publicadas.

Mientras trabajaba como profesora, primero en Wellesley College (1968-1986) y más tarde en la Universidad de Nuevo México (1987-1993), Parry dedicó los veranos a viajar a Francia, recorriendo los mercados de pulgas en busca de fotografías antiguas. En uno de esos paseos se encontró, en la tienda de un anticuario, con un álbum de fotografías forenses robadas de los archivos policiales. El precio era prohibitivo, y en vez de comprarlo, Parry acudió año tras año a la destartalada tienda, como si fuera una biblioteca, a mirar esas fotografías que le daban fiebre. Era 1971, y desde ese verano, las fotografías comenzaron a ocupar sus pensamientos: investigó en los archivos de la policía, para ver si había más; intentó averiguar todo lo que pudo sobre sus autores, y sobre todo, revisó la prensa del cambio de siglo, para seguir la cobertura de los crímenes.

Parry confiesa que esas fotografías se convirtieron en una obsesión porque sentía que había algo más que los hechos crudos en esas imágenes infernales. Y tenía que averiguar qué era. Para ello, las interpreta: las representa de nuevo, mediante ficciones muy medidas, sin alejarse mucho de lo que lee en la prensa, y sobre todo, sin alejarse de lo que siente que es verdad. Parry pone voz tanto a los criminales como a las víctimas, y se remonta un día, una semana, un mes antes del crimen –porque el lector sabe invariablemente cómo va a terminar: no solo en un crimen, sino en un crimen brutal. No hay delitos menores en este libro. Parry nos habla de personas inmersas inconscientemente en sus vidas, a través de relatos aparentemente costumbristas, que muestran un París suburbano, poblado de pequeños burgueses y personas que viven un poco al margen, rozando a veces la pobreza. Es terrible comprobar cómo las víctimas son siempre las mismas, gente débil: niños, mujeres, ancianos. Y la violencia no es casual, sino que se da entre personas que se conocen. El París de Parry parece un pequeño pueblo.

Para ordenar esa sucesión de crímenes, Parry se apoya en dos figuras históricas: Alphonse Bertillon (1853-1914), fotógrafo policial, y Armand Cochefert (1850-1911), el comisario a cargo de las investigaciones. Pero sus investigaciones están muy alejadas de los métodos forenses que se ven en televisión. Los policías franceses están a oscuras, e intentan hacer lo que pueden, pero casi nunca tienen la certeza de haber atrapado al criminal correcto, o de comprender qué ha pasado realmente.

Cada historia incluye las fotografías reales de cada caso, y son realmente inquietantes. Esas fotografías fueron tomadas por el equipo de Bertillon, que no fue solo un fotógrafo policial, sino el padre de las investigaciones forenses contemporáneas. A mediados del siglo XIX, nacían cada día nuevas disciplinas científicas. Muchas de ellas intentaban aplicar los nuevos avances técnicos sobre creencias tradicionales, a menudo muy cuestionables. El caso de Bertillon es uno de esos ejemplos: el investigador francés estaba muy influido por la frenología, una para-ciencia medieval que asegura que la fisonomía refleja el carácter de las personas. Bertillon simplemente intentaba aplicarla para prevenir el crimen: cada vez que una persona era detenida en París, pasaba por sus dependencias, donde era medido con esmero, desde la posición de las orejas hasta la longitud de los dedos. Bertillon tomaba fotografías y escribía los datos, recopilando información para extrapolar qué rasgos eran los más comunes entre los criminales. No llegó a ninguna conclusión válida en ese aspecto, pero con el tiempo, se dio cuenta de que volvían a detener a personas que, aunque hubieran cambiado de nombre, e incluso físicamente por la mala vida en las calles, podían ser identificadas correctamente a partir de unos cuantos marcadores. De todas esas medidas, mantuvieron la fotografía de frente y de perfil, y la toma de huellas dactilares, un protocolo que pronto adoptaron los sistemas policiales de otros países.

Pero Bertillon no solo fotografiaba al detenido, sino la autopsia de los cadáveres y la escena del crimen. Es chocante ver hoy esas fotografías, tomadas con un objetivo medio, en vez de primeros planos con detalle. En esas fotografías, lo que se ve es un paisaje, o el interior de una habitación, y solo si te fijas, puedes apreciar los restos de algo terrible: una mancha oscura en el suelo, una pierna asomando detrás de un sillón volcado, unos muebles hechos trizas. Son fotografías inquietantes por lo que ocultan, y por la lentitud con la que deben ser miradas.

Parry nos obliga a seguir esos relatos oscuros, y a mirar esas fotografías, en un libro asfixiante, que se lee penosamente, y del que hay que salir, entre página y página, a tomar aire. Parry nos enfrenta a escenas opacas, con personas que piensan mal, que han caído en situaciones viciadas de las que no saben que pueden salir, porque no tienen demasiados recursos morales. Y cuando parece que todo ha terminado, Parry cierra el libro con una página y media inesperada, que explica el sentido de todo el libro, y sus juegos entre la realidad y la ficción: Parry dedica el libro a un niño griego –vemos su foto, la describe- que fue enviado a Estados Unidos para que tuviera una vida mejor. Como dice, es la típica historia del emigrante que triunfa. O no.

Parry ha conocido a ese niño ya como hombre, irascible y violento. Un hombre que no pudo asumir el desarraigo y las penalidades de un destino impuesto. Un hombre que terminó matando a tiros a un amigo, cuando ya contaba con setenta años. Parry mira a su padre desde esa foto, antes de que el asesino fuera asesino, y trata de entender sus reacciones. Por eso escoge los temas que escoge. Por eso Witkin y Meatyard, fotógrafos oscuros que intentan mirar lo que nadie quiere ver. Por eso busca, en cada crimen, algo más. Conoce los síntomas antes de que estalle la violencia, porque ha vivido con ellos. La hija del asesino quiere comprender. Y le ofrece el libro.

Ángela Sánchez de Vera

 

(Primera versión publicada en el blog de la FAD-UNAM)